ИДЕЯ ТРАНСЦЕНДЕНТНОГО В МУЗЫКЕ И. С. БАХА И А. Г. ШНИТКЕ: ОБРАЗЫ, СИМВОЛЫ, ПАРАДОКСЫ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, сформульовані предмет, об’єкт, мета, основні завдання та методи дослідження, визначена наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи.

Розділ I — «Про термін “трансцендентне” у філософії, теології та музикознавстві (науково-історична панорама)» — складається з трьох підрозділів.

Перший підрозділ — «Загальне значення терміна, сфера його існування, смислові аспекти» — містить огляд сучасної наукової літератури, яка дає пояснення терміна «трансцендентне» у різних ракурсах.

На основі загальноприйнятих тлумачень терміна можна виділити важливі риси, які постійно відзначаються різними  авторами: латинська етимологія середньовічного «transcendere» у значенні «переступання межі»; множинність пояснень у рамках самої філософії (зокрема, онтологічне та гносеологічне значення); існування терміна у теології (трактування трансцендентного як можливого для пізнання  в умовах віри); історична перспектива  використання терміна від середньовіччя до наших часів (особливе місце «трансцендентного» в роботах  І. Канта, акцентуація на  гносеологічній потенції терміна); його гетерономічність (функціонування у термінологічних апаратах  різних  наук — філософії, теології,  математики,  психології тощо). «За кадром», як правило, залишаються різновиди морфологічних форм терміна і умови їх виникнення, «досхоластична» історія його існування, весь спектр значень в арсеналі різних наук.

У системі певної науки (зокрема, музикознавства) або в межах окремого дослідження термін використовується, як правило, у трьох іпостасях:  як художня метафора, у філософському значенні, у теологічному аспекті.

 Використання терміна в теологічному сенсі, перш за все,  базується на прийнятті основ віри та прагненні пізнати Високий Ідеал, долучитися до Нього. В теології  термін «трансцендентне» може характеризувати далекий та водночас парадоксально близький Божественний Ідеал,  містичну непізнану сутність людини — її дух та душу, процеси духовного шляху людини (очищення, осяяння, одкровення, екстаз, «розмову» і  злиття з Богом),  багатовимірність буття (створений Господом  світ у всій повноті зримої та невидимої  істотності). Всі ці явища, які характеризуються єдиним терміном, і складають сутність самої ідеї трансцендентного.

 Виходячи з несегментарності сенсу самого терміна «трансцендентне» в межах теологічної ідеї, можемо  виявити також два специфічних варіанти його використання:

1)      у дослідницькій спробі надати статичний портрет сутності або явища: відображення реалій, «потойбічних» у ставленні до світу речей, до зримого людського буття; віддзеркалення певного об’єкта або явища, пізнання яких доволі ускладнене, але дуже бажане (гносеологічний вплив);

2)      при характеристиці динамічних процесів термін «трансцендентне»  містить у собі  динаміку переходу, «переступання», подолання межі, процесу односпрямованого або взаємоспрямованого руху:

• від Бога до Людини: явлення та заповіти; шлях Христа (унікальний приклад трансцендування: сходження, мученицька смерть,  воскресіння та вознесіння; своїм  єством Христос  «пронизує»  обидва  світи, поєднує і пов'язує їх); послання благодаті («миру»), любові; послання вісників-ангелів; всеосяжний Божественний погляд — Око;

•  від Людини до Бога: інтуїтивне відчуття існування  таємниці, рух духовним  шляхом удосконалення,  прийняття одкровення, духовного прозріння.

Отже, в межах теології термін «трансцендентне» набуває своїх власних, особливих «змістовних форм».

Другий підрозділ — «Філософське і теологічне тлумачення терміна (від античності до ХХ століття)» — присвячений  історії та еволюції вчення про трансцендентне. Виявлено широке коло явищ, яке вміщує ця ідея. Розглянуті філософсько-теологічні джерела, серед яких, насамперед, виділяються праці Платона, Плотіна, Климента Александрійського, Августина Блаженного, Діонісія Ареопагіта.

Виокремлено декілька ареалів існування терміна, які намітилися в  античній та ранньохристиянській його «передісторії»:  онтологічний, гносеологічний, комунікативний. Простежується історія існування терміна з моменту його «народження»: Хома Аквінат — Мейстер Екхарт — Микола Кузанський — Рене Декарт — Імануїл Кант — Пауль Тіллих — Емеріх Корет та ін.

У третьому  підрозділі — «Ракурси тлумачення терміна в науці про музику» — увагу акцентовано на умовах використання терміна в музикознавстві.

У сучасному музикознавстві поняття «трансцендентне» виступає у всіх перелічених  значеннях  (як художній  вислів,  філософський  та теологічний  термін). Однак, у зв’язку з  появою великої кількості робіт про духовні засади музики, її зв’язок з релігією та теологією (тим паче, що вся релігійна думка просякнута «цементувальною» ідеєю трансцендентного), виникла необхідність у конкретизації теологічного наповнення терміна, яке зберігається  в межах музикознавства.

 Проблемні зони, в яких  використання терміна, на наш погляд, є правомірним, такі:

·        музика як спосіб  пізнання (синтез досягнень| музикознавства та      інших наук  як засіб усвідомлення законів універсуму; сюди ж можна віднести синтез музики і теології у вивченні явища  Богоспілкування);

·          загальні духовні   підстави   музики   (теологічні   ідеї   в  їх музичному виявленні)

·         питання релігійної свідомості  композиторів;

·         особливості музики  культу  (специфіка  жанрів,  законів  драматургії, образності, музичної мови);

·         дослідження некультової музики, що характеризується медитативно-екстатичною драматургією, особливим інтонаційно-тематичним життям (сповненим знаками-символами з теологічної сфери), таємною логікою чисел тощо.

Як окрему групу виділяють  дослідження семантики і семіотики музики, теорії сенсів, де термін вживається частіше у гносеологічному значенні. Відзначається також наявність робіт, у яких термін абсолютно правомірно вживається переважно як  художня метафора, без апеляції до його теологічного або гносеологічного сенсів.

Розділ ІІ — «Ідея трансцендентного у звуці.  Музична християнська символіка  трансцендентного у творчості Й.-С. Баха  і   А. Г. Шнітке» — складається з двох  підрозділів. Перший — «Про можливості “матеріалізації” змісту: семантика та інтонація» — торкається  проблеми теорії змісту музики: сучасне музикознавство про «музичний образ» та «музичний знак». Музичний образ розглядається як одна з вищих категорій музикознавства, яка характеризує феномен відображення з погляду психології (конкретно-почуттєве суб'єктивне відображення дійсності), семіотики (відображення за допомогою знаків) і гносеології (відображення дійсності з метою осягнути і перетворити її). Окремо розглянуті можливості класифікації, типології та розподілу музичних знаків  на змістові групи (увага фіксується  на провідних положеннях та уявленнях сучасних дослідників про музичний зміст — М. Арановського, В. Медушевського, І. Пясковського, В. Холопової, Л. Шаймухаметової, А. Денисова,  С. Шипа, А. Кудряшова та ін.), а також  особливості музичних символів теологічної ідеї трансцендентного.

У цілому, музичні знаки трансцендентного:

·        вміщують багатоскладову семантику  (музичну, позамузичну, звукового та незвукового характеру), вважаються всеохоплюючими;

·         неоднозначні (за усталеністю значення): можуть мати інтертекстуальні властивості, або виступати носіями певної ідеї лише у семантичній парадигмі окремо взятого тексту;

·         багаторівневі в аналітико-граматичному сенсі (мають можливості виявлення на різних рівнях музичного твору: від жанру до інтонації);

·         на ранніх етапах свого існування, як правило, пов’язувалися з певними жанрами (зазвичай специфічної богослужбової або світської музики, що так чи інакше зіштовхувалися з духовною тематикою); слід зазначити, що в сучасній музиці для символів трансцендентного немає жанрових обмежень.

Другий підрозділ — «Концепції трансцендентного в музиці Й.-С. Баха і А. Г. Шнітке» —  містить три аналітичних нариси.

Музика Й.-С. Баха та А. Г. Шнітке втілює два прозірливих та багато в чому схожих погляди на світ, його єство, сенс та закони, два «музичних відбитки» релігійних уявлень композиторів.

Обрані твори двох митців розглядаються в аналітичній частині у парному порівнянні: Хоровий концерт — кантати, Висока меса — Друга симфонія-меса,  органна обробка — фортепіанний афоризм. Таке зіставлення доцільне, оскільки дозволяє виявити не лише спільність та відмінність прояву ідеї трансцендентного для обраних творів, але й  різні засоби її звукової реалізації. Оскільки виникає питання про зв’язок музичного втілення ідеї трансцендентного  з певними жанрами (особливо із жанрами богослужбової музики), формами й виконавськими складами, в  роботі аналізуються різні з цієї точки зору твори (від інструментальної  мініатюри простої форми — до великої вокально-симфонічної  композиції меси).

Отже, у нарисах, що пропонуються,  акцентуються такі питання:

- центральна    теологічна    ідея   у релігійному світогляді композитора (2.2.1);

- ідея трансцендентного в її «виході» через жанр меси (2.2.2); 

- ідея трансцендентного  у  музичній   мініатюрі  (2.2.3).

Відносно життєвих духовних шляхів Й.-С. Баха та А. Г. Шнітке існує  загальне визначення — прагнення пізнати світ через віру. В цьому сенсі доля Й.-С. Баха, який рано усвідомив себе в протестантському світі, уявляється «рівнішою», «освітленою» із самого початку, спрямованою у «позамежні» висоти. Життєвий шлях А. Г. Шнітке  був сповненим пошуків, більш поривчастим і стрімким, але зрештою так само високим  і світлим. Обрані музичні твори — Хоровий концерт А. Г. Шнітке та духовні кантати  Й.‑С. Баха (2.2.1) — дають відповідь на питання: якою є ідея осяяного вірою людського шляху, в чому полягають її ключові моменти? Композитор ХХ століття пропонує концепцію вдосконалення духовного, змальовуючи силами музики  «лествицю небесну» (відображену у драматургії Хорового концерту), майстер XVIII століття у кантатах акцентує увагу на моменті неминучості смерті людської, постійних роздумах про неї, на  неоднозначності цього рубіжного явища в житті людини.

У драматургії Хорового концерту А. Г. Шнітке, яку можна визначити як медитативно-екстатичну, чітко вимальовується ранньохристиянська (за І. Кассіаном) концепція поступового шляху вдосконалювання духовного (три щаблі: «віра–надія–любов»). Показовою є драматургійна логіка слідування образів: I ч. — експонування образу трансцендентного Ідеалу; II ч. — образ людини у покаянні, її внутрішньому переході від страху  у вірі  до надії (перший та другий щаблі «лествиці»); III ч. — тривале сходження, образ взаємонаближення Бога та людини, кульмінація (досягнення третього щабля); IV ч. — образ «перетворення», перебування в іншому світі (можливо, картина Раю). Використання символіки трансцендентного відбувається, в основному, на  ритміко-інтонаційному, фактурному  та тембровому рівнях.

Провідна у світогляді Й.-С. Баха тематика смерті-таїнства (див. духовні кантати BWV 106, 71, 4, 21, 31, 161, 162, 60, 8, 92, 19, 27) щоразу  втілюється у новому вигляді.  Образ смерті – ключового моменту життя людини у значенні її трансцендентного переходу до іншого світу – в кантатах Й.-С. Баха має подвійне значення. З одного боку, композитор говорить про неминучу для кожної людини подію з глибоким сумом і  болем, немов підкреслюючи відому християнську тезу про безцінність людського життя, з іншого — смерть з'являється як необхідна сходинка переходу до нового стану, містично бажаний і урочистий етап існування людини на землі, коли Душа підіймається до палаців Божих і на рівних спілкується із Творцем. В  окремих  кантатах  композитор торкається питання підготовки до смерті як найважливішої події в житті людини, усвідомлення її значущості як етапу наближення до світу небесного, в інших — урочисто свідчить про  шлях людини поза смертю, ще у деяких — серцевиною сюжету є саме таїнство відходу людської душі до Творця.

Як показовий приклад, розглядається кантата «Actus tragіcus» / «Gottes Zeіt  іst dіe allerbeste Zeіt» («Час Божий — кращий час») BWV 106. З погляду втілення ідеї трансцендентного, головний епізод цієї кантати-таїнства —смислова акцентуація на  моменті розставання Душі з тілом, блуканні Душі у пошуках Господа та зустрічі з Ним. На рівні драматургії твору відзначимо  ключові етапи: у другому багатоскладовому номері радість душі людської, що звільнилася від важкого тягаря земного існування, змінюється спочатку  на трагічний роздум (сумний мотив флейт з оркестрового вступу, у  contіnuo — виразний catabasіs), потім переривається голосом самого Господа (ствердно лунають репліки баса, вгорі хвилеподібно «іскряться» флейти, партитура «дихає» паузами, що символізують присутність Духа Святого,  catabasіs  у contіnuo одночасно  визначає і «висоту небес», і нагадує про людську смерть) і завершується саме  містичним дійством  (поліпластова композиція хору складається з трьох компонентів — теми хоралу в оркестрі, інтонаційної лінії хору, що виростає з  мотивів хреста та Волі Господньої, й  окриленої мелодійної партії сопрано /Душі/, яка наприкінці номера залишається зовсім сама, без супроводу) — стає зрозумілим, що велике таїнство здійснилося. Наступні номери — картина іншого світу, у якому зустрічаються Душа та Господь.

Драматургійний сценарій кантати здійснюється за допомогою особливого «плетення» музичної тканини, яка вирує трансцендентною символікою на різних рівнях музичного твору.

Другий аналітичний нарис – Звукові образи «Високої меси» Й.-С. Баха та  Другої симфонії-меси А. Г. Шнітке (2.2.2)  — висвітлює жанр меси як дуже сприятливий ґрунт  для пошуків ознак трансцендентного у звуці. Обидва композитори зберігають  середньовічну образну константу жанру — панування сакрального начала, звернення до  позачасового й вічного, прагнення до «горішніх висот». У кожному з випадків  збережені принципи старовинного жанру: композиція цілого вибудовується з малих богослужбових форм (хоралів або музичних  побудов на їх основі) різного типу, збережена послідовність частин, традиційний драматургійний «сценарій» (з апелюванням до богослужбового обряду), принципи строфічності форми, спрямованість до всіх і  кожного.

Надзвичайні за силою впливу звукові образи «Високої меси» h-moll       Й.-С. Баха викликані духовним словом та перегукуються з музичним втіленням релігійних ідей у ренесансних месах: це образи самого Господа,  Божественного світла, що ллється з небес,  радості,  небесних рухів, зупиненого в часі мерехтливого простору тощо. Найяскравіше, з дивною винахідливістю в Месі відбитий центральний образ теології — образ Бога як одночасно і найвищої трансценденції (позамежності), і всепроникної («всетрансцендуючої») сутності. У Месі можна виявити приклади бахівської звукової «матеріалізації» цієї найскладнішої реалії. Образ Господа-Володаря світу  розкривається у «глоріозних» номерах Меси — «Glorіa», «Cum Sancto Spіrіtu», «Et  resurrexіt», «Sanctus»,  «Osanna іn excelsіs» — за допомогою тріольних розспівів, юбіляцій, численних «повторів», «крутінь», урочистих ходів на  кварти, щаблі мажорних тризвуків, періодичної ритмічної пульсації, яка створює відчуття нескінченності процесу. Паралельно, як правило,  надається й образ «воїнства небесного» — сонму мерехтливих ангелів (використання дзвінких голосів труб, пронизливих верхніх звуків  дерев'яних духових,  повного, величного звучання хору). Ефекту «сяйва» у таких картинах сприяє особливе фактурне рішення (як правило, один високий звук у  хорі чи оркестрі   тягнеться тривалий час, а  інші голоси проводять юбіляцію). Як незбагненна, недосяжна і споконвічна таємниця, образ Господа з'являється  там, де  текст  Меси прямо чи  опосередковано стосується Трійці («Quі sedes»). Парадоксальне відчуття водночас  близької та далекої сутності Божої створюється в неперевершеному «Agnus Deі». На особливу увагу, у зв'язку із  семантикою Божественого, заслуговує низка номерів «Et іncа atus» — «Crucifixus» — «Et resurrexit». У «Et іnca atus» Й.-С. Бах немов навмисно зупиняється на ідеї втілення, сходження Христа у світ людей; «Crucіfіxus» розкриває образ страждань Христа (сatabasіs тут має особливе значеннєве навантаження /символ смерті та невимовної важкості гріхів, що тягнуть донизу/); в «Et resurrexіt» значно і яскраво озвучується  найважливіший етап шляху Христа — перемога над смертю — Воскресіння.

Показовими з точки зору втілення ідеї трансцендентного можуть бути також кілька «таємничих» тактів з «Confіteor» — картина позамежної реальності, — де мова йде про чекання воскресіння мертвих.

Теологічна ідея  трансцендентного складає змістовну сутність  бахівської Меси. У традиційній драматургії цього твору (основою якої є занурення  людини у стан Богоспілкування та її духовне зростання й очищення в ньому) висвітлюється особлива «процесуальність» зміни іпостасей чи граней основного образу. Й.-С. Бах «озвучує» теологічну ідею трансцендентного різними способами (частіше комплексами прийомів) — це відображається і в залученні до музичної тканини певних інтонацій (різні комбінації висхідних і низхідних ліній, теми  «розширення простору», колоподібних рухів, інтонації хреста, спіралі), і в тембровому вирішенні окремих номерів, і в роботі з фактурою («розростання» всієї музичної тканини з одного звука, поліфонічний «ефект подібності», ефект «нерозривності» голосів), і в тонально-гармонічній логіці.

У центрі  Другої симфонії-меси А. Г. Шнітке  також знаходиться образ Божественої Трансценденції. Однак, особливість цього твору у новому трактуванні самого семантичного ядра  жанру: якщо бахівська меса акцентує увагу на образах-«портретах» і функціях головних учасників Богоспілкування (Людини та Вищого Ідеалу), то твір Шнітке є «музикою потойбічності», де головними дійовими силами стають незвичайні параметри іншого світу —  час та простір у їх парадоксальності.

Вже з перших звуків «Kyrіe» (і в усіх наступних частинах) слухач немов відчуває себе в «потойбіччі»: прості й глибокі, позбавлені усяких надмірностей мелодії григоріанських хоралів, що сприймаються як знайомі,  ведуть його в інший (за своєю незвичністю), невідомий,   але відчутний світ. Звуки мелодій Градуала представляються «кроками» з нашого світу до серця Всесвіту.  Після  хорового проведення основної теми «Kyrіe», в оркестрі фіксуються звуки, які повторюють її початок (таким чином створюється стан «застиглості» у часі).

Багаторазово використовує композитор різноманітні поліфонічні прийоми, які створюють відчуття «розширення» (VІ ч.), «витончення» (V, VІ ч.), «розсіювання» простору. Він  змінюється у симфонії, «віддзеркалюється», кружляє в раптовій «звуковій  вирві». У мінливому звуковому організмі твору, у місцях «зламів часу і простору» на мить спалахують «знаки» нашого, зримого світу — вражають несподіваною рельєфністю знайомі значення й інтонації (особливий символ реального світу — регулярність часу; у загальний стан нескінченного тривання — симфонія немов виростає  нізвідки і зникає в нікуди — у твір іноді проникає деяка обмеженість у часі, передана у стишувальних звуках клавесину,  похмурому гулі похоронного дзвону).

Основний образ симфонії, який містить в собі і повноту світу, і таємничі енергії, пояснює і поєднує парадокси просторових і часових відношень — образ Божий.  Із самого початку виникає асоціація, що весь  «співаючий Всесвіт» симфонії-меси у всіх своїх реаліях і позамежностях  і є Бог. Музичну тканину симфонії пронизують  два визначальних символи: обертоновий звукоряд (символ споконвічної  незмінюваності логіки, обов’язкової закономірності внутрішнього устрою Всесвіту) та  об'єднувальний звук, до якого час від часу «тяжіє» вся звукова матерія твору (так відбувається, наприклад, у третій частині «Credo», де основним є звук «es»). Композитор використовує у симфонії-месі і традиційні для музичної практики  часів середньовіччя та бароко символи Божественного: коло («Agnus Deі»), сліпуче світло (особливе   трактування   мідних   інструментів,  умови  їхньої  появи  в     партитурі  «Glorіa»), унісон (теми хоралів, «es»  з «Credo»). У симфонії зустрічаються також моменти повного відключення звука («Glorіa» і  «Sanctus») — у даному контексті, символ незримості Господа.

В обидвох розглянутих творах ідея «перекриває» традиційний сценарій жанру меси,  у зв'язку з чим стають можливими нетрадиційні  масштаби, жанрові гібриди, достатня вільність  музичної мови, і, відповідно, вихід за межі винятково богослужбового виконання.

У третьому нарисі — Особливості трансцендентної символіки в хоральній  обробці для органу  № 1 («Orgelbüchlein») Й.-С. Баха та  у першому Афоризмі циклу «П'ять афоризмів» А. Г. Шнітке (2.2.3) — розглядаються обрані мініатюри, що мають яскраве медитативне забарвлення. Мініатюрна форма в обох випадках не обмежує композиторів у втіленні глибокої та багатоскладової ідеї. Навпаки, мала форма сприяє творінню, немов  за біблейським принципом  відокремлення «зерна від полови».

Особлива властивість бахівської хоральної обробки-молитви — перебування на межі між світом земним і світом небесним, знаходження в точці їх взаємопроникнення — отримує своє віддзеркалення в усьому музичному тексті твору. У Вічності немає дії, немає часу, немає прогресу — і в обробці відсутні динамічна спрямованість, енергійність ритму, гострі ладові тяжіння. Хоральна обробка пройнята жвавим, щирим людським відчуттям любові до Христа (наспівна мелодія з ласкавими, «обережними» інтонаціями), усвідомленням його Великої жертовності (використання символу хреста у зворотному вигляді в catabasis’і), просвітленим смутком (мінор), але й високою урочистістю (хоральність фактури). У десяти  тактах твору втілена і мудрість розуміння устрою світу, і розуміння можливості переходу із потойбічного світу в земний,  і Різдвяна чарівність сходження Христа-немовляти  у світ людей, і урочиста присутність Самого Господа.

У мініатюрі А. Г. Шнітке медитативний стан досягається здебільшого завдяки особливій «процесуальності» розвитку: в мелодійному струмені твору можна відчути пошуки та прагнення, «етапи-проходження», виявити кульмінаційні зони.  Звуковим «стрижнем» мініатюри, що скріплює всю побудову, можна  було б  вважати звук «es» (співзвуччя на його основі з'являються як найбільш вагомі у ключових  моментах форми — експозиційному, кульмінаційному, репризному). У цілому ж, під час докладного розгляду скороченої інтонаційної моделі твору виявляються дві основні сфери: «es» та «e», які мають свій тон «згоди» — «g», що поєднує їх наприкінці  п'єси.  Колишня функціональна система, у цьому випадку, діє не за  горизонталлю, а ніби в «розпиленому» вигляді, допускаючи можливість існування одразу декількох різнорідних функціональних груп. Загалом система інтонаційних і гармонійних зв'язків афоризму може зрівнятися з двома  існуючими в одночасності світами, що мають подібні закони, а також певну «точку дотику». Починаючи «з нізвідки й ідучи в нікуди»,  музична тканина  п'єси  в усій єдності свого звучання виявляє також деяку просторову перспективу: від низького і глибокого «es» малої октави до  стоншеного і немов мерехтливого «g³». А. Г. Шнітке нібито «розповідає» про шлях до Бога, сповнений шукань, боротьби, сумнівів і прозрінь. Музична мова «Афоризму», без сумніву, непроста, твір не має прямих вказівок на зв'язок з теологією, проте аналіз знакової взаємодії у ньому дозволяє визначати концепцію трансцендентного  як провідну ідею  мініатюри.

ВИСНОВКИ

Теологічна ідея трансцендентного, що має  значну кількість  прикладів реалізації у музичному мистецтві різних часів, може бути виражена у музичному  творі на всіх його рівнях. Стаючи основною ідеєю твору, вона «обирає» його жанрову ознаку, впливає на сценарій драматургійного розвитку, форму-композицію частин та цілого, змальовує  «абрис» образів у їх співвідношенні, вибудовує знакову систему.

Одну з основних ролей під час розгляду музики, пов'язаної з теологією,  грає контекст її написання: епоха, культурна та релігійна ситуація, особистість самого автора і, нарешті, реалії музичного тексту в їхній взаємодії.

І Й.-С. Баха, і А. Г. Шнітке можна вважати «провідниками» Божественних ідей та сенсів (не лише з точки зору  ідейно-образної наповненості  їхніх творів, але й  з особливо дбайливого та чуйного ставлення до музичного висловлювання). Адже у творах цих композиторів діє дуже багато подібних знаків, що відображають|відбивають|  релігійні уявлення про світ і співвідносяться із|із| загальною|спільною| теологічною ідеєю трансцендентного.

На підставі здійсненого порівняльного аналізу творів Й.-С. Баха і А. Г. Шнітке  наведемо  приклади втілення часом парадоксальних образів трансцендентного за допомогою використання виразних музичних знаків (символів, індексів, іконів), що реалізуються в інтонації, мелодиці, гармонії, метроритміці, фактурі та динаміці музичної тканини.

Три трансцендентні іпостасі — Отець, Син та Святий Дух — характеризуються  в теології  безліччю епітетів, кожен з яких відкриває додаткову змістову сферу (ідею, семант; інколи вони наділені графічними символами-супутниками) щодо головного образу: