ФОРТЕПІАННА ТВОРЧІСТЬ МИКОЛИ КОЛЕССИ В КОНТЕКСТІ СТИЛЬОВИХ НАПРЯМКІВ ХХ СТОРІЧЧЯ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовується вибір обраної теми, її актуальність, визначаються мета і завдання роботи, висвітлюються в цілому об’єкт і предмет, характеризуються методи дослідження, його теоретичні основи, наукова новизна та практичне значення.

Розділ 1. Основні естетико-стильові напрями європейської фортепіанної музики першої третини ХХ ст. у їх спрямованості на творчість Миколи Колесси присвячений розгляду історичних передумов виникнення та становлення стильових напрямків у мистецтві першої третини ХХ ст., а також вказуються шляхи проектування на творчість Миколи Колесси. Розділ складається з чотирьох підрозділів.

В першому підрозділі 1.1. Неофольклоризм та його прояви у фортепіанній творчості європейських композиторів стверджується, що звернення до фольклорних витоків на початку ХХ ст. стало важливим поштовхом до вироблення нового типу художнього мислення, зорієнтованого на діалектичну взаємодію ряду естетико-психологічних категорій-опозицій мистецтва «архаїчного – модерного», «колективного – особистого», «демократичного – елітарного», «простого – складного». В музиці першої третини XX століття відчувається цілком непорівнянний з попередніми епохами інтерес до фольклору, який хоч і живив професійне мистецтво протягом всієї історії розвитку музичної культури (далеко не лише європейської!), проте використовувався у кожну епоху відповідно до канонів естетичного мислення дуже по-різному. Переосмислення фольклору принесло вагомі плоди в культурних процесах професійного мистецтва. По-своєму його втілювали в творчості, поєднуючи з іншими стильовими напрямами і тенденціями, не тільки визнані метри, як Б.Барток та І.Стравінський, але й інші численні композитори. Тут не можна поминути і деякі «екзотичні» твори К.Дебюссі, іспанський доробок М.Равеля, звернення до давньонімецьких наспівів К.Орфа, епічні полотна Я.Сібеліуса, терпкий колорит музики М. де Фальї, «слов’янську ноту» Л.Яначека, з українських композиторів – Л.Ревуцького, С.Людкевича, В.Барвінського, Ф.Колессу.

Найближчими індивідуальному стилю М.Колесси видаються неофольклорні тенденції творчості Бели Бартока та Ігоря Стравінського, окремі опуси яких розглядаються в руслі естетики неофольклоризму. Встановлюється, що для творчості М.Колесси визначальною рисою є аналогічне трактування ним інтерваліки народної музики. Часто характерною ознакою його музичної мови є кварто-квінтові та секундові поспівки, які становлять основу побудови твору як на горизонтальному, так і на вертикальному рівнях, координуючись у комплементарній єдності. М.Колесса в своїх творах опирається на характерну національну ладотональну основу. Найпоказовішим для нього є гуцульський лад (a-h-c-dis-e-fis-g-a), який зустрічається в більшості композицій, що пов’язані з образами Гуцульщини. Так, як і у Б.Бартока, стихія народного танцю пронизує творчість М.Колесси. Це і вольовий аркан, і запальні коломийки, і характерні ритмічні звороти веснянок. Мелодії М.Колесси насичені пунктирними, синкопованими мотивами.

В підрозділі 1.2. Риси символізму та імпресіонізму у формуванні нового фортепіанного мислення йдеться про ті основні характеристики названих стильових тенденцій, які будуть найбільш важливими з огляду на фортепіанну спадщину М.Колесси. Для М.Колесси ближчим був той варіант, який репрезентував М.Равель – енергетично активніший, пульсуючий, життєствердний. Равелівський підхід до імпресіонізму імпонував М.Колессі з кількох причин, а насамперед завдяки його ясності мислення та душевній рівновазі. З українських, а стисліше – галицьких композиторів як попередника М.Колесси у зверненні до імпресіоністичних та символістичних елементів у формуванні стилю треба згадати насамперед В.Барвінського. Натомість в міркуваннях про джерела колесcівського імпресіонізму – символізму неможливо обійти його літературні та образотворчі захоплення. В багатьох дослідженнях, присвячених творчості М.Колесси, наголошується, що його фасцинація просторово-колористичними ефектами зумовлена захопленням живописом, нахилом до малярства головно імпресіоністичного кшталту, близькістю до кола учнів Олекси Новаківського, багато з яких були його друзями. Це був імпресіонізм яскраво національного спрямування.

В підрозділі 1.3. Неокласицизм – єдність традиції та конструктивного новаторства розглядається своєрідність втілення класичних моделей у творчості галицьких композиторів означеного періоду і встановлюються подібні і відмінні від західноєвропейського класицизму прикмети. Хоча, як і загалом, звернення до класичних жанрів, форм і елементів музичної мови було обумовлене намаганням протиставити дисгармонійній і сповненій конфліктами реальності універсальні духовні вартості, протистояти навальному руйнуванню традиційних музичних канонів збереженням вічних ідеалів, класичні моделі в творчості В.Барвінського, Н.Нижанківського, М.Колесси використовувались доволі своєрідно.

По-перше, неокласичні тенденції в їх творчості ніколи не носили рішучо антиромантичного характеру, вони адаптували і знаходили точку перетину у застосуванні як традицій романтичного мистецтва, так і попередніх епох.

По-друге, на відміну від інших національних варіантів згаданого стильового напряму, український неокласицизм дуже активно використовував фольклорні елементи, органічно перевтілював їх у єдності з загальноєвропейськими. Це проявилось, зокрема, і в заміні образів античної та біблійної міфології на образи міфології національної, у зверненні до легендарних постатей української, а навіть регіональної історії (звідси походить популярність образу легендарного опришка Довбуша у творчості композиторів, що сформувались у Празькій консерваторії в 20-х – 30-х рр.).

Для М.Колесси шлях до неокласицизму пролягав кількома векторами. Очевидно, першим – і хронологічно, і за значенням – варто вважати його захоплення музикою Л. ван Бетовена, про яке він постійно згадував. Другим вектором неокласицизму для М.Колесси були його художні враження під час перебування в Празі. Багато з тих творів, які він мав змогу прослухати демонстрували саме неокласичні конструктивні засади. Симптоматичним з цього огляду видається його спогад про вплив «Петрушки» І.Стравінського та балету Д.Мійо, які він мав змогу почути у Празі, на його фортепіанний цикл «Дрібнички». У сфері європейських впливів ще раз можна звернутись до стилю М.Равеля – саме типовий для деяких його творів сплав неофольклоризму, імпресіонізму та неокласицизму був вельми тонко перейнятий Колессою.

Власне неокласичні, а навіть необарокові риси особливо яскраво проявились у творчості М.Колесси празького періоду: не лише тому, що деякі завдання він отримував від педагогів, головно, від Новака, а отже повинен був продемонструвати своє володіння поліфонічною технікою, але й тому, що це для нього було природно і відповідало його творчим пріоритетам.

Останній підрозділ 1.4. Неоромантизм – звернення до традицій фортепіанної школи ХІХ ст. є особливо важливим для розуміння неоромантичних тенденцій в творчості М.Колесси. Визначається, яких відтінків набуває неоромантизм саме в українській культурі (та ще стисліше – у галицьких авторів) зокрема на переломі ХІХ – ХХ ст. Хоча в цілому стиль і співзвучний багатьом іншим національним варіантам неоромантизму (хоча б польського чи німецького) проте загальні естетичні положення трансформуються в історично обумовленій національній концепції і скерований найбільше на утвердження національної ідентичності бездержавної нації. Якщо шукати паралелей з неоромантичними проявами в музиці того часу, то це будуть насамперед твори його вчителя Вітезслава Новака та його старшого колеги Василя Барвінського. Таке порівняння здійснюється на прикладах аналогій з ідентичними в сенсі смислового спрямування сонатин В.Новака та М.Колесси, а також на порівнянні прелюдій В.Барвінського та М.Колесси. Звертається увага на неоромантично-фольклорні домінанти, збагачені імпресіоністичними прийомами у трактуванні цього шопенівського жанру. Що об’єднує їх передусім? – тонке відчуття барви, рельєфність тематизму, хоча і часто заснований на народно-пісенних інтонаціях (як наприклад, прелюдія №2 Fis-dur В.Барвінського чи «Гуцульський» прелюд М.Колесси), проте фольклорні елементи набувають універсального звучання, збагачуються модерними терпкими гармоніями, стилістично зближуються з іншими жанровими моделями. Неоромантичний стрижень, що полягає в поетизації фольклору, зверненні до легендарних постатей і подій, набуває більш об’єктивних колористичних та зображальних відтінків (перетворення стихійного сприйняття у пізнавальний), збагачується модерними прийомами композиторської техніки.

Розділ 2. Фортепіанна творчість Миколи Колесси в аспекті єдності національних та загальноєвропейських векторів містить два підрозділи.

Підрозділ 2.1. Суб’єктивно-психологічна обумовленість звернення до фортепіано: авторецепція фортепіанного жанру розглядає особистісний компонент, свідомо чи інтуїтивно закладений автором, „закодований” ним у специфічних музичних знаках, котрий мислиться як важливий ключ до якомога повнішого осягнення змісту художнього твору, а відтак піддається детальному вивченню і своєрідній реконструкції: чи то на основі залишених автором документів, листів, щоденників, записок, пояснень, власних свідчень, чи спогадів його близьких та однодумців, чи опосередкованих даних – припущень виконавців і рецензентів, висновків за аналогією до пояснень інших опусів (жанрів, виразових прийомів) цього ж автора, чи врешті – безпосередніх бесід з композитором на предмет його задуму власних творів, стимулів, які спонукали його звернутись саме до того, а не іншого інструменту, жанру, до вибору тематизму, трактування гармонії чи засад розвитку.

Розглядаючи фортепіанну спадщину Миколи Колесси як цілісний культурно-мистецький феномен, не можна оминути питання «психологічної мотивації вибору», звернення митця до цього інструменту як до важливого у формуванні провідних тем і образів, апробуванні нових засобів виразності тощо. Насамперед, у його інспіраціях до фортепіанної музики була відсутня самоочевидність: адже як продовжувач традиції і син свого батька – фольклориста світової слави Філарета Колесси, для Миколи Філаретовича значно природнішою була б концентрація на вокально-хорових жанрах (вони справді займають помітне місце в його доробку). Фортепіано ж входило в західноукраїнське музичне життя дещо пізніше і не мало аж такого поширення. Індивідуальна манера, притаманна для цих творів, дещо відрізняється від вокально-хорових опусів, тож варто пошукати причину такої «модуляції» композиторського підходу до фортепіанних жанрів. Нарешті, М.Колесса завжди був екстравертивною особистістю (за класифікацією К.Г.Юнга), отже, чутливість на зовнішні впливи, потреба активно контактувати з оточенням через свою творчість відігравала для нього досить велику роль. В зв’язку з окресленим завданням видається доцільним залучити в категоріальний апарат дослідження поняття «авторської інтенції» (за І.Пилатюком).

Маючи ще унікальну можливість провести бесіду з композитором з приводу його фортепіанної творчості, з усіх багатоманітних можливостей отримання інформації щодо авторської інтенції у цій сфері був обраний комплекс цілеспрямованих запитань, які дозволили виявити всебічні характеристики його ставлення до фортепіано, до фортепіанних жанрів і образних задумів, пов’язаних з ними, його оцінку власного доробку у цій сфері та виконавців, які виносили ці твори на концертну естраду. Питання до М.Колесси були поставлені таким чином, що дозволяли послідовно вибудувати структуру психологічної мотивації вибору у фортепіанному жанрі, простежити весь процес від становлення, першопоштовху у зверненні до цього інструменту, далі – головних взірців національної і світової музики, на яких формувався його власний фортепіанний стиль, до поступового розвитку і оновлення канонів жанру протягом його тривалого творчого шляху, встановлення пріоритетів певних форм, прийомів розвитку, фактури і врешті – ставлення композитора до виконавців своїх фортепіанних опусів та контакту з аудиторією.

В зв’язку з цим пропонується дещо незвичний для дисертаційного дослідження текст, побудований за принципами інтерв’ю. Проте після кожної опозиції „запитання – відповіді” дається окреме резюме, в котрому відповідь композитора цілеспрямовано аналізується з точки зору втілення тих чи інших параметрів авторської інтенції, розкривається певна характеристика особистісного звернення і трактування митцем фортепіанних жанрів, вибору програмних назв, стильові орієнтири, втілення образного задуму тощо.

У резюмуючій частині цього підрозділу зазначається, що психологічна мотивація вибору фортепіанного жанру М.Колессою має достатньо багатовимірну структуру. З одного боку, тяжіння до цього інструменту було зумовлено яскравими позитивними установками дитинства: початкове знайомство з музикою, усвідомлення її як серйозного фаху починалось з фортепіано, одразу декілька авторитетних для нього в дитинстві і юності особистостей було пов’язано з ним – Любка Колесса і Василь Барвінський. В класі В.Новака йому теж здебільшого доводилось виконувати завдання на фортепіано, причому один з його перших справжніх успіхів прийшов з фортепіанним твором – циклом „Пасакалія, скерцо і фуга”. З іншого боку, в подальшій зрілій творчій діяльності фортепіано також здебільшого приносило йому найбільше позитивних емоцій (поруч із симфонічною музикою). По-перше, в „чистій” інструментальній музиці йому не доводилось пристосовуватись до бездарних, ідеологічно витриманих текстів, і він міг себе відчувати більш вільно у своєму творчому пошуку, по-друге, завжди мав гідних виконавців для втілення своїх задумів, які були здатні їх осягнути і донести до слухача. Саме тому проблема аудиторії його й хвилювала значно менше, адже маючи гармонію із самим собою у написанні фортепіанної музики (не силуючи себе до виразу змісту, композитору малоприємного і природного), відчуваючи однодумців у виконавцях, М.Колесса не сумнівався у такій самій адекватній реакції публіки. Невипадково образна сфера фортепіанних творів М.Колесси така радісна, ясна, дзвінка, повнокровна – цей світ був для нього природнім, невимушеним і гармонійним.

Підрозділ 2.2. Жанрові моделі фортепіанних творів Миколи Колесси та їх авторська трансформація присвячений розгляду трансформації жанрів у індивідуальному стилі М.Колесси.

Розглянувши стильові тенденції першої третини ХХ ст., які найбільш яскраво відобразились у фортепіанній спадщині М.Колесси, та з’ясувавши його власні судження щодо роботи над творами для цього інструменту, як і основні параметри авторської інтенції, пов’язані з ним, слід зосередитись на виборі жанрів, яким композитор надавав перевагу, які найбільш природно поєднувались для нього з звуковою палітрою та виразовими можливостями цього інструменту. При тому варто ще раз наголосити на своєрідності трактування того чи іншого жанру у стильових тенденціях згаданого періоду в цілому та у більшості митців зокрема, оскільки і в тих національних школах та доробку вищезгаданих композиторів, з якими проводились паралелі, і у колі уявлень та образних задумів та їх власній оцінці, якою поділився з дисертантом сам митець, його ставлення до природи жанру, до його змістовної сфери проступає доволі яскраво.

Послідовність основних жанрів у фортепіанній спадщині М.Колесси варто почати саме з мініатюр. Для такого вибору послідовності є кілька пояснень.

 1. Для М.Колесси більш характерним є мислення стислими афористичними побудовами, навіть у більших формах, як хорові чи вокальні твори, він тяжіє до відносної замкнутості окремих розділів. Така схильність не в останню чергу пов’язана з імпресіоністичними тенденціями як одними з провідних у його стильових пріоритетах.

2. Слід керуватись і суто психологічними характеристиками особистості М.Колесси, які, як вже зазначалось вище, за рядом ознак і авторських міркувань, виявляють більшу предиспозицію саме до мініатюрних форм, до жанрів, з ними пов’язаних. Такими рисами треба вважати схильність до виняткової докладності, скрупульозності, прагнення відшліфувати кожну деталь твору, на чому неодноразово наголошував і сам автор, описуючи свій творчий процес.

Додатковим аргументом на користь такої послідовності в аналізі жанрів фортепіанної творчості М.Колесси може слугувати і особлива популярність саме його фортепіанних мініатюр. „Коломийки”, „Дрібнички”, прелюди, програмна сюїта „Картинки Гуцульщини” звучать дуже часто і отримали ряд вельми цікавих інтерпретаційних варіантів. І хоча „Сонатина” чи цикл „Пасакалія, скерцо і фуга” також загалом не обділені увагою виконавців, все ж, якщо б провести соціологічний аналіз „частотності” виконання фортепіанних творів М.Колесси в різних середовищах, мініатюри мають шанс отримати першість.

 Дуже цікаво трактується композитором жанр прелюдій, до якого він повертається протягом багатьох років свого творчого життя: від 30-х („Фантастичний”, 1938) до прелюду „Про Довбуша” (1981), тобто протягом 43 років. Хоча кількісно прелюдії нечисленні у композиторській спадщині М.Колесси і представлені всього чотирма зразками, всі вони складають своєрідну єдину наскрізну лінію, мають узагальнений програмний задум і в загальному можуть трактуватись як певні віхи творчого розвитку митця. М.Колесса мислить жанр прелюду в кількох площинах, співзвучних до різних тенденцій оновлення в ХХ ст. цієї найбільш знакової мініатюри, що зазнавала цілий ряд розмаїтих перевтілень протягом багатьох епох.

Серед масштабніших фортепіанних циклів композитора на увагу заслуговують насамперед два – „Пасакалія, скерцо і фуга” та „Сонатина”. Обидва твори написані в 1930-х роках і репрезентують найбільш плідний і пошуковий період творчості М.Колесси. Разом з тим робота композитора з жанровими моделями в них відрізняється багатьма цікавими знахідками і рельєфно репрезентує індивідуальність художнього світогляду і стилю композитора.

Підсумовуючи аналіз індивідуального трактування та трансформації жанрових моделей у фортепіанних творах М.Колесси та відповідної до них системи виразових засобів, зазначимо найголовніші засади, які притаманні художньому світогляду та стилістиці композитора в цьому аспекті:

-         композитор проявляє таку ж вибірковість у ставленні до жанрового „корпусу” своєї фортепіанної музики, як і до стильових напрямів, відповідно його художньому світоглядові;

-         особливе місце у фортепіанній спадщині Миколи Колесси займають мініатюри, які в загальному коригуються за парадигмами „прелюдійності” – як одного з найважливіших європейських мініатюрних жанрів, еволюційного в різних стилях, та „коломийковості”, найхарактернішого жанрового символу національного походження;

-         з масштабніших жанрів митець надає перевагу тим, які розвиваються в руслі неокласицизму і дозволяють вводити гармонічні, фактурні та інші новації музичної мови, не пориваючи при тім з традицією та не полишаючи національних первнів.

Розділ 3. Інтерпретація фортепіанних творів Миколи Колесси в сучасному художньому вимірі розглядає найцікавіші виконавські версії фортепіанної музики композитора.

В ієрархії українських композиторів ХХ ст., чиї фортепіанні опуси доволі часто звучать на концертній естраді, отримали різноманітні інтерпретації і міцно увійшли в дидактичний репертуар, М.Колесса посідає доволі високу сходинку. Одразу після написання, його музику виконували такі реномовані піаністи, як Олег Криштальський, Марія Крушельницька, з роками творились нові виконавські прочитання, які, відповідно до духу часу, розкривали більш сучасні приховані смисли фортепіанних творів майстра. Оскільки протягом сімдесяти – вісімдесяти років життя на концертній естраді твори М.Колесси, виникло ряд інтерпретацій його фортепіанного стилю. Видається необхідним, розглядаючи феномен фортепіанної спадщини композитора, присвятити окремий розділ інтерпретаційним концепціям провідних виконавців.

Варто звернути увагу на велику різноманітність тлумачення його фортепіанної творчості як концертними виконавцями, так і в дидактичному репертуарі. Окремо слід зазначити, що здебільшого піаністи, які активно включають у свій репертуар твори М.Колесси, відштовхуються у своїх інтерпретаційних концепціях від детальних пояснень самого композитора. Відомо, що М.Колесса, прекрасно володіючи мистецтвом слова, а до того ж будучи досконалим педагогом диригування, багато працював з виконавцями-піаністами над створенням образу, усно і письмово розтлумачував свій задум, коректував почуті варіанти виконання, які піаністи перед тим, як винести на естраду, презентували автору.

Разом з тим М.Колесса ніколи не був відносно виконавців „диктатором”, який нав’язує їм свою думку і вважає, що тільки він знає, як повинен звучати твір, чим підтверджуються вищенаведені припущення органічної варіантності виконання його фортепіанних творів. Відомі факти, коли він прислухався до порад виконавців і вносив незначні корективи у твори. Невипадково його текст настільки зручний для виконавців.

 У львівських піаністів була неоціненна можливість працювати над творами М.Колесси, написаними як в ранній період, тобто наприкінці 20-х – 30-х років ХХ ст. так і пізнішими, що походять з 50-х – 80-х років, безпосередньо спілкуючись з автором , втілюючи не лише своє розуміння твору та виражаючи свою індивідуальність, але й спираючись на його ремарки і побажання. Унікальність ситуації визначила і головну мету останнього розділу дисертації – порівняти концептуальні засади виконання фортепіанних творів М.Колесси О.Криштальським, М.Крушельницькою та Е.Чуприк, спираючись на їх висловлювання та роздуми, а також порівнюючи з поглядами самого композитора. Ряд названих виконавців далеко не повний: до фортепіанних творів М.Колесси звертались і інші яскраві особистості, проте завданням цього компаративного виконавського аналізу було представлення яскравих і контрастних за індивідуального манерою інтерпретаторів, що дає змогу зробити висновки про багатовимірність образного світу фортепіанних творів М.Колесси, їх співзвучність не лише до швидкоплинних потреб того часу, коли вони були написані, але й про їх розімкненість на культурні потреби і цінності наступних поколінь, що завжди є ознакою художніх творів на противагу позірним цінностям „одного дня”.

Микола Філаретович Колесса, будучи багатогранним музикантом, якому близькі різні види мистецької діяльності ( розкрився в іпостасі композитора, диригента, піаніста, педагога), знав, що кожна творча індивідуальність є неповторною, і кожен піаніст не може не внести якийсь тільки йому притаманний нюанс у виконання його творів, вибудувати власну інтерпретаційну версію. Тому таким доцільним видається порівняльний аналіз художніх концепцій творів М.Колесси, що належать найбільш визнаним їх інтерпретаторам, представникам львівської фортепіанної школи, нерідко першим їх виконавцям, – Народному артистові України Олегу Криштальському, Заслуженій артистці України Марії Крушельницькій, а також Заслуженій артистці України Етеллі Чуприк, котра звернулась до виконання музики М.Колесси порівняно недавно, однак, вже представила досить цікаве її прочитання.

Ряд інтерпретаційних вказівок, викладення власної концепції виконання, віддзеркалюють як яскраву особистість композитора, так і не менш яскраві творчі відкриття видатних піаністів. Для концепцій О.Криштальського притаманне перш за все прагнення до максимально рельєфного окреслення контрастних сфер, логічності, раціональності побудови, точного і об’ємного штриха. Як музикант з дуже розвиненим почуттям музичного часу особливу увагу приділяє ритміці, пульсації у створенні образу.

М.Крушельницька зосереджується на точному відображенні взаємодії голосів у тонко диференційованій лінеарній матерії фортепіанних опусів М.Колесси, до визначення природи звукового колориту, і зіставлення різних за глибиною і яскравістю барви звучностей. Окрема істотна для піаністки сфера – це специфіка „дихання” звукової матерії, тому так уважно вона ставиться до пауз, виконання закінчень фраз. Яскравість образного мислення дозволяє їй дуже метафорично передавати асоціативний ряд п’єс та майже вербалізувати їх прихований зміст.

Емоційно-експресивна, позначена глибоким особистісним переживанням, домінанта переважає у ставленні до творів М.Колесси Е.Чуприк, яка, маючи значний досвід у виконанні композиторів-романтиків, і інтерпретацію музики М.Колесси бачить насамперед у романтичному ключі, але намагається надавати значення докладному опрацюванню окремих деталей.

М.Колесса у роботі з виконавцями завжди добивався коректного втілення свого задуму. Інтерпретація його творів могла бути різною, тут він насправді не намагався щось остаточно диктувати, але міг звернути увагу на певні деталі темпу, звуковидобування, ритмічної пульсації тощо Іноді митець просто намагався детальніше розшифрувати образний задум твору, і тоді дуже багато уваги приділяв словесному поясненню, сам показував за інструментом ті чи інші епізоди. Незважаючи на самокритичне і доволі об’єктивне ставлення до власного доробку, він все ж дуже серйозно ставився до самого процесу композиції, а відтак – і до виконання своєї музики, яка для нього була „живим організмом”, в котрий вкладено дуже багато душі і праці – нічого зайвого, кожен звук, кожен штрих, динамічний нюанс, всі ремарки підпорядковані якійсь ідеї.

Такий підхід М.Колесси до творчого процесу зумовлений, насамперед його натурою: ясний і аналітичний його розум не припускав поверхового, приблизного ставлення до звуку, до будь-якої деталі.

Отже, резюмуючи спостереження над творчим процесом піаністів у роботі з фортепіанними опусами М.Колесси, та деякі штрихи його власного мистецького світогляду та натури, які розкриваються у відношенні до інтерпретації своїх творів та до виконавців як творчих особистостей, зазначимо, що вже самі висловлювання і розмірковування видатних особистостей львівської фортепіанної школи щодо стилю М.Колесси розкривають їх неповторну творчу індивідуальність та дозволяють скласти уявлення про головні образно-смислові акценти у трактуванні його музики. Якщо ж врахувати і осмислити з точки зору художньо-стильових процесів, формування виконавських шкіл в другій половині ХХ ст., рекомендації та погляди на природу фортепіанного виконавства, ролі виконавця у реалізації образного задуму, самого композитора, то отримуємо досить цілісне і водночас „живе”, не схоластичне уявлення про мінливу природу музичного твору, що народжується в нерозривній єдності авторського задуму, закодованого в музичному тексті, і численних трансформацій цього тексту виконавцями різних генерацій, шкіл, темпераментів і переконань. Тільки в такому широкому колі тлумачень музичний твір може насправді ожити в свідомості слухача.

У Висновках наголошується, що фортепіанна спадщина Миколи Колесси, створена протягом майже шістдесяти років – від кінця 20-х рр. до 80-х рр. ХХ ст. – стала без перебільшення знаковим явищем української музичної культури і втілила найяскравіші ознаки його індивідуального письма. Адже індивідуальний композиторський стиль М.Колесси, його світоглядні засади завжди відзначало прагнення до творення музики ясної, зрозумілої, легко сприймальної, та разом з тим не позбавленої художнього експерименту, пошуку нових форм і засобів музичної виразовості, барвистості палітри і дивовижного відчуття гармонічної колористики, що йде, безумовно, від закладеної в його мистецькій свідомості домінанти діяча національної культури пасіонарного типу, котрий мислить і себе і свою творчість невід’ємною часткою загальноєвропейської духовної традиції.

Підсумовуючи огляд найважливіших стильових тенденцій, які мали істотний вплив на становлення індивідуального стилю М.Колесси, що проявляється в його фортепіанних жанрах, варто зазначити наступне:

–        фортепіанні опуси можна вважати своєрідною творчою лабораторією композитора, де він дозволяє собі досить сміливо експериментувати, шукати нові засоби виразності, апробувати інноваційні прийоми композиторської техніки;

–        хоча у фортепіанній музиці знайшли відбиток численні новітні художньо-естетичні тенденції того часу, автор сприймає їх достатньо вибірково, узгоджуючи з тими фундаментальними духовними цінностями, які є стрижнем його світогляду;

–        вельми цікавим є індивідуальне переосмислення національних витоків, що насамперед у фортепіанній творчості набувають нового забарвлення, виявляють співзвучність, суголосність генеральним європейським напрямам того часу;

–        протягом тривалого періоду звернення до фортепіанної музики (понад 50 років) композитор зберігає основні образно-смислові та стильові домінанти у цих жанрах.

Таким чином, фортепіанна музика виявилась для М.Колесси одним з тих відправних пунктів становлення творчої особистості, сферою, в якій він осягнув природне входження в тогочасний європейський мистецький процес, котрі сприяли його максимальній творчій самореалізації. Тому таким важливим є аналіз особистісних імпульсів звернення композитора до фортепіанних жанрів, виявлення природи його творчої інтенції, яка в своєрідний спосіб проявилась саме у творах для цього інструменту.

Фортепіанна спадщина М.Колесси була представлена в дисертації у її найважливіших вимірах: починаючи від перших зразків, основ виникнення – і до останніх опусів, у різних аспектах її подальшого буття у соціокультурному просторі: через реалізацію в нотному тексті до прочитання виконавцями різних поколінь. Прагнення висвітлити фортепіанну творчість видатного українського майстра не лише в теоретико-аналітичному ключі, і навіть не лише в історико-стильовому ракурсі, а залучити до зрозуміння цього показового і суттєвого для національної культури артефакту також індивідуально-психологічні та аксіологічно-інтерпретаційні рівні було зумовлено цілеспрямованою позицією композитора, що прагнув до найтіснішого контакту зі слухачами, турбувався про вплив своєї музики на них, чутливо прислухався до виконавців і співпрацював з ними у реалізації творчих планів.

Тільки у органічній взаємодії цих пластів – продуктивного, репродуктивного, перцептивного, у розумінні їх ролі у бутті музичного твору можливе осягнення найважливішого: „інтонаційної ідеї музичного стилю”.