Сакральна творчість львівських композиторів кінця XX – поч. XXI ст. у контексті провідних тенденцій сучасної релігійної музики : Сакральное творчество львовских композиторов конца XX - нач. XXI в. в контексте ведущих тенденций современной религиозной музыки

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність теми, об'єкт, предмет, мету і завдання дослідження, розкрито наукову новизну дисертації, її практичне значення, подано огляд наукових джерел, представлено відомості щодо апробації результатів дисертації та публікацій автора.

Розділ 1. Розвиток сакральної музики Західної та Східної християнських традицій та шляхи її трансформації в XX ст. присвячений розгляду основних шляхів розвитку сакральної музики та її трансформації від моменту виникнення в рамках християнського культу і до початку XX ст.

У підрозділі 1.1. Історія сакральної музики від початків християнства до формування церковних відправ та їх жанрового наповнення у середньовіччі проведено огляд процесу зародження та еволюції християнської сакральної музики від I до XIII ст., тобто до часу завершення процесів активного творення та видозміни церковних служб і їх жанрового музичного наповнення. Окреслено основні шляхи рецепції та трансформації візантійської літургійної традиції в Українській церкві протягом X – XVI ст. Більш ніж тисячолітній шлях розвитку сакральної музики в Європі та Малій Азії, а пізніше кількасотлітній процес адаптації різних форм християнського культу на українському ґрунті висвітлено у чотирьох підпунктах цього підрозділу, що хронологічно охоплюють основні етапи розгортання та видозміни вищезгаданих процесів.

Так у підпункті 1.1.1. Ранній етап розвитку християнського культу (I – IV ст.). Спів – одна з головних та невід’ємних його складових наведено кілька найпоширеніших у науковому середовищі версій, щодо часу виникнення сакральної музики в рамках християнського культу, а також формування й розвитку сакральної музики протягом перших століть християнства. Зокрема представлено погляди на християнську церковну музику як наслідок синагогальної традиції (Ф. Гарнонкур, І. Павляк, Я. Пікулік), а також як феномен, що формувався виключно на ґрунті регіональних музичних традицій поза Палестиною без тісного зв’язку із давньоюдейською храмовою спадщиною (Д. Гілей, Дж. Мак‑Кіннон, М. Кунцлер,). Здійснено спробу поєднати найбільш достовірні та раціональні елементи обидвох теорій. Особливу увагу приділено ролі музики як невід’ємної та однієї з головних складових християнського культу перших століть. Адже протягом I – II ст. суттю всіх християнських обрядів поряд із „ламанням хліба” під час агап був спів псалмів та гимнів. Саме ця риса і є однією з найбільш визначальних щодо характеру християнського культу протягом перших двох – трьох століть. Цю особливість підтверджують численні згадки про церковний спів у ранньохристиянських письменників, а також в наукових дослідженнях сучасних теологів та музикологів (Ф. Гарнонкур, І. Сєкєрка).

Огляд наступного етапу розвитку музики в рамках християнського культу здійснено у підпункті 1.1.2. Розвиток християнського культу та його музичної складової після Міланського едикту. Формування двох основних центрів християнського світу, де висвітлено ті докорінні видозміни, що відбулись у християнському культі після толеранційного едикту. Виокремлено видозміни зовнішнього характеру служб, наповнення їх обрядами, що часто генетично пов’язувались із двірцевим церемоніалом, як це бачимо на прикладі Великого входу у східній літургійній традиції. Еволюція обрядів у напрямку надання їм щораз більшої урочистості, звичайно ж, не могла відбуватись без видозміни музичної складової служб. Зосереджено увагу на поступовому наповненні церковної служби щораз більшою кількістю співів, а також стрімкому зростанні їх жанрового спектру. При цьому, відстежуючи структуру анафор та характер їх музичної складової, можна реконструювати динаміку змін у домінуванні окремих центрів формування християнської культури. Розглянуто особливості утворення двох основних центрів християнської традиції якими стали Рим та Візантія. Наведено численні риси що їх об’єднують, а також основні відмінності, особливо у характері музичного наповнення церковних служб.

У підпункті 1.1.3. Формування григоріанського співу, як визначального типу церковного співу для західної традиції висвітлюється процес повстання григоріанського співу внаслідок адаптації та видозміни римського еклезіастичного співу франкськими церковними канторами впродовж каролінзького періоду, а також поступового витіснення ним інших локальних традицій і набуття статусу питомого співу латинської Церкви. Увагу заакцентовано на специфіці видозміни григоріанського співу від VIII ст. і до моменту його фіксації у нотованих рукописах X ст. Представлено різноманітні погляди науковців на шляхи та характер цієї еволюції. Зокрема розглянуто принципові відмінності у поглядах на це питання Г. Гука, Г. Ван дер Верфа, Д. Г’юеса, К. Леві та Дж. Мак-Кіннона.

Підпункт 1.1.4. Адаптація та трансформація візантійської літургійної традиції в українській церкві X – XV ст. присвячений окресленню процесів засвоєння та видозміни на українському ґрунті комплексу візантійських та староболгарських церковних співів у контексті суспільно-політичних та культурних взаємодій Київської Русі з Візантією та Римом у релігійній сфері.

У підрозділі 1.2. Перехід до мистецтва Нової доби в Україні, як синтез візантійської спадщини та західноєвропейських новацій окреслюються шляхи розвитку та реформування церковної музики протягом XV – поч. XVII ст. на тлі суспільних змін та нових мовно-стильових віянь, особливо яскраво задокументованих в образотворчому мистецтві та архітектурі. Окрему увагу зосереджено на кількох найпоширеніших в українському музикознавстві поглядах щодо часу появи багатоголосся як ознаки нового стилю музичного мислення. Так, насаджуваному у радянські часи погляду, який стверджував, що до кінця XVI ст. у церковному середовищі панувала монодія і лише від поч. XVII ст. запроваджується багатоголосний спів сьогодні щораз ширше опонує інший, який, опираючись на історичні джерела відсуває дату появи багатоголосся приблизно на кін. XV – поч. XVI ст. Наводячи факти з праць М. Боровика, О. Цалай-Якименко, О. Шреєр-Ткаченко, Ю. Ясіновського та ін. приходимо до висновку, що вже у другій пол. XVI ст. в Україні форми розвинутого багатоголосся були загальновідомі та поширені.

У підрозділі 1.3. Літургійна традиція та її музична складова від  XVI до початку XX ст. коротко наведено шляхи розвитку релігійної музики в Україні від партесного співу та кантової традиції, через творчість композиторів класицистів а потім представників перемиської школи аж до зародження нового типу релігійної музики у творчості М. Лисенка.

Так у підпункті 1.3.1. Основні етапи розвитку культурно-історичних процесів в Україні (поширення братського руху та впливи реформації) увага зосереджена на висвітленні особливої ролі в розвитку сакральної музики братського руху. Братства, що були тісно пов’язані з європейськими реформаційними течіями, стали рушієм стрімкого розвою шкільництва, книго- та нотодрукування, тим самим, значно прискоривши та активізувавши мовно-стильову еволюцію української релігійної музики.

У підпункті 1.3.2. Перехід до барокової доби. Розвиток партесного концерту і поява кантів висвітлюється розвиток української сакральної музики на зламі XVI – XVII ст.ст. Саме цей період в історії української музики позначений появою цілої плеяди композиторів, які своєю творчістю забезпечили органічну трансформацію національних традицій багатоголосного співу, що кристалізувались у попередню ренесансну добу, в контексті нової барокової стилістики. Найбільш помітним цей процес стає при розгляді стрімкої еволюції композиторських технік у жанрі партесного концерту, що засвідчили появу нового типу національної професійної композиторської школи. Увагу зосереджується на авторизації та професіоналізації процесів у сфері багатоголосного партесного співу (означуваного як „фіґуративний” або „ламаний” спів), що забезпечили формування тривкого підґрунтя для подальшого розвитку української музики навіть за умов втрати державності. Поряд із цим розглядається збереження характерних для ренесансної стилістики письма ознак у кантах, що засвідчують унікальність цього явища українського музичного життя XVII – XVIII ст., як своєрідного стильового міксту ренесансної та барокової доби.

У підпункті 1.3.3. Подальший розвиток української релігійноїї музики (від творчості композиторів-класицистів до початку XX ст.) розглядається феномен появи однієї з найбільш вершинних епох в історії української музики, „золотої доби” за характеристикою Б. Кудрика, в час повної втрати незалежності. Окреслюються стилетворчі імпульси, які надали композитори-класицисти подальшому розвиткові української релігійної музики аж до кінця XIX ст.

Висвітлюється явище своєрідного „зміщення” процесів розвитку української релігійної музики після смерті останнього з представників „золотої доби” - Д. Бортнянського, в Західну Україну. Характеризується творчість цілої плеяди композиторів т. зв. Перемиської школи, чільне місце серед яких посідає о. М. Вербицький. При цьому зазначено, що на відміну від М. Вербицького активні еволюційно-стильові  процеси у творчості інших представників Перемиської школи переносяться в секулярну сферу інструментальної, вокально–інструментальної, театральної музики. Очевидно, це пов’язано з нагальною потребою створення потужного національного пласту світської музики, що є характерним для естетики романтизму. Адже в той час у цілій Європі спостерігається вибух зацікавлення фольклором, національною історією та відбуваються активні процеси творення етноідентичної мистецької культури. На цьому фоні цілком зрозумілим виглядає той факт, що в доробку класика української музики Миколи Лисенка усього 7 творів на релігійну тематику, однак вони багато в чому відкрили нову добу в розвитку української релігійної музики.

У підрозділі 1.4. Українська сакральна музика в першій половині XX cт. розглянуто активні процеси розвитку релігійної музики у творчості українських композиторів т. зв. „нової школи” української музики першої третини XX ст. Творчість М. Леонтовича, К. Стеценка, та Я. Яциневича розглядається у контексті зв’язку з традиціями, закладеними М. Лисенком та характером еволюції у напрямку стилістики європейського модернізму.  Особливу увагу зосереджено на відмінностях у динаміці мовно‑стильового розвитку  старшого (М. Леонтович, К. Стеценко, Я. Яциневич, О. Кошиць) та молодшого (П. Козицький, М. Вериківський, Ф. Попадич) покоління представників „нової школи”. Проведений огляд літургійної творчості вищезгаданих композиторів засвідчив початок нового етапу активних процесів актуалізації української сакральної музики у контексті європейської музичної культури першої третини XX ст., який був жорстоко обірваний наступом комуністично-тоталітарної системи. Поряд із цим розглянуто творчість у жанрах релігійної та сакральної музики західноукраїнських композиторів першої пол. XX ст. Також проведено огляд суспільно-історичних обставин, що призвели до занепаду і повного розриву континуарності традиції української релігійної музики на теренах Батьківщини.

Підрозділ 1.5. Проблема термінологічної дефініції. Історичний огляд та сучасний стан присвячений історії розвитку термінології у сфері сакральної та релігійної музики а також виробленню нової та чітко структурованої системи класифікації  та типологізації у цій сфері.

У підпункті 1.5.1. Історичний аспект розвитку термінології у сфері релігійної музики висвітлено основні етапи еволюції семантичної сторони базових термінів у сфері релігійної музики. Проведено порівняння застосовуваної в минулому термінологічної бази сакральної музики латинської та візантійської традиції, а також висвітлено основні термінологічні категорії зі сфери релігійної музики, що побутували в Україні від X-XI – до першої пол. XX ст.

Підпункт 1.5.2. Проблематика визначення термінологічних категорій на сучасному етапі присвячений викладенню системи типологізації та термінологічної дефініції у сфері музики на релігійну тематику. Спираючись в основному на праці польського богослова і теолога музики о. Іренеуша Павляка та російського дослідника Ніколая Парфєнтьєва, запропоновано виокремити дві основні термінологічні категорії: „релігійної музики” та „сакральної музики”.

До категорії релігійної музики пропонується віднести

-       твори паралітургійних жанрів (не передбачені каноном як невід’ємна частина літургії чи інших церковних служб, однак можуть в них використовуватись);

-       твори в яких використовуються канонічні тексти в поєднанні з іншими пластами текстових масивів („квазісакральна або квазілітургійна музика”) або трактовані у невластивому для них контексті („парасакральна музика”), твори в яких спостерігається свідома ідеологічна секуляризація;

-       твори безпосередньо не пов’язані з релігійним культом, які однак своїм змістом, назвою або лише композиторською інтенцією мають духовну спрямованість (позасакральна музика релігійної тематики).

До категорії сакральної музики належать твори виключно літургійних жанрів, які становлять невід’ємну складову культової практики. В рамках цієї категорії пропонується виділити дві основні підкатегорії: „сакральна нелітургійна музика”, яку складають твори, що за всіма формальними ознаками та композиторською технікою належать до літургійних жанрів, однак з певних причин (виконавські засоби, стилістичні особливості, часові рамки etc.) не можуть повсюдно застосовуватись у літургійній практиці, та „сакральна літургійна музика”, тобто твори які базуються на канонічних церковних наспівах і повсюдно можуть використовуватись у літургійній практиці та складати її невід’ємну частину.

Розділ 2. Українська сакральна музика в умовах радянського режиму на Батьківщині та в середовищі еміґрантів. Розвиток після здобуття незалежності присвячений розгляду становища української музики в умовах радянської окупації та на еміґрації протягом 1930-х – 1980-х рр., а також висвітленню основних рис розвитку української релігійної музики кін. XX -  поч. XXI ст. у контексті провідних тенденцій західноєвропейської релігійної музики другої пол. XX – поч. XXI ст.

У підрозділі 2.1. Українська музика на тлі суспільно-культурних процесів в Україні від 1917 до кінця 1980-х рр. Українська еміґрація, як фактор збереження національної традиції у сфері релігійного мистецтва розглянуто стан розвитку музики в часи радянської окупації, кількох сплесків активних стилетворчих процесів у мистецькій сфері, що зазвичай співпадали з етапами т. зв. „відлиг”, а також проаналізовано творчість у сфері релігійної та сакральної музики українських композиторів‑еміґрантів.

2.1.1. Стан української музики в умовах радянського режиму  

Попри всі ці позитивні тенденції що виникали в українській музиці на тлі політичних „відлиг”, слід зазначити, що у творчому доробку жодного українського композитора котрий після закінчення II Світової війни не виїхав на еміґрацію, не виявлено творів, що належать до релігійної, чи тим більше, сакральної сфери і були написані перед кінцем 80-х рр. XX ст. І в цьому контексті лише творчість протягом 1950-х – 1980-х рр. у сфері музики на релігійну тематику Алемдара Караманова та впродовж 1960 - 1970-х рр. Анджея Нікодемовича можна вважати винятками, які підтверджують правило. Хоча, безсумнівним залишається факт, що вищезгадані здобутки українських композиторів у секулярній сфері щодо адаптації на національному ґрунті новітніх стильових віянь та створення власних феноменів модерної музичної мови, особливо у першій пол. XX ст., стали важливим підґрунтям для творчості окремих українських композиторів на еміґрації, що зберігали та продовжували розвивати, незважаючи на відірваність від рідної землі, традиції української релігійної музики.

Підпункт 2.1.2. Релігійна музика у творчості українських композиторів на еміґрації присвячений ролі композиторів української діаспори у збереженні континуарності традиції української релігійної музики. Проаналізовано основні типи творчих підходів українських композиторів-еміґрантів до вирішення питання збереження та розвитку традиції української релігійної музики. Так (за Т. Прокопович) окреслено присутність у композиторів консервуючого, перехідного синтезуючого та трансформуючого типу у вирішенні вищезгаданої проблеми. Найбільш чітко консервуючий тип представлено у творчості А. Гнатишина, І. Соневицького та М. Федоріва. У творчості З. Лавришина та А. Рудницького часто простежуються ознаки синтезуючого типу, однак намагання законсервувати стиль „нової школи” як найвище досягнення в еволюції української релігійної музики першої пол. XX ст. надалі залишається надзвичайно сильним. Творчий доробок у сфері релігійної музики В. Балея, Ю. Фіали та М. Кузана особливо яскраво ілюструє трансформацію давніх традицій української релігійної музики та характеризується актуалізацією її стилетворчого розвитку у світовому контексті. Особливо вагому роль у цьому відіграла саме творчість М. Кузана.

У підрозділі 2.2. Українська релігійна музика у контексті загальноєвропейських процесів розвитку другої пол. XX ст. окреслено основний характер процесів, що відбувались у сфері релігійного мистецтва загалом та музики зокрема після здобуття Незалежності на фоні змін у динаміці зацікавлення релігійною тематикою у творчості композиторів країн т. зв. „соц. табору”, Західної Європи та Північної Америки протягом другої пол. XX – поч. XXI ст. Для аналізу становища релігійної музики у творчості композиторів вищезгаданих країн розглянуто доробок понад 800 авторів, чиї твори виконувались на провідних Європейських фестивалях сучасної музики протягом другої пол. XX – поч. XXI ст. Серед митців зібрано, зокрема, інформації про творчий доробок австрійських, албанських, бельгійських, болгарських, боснійських, британських, грецьких, данських, ірландських, ісландських, іспанських, італійських, нідерландських, німецьких, норвезьких, польських, португальських, румунських, сербських, словацьких, словенських, угорських, фінських, французьких, хорватських, чеських, швейцарських, швецьких та шотландських композиторів, а також композиторів США, Канади, Мексики та Японії. Окремо висвітлено динаміку зацікавлення релігійною музикою у творчості композиторів тих країн, що у минулому належали до СРСР. На підставі проведення статистичного аналізу зроблено висновок про актуальність та природність у європейському контексті зростання зацікавлення релігійною музикою у творчості сучасних українських композиторів.

У підрозділі 2.3. Відродження сакрального мистецтва в Україні після здобуття Незалежності. Етап становлення нової української релігійної  музики проведено детальний аналіз динаміки зацікавлення релігійною тематикою в українському мистецтві загалом та музиці зокрема від кінця 1980-х рр. і до сьогоднішнього дня.

2.3.1. Етап становлення нової української релігійної музики у контексті динаміки розвитку образотворчих мистецтв та сакральної архітектури Від моменту відродження української Церкви на зламі 80-х та 90-х рр. XX ст. спостерігається стійка тенденція до посилення уваги українського мистецького середовища до сакральної сфери. Зростаюча потреба в сакральних та релігійних творах у першу чергу позначилась на творчості архітекторів, художників, скульпторів та інших митців образотворчої сфери. Однак слід зазначити, що вже невдовзі ці тенденції виявились і в музиці. Поряд із цим у дослідженні акцентується увага на поширеному протягом 1990-х рр. явищі. Його характерною особливістю стало те, що сакральну творчість авторів у сфері образотворчого мистецтва  можна було повсюдно оглядати в новозбудованих та відновлених храмах, то сакральні твори українських композиторів кінця XX ст. в більшості набували рис елітарного мистецтва, яке на жаль можна почути лише в концертних залах і в нечисленних записах. Здійснений аналіз констатував збереження даної тенденції, хоча слід відзначити появу практики впровадження літургійних творів сучасних українських композиторів до виконання під час служб. В цьому контексті у дослідженні проаналізовано можливі причини такого стану у сфері поширення сучасної сакральної музики в Україні.

Підрозділ 2.4. Провідні тенденції сучасної релігійної музики в Україні присвячений окресленню основних тенденцій розвитку сучасної української релігійної музики, визначенню змін у динаміці зацікавлення сферами релігійної та сакральної музики. Окремо увагу приділено розв’язанню проблеми відродження континуарності перерваної традиції української релігійної музики через певні алюзії до мовно-стильових пластів минулого. Так, зокрема, вирізнено присутність у творах сучасних українських композиторів:

-                     пласту давньоукраїнської церковної монодії;

-                     давніх автентичних традицій українського обрядового фольклору;

-                     ренесансно-барокової кантової традиції;

-                     пласту барокового партесного концерту;

-                     традицій „золотої доби” української музики;

-                     мовностильового ареалу т. зв. „нової школи” української музики першої третини XX ст.

У творах, що написані на латинський текст або іншим чином безпосередньо пов’язані з ареалом традиції Західної Церкви виокремлено також звернення до:

- сфери григоріанського співу;

- ареалу сакральної музики доби Ars antiquа;

- традицій католицької церковної музики другої половини XX ст.

У підпункті 2.4.1. Творчість деяких українських композиторів кінця XX – поч. XXI ст. у сфері релігійної музики.  Загальний огляд коротко схарактеризовано основні стильові відмінності у зверненнях до вищеокреслених мовно-стильових пластів релігійної музики минулого у творчості найбільш відомих сучасних українських композиторів, що активно працюють у сфері сакральної музики. Серед них, зокрема, більш детально окреслено доробок Г. Гаврилець, Є. Станковича, Л. Дичко, І. Щербакова та О. Щетинського.

Розділ 3. Сакральна творчість львівських композиторів сучасності. Провідні тенденції та основні типи присвячений огляду творчості львівських композиторів кінця XX – поч. XXI ст. у контексті провідних тенденцій розвитку сучасної української релігійної музики, а також визначенню особливостей досвіду львівських композиторів у вирішенні проблеми відродження континуарності перерваної традиції української сакральної музики.

У підрозділі 3.1. Творчість сучасних львівських композиторів у контексті основних тенденцій української релігійної музики окреслено місце сакрального доробку львівських композиторів кінця XX – поч. XXI ст. в актуальних процесах розвитку сучасної української релігійної музики.

У підрозділі 3.2. „Літургія Йоана Золотоустого” Мирослава Скорика, „Пасхальна Утреня” Віктора Камінського. Зіставлення традиції та новації проведено огляд характерних особливостей вирішення композиторами проблеми поєднання мовно-стильових досягнень сучасної академічної музики з поширеними у церковному вжитку традиціями.

У підрозділі 3.3. „Духовний концерт (Реквієм)” Мирослава Скорика: барокові моделі та пізньоромантичний зміст проводиться аналіз основних рис цього твору, що з одного боку, характеризують його як такий, що належить до сфери квазісакральної музики, однак у всіх своїх стилістичних, формотворчих засобах та специфіці побудови музичної тканини відображає основні тенденції розвитку саме сакральної музики у творчості сучасних львівських композиторів.

У підрозділі 3.4. „Українська Кафолічна Літургія” Олександра Козаренка та „Акафіст до Пресвятої Богородиці” Віктора Камінського в світлі синтезу традицій висвітлено специфіку синтезу канонічних традицій Східної Церкви з особливостями сакральної музики, характерної для ареалу Західної Церкви.

У підрозділі 3.5. „Архиєрейська Божественна Літургія з нагоди 2000‑ліття Різдва Христового”: рамки канону й свобода авторської мови проаналізовано багатоманітність підходів до конструювання музичної тканини твору через численні алюзії до сакральної музики минулого, а також їх трансформацію крізь призму новітніх мовностильових здобутків західноєвропейської сакральної музики та індивідуального композиторського стилю О. Козаренка та В. Камінського.

У підрозділі 3.6. Михайло Швед. „Pater noster” для мішаного хору, труби, органу та струнних. Традиція Західної Церкви у поєднанні з неофольклорними елементами проаналізовано особливості поєднання автором принципів логіки текстового та музичного розгортання форми, а також застосування у творі написаному на латинський текст, звернень до традицій давньоукраїнської церковної монодії та давньоукраїнського обрядового фольклору.

У підрозділі 3.7. Богдана Фроляк. „Kyrie eleison” – частина латинської меси в українському ареалі заакцентовано увагу на продовженні багатовікової традиції музичних творів жанру „Kyrie eleison” на українському ґрунті. Зокрема, виокремлено особливу роль перетворення крізь призму індивідуального авторського стилю традицій української релігійної музики доби бароко.

У підрозділі 3.8 Богдан Сегін. „Stabat Mater” для мішаного хору та симфонічного оркестру в світлі переосмислення традицій латинського обряду проводиться аналіз трансформації принципів розгортання жанру, що належить до ареалу Західної Церкви на ґрунті української традиції сакральної музики.

 У підрозділі 3.9. „Agnus Dei” для мішаного хору та струнного оркестру Богдани Фроляк на прикладі сакральної творчості Б. Фроляк заакцентовано увагу на домінуванні у творчості багатьох сучасних львівських композиторів мовно-стильового пласту доби бароко, що особливо часто проявляється у застосуванні барокових музично-риторичних фігур.

У підрозділі 3.10. Взаємопроникнення традицій давньоукраїнської церковної монодії та григоріанського хоралу в „Alleluja” Богдана Сегіна та „Aleluia” Михайла Шведа висвітлюються різні типи поєднання традицій григоріанського співу та давньоукраїнської церковної монодії крізь призму індивідуальних композиторських стилів.

У висновках дисертації, апелюючи до вихідних методологічних позицій, обґрунтовується наскрізний зміст та логічна мотивація послідовності розділів дослідження, узагальнюються його основні результати, що полягають у комплексному, системному підході до характерних особливостей творчого досвіду сучасних львівських композиторів у жанрах сакральної нелітургійної та сакральної літургійної музики, у контексті провідних тенденцій розвитку української та загалом європейської релігійної музики кінця XX –  поч. XXI ст.

На основі проведених досліджень зроблено висновок про невіддільність розвитку української релігійної музики від еволюційних процесів у цій сфері в Європі загалом. При цьому акцентується увага на органічності української складової у контексті європейської сакральної музики не лише сьогодні, а від моменту адаптації візантійської церковної монодії на ґрунті давньоукраїнських музичних традицій.

Окремо підсумовано також внесок українських композиторів-еміґрантів у збереження континуарності традиції української релігійної музики та повернення її в актуальний контекст стильового розвитку музичного мистецтва у Європі другої пол. XX ст. Характерним фактом є те, що після відродження незалежності України традиції сакральної музики, збережені та розвинуті на еміґрації, органічно поєднались зі здобутками українських композиторів у секулярній сфері протягом другої пол. XX ст. таким чином відновивши єдність стилетворчого процесу української релігійної музики. Поряд із цим констатується не лише динаміка збільшення зацікавленості сучасних українських композиторів сферою музики на релігійну тематику, а й підсумовується актуальність цих процесів у контексті розвитку європейської релігійної музики другої пол. XX – поч. XXI ст. Попри те, зроблено висновок, про відмінність комплексу зовнішніх та внутрішніх факторів, що спричиняють зацікавлення релігійною тематикою у творчості сучасних композиторів України й інших пост-тоталітарних та західноєвропейських держав.

На підставі проведеного у дослідженні аналізу та застосування авторської системи класифікації та типологізації виявлено ряд відмінностей у підходах до релігійної музики в творчості львівських композиторів кін. XX – поч. XXI ст. порівняно із доробком інших сучасних українських композиторів у цій сфері. Попри загальну органічність релігійної творчості львівських композиторів у загальноукраїнському контексті звернено увагу на:

-                     незначну перевагу в кількісному плані творів релігійного типу над композиціями, що належать до кола власне сакральної музики;

-                     зростаючу динаміку зацікавлення літургійними жанрами;

-                     ряд характерних особливостей у зверненнях до мовно-стильових пластів сакральної музики минулого;

-                     унікальність творчих засобів львівських композиторів у поєднанні національних традицій сакральної музики зі західноєвропейськими мовно-стильовими новаціями у цій сфері, а також у вживленні етно-ідентичної складової у сакральні твори, що перебувають у сфері латинської літургійної традиції.

Наостанок констатується зростаюче зацікавлення сучасною релігійною музикою серед щораз ширших кіл як пересічних слухачів, так і професійних виконавців.

Основні положення дисертації висвітлено у наступних статтях опублікованих у збірках, затверджених ВАК України для даної галузі науки:

1.      Мануляк О. Основні тенденції розвитку сучасної української духовної музики та творчість львівських композиторів в їх контексті / Остап Мануляк  // Наукові збірки Львівської національної музичної академії ім. М. Лисенка: Музикознавчі студії. – Львів : Сполом, 2007. – Вип. 16. – С. 116–125.

2.      Мануляк О. Специфіка розвитку жанру літургії у творчості сучасних львівських композиторів (на прикладі „Архиєрейської Божественної Літургії” О.Козаренка та В.Камінського) / Остап Мануляк // Наукові збірки Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка: Музикознавчі студії. – Львів : Сполом, 2008. – Вип. 18. – С. 64-73.

3.      Мануляк О. Особливості трактування жанрів західної літургійної традиції у сакральній творчості сучасних львівських композиторів / Остап Мануляк // Наукові збірки Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка: Музикознавчі студії. – Львів : Сполом, 2008. – Вип. 19. – С. 43-50.

4.      Мануляк О. Сакральна творчість Богдани Фроляк у контексті розвитку духовної музики сучасності / Остап Мануляк // Наукові збірки Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка: Молоде музикознавство. – Львів : Сполом, 2008. – Вип. 20. – С. 151‑158.

5.      Мануляк О. Літургійна творчість сучасних львівських композиторів: пріоритети жанру, трансформація традиції / Остап Мануляк // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського: Жанр як категорія музичної творчості. – Київ : НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2009. – Вип. 81. – С. 124 – 133.