ЕКСПЕРИМЕНТАТОРСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ В РАДЯНСЬКОМУ ДИЗАЙНІ 1970 –1980-х РОКІВ

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
ЕКСПЕРИМЕНТАТОРСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ В РАДЯНСЬКОМУ ДИЗАЙНІ 1970 –1980-х РОКІВ
Альтернативное Название: экспериментаторские ТЕНДЕНЦИИ В СОВЕТСКОМ дизайне 1970 -1980-х годов
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

 У вступі обґрунтовується актуальність теми; визначається мета,                   завдання, об’єкт, предмет і методи дослідження, його хронологічні та                    територіальні межі; вказано на теоретичне та практичне значення отриманих результатів, можливості їх використання; подано інформацію про апробацію основних результатів  дослідження, структуру й обсяг дисертації.


Перший розділ дисертації «Історіографія, методика, теоретичні                настанови» містить огляд спеціалізованої літератури та обґрунтування щодо застосованих методів дослідження.


В огляді літератури з теорії та практики дизайну проаналізовано                 публікації розвитку дизайн-теорії. Дослідження теоретичних основ та історії              радянського дизайну відбувалося паралельно з розвитком практичних             основ і методик самого дизайну, і  часто дизайнери-практики були водночас               дизайнерами-теоретиками, які залишали рефлексивні тексти щодо своєї праці та робіт своїх  колег. Але справжніми дослідниками природи дизайну були фахівці — мистецтвознавці, архітектурознавці та представники історичних  і  філософських наук.


Першою у вітчизняному дизайнознавстві працею можна вважати монографію Д. Аркіна «Мистецтво побутової речі: Нариси найновішої художньої промисловості» (1932 р.), в якій було вироблено методичні й методологічні  підходи до студіювання естетики ужиткових речей у західній та вітчизняній художній промисловості. 1970-го року було видано ґрунтовну монографію В. Глазичева «Про дизайн», в якій автор висвітлив повчальний  для радянських майстрів досвід дизайнерської творчості на Заході у 1950–1960-ті рр. 1975-го року було видано монографію Л. Безмоздіна «Художньо-конструк­тивна діяльність людини», центральною дійовою особою в якій була діяльність інженера і дизайнера. Власне, цією книгою було закладено підвалини абстрактно-теоре­тичного розмірковування про дизайн через десять років піс­ля створення ВНДІТЕ. 1977 року виходить праця Е. Циганкової «Біля витоків дизайну», в якій на ретельно опрацьованій теоретичній основі було досліджено співвідношення створення промислових машин художниками        та інженерами протягом XIV — початку ХХ ст. Поряд із монографіями             попередніх авторів студія Е. Циганкової є вагомим вкладом у фундамент    сучасної теорії розвитку дизайну.


Значну частку в бібліотеці дизайнера складали перекладні праці зарубіжних фахівців. Серед них слід назвати передовсім праці З. Бегенау «Функція, форма, якість» (1969 р.), Р. Арнхейма «Мистецтво і візуальне сприйняття» (1974 р.), Дж. К. Джонса «Інженерне і художнє конструювання: Сучасні методи проектного аналізу» (1976 р.), а також О. Бюттнера та Е. Хампе «Споруда — Несуча конструкція — Несуча структура» (1977 р., рос. пер. 1983 р.). Ці та інші праці, перекладені російською мовою, дозволили радянським дизайнерам мати хоч якісь конкретні відомості про роботу їх колег за кордоном, що дозволяло й порівнювати власний досвід із зарубіжним і          бачити ті лакуни, які були наявні в самій проблемі  дизайнерської творчості.


Серед публікацій, що стосуються проблем заявленої теми, слід назвати ґрунтовні праці, в яких зібрана першоджерельна, фактографічна інформація, наукова термінологія й теоретичні положення. Йдеться передовсім про                 праці В. Аронова, О. Боднара, О. Вартаняна, М. Воронова В. Гамаюнова, О. Генісаретського, В. Глазичева, А. Ікон­нікова, В. Колейчука, К. Кондрать­є­вої, Ю. Лебедєва, В. Темнова, С. Хан-Магомедова, Й. Шевельова, а також ме­тодичні збірники ВНДІТЕ й матеріали наукових конференцій, в яких       роз­­глядаються різноманітні технологічні та художні аспекти експериментального проектування. У загальнотеоретичному осмисленні саме до цих фун­даментальних робіт автор апелював, порушуючи в дисертації комплексний огляд експериментальних тенденцій радянського дизайну 1970 – 1980-х рр.  Безперечно, журнали «Техническая эстетика», «Декоративное искусство СССР»,  «Труды  ВНИИТЭ», які висвітлювали грані розвитку дизайнерської творчості в Радянському Союзі та за її межами, також збірникові статті науково-популярних серій «Строительство и архитектура» створювали окремий цикл, навіть окрему дисципліну, яку можна назвати дизайнознавством.


Оскільки дослідження здійснюється на стику історії технологічних         прийомів, історії мистецтва, дизайну й архітектурної практики, у розділі          розглянуто низку питань історії мистецтва й архітектури, що у процесі                  розвитку форм дизайну перетиналися з ним або якимсь чином відбивалися             в ньому. Отже, базовий методологічний принцип, що був покладений                      в основу дисертації, є дотримання автором синтезу методик історико-культурного та мисте­цтвознавчого аналізу, за допомогою яких буде окреслено й проаналізовано основні кроки розвитку експериментальної  діяльності  періоду  1970–1980-х рр.


Історико-культурний підхід передбачає акумуляцію та викладення              різних аспектів соціокультурного середовища формування і розвитку                       експериментаторських тенденцій у радянському дизайні 1970–1980-х, його              історичних передумов, ідеологічних, технічних і технологічних основ.                     Мистецтвознавчий підхід передбачає використання як іконографічного, так        і формолого-стилістичного методів, які лягли в основу студіювання продукції радянських дизайнерів та простеження загальних тенденцій розвитку                   їх художньої форми.


 У другому розділі «Традиції й передумови експериме­н­таль­ної               діяльності в радянському дизайні» здійснено огляд основних тенденцій           і передумов експериментальної діяльності в радянському дизайні й архітектурі протягом 1920–1980-х рр., виявлено, що розвиток ідеї експерименту,                      як особливої форми творчої діяльності в галузі проектування і реалізації                     дизайнерських і архітектурних форм, відбувався непланомірно, нееволюційно, був обмежений із різних сторін низкою вимог ідеологічного і ма­те­ріально-тех­ніч­ного характеру.


 У підрозділі 2.1. «Ідея експерименту в мистецтві авангарду 1920-х             років» розглянуто найбільш яскраві й важливі в художньому відношенні явища експериментальних пошуків цього періоду. Авангардні ідеї та експериментаторська ініціатива приводили до зміни навколишнього середовища й самих принципів творчої діяльності. Прагнення тотального перетворення навколишнього середовища позначалося на всіх сферах мистецтва. Яскравим  прикладом стало мистецтво авангарду й конструктивізм. Виник рух «нова архітектура», в якому були відкинуті традиції історичних  стилів і запро-поновані нові принципи — конструктивності, функціональності та «нової           естетики».


На етапі становлення дизайну значний доробок у формуванні нових мистецьких та дизайнерських прийомів залишили О. Родченко, В. Татлін, К. Ма­левич, В. Кандінський, Ель Лисицький, брати Вєсніни та Стенберги, В. Хлєбніков, А. Лавінський, О. Екстер, В. Степанова, Л. Попова. Новітні тенденції сучасного мистецтва продовжили традиції радянського авангарду, і ця закономірність вказувала на природну необхідність розвитку саме експериментальної діяльності.


У підрозділі 2.2 «Специфіка спрямування політики розвитку дизайну доби сталінізму» акцентується увага на тому, що протягом 1930-х — початку 1950-х рр. експериментальна творчість у галузі дизайну й предмет­но-прос­торового середовища була безперечно паралізована репресивним режимом. Колишнім авангардистам довелось «перевиховуватися» під нові стандарти сталінської соціальної моделі, а ті, що не вписувалися в естетичні ідеали режиму, втрачали доступ до проектних і мистецьких замовлень, а іноді —  і життя. Відбувалася «стильова переорієнтація» мистецтва, яке мало обслуговувати державну систему, що перейняла контроль, регламентувавши            діяльність митців, зводячи її нанівець. Ці процеси відштовхнули художній експеримент у глухий кут, а радянський дизайн відсторонили від загальносвітових художніх процесів.


 Хоча в історії нема умовного способу, але якби на початку 1930-х                  не з’явилася постанова ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх              організацій» (1932), радянська практика дизайнерського експериментального пошуку 1920-х могла б дати неперевершені зразки художнього формування матеріальних речей і тим самим вивести радянське мистецтво, дизайн і           архітектуру на світовий рівень, ставши в один ряд з європейськими художніми надбаннями.


 У підрозділі 2.3. «Тенденції і проблеми розвитку дизайну в період              індустріалізації будівництва (друга половина 1950-х — 1960-ті роки)»               розглянуто соціально-політичні реформи, які безпосередньо відобразилися на характері нової стилістики дизайнерських й архітектурних форм —  простих, ощадливих на основі індустрії. Негативні наслідки технологічного          експерименту проявилися у 1960-х, тобто з першими його практичними               успіхами. Односторонній підхід в архітектурній політиці, який ґрунтувався на принципах уніфікації та стандартизації, не передбачав активної ролі для творчої ініціативи. Ця тенденція призвела до спрощеності, одноманітності, до естетичного збіднення, стереотипів предметно-просторового середовища. Проте будівництво так званих «хрущовок» відіграло позитивну роль у                 збільшенні «житлової площі» країни. Загалом із сукупністю проблем і                  протиріч, породжених технологізацією, цей напрям виправдав себе з погляду актуальних суспільних завдань архітектурної політики.


У підрозділі 2.4. «Особливості умов розвитку дизайну в 1970–1980-х роках» визначено, що результат своєрідного «хрущовського експерименту»  не став причиною різких змін в архітектурній політиці. Накопичений досвід мав свої як негативні, так і позитивні прояви. У дизайні та архітектурі                     виникає спроба поєднання індустріальних методів будівництва з естетичною виразністю творів. Слід підкреслити, що в цей період завдання й орієнтація творчого процесу не планувалася «згори». Експериментаторські імпульси виникали у професійному середовищі як природна реакція на творчі                  проблеми, як спроба здійснити прорив за межі усталених форм, як розвиток творчого мислення, що зазнало стагнації в умовах тоталітаризму й                   ідеологічних обмежень.


Експериментальна діяльність 1970–1980-х сформувала нові формотворчі мето­ди у сфері промислового дизайну й архітектури. Творчий досвід                виявився цінним і корисним, а ідейні пропозиції надалі знайшли втілення та реалізацію в промисловій галузі,  дизайні й об’єктах просторового середовища.


У підрозділі 2.5. «Тенденції й специфіка розвитку радянського дизайну               в аспекті становлення творчої особистості» визначено, що, на якому б              етапі створення штучного середовища ми не зупинилися, у даному випадку —  досліджуючи експериментаторські тенденції в радянському дизайні 1970–1980-х рр., неодмінно зустрічаємося з особою його творця: художника-конструктора (дизайнера), архітектора, який у той чи інший спосіб зосереджує в собі їх функції. З’ясовано, що дизайнер і архітектор об’єднують у собі два типи діяльності, два підходи до дійсності: як свого роду науковці вони вивчають потреби суспільства; як художники й митці –– спроможні задо­воль­ня­ти ці потреби за допомогою таланту, розвинутої художньої інтуїції й особливої форми світосприйняття. Суспільний характер творчості дизайнера й архітектора, їх громадянські ідеали були завжди притаманні світовому мистецтву, здобувши в радянському дизайні конкретні, ідеологічно зумовлені риси.


У третьому розділі «Експериментальна творчість радянських і за­рубіжних дизайнерів 1970–1980-х років» проведено паралелі експериментальної діяльності радянських і зарубіжних дизайнерів, а саме в пошуках художньої різноманітності предметно-просторового середовища, створення нових конструктивних систем дизайнерської та архітектурно-інженерної практики, апробацію нових матеріалів, а також досвід проектування «міст           майбутнього» та мобільного житлового середовища.   


 У підрозділі 3.1. «Умови, мотивації й обмеження експериментальної творчості радянських дизайнерів у порівнянні з зарубіжними» розглянуто особливість практики фахової творчості дизайнерів й архітекторів із різними  методами, підходами і прийомами, які були зумовлені, головним чином, тех-нічними вимогами та технічними якостями промислових виробів. У ХХ ст.         у світовій  промисловості (у тому числі  й у СРСР) з’являється й стверджує себе нова фігура — художник-конструктор, дизайнер, який приносить із          собою новий творчий метод, що дістав на початку 1970-х рр. назву «художнє конструювання» (відповідно до офіційної термінології, прийнятої в СРСР). Цей метод виник не як новий вид мистецтва, а як певний наслідок розвитку розподілу праці й розвитку суспільного виробництва.


Радянські дизайнерські знахідки цього часу значно відставали від             знахідок зарубіжних майстрів через особливості соціалістичного методу             господарювання. Та, попри всі обмеження і заборони, зумовлені умовами               соціалістичного суспільства і способу господарювання, наукова і художня творчість у 1960–1970-х рр. усе більше намагалась здійснити творчий прорив.


 У підрозділі 3.2. «Пошуки художньої різноманітності предметно-просторового середовища» виявлено, що після тривалого періоду  індустріалізації з особливою гостротою стала виявляти себе «епідемія  одноманітності», якою були охоплені майже всі новобудови міст країни. Повне домінування ортогональних, кубічних структур в архітектурі масових забудов стало однією з причин пошуку альтернативи. Складність полягала не тільки в                 труднощах переорієнтації професіонального мислення, але й у соціально-еконо­мічній системі правління, тобто потрібен  був новий  підхід. Поява нових матеріалів з іншою технологією і новими властивостями змушувала й змушує дизайнерів відмовлятися від застосування звичних традиційних форм і надає широкі можливості для нових, що відповідають сучасному функ­ціональному і художньому змісту їх художньо-конструкторської продукції.


У підрозділі 3.3. «Нові архітектурно-конструкційні системи», розглянуто деякі з архітектурно-конструкційних систем, що зробили певний вплив на пластичне вирішення громадських будівель у зазначений період історії радянської архітектури та радянського дизайну, а саме: системи із застосуванням металевих конструкцій, системи з об’ємно-блокованих елементів, клеєні дерев’яні та інші прогресивні конструкції, моделювання природних оболонок, конструкції з ниток і плівок, система АППС (Н. Вержбицький              та ін.), система «Мобіль» (Д. Яблонський та ін.). Експериментальні ідеї та нові будівельні матеріали, як наслідок, давали поштовх розробці унікальних проектів, частина яких була застосована  в архітектурній  та дизайнерській практиці досліджуваного періоду.


Значний внесок у розробку технічної сторони проектування споруд із  легких металевих конструкцій зробили співробітники Центрального науково-дослідного, проектного і конструкторсько-технологічного інституту          легких металевих конструкцій (Діпроспецлегконструкція, Москва). У зарубіжній практиці у цей час знаходять застосування проектні рішення архітектурних форм у легких конструкціях Р. Б. Фуллєра, Е. П. Піньєро, П. Л. Нерві, К. Ваксмана (складчасті конструкції), В. Гропіуса, Ф. Отто, В. Ревелла, Р. Майєра, Е. Рау, Е. Саарінена, Ф. Кандели, Е. Кастільйоні, Р. Сарже (оболонкові та ниткові конструкції), Ц. Хеккера (житло) та інших конструкторів-експериментаторів.


У підрозділі  3.4. «Досвід проектування міст майбутнього» розглянуто експериментальні пошуки на тему архітектури майбутнього радянських                 дизайнерів та архітекторів різних країн світу у період 1970–1980-х рр.                    Є очевидним, що ідея створення міст майбутнього зазнала проектної               реалізації у двох головних напрямах: теоретико-прогностичному та прак-тико-конструкторському. Обидва напрями були спрямовані на вирішення  комплексу завдань, які постали перед людством доби швидкісної урбанізації   та інтенсифікації будівельного виробництва, і якщо в одному напрямі              робилися плідні спроби розв’язати абстрактні, фундаментальні проб-           леми майбутнього влаштування штучного середовища існування людини, то              інший напрям був орієнтований на технічне й технологічне забезпечення            реалізації фундаментальних потреб. У радянському експерименті пошук              форми міст майбутнього здійснювали Г. Борисовський, Н. Гаврилова, О. Гутнов, С. Єрмолаєв, В. Іваненко, Ю. Лебедєв, І. Лєжава, В. Локтєв,  Я. Черніхов та ін.


У зарубіжній практиці розробка футурологічної ідеї міста майбутнього належить Р. Абрахаму, П. Айзенману, Л. Колані, Дж. Коломбо, М. Котті, А. Мутняковичу, П. Рудолфу, П. Солері, британській групі «Арчігрем»             та ін.


Загальний експериментальний задум проектів міст майбутнього, можливості їх мобільного інкорпорування в динамічному розвитку міста був
вельми значний і вагомий, оскільки такі проекти формували не тільки нову естетику архітектурних форм, але й соціальні основи архітектури як форми суспільного буття. Вони виникли в результаті соціальних протиріч, зіткнень різних типів думок та  різних ідеологій.


 У підрозділі 3.5. «Експериментальні розробки в галузі дизайну житлового середовища» розглянуто нові принципи формування житлового середовища періоду 1970–1980-х рр., які здатні гнучко формувати дизайнерську форму згідно з бажаннями й примхами споживача, що, у свою чергу, призвело до створення домобіля, тобто пересувного житла. В експериментальній суті житло на колесах було тим механізмом, що мав здатність трансформуватися з мінімальними витратами часу і бути не просто фрагментами оболонок, а чинником технології життєдіяльності. Особливо яскраво це явище продемонстровано в зарубіжній практиці, за наших соціальних обставин багато проектів залишилось на рівні експерименту. Порівнюючи експериментальні пропозиції мобільного житла, через термін  перевіреного часом, переконуємося, що дизайнери 1970–1980-х рр. усі свої зусилля спрямовували на вирішення  проблем соціального, екологічного й естетичного характеру. Досвід експериментальних пропозицій у проектах мобільної архітектури        виявився доволі вагомим і корисним, його не можна вважати безрезультатним чи помилковим, оскільки він формував нові смаки, прийоми й засоби  дизайнерської діяльності.


У четвертому розділі «Становлення науково-дослідного аспекту в екс­периментаторській діяльності радянських дизайнерів 1970–1980-х років» підсумовано теоретичний та практичний досвід розвитку геометричного й біонічного напряму формотворчих досліджень та експериментальних ідей кінетичного мистецтва в дизайнерській практиці досліджуваного пе­ріоду.


У підрозділі 4.1. «Теоретичні дослідження геометричного формотворення у творчій практиці» розглянуто геометричну форму як джерело            процесу формотворення, що до певної міри збігався з вимогами індустріального виробництва саме технологічністю, серійністю і комбінаторикою                   стандартних елементів. Тому в умовах масового виробництва вони набували актуальності й ефективності, а в царині наукового пошуку — ставали тією основою, на якій можна було здійснювати предметний експериментальний пошук. Виявлено два характерні підходи: перший ґрунтувався на творчій фантазії дизайнера, другий –– на проектуванні математичних програм і  створенні оригінальних математично-геометричних моделей; показано, як ці складові віддзеркалювалися на формотворчій практиці дизайн-експеримен­тування.


Активну роль у підтриманні експериментаторської творчості відігравали художні навчальні заклади Харкова, Києва, Москви, Ленінграда, в яких теоретичні настанови органічно поєднувалися з практикою навчального процесу.


У підрозділі 4.2. «Геометрія в експериментальних дослідженнях з              дизайну: тема симетрії» проаналізовано науково-дослідну роботу, присвячену геометричним аспектам художньої формотворчості. Це було об’єк­тивною реакцією науковців на процеси, які відбувалися на рівні реальної творчої практики у сфері мислення і проектної методології. Утім, автори  цих досліджень зосереджувалися на тих чи інших окремих вузьких напрямах геометричної методології або ж підходили до проблем геометрії з точки      зору якихось спеціальних теоретичних чи практичних проблем теорії дизайну й архітектури. Йдеться про ідею симетрії, про намагання піднести принцип симетрії в ранг основоположного принципу теорії конструктивної        геометрії і методології формотворення взагалі.


Важливими науковими роботами, що розвинули як теоретичні, так і             методологічні аспекти принципу симетрії в царині дизайну й архітектури, стали доробки О. Боднара, В. Гамаюнова, Ю. Лебедєва, В. Колейчука, Г. Пєтушкової, В. Темнова, а в західному експериментально-геометричному пошуку — В. Вазарелі,  М. Ешера, Р. Б. Фуллєра.


У підрозділі 4.3. «Біоніка як новий напрям формотворчих досліджень у  радянському дизайні» з архітектурних позицій розглянуто досвід пізнання закономірного формотворення та функціонування живих організмів. В архі­тектурно-будівельній біоніці виділено три основні етапи науково-технічних досліджень та вирішення їх завдань. На першому — біологічному — вивчалися живі організми з метою виявлення принципів та закономірностей основ архітектоніки. На другому — теоретичному –– математичні та фізичні моделі біонічних систем, які були отримані в результаті досліджень першого етапу. На третьому — технічному — розроблялися  та вдосконалювалися  архітектурні й інженерні рішення попередніх етапів. Дослідницьку роботу  проводили в експериментальних лабораторіях архітектурної біоніки ЦНДІТІА, ЛенЗНДІЕП, КиївЗНДІЕП, у співпраці з  ученими, архітекторами, інженерами, дизайнерами: Ю. Лебедєвим, С. Вознесенським, В. Темновим, В. Колейчуком, М. Туполєвим, В. Тішиним, Ю. Смоляровим, М. Гречиною, О. Заваровим,  О. Вартаняном, А. Волковим, А. Ярмоленком.


За період свого існування (1970–1990) лабораторією архітектурної                біоніки на основі досліджень біологічних прототипів розроблено багато               нових і вдосконалено існуючі архітектурні та дизайнерські об’єкти, видано наукові статті та книги, зокрема дві монографії «Архітектурна біоніка», одна з яких — у спільній праці міжнародного колективу авторів за редакцією                   Ю.С. Лебедєва.


У підрозділі 4.4. «Експериментальні ідеї кінетичного мистецтва»    розглянуто практичний та експериментальний досвід на рівні сміливих              концептуальних ідей кінетичного мистецтва, в якому використовували                 традиційні та ультрамодні технічні засоби арсеналу науково-технічних                    досягнень у галузі електроніки, світлотехніки, квантової оптики (лазерної техніки і голографії) та кінотехніки в об’єктах  просторового середовища, архітектурних ансамблях, устаткування житла. Кінетичні композиції відображали дух експериментального характеру, в якому  існувало багато способів, варіантів та технічних засобів впливу на реакцію та підсвідомість їх сприймання, а саме: маніпулювання темпом, рухом, ритмом, пластикою,    різноманітними ефектами, асоціацією та ілюзією. Серед відомих дизайнерів-експериментаторів сфери кінетичного мистецтва –– Б. Галєєв, С. Зорін,                В. Колейчук, Ф. Інфанте, В. Колейчук, О. Ланін, Л. Нусберг, С. Наринов,                 А. Рінькінс, В. Целмс, а також авторські групи «Арго», «Динаміка», «Мир», «Прометей», «Рух», «Світло». Досліджуваний період демонструє значний  доробок у сфері кінетичного формотворення та теоретичного аналізу                  творчих ідей і проблем цього мистецтва.


 


                                                           ВИСНОВКИ


 


Дослідження теоретичних основ та історії радянського дизайну протягом 1920–1980-х рр. відбувалося паралельно з розвитком практичних основ   і методик самого дизайну, і часто дизайнери-практики були водночас дизайнерами-теоретиками. Але при значному масиві наукової літератури, присвяченої історії становлення фаху та діяльності радянських дизайнерів і проблемам радянського дизайну взагалі, немає спеціальних досліджень, в яких би комплексно розглядалися експериментаторські тенденції радянського   дизайну 1970–1980-х рр.


1. Традиції експерименту в СРСР були закладені вже у 1920-х рр. У цей період експериментальна творчість мала концептуально-пошуковий характер й охопила всі галузі художньої творчості. Творчий пошук був спрямований на створення принципово нових художніх, дизайнерських і архітектурних форм. Це був природний процес заперечення традицій класичного минулого  задля створення нової палітри форм, які задовольняли б вимогу нового               суспільства.  


2. Через ідеологічну політику тоталітарного режиму 1930-х рр. художній експеримент у СРСР був силоміць зупинений. У результаті розвиток           радянського дизайну та архітектури було відсторонено від загальносвітових художніх процесів. Протягом 1950–1960-х рр., після тривалої «стагнації              експериментальної діяльності», набуває розвитку технологічний експеримент, що ґрунтувався на принципах індустріалізації, уніфікації та стандартизації. За таких умов експериментальна творчість не передбачала активної  ролі для художньо-конструкторської ініціативи й на проектному рівні мала підлеглий характер.


3. На початку 1970-х рр. з’являється й стверджує себе новий різновид творця-дизайнера — дизайнер-експериментатор. Слід підкреслити, що в цей період завдання й орієнтація творчого експерименту не планувалися «згори». Творчі імпульси виникали у професійному середовищі як спроба здійснити прорив за межі усталених форм творчого мислення, яке зазнавало утисків в умовах тоталітаризму та політики типового проектування.


4. У період експериментування головним об’єктом творчості ставали  різні типи предметів та матеріальних речей, будинки, міста, транспортні
засоби, меблі, одяг. Формотворчі ідеї виникали на основі ґрунтовних,          усебічних наукових студій, із застосуванням різноманітних джерел творчої фантазії, новітніх здобутків у галузі біології, психофізіології, ергономіки,    соціології. Виявлено, що естетичні ідеали і погляди, які відбиваються в
художній частині творчого методу дизайнера і архітектора, характеризу­ються суб’єктивною і стильовою спорідненістю, яка полягає в наданні          переваги тим чи іншим сторонам речі, зокрема її конструктивним, функціональним або художнім властивостям, в реалістичному або  формалістичному підході до неї.


5. Виокремлено два принципові методи створення речей і будівель:               метод функціонального аналізу та конструкційний метод. Перший передбачає дослідження проблемного кола вихідних умов для створення функціонально узгодженої речі (або будинку), в якій немає внутрішньої суперечності між формою і змістом. Прийоми і засоби другого методу  виходили з безпосередньої обробки матеріалів, конструювання речей і споруд із привнесенням нових рис не лише функціонального характеру, але й художнього.


6. Інженерно-конструкторська практика 1970–1980-х свідчить, що в             жорстких умовах індустріального будівництва й типового проектування      громадських будівель архітектори, інженери та дизайнери прагнули докласти максимум зусиль, аби покращити, модернізувати самі принципи формування архітектурної форми та її ужиткового начиння. На цьому шляху їм вдалося розробити широку номенклатуру конструкційних систем і проектних методик, яка зберігає важливі потенції і для сьогодення. Широке застосування в дизайнерській та архітектурно-будівельній практиці знаходили структурні й об’ємні конструкції. До їх числа відносяться, перш за все, оболонки, стрижневі системи (сферичні сітки, перехресно-ребристі конструкції), стрижнево-вантові, пневматичні, гідро-статичні і тентові системи.


7. Принцип «композиція + геометрія + інженерія», що його сповідували дизайнери й архітектори 1970–1980-х, випливає із самої природи художньо-проектної професії як соціального явища й елемента формотворчого про­цесу. В архітектурі ХХ ст. складні геометричні форми (наприклад, гіпер­болічні параболоїди та їх похідні) з часом витісняють більш прості геомет­ричні форми, що надають конструкції більшої міцності. Технічна сторона створення просторових форм пов’язана з евклідовою геометрією, естетична ж — з «геометрією», що міститься в уяві дизайнера чи архітектора, його творчим  мисленням і творчою наснагою. Творчий пошук, експериментальні ідеї та нові буді­вельні матеріали дозволяли створювати цікаві конструкції; їх велика номенк­латура, як наслідок, давала поштовх для  розробки унікальних проек­тів, частина яких була застосована  в художньо-проектній  практиці.


8. Одним із головних напрямків науково-дослідної діяльності дизайнерів 1970–1980-х виступало геометричне формотворення, для якого були характерними два протилежні підходи: перший ґрунтувався на творчій фантазії, другий — на проектуванні математичних програм і створенні оригінальних математично-геометричних моделей. З’ясовано, що науково-теоре­тич­ний пошук відбувався переважно у двох напрямах — архітектурній біоніці та власне геометричному моделюванні.


9. Провідне місце в розвитку теорії геометричного формотворення   посідала проблема симетрії, яка протягом досліджуваного періоду перетворилася з проблемного елементу теоретичного знання на інструмент досягнення гармонійного устрою матеріальної форми. Показано, що саме дослідження  симетрії, а не якихось інших феноменів геометричної організації матеріальних форм у дизайні 1970–1980-х рр. привело до появи низки нових мікрообластей геометричного формотворення, у розвитку яких  провідне місце у світі посідають саме  радянські дизайнери.


10. У досліджуваний період набули значного розвитку нові напрями                в галузі дизайну: архітектурна біоніка і кінетичне мистецтво. Можливість               їх появи як офіційних напрямів науково-пошукової роботи в галузі дизайну  й архітектури було спричинено передовсім соціальним зрушенням початку 1970-х рр., які почасти пов’язані із застоєм у всіх сферах життя радянського народу, почасти — із  прагненням керівництва СРСР хоча б в ідеологічно   дозволених рамках повернутися до загальносвітового культурного  й  мистецького процесу.


 


 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины