| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено мету і завдання, об’єкт і предмет, наукову новизну, окреслено сферу практичного застосування отриманих результатів.
Перший розділ “Сучасний стан дослідження українського бароко ХVІІ – ХVІІІ ст.” – містить аналіз історико-мистецтвознавчих і філософсько-культурологічних джерел, який дозволив окреслити ступінь наукової розробки проблеми та зазначити основні методи дослідження.
У першому підрозділі “Українське бароко: мистецтвознавчій аспект” – визначено рівень вивченості мистецтва XVII – XVIII ст. Висвітлюючи період XVII – XVIII ст. в культурно-історичній перспективі, акцентовано увагу на роботах П. Байдікова, В. Барвінського, І. Бичка, М. Голубця, А. Жаборюка, П. Жолтовського, М. Заковича, І. Зазюна, М. Кожина, І. Крип’якевича, Г.а, І. Ляшенка, М. Марченка, С. Марценюка, Ю. Нельговського, О. Повстенка, В. Радзикевича, О. Семашка, В. Скотного, С. Черепанової, С. Чернецького, Л. Чиснової, В. Шейка, В. Щербаківського, П. Юрченка.
Аналіз праць В. Билініна, О. Білецького, В. Грихіна, І. Єрьоміна, А. Ліпатова, Г. Лукомського, А. Морозова, Д. Наливайка, В. Овсійчука, А. Рогова, Л. Сафронової, В. Січинського, М. Сумцова, С. Таранушенка, Л. Ушкалова, І. Франка, а, А. Шишкіна дозволив розглянути питання ідейно-художнього розвитку бароко; естетики та національних особливостей, культурних відносин і освітньо-виховної діяльності братств; дослідити зв’язки мистецтва з певними етапами національно-релігійної визвольної боротьби. Дослідження праць І. Гургули, В. Отковича, В. Свєнціцької (які проведені на основі архівних документів) дозволяє відтворити картину взаємовідносин бароко з народними традиціями і стилістику (сюжетне та жанрове розмаїття) творів народних майстрів та визначити час створення й технічні особливості пам’ятників мистецтва ХVІІ – ХVІІІ ст.
З метою відтворення історичної дійсності та умов існування українського народу розглянуто роботи Д. Багалія, М. Грушевського, А. Єфименко, Н. Полонської-Василенко. Розуміння історичних подій та долі українців у співвідношенні з розвитком культурного середовища потребує вивчення робіт В. Білоцерківського, В. Кравченка, М. Марченка, В. Потульницького, А. Савича, М. Семчишина, а також досліджень В. Голобуцького, П. Жолтовського, М. Поповича, П. Симоновського, Д. Степовика, Д. Яворницького, які присвячені вивченню форм впливу козацького середовища на формування ознак бароко, і дозволяють проаналізувати історію козацтва в контексті етногенезу. Наукові розробки Г. Веселовського, Г. Галавіча, В. Січинського, Ф. Уманцева надають можливість вивчити регіональні особливості, порівнюючи мистецтво України, Польщі, Чехії, Литви, Хорватії, Угорщини, Росії, Німеччини, Голландії, аналізуючи діяльність українців за кордоном та іноземних майстрів в Україні.
Другий підрозділ “Історико-філософська ретроспектива” – містить аналіз праць, що розкривають бароко як філософсько-мистецтвознавчий напрям (за масштабами впровадження і гуманістичними тенденціями). В. Горський, І. Єрьомін, І. Захара, В. Литвинов, А. Макаров, В. Нічик, В. Огородник, Я. Стратій, Д. Чижевський висвітлюють художні течії як виразники ідеології суспільства та означають особливості типу мислення; аналізують розвиток філософської думки; досліджують творчість мислителів, які обстоювали людські цінності як форму національної духовності. Розробки цих науковців дозволяють дослідити шляхи формування нового світосприйняття в контексті філософії мистецтва
В. Горський, А. Зорик, І. Расоха, Л. Ушкалов, В. Щербина ретельно аналізують філософію творчості Г. Сковороди, розкриваючи проблеми самосвідомості та загальнолюдських цінностей, внутрішньої спрямованості нової ідеї пізнання та світоглядні концепції. Осягнення творчої спадщини Г. Сковороди дозволяє з’ясувати специфіку філософсько-естетичної спрямованості мистецтва, символічний зміст та естетичне навантаження.
Таким чином, з’ясовано сучасний стан вивченості бароко України в мистецтвознавчих, культурологічних, філософсько-історичних джерелах; подано фактологічний матеріал з історії іконопису, портретного живопису, графіки, архітектури, скульптури, літератури, фольклору тощо. Наша робота розкриває форми впровадження синтезу козацького художнього смаку і народної творчості у витвори бароко; виокремлює питання жанрової особливості дерев’яного і кам’яного будівництва; досліджує характер впливу народного будівництва на архітектуру бароко; аналізує процес трансформації архітектурних особливостей західного бароко на українському культурному ґрунті. Звідси виникають питання, що потребують подальшого дослідження: 1) причини занепаду теософських тенденцій в мистецтві і перехід до реалізму; 2) визначення, як соціально-історична ситуація сприяла розповсюдженню гуманістично-реалістичних тенденцій; 3) виокремлення ознак західного бароко, що адаптувалися на українському національному ґрунті та об’єднані з народними художніми традиціями.
У третьому підрозділі ”Методологічна основа дослідження” – визначено теоретико-методологічну базу дослідження. Методологія наукового пізнання дозволяє отримати об`єктивно точну інформацію у визначенні структури, функціонального навантаження мистецтва; дослідити особливості стилю на основі зв’язку теорії й практики, взаємодії об’єктивно-суб’єктивних факторів. За допомогою структурно-функціонального методу розкрито структурні елементи та їх функціональне навантаження в системі соціокультурних цінностей. При цьому застосовано такі підходи: а) системно-діяльнісний – для аналізу функціонального складу людської діяльності: потреба – суб’єкт – об’єкт – умови – результат. Феномен українського бароко не в сумарності традицій Заходу та народних смаків, а в асиміляції й трансформації “чужого” (західного) до “свого” (народного); б) нормативно-ціннісний – для визначення надіндивідуальних категорій опосередкованого ставлення людини до Всесвіту.
Конкретно-індуктивний – застосовано для дослідження епохи бароко як соціокультурної системи наявних і прихованих способів розуміння буття; дедуктивно-систематичний – для загальних визначень і з’ясування ролі й місця мистецтва в системі суспільної свідомості та переходу до аналізу конкретних культурних артефактів. Використання цих методів дозволяє визначити естетичну спрямованість мистецтва, вивчити філософський досвід і форми його тлумачення; означити взаємодію Ренесансу й бароко, доводячи індивідуальність українського бароко щодо ознак цілісної єдності; виявити розбіжності у вираженні теологічної концепції та дослідити специфіку трактування ідей національної свідомості засобами мистецтва.
Порівняльно-історичний та аксіологічний методи допомагають розкрити феноменологічну природу українського бароко. Актуальним виявляється питання стилістичної своєрідності і потреби дискусійного визначення бароко як високопрофесійного мистецького явища. Порівняльний аналіз дозволяє виокремити національні особливості, визначити естетичне навантаження, розкрити змістовну філософську двозначність бароко. Аналіз філософсько-естетичної спрямованості мистецтва як комплексного модусу духовних й матеріальних здобутків нації дає змогу визначити індивідуальність композиційної й сюжетної ліній, специфіку традиційних художніх засобів вираження. За допомогою аксіологічного методу визначено форму відбиття соціально-історичних процесів у витворах мистецтва та виявимо специфіку ціннісно-орієнтаційного навантаження українського бароко.
За допомогою фактологічного (І. Тена) і формального (Г Вельфліна) методів визначаємо структурне навантаження іконопису та архітектури українського бароко. Таким чином, зазначено фактори, що розкривають зміст і форму творів – середовище, раса, клімат, – характеризують стиль і розкривають складність його художньої системи. Систематизація ознак барокової архітектури дозволяє структурувати головні елементи. Виділяючи три періоди – становлення, зрілість і занепад, – можемо через часткове зрозуміти формотворення цілого. При цьому, передбачена Г. Вельфліним класифікація барокової архітектури (живописність, відсутність часо-просторових обмежень, цілісна єдність, динамічність руху, вертикальна спрямованість і монументальність твору) та визначені ним особливості живопису (п’ять пар понять: лінійність і живописність, площина і глибина, тектонічність і атектонічність, множинність і єдність, абсолютна і релятивна ясність предметної сфери) дозволили визначити співвідношення конкретного й загального, з’ясувати принцип контрасту та дисгармонії.
Для дослідження бароко України обрані архітектура, іконопис і портретний живопис оскільки: по-перше, бароко проявилося саме в архітектурі, що дозволяє визначити інтенсивність впливу соціоісторичних умов, встановити причини трансформації західних ознак; по-друге, аналіз іконопису, урахування церковних канонів, дозволяє визначити вплив народних традицій та козацького середовища; по-третє, аналіз портретного живопису України та європейських країн дає змогу розкрити тотожні і відмінні ознаки бароко.
У другому розділі “Соціокультурні передумови українського бароко” – простежено впровадження ознак барокового стилю в різних регіонах України; зазначено тенденції, що вплинули на формування особливостей українського бароко; визначено вплив історичної ситуації та процесів державотворення на формування мистецького середовища.
У першому підрозділі “Загальна характеристика історичної ситуації” – досліджено умови та форми перетину соціально-історичної й політичної сфери із процесом формування ноцццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццц
У другому підрозділі “Засади українського бароко: національні образотворчі традиції і козацьке культурне середовище” – проаналізовано специфіку відбиття національних ідей у витворах бароко. Розглянуто феномен “національного мистецтва” в історико-культурологічному аспекті. Виявлено спроби єднання національних ознак із стилістичними особливостями Заходу. Визначено найтиповіші ознаки західного стилю, що знайшли відображення в українському бароко – антиномічність, алегоричність, “раціоналізм-ірраціоналізм” зображення; гра світла і тіні (символічно-спіритуалістичний зміст); трагічний пафос твору, що відбивав психологію мас; сполучення міфологічних та біблійних образів, поєднання абстрактної символіки з натуралістичною конкретністю; драматизм композицій; космізм, всеохоплення та універсальність; динамічність руху на основі внутрішній дисгармонії та антиноміях; дуалізм духу та плоті, викликаний новими культурно-історичними умовами й суспільними кризами.
Виявлено форми взаємодії народної творчості, козацького художнього смаку й стилю бароко. Але, називаючи бароко “козацьким”, наполягаємо лише на певних формах впливу козацького середовища на мистецтво бароко, розглядаючи козацтво як носія народних традицій і прихильника гуманістичних ідей. Найважливішим є те, що формування бароко збіглося з існуванням на політичній арені козацтва. Розглядаючи процес формування націй, зауважимо, що специфічні риси етносу накладали відбиток на культурне середовище. Оскільки мистецтво віддзеркалює не тільки внутрішньодержавний характер, але й місце (сферу впливу) країни в світовій історії, то зрозуміти мистецтво України XVII – XVIII ст. можна, враховуючи специфічні умови, на засаді яких відбувалося формування національної свідомості. Це явище дозволяє говорити про національний характер бароко.
У третьому підрозділі “Філософія творчості” – проведено аналіз філософії мислення XVII – XVIII ст. як підґрунтя для розвитку новітніх художніх течій. Всебічно розглянуто філософську двозначність та символічно-образну мову бароко як культурно-історичного феномену. З’ясовано, що XVII ст. – період радикально нової форми сприйняття в системі людського буття та етап формування категоріального поняття “раціональне–ірраціональне”. Відтворено форму культурно-філософського тлумачення реальності в контексті співіснування духовної і розумової діяльності. Створення філософської концепції на засадах давньоукраїнських теорій підтверджує тезу про національне забарвлення української філософської думки.
Проведено аналіз філософської спрямованості бароко, яка безпосередньо залежить від емоційно-психологічного стану людини та формується під впливом соціально-історичних умов. Набуваючи філософського досвіду, бароко розповсюдилось в Україні та призвело до радикальних змін не тільки в мистецтві, а й в інших сферах буття. Соціально-політичний, культурний та релігійний хаос примусив до пошуків нового образу мислення, нових ідей світосприйняття – виникла внутрішня динаміка, прагнення до розуміння духовного початку. Мистецтво бароко стало прикладом трансформації внутрішнього світу і набуло релігійно-філософського змісту. Стиль мистецтва став філософією творчості та філософією життя.
Зростання інтересу до метафізичного сприйняття реальності призвело до таких форм мислення, що перебувають за межами логічного сприйняття. Психічний стан людини переосмислюється як дві форми відображення, але алогічність не ліквідує логіку пізнання. Парадокс барокової філософії полягав у двобічності мислення. Ці новації змінили художнє сприйняття часу й простору ццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццццf59ла життєві цінності на “земний хліб” і “високі духовні прагнення”. Розуміння присутності “вищого” й “нижчого” призвело не до суперечок між добром і злом, а до самообмеження і свідомого самоконтролю, відкриваючи “аскетизм духовності”.
Філософія бароко відбилася в теологічних принципах релігійної етики, переорієнтовуючи канонічні принципи розуміння, так званого, християнського раю: насолода й розкіш земного буття сприймаються не як гріховність, а як “відблиск краси і довершеності раю”. Вагання між пристрастю й духовністю стає типовою ознакою мистецтва ХVІІ – ХVІІІ ст.
Отже, у 2-му розділі проаналізовано процес формування мистецького середовища в умовах соціополітичних коливань, досліджено розповсюдження західноєвропейського бароко і принцип сприйняття нового стилю українськими митцями. Встановлено форми впливу козацтва і народних традицій на формування стильових ознак бароко у співвідношенні з процесом формування українського етно- і націогенезу. Аналіз історико-політичної ситуації дозволив структурувати процес “зародження – розвитку – занепаду” українського бароко.
Визначено, що українському бароко властива релігійно-філософська двозначність і глибоке психоемоційне навантаження. Філософія життя бароко, зазнавши поразки у розумовому світосприйнятті, поєднала обидві форми пізнання (дух і розум). Розкриваючи ідеологічний зміст стилю як морально-естетичної та релігійно-символічної системи мислення, підтверджено думку щодо часового перетинання ренесансу й бароко, що сформулювало специфічність останнього та поєднало формальні ознаки стилів в цілісне художньо-естетичне коло. Традиційне народне забарвлення є головним критерієм оцінки категорій “свідоме-несвідоме”, “раціональне-ірраціональне” щодо алегорично-символічного змісту бароко України.
Третій розділ “Феномен бароко в українській архітектурі” – містить аналіз українського бароко як високопрофесійного індивідуалістичного явища європейського мистецтва. Тісний зв’язок з національними мистецькими традиціями, асиміляція західноєвропейських особливостей, вплив козацького художнього середовища визначені як абераційні елементи стильових особливостей барокової архітектури України.
Проведено системний аналіз композиційних особливостей; встановлено специфіку впливу народних будівельних традицій у процесі формування барокової архітектури. В основу дослідження покладено формальний метод Г. Вельфліна, за яким визначено характерні ознаки: живописність, цілісна єдність, збільшення пропорцій, динамічність руху та вертикальна спрямованість. Встановлено, що зазначені ознаки в українській архітектурі вплинули на зміну часо-просторового сприйняття і відбили категорію “раціональне-ірраціональне”, а ставлення до реальності розкрито через вільний розподіл архітектурного простору.
Визначено форми відображення західних ознак в архітектурі України:
- розкриття внутрішнього простору за допомогою ефекту глибинного освітлення. Живописний характер розкрито у новому принципі розподілу світла – головною метою куполу храму є відкриття верхнього світла;
- збільшення пропорцій відбито у відсутності часо-просторових обмежень, відкритості простору та свідомому створенні дисонансів;
- цілісну єдність простежено на прикладах декоративно-орнаментального оздоблення. Розповсюдження “рушникового” та “килимового” письма в декорі споруд перетинається із західними тенденціями – ілюзія простору, поширення зорово-просторової перспективи. Прояв ознаки цілісної єдності простежується в монастирських ансамблях – окремі споруди являють контур цілого, хоча кожна може існувати самостійно – всі будови об’єднує цілісність образного задуму;
- метаморфози руху архітектури бароко викликають до життя ознаку вертикальної спрямованості творів. Приклади вертикальності спостерігаємо при будівництві архітектурних ансамблів;
- ознака монументальності не мала в Україні значного впровадження. Прагнення до величі й монументальності було типовим тільки для періоду І. Мазепи, у час загострення питань державності й національної незалежності. Архітектурному тілу українського бароко не притаманні важкість і широта. За виключенням окремих будов, загальна маса мала відгуки ренесансних особливостей.
Порівняльний аналіз західноєвропейської і української барокової архітектури призводить до таких висновків: а) поєднання особливостей церковного й світського будівництва, вплив культурного середовища сусідніх країн та представників різних художніх течій (шкіл) змінило відношення до часу й простору, відбиваючи категорію “раціональне-ірраціональне”, що формує розширення сприйняття часо-просторової глибини внутрішнього оздоблення храмів; б) часове перетинання барокових й ренесансних ідей підкреслює відмінність українського бароко від західного щодо ознак цілісної єдності. Деякі формотворчі особливості Ренесансу стали типово бароковими; в) чітко вираженою розбіжністю між українським і західноєвропейським бароко є те, що для української архітектури монументальність не є типовою ознакою.
У четвертому розділі “Барокові тенденції в образотворчому мистецтві” – проведено аналіз стильових ознак бароко в образотворчому мистецтві на прикладі іконопису та портретного живопису. Виявлено суто національні особливості бароко. Проведено компаративний аналіз, виявлено умови розвитку та окреслено фактори впливу, що характеризують художню специфіку українського мистецтва XVII – XVIII ст.
У першому підрозділі “Іконописні традиції епохи бароко. Категорії споглядання в мистецтві” – встановлено міру впливу українських іконописних традицій і візантійської школи на формування нового стилю; простежено трансформацію староукраїнської школи під західноєвропейським впливом. Для визначення стильових ознак використано зазначені Г. Вельфліним п’ять пар понять, що характеризують живопис:
- лінійність і живописність. Лінійна форма обмежує, а живописність трактує явища в нескінченності. Сприйняття перетворюється з часткового на цілісне, що стирає грані і відбиває категорію “раціонально-ірраціонального” розуміння. В іконописі України зміни сюжетної лінії, засобів зображення й передачі образу призвели до еволюції форми. Основу живописного враження складає світло-кольорова гра, звільнення світлотіньової маси та взаємопроникнення форми, світла і кольору;
- площина і глибина. Бароко підкреслювало глибинне розташування не окремих часток, а єдиного цілого, що виявлялося у підсиленні реалістичності, зростанні ліризму і чуттєвого сприйняття. Західноєвропейська техніка загладжування вертикально-горизонтальних моментів і наслідування випадкового характеру між площею і композиційним заповненням дозволила реалізувати в українському іконописі ідею психологічного трактування біблій
- замкненість і відкритість (тектонічність і атектонічність) форми. Бароко стало носієм нової живописної манери: заповнення відрікається від рами, уникаючи враження відповідності плоскості до композиційного рішення; ціле прагне бути не схованою відповідністю, а випадковим відрізком видимого світу. В Україні зміна символічно-образного простору призвела до зміни тектонічної форми на атектонічну, до розвитку відкритої глибинно-просторової манери зображення;
- множинність і єдність (множинна єдність і єдина цілісність). Реалізація в українському іконописі цілісної єдності сюжетної лінії і впровадження ідеї постійної сюжетної динаміки призвели до ефекту безперервного руху всієї іконописної композиції. При цьому з’явилася можливість втілення функціональної подвійності (духовно
- абсолютна і релятивна (безумовна і умовна) ясність предметної сфери. Дана категорія знайшла відображення через прагнення відкрити внутрішній світ іконописного твору. Зміна чіткої ясності на ілюзорну дозволила за допомогою художніх засобів передати психологічне навантаження творів. Нові віяння дають можливість композиції, світлу й кольору не служити для прояснення форми, а мати самостійне навантаження, що сприяло розвитку об’ємного зображення та більш різноманітного світлотіньового ефекту.
У другому підрозділі “Бароко в портретному живописі України” – досліджено специфіку розвитку портретного живопису, визначено ступінь впливу західного стилю, а також Росії, Польщі, Чехії, Молдови, Білорусії, Литви. Виявлено національні особливості українського портретного живопису, проаналізовано процес трансформації західного стилю та досліджено форми взаємодії українського, російського, польського, литовського, чеського мистецтва XVII – XVIII ст.; встановлено закономірності розвитку портретного живопису України. Вибудовано схему асиміляції західного бароко до українського мистецького ґрунту, визначено генезис стилю під впливом народних художніх традицій. Доведено, що на формування естетико-ідеологічного навантаження портретного живопису та його відокремлення від іконопису сприяли посилення національно-визвольної боротьби і тісно пов’язаний з нею просвітительський рух. Перехід портретного живопису в самостійний жанр – це звільнення суспільної свідомості від середньовічних богословських уявлень щодо обмеженості та нікчемності людини перед “силами неба”. Консолідація моральних й фізичних сил українців сприяла створенню досконалого підґрунтя для розвитку демократичних й гуманістичних ідей Заходу.
На тлі європейської історії мистецтв феномен українського бароко можна розглядати в самій формі та методах трансформації стилю. Основою для формування українського бароко можна вважати західні ознаки. Їхня зовнішня компаративність не викликає сумніву, однак своєрідність історичних умов, тісний зв’язок з народним мистецтвом, вплив козацького середовища зробили українське бароко унікальним, специфічним явищем XVII – XVIII ст. з яскраво вираженою національною образністю.
Отже, у 4-му розділі визначено стильові особливості бароко в українському образотворчому мистецтві. Показано, що українське мистецтво іконопису являє собою національно-індивідуалізоване явище в європейській історії. Українські іконописці підтримували національні ідеї, використовуючи нововведення Заходу, зберігаючи мистецький досвід і народні живописні традиції. Однак вплив стильових ознак нової епохи призвів до зміни середньовічних іконописних канонів: підсилення реалістичних тенденцій в зображенні, підвищення інтересу до людської особистості, зростання ліризму і чуттєвого сприйняття образу. Барокові тенденції помітні в посиленні емоційності та психологічного навантаження релігійних сюжетів. Простежено взаємовплив українського, російського, польського, литовського, чеського, білоруського портретного живопису; встановлено закономірності розвитку портретного жанру України. Вибудовано схему трансформації західноєвропейського стилю на українському мистецькому ґрунті, визначено еволюцію бароко під впливом народних традицій. |
