ГЕНЕЗА І РОЗВИТОК ТРАДИЦІЙНИХ ФОРМ УКРАЇНСЬКОГО СПІВОЦТВА

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
ГЕНЕЗА І РОЗВИТОК ТРАДИЦІЙНИХ ФОРМ УКРАЇНСЬКОГО СПІВОЦТВА
Альтернативное Название: ГЕНЕЗА И РАЗВИТИЕ ТРАДИЦИОННЫХ ФОРМ УКРАИНСКИЙ спивоцтва
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступі обґрунтовано актуальність проблеми, визначено мету, завдання, обєкт, предмет та методи дослідження, розкрито наукову новизну та практичну цінність одержаних результатів, вказано їх апробацію, структуру та обсяг дисертаційної роботи.


Розділ 1. Основні джерельні параметри традиційного співоцтва. Подано літературний огляд, методологію дослідження і сформульовано теоретичні засади сучасного вивчення форм та груп традиційного українського співоцтва.


У підрозділі 1.1. Розвиток уявлень про традиційне співоцтворозглянуто три умовних історичні періоди дослідження українського співоцтва:


ознайомчий період (1819-1849 рр. – Б. Залєський, М. Костомаров, П. Лукашевич, М. Максимович, Т. Падурра, І. Срезнєвський, М. Цертелєв, М. Чайковський інші) романтичного захоплення дослідників творчим набутком співців, невизначеного ставлення до носіїв співоцької традиції і зведення розгляду українського співоцтва лише до схематичного порівняння з подібними явищами в сусідніх культурах;


описовий період (1849-1880-ті рр. – Г. Базилевський, А. Метлинський, П. Куліш, М. Білозерський, Л. Жемчужников, О. Рубець, О. Русов, П. Чубинський, М. Лисенко) поширеного комплексного збирання й накопичення відомостей про співців та про їхній репертуар при розгляді традиційних співців переважно як представників реліктових, а часом рудиментарних форм давньої культури;  


аналітичний період (з 1880-х рр. до сьогодні – А. Аббасов, Д. Багалій, П. Бажанський, В. Боржковський, В. Василенко, К. Вікторин, В. Горленко, А. Гуменюк, К. Грушевська, П. Єфименко, П. Житецький, К. Квітка, Б. Кирдан, Ф. Колесса, Ф. Лавров, В. Лапсюк, П. Мартинович, Г. Нудьга, А. Омельченко, В. Прус, Д. Ревуцький, П. Сокальський, М. Сперанський, М. Сумцов, В. Харків, Г. Хоткевич, Д. Яворницький та інші) дослідження українського співоцтва як національного культурного феномену, формування теоретичних засад дослідження кобзарства і лірництва в контексті загальнокультурного розвитку суспільства. Особливу увагу приділено працям сучасних авторів, які, використовуючи новітні методологічні підходи, висвітлили оригінальні матеріали щодо функціонування різновидів національного співоцтва, у т. ч. працям О. Богданової, О. Грабович, М. Гримич, С. Грици, Н. Долгова, О. Дубас, , В. Дубчак , В. Дутчак, Б. Жеплинського, Н. Кононенко, Л. Корній, В. Кушпета, В. Мішалова, В. Нолла, О. Панич, Н. Супрун, М. Товкайла, А. Трембіцького, Б. Фільц, М. Хая та інш. Також використано дослідження, що торкаються різних, аспектів функціонування традиційних співоцтв інших народів, зокрема дослідження П. Безсонова, А. Верткова, З. Волкової, Р. Грубера, І. Зибєліна, К. Іванова, Н. Голенищева-Кутузова, Р. Ліпец, А. Лорда, А. Лося, В. Муравйова, Е. Наумана, К. Нефа, Г. Омарової, Б. Рибакова, Л. Саккетті, О. Фамінцина, М. Фіндейзена, Е. Турсунова, органологічні дослідження І. Мацієвського, М. Імханицького, та інш.


В основу дослідження покладено маловідомі матеріали щодо традиційного співоцтва та різновидів аматорського виконавства з архівів і музеїв України, зокрема, рукописні праці М. Білозерського, В. Даниліва, Ф. Дніпровського, П. Мартиновича, С. Носа, О. Сластьона, В. Харківа, особистий архів Г. Хоткевича, робочі матеріали Кабінету музичної етнографії при ВУАН УРСР (ІМФЕ); матеріали державних обласних архівів та архівів обласних управлінь Служби безпеки України п’ятнадцяти областей України, а також архівів ЦДА ВОВ, ЦДА ГОУ (м. Київ), ДІА у Львові, фондів Харківського літературного музею, Харківської державної наукової бібліотеки ім. В. Короленка, наукової бібліотеки Національного університету ім. В. Каразіна, Національної бібліотеки ім. В. Вернадського НАН України, Державної історичної бібліотеки, Національної парламентської бібліотеки (м. Київ), наукової бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України (м. Львів). Здійснено аналіз 43 кримінальних справ, перегляд періодичних видань, вісників міських рад, республіканських та обласних відділів юстиції, бюлетнів Народного комісаріату юстиції та Найвищого суду УСРР, Народного комісаріату праці УСРР, ознайомлення з республіканськими і союзними редакціями кримінальних і адміністративних кодексів за 20-40 рр. ХХ ст. До перегляду було залучено документальні матеріали від харківських кобзарів П. Гащенка, П. Древченка, І. Кучугури-Кучеренка, Є. Мовчана, А. Парфиненка С. Пасюги, М. Христенка; бандуристів, М. Будника В. Ємця, В. Перепелюка, М. Сарми-Соколовського, Г. Ткаченка, Г. Хоткевича, а також матеріали польових досліджень. На основі аналізу зазначених матеріалів визначено основні напрямки дисертаційного дослідження.


Підрозділ 1.2. Методологія дослідженнямістить характеристику методологічної бази роботи та використаних наукових методів дослідження, зокрема системного підходу, що, в поєднанні з теоретичними та емпіричними методами, дає можливість проаналізувати форми і групи традиційного співоцтва через взаємозв’язки з іншими структурними компонентами системи співоцтва та ширшої системи національної культури. Подається також опис методу моделювання з використанням елементів герменевтики та міфопоетики. Для верифікації концептуальних тверджень застосовано принцип емпатії і методи спостереження, порівняння, експерименту, використані автором під час його повадатарства й навчання у незрячого бандуриста А. Парфиненка (м. Харків); навчання у традиційних бандуристів Г. Ткаченка і М. Будника (м. Київ), М. Сарми-Соколовського (м. Новомосковськ Дніпропетровської обл.); перебування в сучасних середовищах незрячих жебраків і вуличних музикантів; періодичного практикування традиційних виступів біля культових установ, базарів, вулиць та площ населених пунктів України; перебування у творчому об’єднанні “Кобзарський Цех”, що моделює принципи організації й діяльності співоцьких цехів минувщини; лабораторної роботи в майстернях традиційних інструментів (Київ, Харків). Використання зазначеної методології дало можливість стати на шлях наукового осмислення традиційних форм українського співоцтва і показати, як його еволюційний розвиток вписується в єдиний історичний процес.


У підрозділі 1.3. Засади сучасного вивчення співоцьких формвисвітлено висунуті автором концептуальні засади, що базуються на уявленні про співоцтво, як про характерний для багатьох народів культурний феномен, який відіграв значну роль у їхньому становленні та еволюційному розвитку. Під співоцтвом  розуміється окреме явище національної культури, що акумулювало комплекс сталих філософсько-світоглядових, мистецьких та раціонально-практичних надбань співців і мало багатокомпонентний вплив на суспільство. Співцями вважаються традиційні професійні виконавці ексклюзивних світських і релігійних жанрів, які вирізняються особливим світоглядом, специфічним способом життя та самоорганізації.


Для узагальнення типових рис національних співоцтв і зручності дослідження взаємодії співоцьких форм з різноманітними культурними явищами вводиться запропонована автором модель традиційного співоцтва під назвою “інтеґральне співоцтво”, що характеризується рисами, близькими співцям різних народів, зокрема: виконавством характерного репертуару, носіями і непоодинокими творцями якого були співці; наявністю ознак “інституту народного професіоналізму” (канонічні правила опанування і передачі співоцького мистецтва від учителя до учня; навчальна система, кваліфікаційні іспити, ініціаційні процедури тощо); корпоративністю, професійною організованістю у братства, цехи, гільдії тощо; усталеними звичаями, законами, моральними засадами, філософією, специфічним мисленням і способом існування; впливом на культурне і громадське життя народу. Зважаючи на те, що співці навіть у межах однієї національної культури, різнились за своїм суспільним статусом і цеховою приналежністю, “інтеґральне співоцтво” передбачає структурний поділ співців на автономні групи аристократичних і народних співців, що відповідали світській і релігійній або парарелігійній формам. Водночас світські співці поділяються на епічних виконавців; виконавців авторських творів і виконавців сміхових (карнавальних) жанрів.


Зазначена модель передбачає універсальну схему генези й розвитку традиційних співоцтв, враховуючи еволюційні закономірності розвитку людини, а також психофізіологічні й ментальні особливості представників традиційних співоцьких професій. Ця схема виходить із того, що в еволюційному розвитку людини, в становленні її як суспільної істоти визначну роль відігравав спів, що складав невід’ємну частину архаїчної музики і поезії, а в якості компонента другої сигнальної системи первісної людини був ефективним засобом емоційного розвантаження, комунікації, впливу на одноплеменників. У процесі розвитку людського суспільства природно вирізнялися особи з видатними музичними здібностями і творчими талантами, які зберігали й розвивали духовні культурні надбання племені. Згодом утворилась окрема професійна когорта співців, що об’єднувала осіб, відмежованих від суспільного трудового життя фізичними вадами (каліцтво, незрячість) або соціальним статусом (жебрацтво), належністю до аристократичних кіл чи високообдарованих особистостей, здатних поєднувати буденну господарчу роботу з творчою. На початкових етапах свого становлення співоцтво виконувало ряд важливих для племені функцій, співець являв собою “персоніфікований образ незвичайного бачення, обожненої пам’яті колективу”, міг стати жерцем, лікував і пророкував, а за часів слабко розвиненої писемності був носієм історичних, філософських і загальнопрактичних знань. Архаїчна співогра співців мала спокійний, епічний характер через те, що її призначення полягало у висловлюванні почуттів і настроїв цілого суспільства, а не індивідуального життя окремої особи, здатної до пристрасних, імпульсивних дій. Будучи невід’ємною частиною релігійних і побутових обрядів давніх народів, епічна співогра справляла імпонувальний психологічний вплив на маси, несла в собі чітко відлагоджений механізм захисту від деструктивного впливу психотравмуючих чинників.


У підрозділі подано визначення співоцького інструмента, характеристику його ознак та властивостей, проаналізовано важливі для формування традиційного співоцтва т. зв. “сліпецькі чинники”, а також  універсальні риси незрячості (гіперкомпенсаторну рецепцію зовнішнього світу, інтравертний тип мислення тощо).


На основі запропонованої моделі показано, що розвиток традиційного співоцтва включає періоди виникнення, розвитку, занепаду, які відповідають основним етапам становлення співоцтва, починаючи від поліфункціональної культової форми, що в подальшому диференціювалася на автономні співоцькі групи. Відзначено, що важливою для розвитку традиційного співоцтва була відповідність запитів культурного середовища (народного, церковного, аристократичного) виконавському мистецтву і творчим можливостям співців. Установлено, що депресивний, трансформувальний і підтримувальний впливи суспільних середовищ можуть відігравати каталітичну роль у процесах розвитку або регресії співоцьких форм, тривалості періодів і загальній еволюційній схемі розвитку традиційного співоцтва. Система “інтеґрального співоцтва” передбачає одночасне існування кількох співоцьких різновидів і ламінарний характер їхнього розвитку. Аналіз особливостей самоорганізації, систем цінностей, звичаїв, норм і правил поведінки, а також наявність власних мов або професійних сленгів дає підстави твердити про можливість творення співцями окремих субкультур у межах домінуючої культури. Зроблено висновок, що запропонована модель “інтеґрального співоцтва” дозволяє визначити спільні характеристичні риси, взаємоподібні форми функціонування і закономірності розвитку національних співоцтв, а також гіпотетично з’ясувати суперечливі питання їх генези і становлення.


З іншого боку, показано, що традиційне співоцтво впливало на культурне і громадсько-політичне життя суспільства, протидіяло антинародним режимам, а в діахронічному вимірі співці являли собою важливу еволюційну ланку в розвитку національних культур.


У підрозділі 1. 4. “Витоки й етапи становлення українського співоцтва” на основі висвітлених загальних уявлень про традиційне співоцтво гіпотетично реконструйовано важливі етапи еволюції груп українських співців. Обґрунтовано, що поява співоцтва на території України була обумовлена психофізіологічними, ментальними, історико-культурними особливостями давніх українців, а українське співоцтво мало світську і парарелігійну форми та відповідні до них групи народних і аристократичних співців, зокрема: до народних світських співців належали скоморохи, до народних парарелігійних – мікрогрупи незрячих жебраючих співців (кощунники, старці, згодом – кобзарі, лірники і стихівничі), до групи аристократичних співців – ґенерації двірських співців. Показано, що світська й парарелігійна форми українського співоцтва, які виникли в епоху раннього середньовіччя, набули своїх визначальних рис під впливом аристократичного, релігійного й народного культурних середовищ і, попри спільне походження та синхронні періоди становлення, форми традиційного українського співоцтва історично розвивалися паралельно й відносно незалежно одна від одної і занепад кожної з форм був спричинений не лише об’єктивними умовами цівілізаційного розвитку суспільства, а й великою мірою репресіями з боку світської та церковної влади.


Розділ 2. Еволюція традиційних форм українського співоцтва. Здійснено аналіз основних форм та відповідних їм груп традиційного українського співоцтва на етапах історичного розвитку у порівнянні між собою та подібними явищами світової культури з висвітленням характерних репресивних дій щодо традиційних співців з боку владних інституцій.


У підрозділі 2.1. Парарелігійне співоцтвоподано розгорнуту характеристику субкультури українських незрячих співців; розглянуто історичні періоди становлення середовища, зокрема: період виникнення, який характеризується пов’язаною з волхвівством давньоязичницькою традицією “старцівського” кощуноспіву (до ХІІ ст.); період розвитку, складовими якого були етапи, пов’язані з християнським паломницьким рухом “калік перехожих” (ХІІ-XV ст.) і субкультурою запорізького козацтва (XVІ–ХVІІІ ст.); період марґіналізації (ХІХ – поч.ХХ ст.) та період репресій і фізичного винищення (20-40–і роки ХХ ст.); відзначено провідну роль релігійних інституцій у соціальній реабілітації й самореалізації (зокрема мистецькій) незрячих, історичній зміні їхньої релігійної орієнтації з язичницької на християнську тощо. Наголошено, що ознаками кобзарського стану були інвалідність (незрячість), жебрацький статут, сезонне мандрівництво. Розкрито характерні риси українського парарелігійного співоцтва: низький (жебрацький) соціальний статус, що сполучався з високим їх авторитетом і пошаною в суспільстві; елітарне місце в ієрархії українського старцівства; герметичність співоцьких середовищ; чітка ієрархічна структура і внутрішньоцехова дисципліна; прилаштованість співоцького побуту до ритму побутового життя суспільних середовищ;  “паракобзарські” заняття співців (ремісництво, інформаторство, ворожбитство тощо); власна субкультура, з характерною знаково-символічною системою, духовними цінностями, неписаними законами і традиціями, укладеними в сакральних переказах співців – т. зв. дванадцяти “Вустинських книгах (статутах)”; особливе ставлення до музичних інструментів, що наділялися сакральними якостями і були засобом соціальної реабілітації та джерелом матеріального забезпечення кобзарів.


Показано, що світогляд незрячих співців визначався: симбіозом християнської доктрини з системою цінностей, поєднаних з архаїчними язичницькими уявленнями; особливим ставленням до свого каліцтва (незрячості) як до карбу богообраного служіння людям; уявленнями про двоподіл світу на грішну (“миросвітську”) і праведну (“божеську”) частини людства; родинною мораллю. Крім того, кобзарська система навчання забезпечувала диференційований відбір неофітів, їхню психологічну, моральну, світоглядну і мистецьку підготовку та ініціацію до співоцького середовища. Розглянуто творчість незрячих співців, основу якої складали епічні та релігійні твори і яка була зорієнтована на відображення узагальнених переживань і настроїв суспільних прошарків, класів, цілого народу. З’ясовано, що незважаючи на своє марґінальне становище, кобзарство відігравало в житті суспільства важливу роль, обумовлену притаманним йому якостям і функціям, а саме: завдяки самобутньому мистецтву, уснопоетичному (“вустинському”) набуткові і способу життя співці стверджували традиційні основи українського суспільства; мистецтво кобзарів сприймалося громадськістю як своєрідна форма уособлення національної свідомості та як важливий психологічно-амортизувальний чинник, що полегшував умови повсякденного буття суспільних груп, а самі незрячі співці – як важливий символ, моральний еталон, що активізовувало також спротив суспільства тоталітарним проявам.


У підрозділі 2.2. “Особливості скоморошої традиції” характеризується традиція українських скоморохів, визначаються історичні аспекти її становлення (Х-ХІІ ст.), розвитку (ХІІ - XVI ст.) і занепаду (XVI-XVII ст.). Встановлено, що за со-


ціальним походженням і характером виконавства скоморохи наближались до народних світських співців, а їх суспільне положення було обумовлено неоднорідністю верстви (поділом на осідлих і мандрівних, простонародних і двірських скоморохів), професійною корпоративністю (об’єднанням у цехи), сезонним чергуванням музично-артистичної діяльності з господарською (для “осідлих” скоморохів). Побут скоморохів, адаптований до повсякденного життя народних верств, визна-чався річним обрядовим колом, побутовими святами та урочистостями, а їх світогляд і мистецтво зберігали в собі риси язичницької культури, що до певної міри протистояло державній політиці київського князівства щодо християнізації суспільства і викликало репресивні заходи з боку церковної й світської влади. Водночас, попри запроваджену у суспільстві християнську аскезу, елітна частина скоморошого стану обслуговувала культурні запити вищої знаті, перебуваючи певний час під її опікою й захистом. Підкреслено, що наявність у діяльності скоморохів обрядово-видовищних форм, словесних сміхових творів і різноманітних фамільярно-майданних жанрів (лайка, регіт, божба, клятьба тощо) споріднює скоморохів із європейськими носіями “сміхової культури” – шпільманами, вагантами, гоетами.


У підрозділі 2.3. “Видозміни двірського співоцтва” охарактеризовано етапи розвитку українського двірського співоцтва протягом ІХ-ХІХ ст., а саме: оскільки становлення двірського співоцтва Давньої Русі пов’язане з формуванням у період середньовіччя (ІХ-ХV ст.) культурного середовища князівсько-дружинної знаті, двірські співці належали до вищих суспільних верств і складали культурну еліту середньовічного суспільства, будучи носіями поезії й музики вищої верстви, їхнє мистецтво характеризувалось особливим “славильним” репертуаром, а двірський епос поставав як поезія вищої верстви; відповідно й побут двірських співців був прилаштований до побуту і культурних уподобань князівської знаті, бо їх утримання було престижним для мирської та військової аристократії, заможних міщан і купців; для доби ренесансу і бароко стає характерним поступове зниження соціального статусу двірського співця-аристократа до рівня співця-прислуги, виконавство набуває якісно нових рис (показова вишуканість манери, артистизм, супровід співогри танцями, театралізованим дійством, пантомимою тощо), а співоцький репертуар тенденційно змінюється в розважальному напрямку. Розвиток двірського співоцтва початку-середини ХІХ ст. відзначався поступовою марґіналізацією мистецтва співоцького виконавства, подальшим зниженням соціального статусу співця, а також посиленням зв’язків з інтелектуально-мистецькими течіями середовища інтелігенції. З аналізу зазначених етапів випливає, що мінливість суспільного стану двірського співоцтва зумовлювалось зміною історичних епох, соціально-економічного і класового устрою, новими світоглядовими орієнтирами, культурними і мистецькими уподобаннями шляхетських середовищ. Водночас показано, що на відміну від парарелігійних, двірські співці не витворили окремої цілісної субкультури, бо їхня система цінностей, манера поведінки і спосіб життя були невіддільними від культури верстви, до якої вони належали.


У підрозділі 2.4. “Порівняльна характеристика різновидів українського традиційного співоцтва” на основі аналізу представленого в роботі матеріалу пропонується алгоритм порівняння різновидів українського традиційного співоцтва. За основу взято десять рис: фізичний статус, соціальний статус, репертуар, спосіб опанування традицією, професійні об’єднання, засоби реалізації співоцького мистецтва, вплив суспільних середовищ, особливості побуту, особливості світогляду. Аналіз проведено з урахуванням особливостей функціонування співоцьких груп у діахронічному і синхронічному темпоральному вимірах, що дозволило виявити між українськими співоцькими групами спільні риси і закономірності розвитку та їх відповідність основним критеріям еталонної моделі співоцтва. Завдяки систематизації комплексу відомостей про історичні групи традиційних українських співців встановлено аналогію різновидів українського співоцтва і відповідних різновидів у культурах інших народів.


У підрозділі 2.5. “Репресії щодо традиційних співців” докладно проаналізовано репресивні дії владних клерикальних і світських інституцій щодо співців. Показано, що ці дії були свідченням значної суспільної ролі співоцтва та його здатності впливати на громадську свідомість, ініціювати і підтримувати спротив тоталітарним режимам. На основі архівних матеріалів особливо детально досліджено стан традиційного співоцтва в період перших десятиліть ХХ ст., що став термінальним для більшості представників кобзарсько-лірницько-стихівничої традиції.


Розділ 3. Узаємовплив між традиційними співцями і аматорами співоцького виконавства” присвячено аналізу розвитку взаємозв’язків між професійними співцями та співцями-аматорами.


У підрозділі 3.1. “Характеристика різновидів любительського музикування на співоцьких інструментах” дається оцінка історичних етапів становлення різновидів музикування на традиційних співоцьких інструментах (гуслах, гудку, кобзі, бандурі, торбані). Доведено, що в середовищах аристократії, церковних служителів, військових, інтелігенції існували любителі музикування на співоцьких інструментах, проте аматори не належали до об’єднань професійних співців і не відзначалися притаманними співцям рисами, а отже, на них не розповсюджувалися співоцькі традиції і система цінностей; аматори використовували співоцьке надбання довільно, згідно з власними уподобаннями, а тому, на відміну від традиційних співців, вони не підпадають під критерії і визначення “інтегрального співоцтва”. Займаючи у культурному просторі суспільства цілком визначені позиції, аматори співоцького виконавства утворювали паралельний професійному співоцтву напрямок, що розвивався за власними закономірностями. Під впливом історичних та культурних чинників виконавство на кобзі, бандурі та торбані стало засобом творчої самореалізації творчих особистостей, які підносили ці інструменти до рівня національних символів українського народу, сприяли формуванню традиції сприйняття цих інструментів як однорядних і майже тотожних інструментів субкультури запорізького козацтва й виникненню окремого мистецького явища – бандурництва. Зазначаються визначальні етапи розвитку бандурництва у побутово-масовому і професійному напрямках; аналізується вплив громадсько-політичних процесів та ідеологізації сфер життя на трансформацію різновидів бандурництва у ХХ ст. і формування модерних рис цього явища.


У підрозділі 3.2. “Особливості стосунків і співпраці між професійними співцями і співцями-аматорами” розглянуто форми взаємодії між різними співоцькими групами і показано, що попри взаємоупередження, зумовлені різницею соціального статусу, фізичними особливостями, світоглядом і способом життя, між традиційними співцями й аматорами співоцького виконавства відбувалася активна співпраця. Діловий і творчий характер таких стосунків наочно простежено на відносинах між кобзарями і бандуристами-аматорами, що полягали у взаємному навчанні, спільній творчості та мистецькому взаємообміні й загалом позитивно впливали на функціонування і розвиток традиційного співоцтва, сприяли професіоналізації й академізації бандурного виконавства. Показано, що наслідком узаємовпливу кобзарів і бандуристів стало утвердження в громадській свідомості уявлень про нібито спадкоємність і навіть тотожність кобзарства і бандурництва, що суперечить дійсності, але позначається на сучасному розвиткові різновидів бандурного виконавства й, на жаль, часом втілюється в наукових дослідженнях.


Розділ 4. “Становлення і розвиток традиційного співоцтва на Слобідщині” присвячено розгляду реґіональних особливостей різновидів традиційного співоцтва, що існували на Слобідщині. Досліджено історичні, соціальні і культурні передумови становлення і розвитку традиційних форм слобідського співоцтва; наведено арґументи на користь існування в Слобідських землях скомороства (XVII ст.); висвітлено визначальні риси крайового кобзарського цеху, зокрема, його відносну молодість (перші відомості про кобзарську корпорацію відносяться до XVIII cт.), чисельність слобідського співоцтва і проживання на Харківщині головних цехмайстрів. Доведено, що Слобідський (Харківський) кобзарський цех протягом ХІХ – початку ХХ ст. став одним із головний центрів традиційного парарелігійного співоцтва, який активно впливав на кобзарсько-лірницько-стихівничу традицію всієї України. Тому зібраний і опрацьований автором дослідницький матеріал щодо харківського співоцтва становить значну цінність для подальших пошукових досліджень. Показано також, що музичні інструменти, репертуар, виконавська манера харківських традиційних співців стали вагомим чинником формування новітніх перспективних напрямків музикування на співоцьких інструментах, спричинили створення т. зв. харківської школи бандурного виконавства, харківського типу академічно-концертної бандури.


Додатки вміщують:


– статистичні відомості про кобзарів, лірників і стихівничих перших десятиліть ХХ ст.;


– систематизовані матеріали з особливостей побуту незрячих співців ХІХ- ХХ ст., реконструкції процесу навчання незрячих співців;


– авторське трактування “Дванадцяти Вустинських статутів (книг)” і ролі музичних інструментів у житті парарелігійних співців;


– паспортизовану генеалогію співців Слобідського кобзарсько-лірницького цеху (ХІХ-ХХ ст.);


– взірці творчості слобідських кобзарів і лірників;


– приклади харківського діалекту лебійської мови;


– свідчення про участь незрячих співців у громадянській війні 1917-1921 рр.;


– аналіз історичних особливостей бандурництва;


– відомості про участь бандуристів-аматорів у визвольних змаганнях українського народу;


– документальні матеріали про репресії над традиційними співцями й аматорами бандурного музикування;


– матеріали з історії слобідського бандурництва;


 


– аналіз сучасних різновидів бандурного музикування, а також спостереження і висновки, здійснені автором під час власної виконавської практики.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины