ФЕНОМЕН СИНТЕЗУ МИСТЕЦТВ В СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ СЦЕНІЧНІЙ ХОРЕОГРАФІЇ

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
ФЕНОМЕН СИНТЕЗУ МИСТЕЦТВ В СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ СЦЕНІЧНІЙ ХОРЕОГРАФІЇ
Альтернативное Название: ФЕНОМЕН СИНТЕЗА ИСКУССТВ В СОВРЕМЕННОЙ УКРАИНСКИЙ сценической хореографии
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі визначено актуальність теми, зв’язок її з науковими програмами, планами, темами; обґрунтовано мету, завдання, предмет, об’єкт і методи дослідження, розкрито наукову новизну та практичне значення дослідження, а також наведені відомості про апробацію його результатів.


У першому розділі  „Теоретичні засади досліджуваної проблеми”  на підставі теоретичного аналізу наукових джерел уточнюється зміст категоріальних понять синтезу мистецтв, розглядається феномен синтезу мистецтв в контексті історичних та культурних трансформацій, аналізуються концептуальні підходи до проблем синтезу в сценічних жанрах.


Поняття „синтез” означає поєднання (інтеграцію) різних елементів в єдине ціле, якісно відмінне від простої арифметичної суми. Синтез декількох видів мистецтв - це не будь-яка довільна взаємодія, а тільки така, в результаті якої знімається протиріччя між взаємодіючими мистецтвами і народжується якісно нове мистецтво, відмінне від тих, що вступили у взаємодію. За суворо наукового підходу вищою ознакою синтезу є зняття протиріччя між мистецтвами, які вступили у взаємодію. Водночас кожному окремо взятому виду мистецтва властиві риси синтезу.


Синтез мистецтв – це органічна єдність художніх засобів і образних елементів різних мистецтв, у якому втілюється універсальна здатність людини естетично опановувати світ. Здатність до синтезування як особливість людського інтелекту сприяє систематизації дійсності та уявлень про неї, знаходячи вияв у найрізноманітніших видах людської діяльності, виступаючи логічною основою науки та мистецтва. Феномен синтезу мистецтв реалізується в єдиному художньому образі або системі образів, що об’єднані єдністю задуму, стилю, виконання, але створені за законами різних мистецтв.  В історії світового мистецтва склалися три основні форми синтезу – синтез пластичних мистецтв, синтез театрального мистецтва та синтез кінематографічного мистецтва, що прийшли на зміну синкретизмові народного мистецтва та розгалуженій системі традиційних видів мистецтва. Підкреслюється, що пошуки нових форм синтезу особливо яскраво виявляють себе у перехідні етапи, коли відчувається ідейно-скерований потяг до мови мистецтва як найбільш адекватної і плідної можливості створення нової реальності на уламках старої культури.  Це створює нову форму і спосіб самовираження, коли людина стає „переважно художником”, намагаючись ввести гармонію в хаос, створити новий світ, нехай і всередині власного „Я”, що, власне, характерно і для сучасної епохи.  В дисертації поняття „синтезу” набуває граничної узагальненості через уточнення допоміжних категорій, таких як логіка синтезу, форми втілення та передавання синтезу, сутність синтезу, художність синтезу тощо.


Автором також деталізується в термінологічному аспекті поняття “сучасна сценічна хореографія”, що застосовується на означення виду танцювального мистецтва, в якому не дотримано базових принципів класичної хореографії (наприклад, вигорнутість, натягнута стопа, округлі положення рук, специфічний апломб, рівний тулуб, витягнута шия та осаджені лопатки тощо) і ґрунтується на синтезі кількох мистецтв.


В роботі зазначається, що теоретичне осмислення феномену синтезу мистецтв з’являється і заявляє про себе в історії естетичної та мистецтвознавчої думки наприкінці ХУІІІ – на початку ХІХ ст. Так, у період розквіту європейського романтизму (Г. Гейне – в поезії, Е. Делакруа – в живопису, Р. Шуман, Г. Берліоз – у музиці) утверджується ідея, що кожне із мистецтв потенційно міститься в суміжному, а мова мистецтв загалом може розглядатися як єдина стихія загального художнього мислення. У середині XIX сторіччя Ріхард Вагнер у книзі „Опера і драма” – одному з перших творів обґрунтування теоретичного синтезу мистецтв -  висунув тезу про нові шляхи зближення музики і слова, їхнє злиття за провідної ролі слова. Синтез мистецтв, до якого нездоланно тяжіло романтичне мистецтво, мав своєю метою формування гармонійної, сильної особистості людини. На необхідність пошуку нових зв’язків з музикою звернули увагу і літератори-символісти.


            Новий крок в осмисленні феномену синтезу мистецтв було здійснено у кінці 50-60 рр. ХХ ст. російськими вченими В.Вансловим, В.Конен, Б.Мейлахом та ін.


            В Україні інтерес до проблеми синтезу мистецтв з’явився наприкінці XIX – на початку XX ст., у період психологізації саме художньої літератури як виду мистецтва (Леся Українка, І.Франко, М.Коцюбинський), що було обумовлено, в першу чергу, історичними умовами розвитку народу та його менталітетом. Наголошено, що початок формування синтетичного жанру хореографії на українському ґрунті поклала  діяльність українських митців кінця ХІХ – ХХ ст.: М.Лисенка, М.Садовського, М.Саксаганського та інших в їхніх спробах адаптувати фольклорний елемент до запитів сучасності. Теорія синтезу мистецтв розкриває принципи класифікації багаточисельних видів поєднань різних художніх явищ, науково обґрунтовує закономірності їхнього поєднання. Основним принципом взаємодії мистецтв у синтезі є наявність двох чи більше художньо самостійних систем, серед яких одна виступає як домінанта-інтегратор якісно нового синтетичного цілого.


Мистецтво сценічної хореографії автор розглядає з точки зору театрального синтезу мистецтв, що відбувається у процесі виконання твору, який написаний музикантом і поставлений на сцені режисером з використанням засобів танцювальної пластики, музики, декорацій, пантоміми тощо.


Автор зазначає, що формальне залучення різних видів мистецтв у межах однієї вистави не є запорукою народження синтетичного спектаклю. Більш того, механічне поєднання мистецтв призводить до принципово іншого явища – еклектизму в його непрофесійному прояві (на відміну від еклектизму як засобу виразності). Синтез в мистецтві досягається завдяки універсалізму художнього мислення і світогляду митця, здатності актора або режисера до цілісного сприйняття і відображення. Відсутність у сценічному творі органічності часто є наслідком свідомого прагнення до створення ефектнішого видовища. Однак у такому разі художні прийоми і засоби впливу на глядачів, себто форма,  видаються за самий синтетичний зміст, тим самим перекручується сутність синтезу мистецтв.  Натомість під впливом справді творчого синтезу знімається суперечність між взаємодіючими видами мистецтва й народжується зовсім нова якість. Причому кожному окремо взятому виду мистецтва властиві риси синтезу.


Початок розквіту сценічної хореографії  автор пов’язує із симфонізацією музичного театру і прагненням вирватися з рамок детальної сюжетної конкретизації. Це зумовило виникнення і розвиток мистецтва творення образів, - мету і зміст будь-якого мистецького акту. Дисертантом доводиться, що саме синтез мистецтв стає фундаментом розвитку художньої, технічної, смислової сфери сценічної хореографії і сприяє збагаченню засобів виразності, одним з яких є пластика, що виражається в подоланні замкнутості і насиченні  за рахунок адаптації виразних елементів інших художніх систем.


Рух, жест є мовою пластики, яка буває дуже абстрагованою, „алогічною” із позицій реального просторового світу, маючи при цьому логіку і змістовність вищого гатунку. Завдяки цьому пластика здатна відображувати глибинні психологічні процеси, і, будучи породженням природних властивостей людської особистості, сприйматися в усій своїй багатогранності. Це важливо для розуміння безсюжетних хореографічних прочитань складної музики, які вирішуються, як правило, засобами умовної пластичної мови, що відповідає узагальненій виразності звукового першоджерела музичного твору. Обумовленість руху музичною основою становить сутність синтезу мистецтв у хореографії.


Сучасній хореографії властивий певний дуалізм: з одного боку, вона тяжіє до музики і відповідних засобів виразності, з іншого – розвивається як театральне мистецтво. Останнє дає нам право розглядати сценічну хореографію як окремий вид сучасного театрального мистецтва.


Узагальнюючи результати дослідницького аналізу, дисертант робить висновок, що на кожному історико-культурному етапі розвитку суспільства синтез мистецтв має свою специфіку, кожний окремий історичний етап супроводжується, скажімо, процесом взаємодії або взаємовідторгнення певних видів мистецтв (унаслідок якого виникає новий синтез), зближенням художніх традицій певних територіальних зон, утворенням традицій на базі вже існуючих норм, міграцією ідейних принципів з одного культурного середовища в інше.


 


Розділ другий „Синтез мистецтв як прояв взаємодії естетико-культурних практик модернізму і постмодернізму” присвячений дослідженню витоків естетико-культурних традицій в сценічній хореографії, формуванню характерних рис і тенденцій хореографічної творчості доби модернізму та постмодернізму.


 


У підрозділі 2.1. „Особливості синтезу мистецьких жанрів в зарубіжній сценічній хореографії кінця ХІХ – першої половини ХХ ст.” аналізується процес синтезу європейських мистецьких жанрів на зламі епох.


Серед основних тенденцій розвитку сценічного театрального мистецтва, до якого належить і хореографія, дисертант виокремлює формування театру переживання та театру уяви. Потужним імпульсом трансформації балетного жанру автор визначає симфонізацію музичного театру. На етапі піднесення цієї тенденції почалося „золоте століття” сучасного балету. Основоположне значення в цьому мала задумана Р.Вагнером оперна реформа, головні теоретичні положення якої містяться в наступному: створення музичної драми як універсального художнього твору, яке шляхом синтезу мистецтв (пластичного, образотворчого, поетичного і музичного) могло б морально впливати на масову аудиторію; відтворення музичною драмою максимально узагальненої міфологізованої картини світу. Незважаючи на відхід від цього замислу, Р.Вагнер все життя прагнув до створення монументальних полотен, які представляли собою синтез не тільки різних музичних жанрів, але й навіть різних сфер мистецтва – музики, поезії, акторської майстерності, танцю, живопису, архітектури („Тангейзер”, „Лоенгрін”, „Трістан і Ізольда”. Серед балетів, створених на музику В. Вагнера – „Вакханалія” (опера „Тангейзер”), „Безумний Трістан” (опера „Трістан і Ізольда”), „Каїн і Авель” (опера „ Зігфрід”) та багато ін.


Таким чином, стосовно європейського театру рубежу XIX-XX ст. проблема синтезу мистецтв об’єктивується у двох основних аспектах: зосереджене, самозаглиблене дослідження природи власного синтетизму і широкий погляд на загальну картину розвитку сучасної художньої культури з метою налагодження нових зв’язків.


Синтез мистецтв являв собою об’єктивний процес перехідного періоду на межі двох сторіч, він мав свої особливості в кожній країні, обумовлений соціальними умовами життя, традиціями національної культури. Зв’язки між усіма видами мистецтв сприяли посиленню їхньої взаємодії, а як результат цього - здійснювалося народження нових якостей, нових жанрів, а в ряді випадків і нових художніх систем.


  В основі складного і багатогранного процесу, що об’єднує музику і театр на рубежі XIX-XX ст., було прагнення переосмислити місце і роль музики в сучасному драматичному спектаклі, осягнути значення дієвого, драматичної засади в музичній постановці.


Процес взаємодії мистецтв особливо характерний для XX століття. Мистецтво цього часу позначене зростанням синтетичних художніх форм, посиленням тенденції до взаємопроникнення не тільки різних художніх видів, але і трансформаціями у рамках кожного з них. Це виражається в численних жанрових змішаннях. В цьому аспекті розглядається  діяльність В.Мейєрхольда, Б.Брехта, А.Таїрова, І.Стравінського, М.Бежара, М.Петіпа, М.Фокіна, Л.Лавровського та ін.


Автор робить висновок, що у XX столітті на зміну періоду „умоглядної”, „літературоцентристської” культури, яка досягла свого апогею у XIX сторіччі, усе стрімкіше приходить культура „зорова”. В результаті поєднання жанрів мистецтв (взаємодіїя театру і танцю) розвивається класичний балет, а на його грунті – сучасний, в якому втілюються ідеї, теми, образи, почерпнуті із сучасної дійсності. Саме в ньому сфокусувалися і переплелися багато художніх тенденцій часу, виявилися приховані доти можливості складових його синтетичного цілого, серед яких, по-перше, прогресуюча тенденція до синтезу мистецтв; по-друге, відродження ролі видовища в сучасній культурі; по-третє, зростання потреби в симфонізації музичного театру.


Зарубіжна хореографія кінця ХІХ – перша половина ХХ ст. розвивалася в річищі модернізму і ознаменувалася кардинальними пошуками, різноманітними за напрямами, які об’єднувало одне: відмова  від традиційних балетних форм, руйнування еталонів класичного танцю. Цей стильовий напрям  отримав назву “танцю-модерн”. Послідовники танцю-модерн використовували сценографію, музику, небалетну пантоміму, хорову декламацію, традиції містеріального і культового театрів (Р. Лабан, К. Йосс, М. Вігман та ін.). Ідея танцю-модерн йде від відомого французького педагога і теоретика сценічного руху Ф. Дельсарта, який стверджував, що тільки жест, вільний від умовності і стилізації, здатний правдиво передавати людські переживання. Але засновницею нового напряму  в хореографії вважається Айседора Дункан (1877-1927). Свобода тіла й духу, на її думку, народжує  творчу думку. Рухи тіла мають бути відтворенням „внутрішнього імпульсу”.  І хоча Дункан не створила власної школи (у традиційному розумінні) й мистецької теорії, вона справила великий вплив на творчість багатьох балетмейстерів і розвиток усього хореографічного мистецтва.


Танець-модерн вплинув і на творчість хореографів Росії. Жоден з видатних хореографів ХХ ст., починаючи від О.Горського, М.Фокіна і В.Ніжинського і закінчуючи Дж. Баланчиним та Ю. Григоровичем, не залишився байдужим до цього напрямку.  На той час історично склалося, що центр класичного балету опинився саме в Росії. Ось чому важливою рисою російського танцю-модерну стало поєднання його з традиціями російської хореографії.


 


У підрозділі 2.2. „Розвиток зарубіжного сценічно-хореографічного досвіду у другій половині ХХ ст.” аналізуються особливості сценічної хореографії в зазначений період.


Починаючи з 60-х років ХХ ст. в естетичній практиці спостерігаються нові тенденції, пов’язані з осмисленням практики модернізму, збагаченням традиційних видів мистецтва новими, співзвучними духові часу, засобами виразності. Тенденція урівнення в правах „високого” і „низького”, „цивілізаційного” і „природного”, художні практики бриколажу (поєднанню в одному творі різних художніх засобів виразності багатьох – часто несумісних – жанрів мистецтва) та ін. дали підстави говорити про загрозу західному пануванню в культурі. Мас-медіа, індустрія дозвілля, молодіжна субкультура, які були породжені модерном, підривають і розхитують його основи, відкриваючи шлях до нової епохи – постмодернізму. 


На розвиток постмодерністських течій в хореографії вплинуло багато факторів. Перш за все синтез мистецтв. Для вирішення  творчих завдань хореографи  звертаються до музики (використання поліфонії, принципів симфонічної драматургії), кіно (монтаж, рапід, крупний план), скульптури (позування, образні ремінісценції), телебачення (мозаїчність, кліповість, непередбачуваність документалістики). Постановки багатьох зарубіжних хореографів будуються за принципом хепенінга, в яких дія розгортається алогічно, випадково, несподівано навіть для самих постановників.


Значні хореографічні здобутки в епоху постмодернізму пов’язані з  академічним балетом і  професіоналами з класичною освітою. В цей час заявили про себе немало талановитих митців, і серед них – М.Бежар, Дж. Баланчин, П.Тейлор, Д.Ноймаєр, І.Кіліан, П.Бауш, М.Каннінгем, У.Форсайт, М.Ек, К.Брюс, Т.Тарп, А.Прельжокаж, М.Морріс, С.Лінке, У.Дітріх та інші. В дисертації наводиться мистецтвознавчий аналіз їх хореографічних практик. Вони характеризуються вираженою гуманістичною направленістю, уособлюють світоглядну концепцію епохи, демонструють самостійність та оригінальність як постановчих, так і виконавських підходів. 


Зріст технічних можливостей дозволив розширити поле виконавської майстерності, що зумовило збагачення арсеналу виконавських ідей, серед яких є і інтерпретація простору, драматизація рухів, сценічна динаміка.


Кожен з митців створює власний неповторний світ танцю, об’єктивуючи його універсальність засобами артистизму, технічними та художніми новаціями, втілюючи основоположний принцип постмодернізму – герменевтичний підхід  до задуму та реалізації твору, який міститься у визнанні конструктивної ролі „часової дистанції” між створенням тексту та його тлумаченням.


Досліджуючи зарубіжну сучасну хореографію постмодерну, дисертант відзначає різноманітність, навіть суперечливість пошуків її представників. Головною  ознакою зарубіжної постмодерністської хореографії, вважає автор, є екзистенційна направленість, що дозволяє виявити  емоційність, конфліктність, експресивність, трагедійність, психологізм людського буття з розкриттям його фундаментальних тем Людяності, Долі, Відчаю, Свободи, Любові.


В країнах СНД  постмодернхореографія  „народилася”  за часів перебудови, в кінці 80-х років. Наробки хореографів, що існували до цього часу, виникали поза глибинним концептуальним опануванням матеріалу, у відриві від світового хореографічного процесу, за відсутності власної системи. На відміну від історії модерну і постмодерну  в зарубіжній хореографії,  їх розвиток  на теренах СНД тривав  одночасно, поза їх історичною послідовністю: звідси поєднання різних напрямів і стилів, вторинність, еклектика, цитування, сліпе запозичення. Але хоча сучасна сценічна хореографія розвивається у складних умовах, вже зарекомендували себе авторські стилі, школи, а останнім часом і фестивалі та конкурси сучасної хореографії. Набули широкого визнання імена: серед хореографів–модерністів широко відомий Є. Панфілов, керівник пермського театру сучасного танцю;  керівник групи „Провінційні танці” (Єкатеринбург) Т.Боганова; засновник „Кінетичного театру” у Москві О. Пепеляєв, керівник власного театру танцю О. Пона (Челябінськ), група „П.О.В.С.Танці” з Москви тощо. Такі балетмейстери, як Д.Брянцев, О.Виноградов, Б.Ейфман, А.Лебєдєв, В.Єлізар’єв тощо, які стали відомими завдяки роботам у традиційному хореографічному мистецтві, досить успішно реалізовують свій талант у сучасній сценічній хореографії.  Цим постановникам притаманні такі характеристики, як подолання стереотипів, новаторський підхід до постановки, імпровізація у хореографії, висока професійна майстерність.


Отже, у другій половині ХХ ст. спостерігається збагачення зарубіжного сценічно-хореографічного досвіду, в якому поєднуються універсальність підходів до мистецтва танцю; виразність, властива експресивній школі танцю; залучення до хореографічної практики найновіших технічних досягнень сучасності у поєднанні з артистичною обдарованістю, відкритістю художнім знахідкам представників інших мистецтв. Практика постмодернізму легалізує мистецтво „цитування” різних, часто пов’язаних лише опосередковано жанрів сценічного мистецтва, що призводить до появи нових форм синтезу. Так з’являються у класичному танці фольклорні елементи, практика східних єдиноборств, медитаційні техніки тощо.


 


В третьому розділі „Тенденції розвитку синтезу мистецтв в українській  сценічній хореографії кінця ХХ ст.” розглядається явище культурного синтезу, де домінантою творчості виступають національна тематика, національні образи й ідеї, що втілено в національні культурні архетипи. Розвиток українського хореографічного мистецтва у цей час позначається провідними тенденціями: інтеграцією, освоєнням інновацій європейської культури, їхнє впровадження в українську культуру, відновленням і збагаченням українських традицій.


 


В підрозділі 3.1. „Витоки сценічного хореографічного мистецтва в Україні” досліджуються витоки української сценічної хореографії, особливості її становлення і функціонування.


Автор дослідження визначає історичні форми, з яких визріла майбутня  українська  сценічна хореографія: містерії, пантоміми, обряди. Образ – символ, що виник у ранньофеодальну добу, в ХХ столітті теж мав своє продовження в  сценічній хореографічній практиці.


Кінець ХХ століття породив подібні взірці танців, наближених до спорту (диско, брейк, шейпінг тощо). Таким чином, робить висновок автор, і ця тенденція, на перший погляд нова, має свої корені і традиції. Це пов’язане із збагаченням народносценічного танцю формотворчими елементами класичного балету, естради, спорту, акробатики.


Однією з характерних відмінностей української хореографії, на нашу думку, найвищим технічним досягненням танцюриста є elevation – уміння якомога довше протриматися у повітрі у тій чи іншій зафіксованій позі. В елевації є порив угору, намагання вивільнитися від земного тяжіння. Автор аналізує рухи, побудовані на елевації, а особливо ті, в яких наслідуються повадки звірів, птахів (яструб, щупак тощо). Розвиток елевації показує, що, незважаючи на спільність єдиного джерела – давньоруської хореографії, українська, російська та білоруська мають істотні відмінності. Особливо це помітно в стрибкових рухах: кільце, повітряна розніжка, щупак та ін.


     Сценічне танцювальне мистецтво у творчості українських діячів минулого – це  значний етап розвитку вітчизняного балету, що тісно пов’язаний з драматичним театром, нерідко являє собою музично-танцювальне оформлення популярних драм і комедій. Твори М. Лисенка і К. Стеценка, М. Вербицького і С. Воробкевича побутували в хореографічній практиці театру. В українській професійній хореографічній культурі важливе місце належить С.Гулаку-Артемовському, авторові “Запорожця за Дунаєм”. Всі використані Гулаком-Артемовським мелодії репрезентують тип динамічних і моторних наспівів, які легко вкладаються у звичну, ритмічну формулу гопака чи козачка і належать до закріплених народною виконавською практикою танцювальних пісень.


Наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст. в українській хореографії виразно намітилися тенденція яскравої театралізації українського народного танцю, технічного ускладнення і вільної сценічної інтерпретації фольклорних зразків.


Створенням “Карманьйоли” В. Фемеліді молодий український балет  заявив про пошуки нового змісту і форм балетних вистав, співзвучних естетиці нового мистецтва. “Пан Каньовський” В. Вериківського, за твердженням М. Загайкевич, є цілковито новаторським твором, в якому цілісно розкрилися значні можливості розвитку цього жанру в національній культурі. Хореографічні новації його полягали в глибокій індивідуалізації учасників масових сцен через оригінальне переосмислення традиційних рухів, синтез класичної сольної техніки й народних прийомів у парному танці та ін..


Театральна спадщина М.Лисенка розгортає широку панораму різноманітних форм і видів балетної музики, призначеної для оперної сцени. Стиль балетної творчості композитора формувався залежно від змісту і жанру його опер, адже  однією з провідних творчих засад М.Лисенка було поєднання образно-жанрових особливостей балетних епізодів із стильовим спрямуванням всього твору.


Композитор значно розширив жанрові рамки українського балету, дав зразки найрізноманітніших форм сценічного танцю: жанрово-побутового, характерного, ілюстративного, зображального, класичного. Крім того, він поглибив і розвинув суто національний стиль балетної музики, заснований на використанні фольклорних мотивів. Саме такий підхід до народного танцю був  необхідною передумовою виникнення в хореографії творчого напрямку, заснованого на поєднанні законів класичного і народного танцю, що визначив надалі магістральний шлях розвитку української сценічної хореографії.


 


У підрозділі 3.2. „Особливості функціонування синтетичних форм сценічного хореографічного мистецтва в Україні кінця ХХ ст.” розглядається феномен танцю в стильовому відображенні художніх традицій української хореографічної школи, синтетична специфіка жанрової полісемантики в її образно-смисловому відтворенні. Наголошуємо, що основною умовою розвитку форм хореографічного мистецтва на сучасному етапі є відкритість національної культури світовим мистецьким досягненням. Завдяки цьому здобутки української культури стають надбанням усього світу, оцінюються як національний внесок у міжнародний культурний процес.


Автор визначає поетапність розвитку жанрової специфіки сучасної сценічної хореографії. Так, на початку 90-х років українська хореографія тяжіла до автентичності. Різноманітні жанри українського народного мистецтва презентували здобутки мистецтва України в цілому. 90-ті роки визнані мистецтвознавцями як часи постмодернізму в Україні. Як зазначалося вище, в українській культурі, у тому числі сучасній сценічній хореографії, елементи модерну і постмодерну у ті роки почали з’являтися майже одночасно. Це зумовило своєрідність її розвитку у власне національному контексті.


ХХ століття привнесло в танцювальну музику нові ритми: регтайм, фокстрот, вальс-бостон, твіст, халі-галі, танго та ін., отримують розвитку стилі рок-н-рол, диско тощо. Як і раніше, в хореографії і балетній музиці використовуються елементи музично-танцювального фольклору різних народів, особливо латиноамериканського і африканського.


Здійснюючи аналіз особливостей синтетичного функціонування сценічного хореографічного мистецтва в Україні кінця ХХ ст., автор зосереджує увагу на таких його формах, як народно-сценічний танець, естрадний; класичний стилізований танець; джаз; модерн (постмодерн) у танці; фолк-модерн у танці; “вуличні стилі” танцю тощо.


Дисертант обґрунтовує кожну форму сценічної хореографії з позицій мистецького аналізу з виокремленням стильових, технічних, естетичних характеристик. Деталізуються професійні складові даної хореографічної форми (елементи руху, властиві стилю фігури, музикально-ритмічні і темпові особливості, артистичні прийоми  та ін.).


Функціонування синтетичних форм сценічного хореографічного мистецтва на сьогоднішній день простежується як на рівні техніки виконання - своєрідний синтез елементів класичного, українського, народного, бального, архаїчного та інших видів танцювального мистецтва, що є одним із проявів звичного у межах постмодернізму “цитування”, так і на рівні ідейного (філософського) змісту танцю.


Ще одна властивість сучасної хореографії: прагнення до діалогу з широкою публікою. При цьому масове тяжіє до унікально-індивідуального, а індивідуальне стає надбанням загалу (ці риси, на нашу думку, відбилися  в більшості постановок конкурсів молодих балетмейстерів України -  “Майбутнє танцю”, „Лотос” тощо).


У постановках сучасних українських хореографів переважає втілення хореографічної концепції на фізичному рівні. Безумовними є досягнення балетмейстерів у вихованні тренованого, атлетично могутнього, високотехнічного інструмента хореографів – тіла танцівників, але  це не позбавляє митця від вирішення світоглядних завдань, ідейної наповненості самого твору на рівні професійного мистецтва.


 


Підрозділ 3.3. „Сценічно-хореографічний досвід у контексті розвитку видовищних форм” присвячений  дослідженню форм практичного втілення набутків сценічної хореографії в культурну тканину сучасної доби. Наголошується, що підвищений інтерес до видовищності сприяв популярності мистецтва хореографії. Прагнення видовищності, потреба насичення уяви яскравими зоровими образами актуалізує, на думку дисертанта, бажання гри. Цим пояснюється особливий інтерес до стилістики народних свят, ритуалів, балагану, театру – всього, що насичено видовищністю і грою.


Найбільш яскравою формою виявлення сценічної хореографії у сучасному світі є фестивалі, де використовуються технічні прийоми і виконавча майстерність „високого” мистецтва для передання спрощеного, інфантилізованого до невибагливих інтелектуальних та естетичних запитів масового споживача. Фестивалі як форми масової культури мають у своїй основі конгламеративний та ансамблевий принципи синтезу, але самі по собі не виступають новим видом або різновидом мистецтва.


Детально розглянувши сучасний практичний вияв даної культурної форми та принципів синтетичного вираження у ній сценічно-хореографічного мистецтва в Україні, стає зрозуміло, що саме фестивалі „відкривають” для широкого загалу митців танцю, які своїми наробками розвивають і пропагують сучасну сценічно-хореографічну культуру.


Автор називає імена українських хореографів, виконавців, що плідно працюють в жанрі сучасної сценічної хореографії, визначає творчий, новаторський підхід в роботі, аналізує найбільш яскраві постановки з точки зору їх жанрово-стилістичної, артистичної природи. Треба наголосити, що такі форми вдосконалення мистецької майстерності, як фестивалі, конкурси, огляди відіграють сьогодні дедалі значнішу роль у розвитку хореографічної культури й освіти, а також сприяють інтеграції українського мистецтва у світовий художній процес.


У переважній більшості постановок використовуються естрадні танці, український стилізований танець, танець-модерн. Всі інші форми заявили про себе так би мовити пунктирно: джаз, степ, „вуличні танці” тощо. У дослідженні є рекомендації стосовно подальшого  проведення фестивалів. Практика показала, що є необхідність стимулювати розвиток сучасної сценічної хореографії, започаткувавши номінації за кращу постановку на музику українських композиторів; за краще використання класичної, народної спадщини; за гуманістичні мотиви в хореографічній композиції тощо.


У Висновках узагальнено основні результати дослідження:


 


1. Сучасна сценічна хореографія - вид танцювального мистецтва, яке не дотримується базових принципів класичної хореографії (наприклад, вигорнутість, натягнута стопа, округлі положення рук, рівний тулуб, витягнута шия та осаджені лопатки тощо) і містить в собі синтез декількох мистецтв.


Сучасна сценічна хореографія представляє собою синтез народно-сценічних, бальних та спортивних танців тощо. При цьому сучасна сценічна хореографія не має прямого відношення до побутових сучасних танців (наприклад, дискотечні), що формуються в масовій культурі сьогодення і розвиваються своїм шляхом. Сучасна сценічна  хореографія виявляє себе глибоко синтетичною за своєю суттю 1) як жанр мистецтва, 2) як результат втілення задуму постановником-хореографом, 3) як одна з форм виявлення естетичної практики постмодернізму (мистецтво „цитування” та бриколажу).


2. Основними ознаками синтезу мистецтв як взаємодії естетико-культурних практик модернізму і постмодернізму є процес поступального розвитку із практичним вичерпуванням власних внутрішніх ресурсів; відчуття митцями неадекватності традиційних зображально-виражальних засобів новим суспільним процесам, специфіці художнього світосприйняття ХХ століття.


3. Тенденції розвитку процесу синтезу мистецтв в українській сценічній хореографії кінця ХХ ст. характеризуються відмовою від традиційних хореографічних форм, руйнуванням еталонів класичного танцю, нігілізмом до чистоти жанрів та загальноприйнятих художніх цінностей, епатажністю і революційністю (в культурному сенсі), експерименталізмом, стильовим новаторством тощо. Головними умовами виникнення синтетичних жанрів сценічного хореографічного мистецтва в Україні історично стали:


а) повноцінний розвиток професійного танцювального мистецтва і перетворення народного танцю на самостійний сценічний жанр;


б) вплив у ХХ ст. культури   постмодернізму на розвиток синтетичних жанрів сценічної хореографії у Європі, у тому числі в Україні, сприяв утворенню нових хореографічних форм;


в) особливості процесу трансформації сценічного хореографічного мистецтва в Україні – широке залучення до лексики танцю елементів ритмопластики, гімнастики, акробатики тощо, які надають їй сучасності та динамічності;


г) вплив художніх принципів постмодернізму не тільки на техніку виконання й, відповідно, на систему підготовки фахівців, а й на ідейно-філософський зміст творів сучасного сценічного хореографічного мистецтва, а отже – безпосередньо на балетмейстерську та композиторську творчість.


4.Узагальнюючи сценічно-хореографічний досвід у контексті масової культури в Україні, потрібно зазначити наступне. Сучасна сценічна хореографія, представлена на фестивально-конкурсному рівні, тяжіє до масового мистецтва і є переважно естрадною. Елементи українського народного та класичного танцю використовуються рідко, натомість широко залучені аеробіка, шейпінг та спортивні елементи, помітно відчутний вплив культури кічу. Це дає підстави для висновку про те, що сучасні хореографи і постановники приділяють головну увагу формі, а не змісту та ідейній спрямованості творів.


 


 Вказане свідчить про певну  концептуальну кризу художньої творчості, що особливо яскраво проявляється під час проведення музично-хореографічних фестивалів. Таким чином, наявна необхідність підвищення якості професійної освіти фахівців хореографічного мистецтва, розширення їх художнього кругозору й вирішення проблеми повноцінного залучення до сучасного світового хореографічного процесу. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины