ТЕАТРАЛІЗАЦІЯ ХОРОВИХ ТВОРІВ ЯК МЕТОД ХУДОЖНЬОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ : Театрализация хорового произведения КАК МЕТОД художественной интерпретации

Краткое содержание

-                 У вступі обґрунтовується актуальність, визначаються мета та завдання дисертаційної роботи, об’єкт та предмет дослідження, наукова новизна отриманих результатів, їх практичне значення, а також оглядово подаються основні методологічні підходи до здійснення дослідження, вказано на апробацію результатів роботи, впровадження їх у наукову та педагогічну практику, публікації.

Перший розділ “Дослідження візуалізації  музичного  мистецтва  в  контексті художньо-історичних  процесів” складається з двох підрозділів.

У підрозділі 1.1.  “Історіографія досліджень візуалізації музичної образності та театральних тенденцій у музиці” визначені генезис та основні напрями взаємодії музичного мистецтва з іншими видами мистецтв – балетом, драматичним та оперним театром, кінематографом, висвітлені основні положення попередніх досліджень проблеми театралізації музичних творів.

У ХХ ст. мистецтвознавці визначили три хвилі музичної театралізації: у 10 – 20-х, 60-х та 90-х рр. Імовірніше, що основною причиною поширення візуалізованих форм музичного виконавства на Україні в 20-ті рр. стало виникнення звукового кіно, активне застосування так званої революційної наочної агітації у вигляді масових дійств, відкриття оперних та музично-драматичних театрів у Харкові (1925), Києві та Одесі (1926), а також Полтаві (1928) та Вінниці (1929).  Стилістичні тенденції середини 50–60-х рр. у світовій культурі формувалися під впливом багатьох чинників. Мистецтво набуло певної колажності завдяки використанню в музичних та живописних творах різноманітних національних елементів. Окрім того, в кіно створюються нові монтажні прийоми, різко зростає популярність їх використання. В Україні дещо знижується заполітизованість мистецтва, зменшується жорсткість соціального замовлення. Музична театралізація цього часу найяскравіше виражена у творчості композиторів так званої “нової фольклорної хвилі” Г. Свиридова, Б. Кравченка, Р. Щедріна, В. Салманова, В. Торміса, П. Дамбіса, О. Тактакішвілі; в Україні – у творах Б. Лятошинського, І. Шамо, Л. Дичко, Є. Станковича, А. Гайденка, В. Зубицького та ін., а також композиторів іншого напряму, сформованого І. Стравінським. Третя хвиля театралізації (90-ті рр.) цікава тим, що вона має не стільки “композиторський”, скільки “виконавський” характер. Інтерес виконавців саме до таких творів особливо виявився останнім часом (яскраві приклади – діяльність камерного хору “Київ” під керівництвом М. Гобдича та Миколаївського жіночого хору Вищого училища культури під керівництвом С. Фоміних). Це, передусім, пов’язано зі здобуттям Україною незалежності та підвищенням рівня національної самосвідомості. Повернення до національних традицій хорового виконавства спонукало музикантів звернутися до автентичних форм існування музичного мистецтва, що передбачає активну взаємодію звука і пластики в їх синкретичній єдності.

Як свідчить аналіз існуючої наукової літератури, проблема театралізації хорових творів як методу художньої інтерпретації є недостатньо розробленою в сучасному мистецтвознавстві. Проте опосередковано деякі її аспекти вже набули певної конкретизації.

Для дослідження театралізації хорових творів як методу художньої інтерпретації основною теоретичною базою є кілька груп наукової літератури, у якій висвітлені ті чи інші аспекти, а саме:

1)              стосовно театральності в музичному мистецтві – історичний та культурологічний (М. Бахтін, Б. Мейлах, В. Конен, Л. Мазель, М. Каган, Т. Куришева, Ф. Юр’єв, О. Колосов, О. Козаренко); жанрово-стильовий (Г. Григор’єва, І. Земцовський, А. Клотинь, О. Колосов, І. Бродова); просторово-часовий (Т. Костогриз, Б. Деменко, В. Медушевський); практичний (К. Станіславський, А. Тевосян, Б. Галєєв, Ю. Правдюк, О. Шульпяков);

2)              стосовно інтерпретації: теоретичний (Н. Горюхіна, Є. Гуренко, В. Москаленко, І. Полібіна, О. Котляревська, О. Катрич); психологічний та психофізіологічний (Л. Виготський, Б. Теплов, Є. Назайкінський, Р. Арнхейм, М. Блінова, Л. Гримак, В. Якубовська).

Підрозділ 1.2. “Методологія дослідження проблем театральності” містить викладення послідовності та спрямованості використання фундаментальних, загальнонаукових та конкретно-наукових методів, принципів та підходів у дослідженні театралізації хорових творів як методу художньої інтерпретації.

Серед фундаментальних філософських методів, які забезпечують загальний рівень обробки фактичного матеріалу, в роботі широко використовуються діалектичний метод (Г. Гегель), закон єдності та боротьби протилежностей, принципи детермінізму та ізоморфізму. Вони дозволяють систематизувати існуючий історичний досвід, виявити причинно-наслідкові зв’язки у процесі формування та розвитку театралізованих форм хорового виконавства, встановити ідентичні за структурою та змістом процеси у сферах інтерпретації та театралізації.

Широко використовується в дослідженні загальнонаукова методологія. Конкретизація термінологічного апарату здійснюється методом термінологічного аналізу. Вивчення особливостей процесів інтерпретації та театралізації реалізовано в роботі завдяки застосуванню методів контекстного та структурного аналізів, оскільки метод контекстного аналізу (М. Бахтін) сприяє цілісному висвітленню об’єкта дослідження та всіх його зв’язків з історико-культурним, жанрово-стильовим та семантичним середовищем, а метод структурного аналізу (Р. Барт) спрямований на виявлення складових процесу чи явища, їх функцій та зв’язків. Визначення параметрів адекватності інтерпретації та формування типології засобів театралізації хорових жанрів здійснені за допомогою логіко-конструктивного підходу (А. Лосєв, І. Пясковський),  методу моделювання та графічного методу. Аналіз існуючих концепцій щодо вивчення інтерпретаційного процесу та явища театралізації проведений на основі методу концептуального аналізу (В. Рижко). Важливе місце в роботі посідає історичний підхід, оскільки він дозволяє простежити соціокультурні детермінанти поширення театралізованих форм хорового виконавства та їх розвиток, а також  системний підхід у його структурно-функціональному та системно-діяльнісному різновидах, оскільки театралізація хорових творів взаємодіє як із жанровою системою, так і з системою “композитор – інтерпретатор – слухач”.  Велике значення у проведенні дослідження має використання  герменевтики і як теорії пізнання, і як інструмента дослідження. Для обґрунтування можливості вивчення театралізації як методу інтерпретації використані два методи: гіпотетико-дедуктивний та метод компаративізму, за допомогою якого визначаються спільні та відмінні особливості відомих методів музичної інтерпретації та виконавської театралізації.

Конкретно-наукова методологія використовується переважно при вивченні особливостей художнього “перекладу” авторського тексту. Перш за все це концепція музичних універсалій (С. Скребков) та принцип смислової множинності (Є. Назайкінський), що дозволяють визначити спільні елементи різних понять; жанрово-стильовий аналіз, засобами якого вивчається взаємодія театралізації з різними жанрами хорової музики; інтонаційно-стильовий аналіз, який використовується для виявлення специфіки музичного руху, а також теорія об’єктивації І. Полібіної та методичні розробки Т. Куришевої.

У розділі ІІ “Театралізація музичних творів як діяльність” аналізується структура хорового твору з позицій його музичних та позамузичних складових,  розглядається специфіка інтерпретації як процесу діяльності, її методи, визначаються структурні та функціональні  властивості композиторської та виконавської театралізації музичної образності.

 Підрозділ 2.1. “Позамузичні компоненти музичного твору” присвячений аналізові просторово-часових складових музичного тексту, музичного руху та специфіці їх сприймання.

Дослідження специфіки буття категорій “час”, “простір” та “рух” у музичному творі дозволило з’ясувати, що тенденція до реалізації (матеріального виявлення в різних формах) позамузичних компонентів музичного твору здебільшого є продуктом еволюційних змін у характері сприймання людиною будь-якої комплексної інформації. Еволюція техніки кіно- і відеомонтажу, розвиток індустрії музичних кліпів у ХХ ст. сприяли підвищенню швидкості обробки інформації мозком, виникненню у слухачів потреби в більшій насиченості емоційного впливу, що, у свою чергу, стимулювало розвиток своєрідного “замовлення” щодо візуалізованих форм музичного виконавства.

Музичний час та простір – єдина чотирьохмірна система, яка сприймається людиною завдяки комплексній сенсомоторній обробці звукового спектра та  знаходить своє вираження у музичному русі. Спільними рисами для всіх трьох категорій є їх невід’ємне існування в межах художнього образу (симбіоз) та  дуальність, тобто існування у двох проявах – реальному та умовному. Музичний час характеризується наявністю вираженого співвідношення  реальної та умовної пульсації часу, що реалізується через метрономічні показники (або загальні визначення темпів). Сприймання частоти умовної пульсації (темпу) людиною пов’язано з повсякденними асоціаціями (зокрема фізіологічними) та має велику інерційність, завдяки чому виникає можливість впливати на слухачів такими засобами художньої виразності як зміни темпу. Музичний час, як правило, організується у певний розмір, який через визначення головних та другорядних метричних доль переводить його у сферу музичного простору. З позицій часу музичний матеріал сприймається як послідовність звукових подій, що мають конкретні часові характеристики (тривалість, інтенсивність, повторність, прискорення, уповільнення та ін.) та розділені певними часовими інтервалами. Музичний простір характеризується наявністю реальної та умовної форм. Реальна форма виражається у наявності графічного нотного запису музичного твору та реальних просторових дій виконавців і диригента під час звучання твору. Основними просторовими компонентами музичного твору є симетрія, перспектива та феномен “фігура-фон” (Т. Костогриз). З позицій простору музичний матеріал сприймається як сукупність звукових об’єктів, які мають конкретні просторові характеристики (обсяг, яскравість, подібність до інших або унікальність та ін.), певним чином розміщені, можуть збільшуватися, зменшуватися, рухатися та пересуватися. Музичний рух безпосередньо пов’язаний із поняттям пластичності та персоніфікації образу, а також має значну асоціативність сприймання. Серед простих типів музичного руху можна визначити лінійний, хвилеподібний, круговий та статику (відсутність руху). Всі названі типи руху, крім статики, можуть бути рівномірними або нерівномірними з позицій часу (темпу, метроритму), рівноспрямованими або векторно спрямованими (наверх чи вниз), наближеними або віддаленими з позицій простору. Із цих простих типів руху складаються складніші конструкції чотирьохмірного порядку.

Музичний час, простір та рух перебувають у неподільній єдності, сприймаються комплексно та виражаються лише за допомогою один одного. У звичайному музичному творі на перший план виступають умовні форми часу, простору та руху. Театралізовані твори відрізняються тим, що в них ці умовні форми стають реальними (окресленими, зримими, рельєфними).

Підрозділ 2.2. “Художня інтерпретація як діяльність. Методи художньої інтерпретації” присвячений дослідженню специфічних властивостей художньої інтерпретації музичного твору як процесу діяльності митця, його етапів та методів здійснення. У підрозділі 2.2. також скоректована сучасна типологія інтерпретації та визначені її види за різними класифікаційними ознаками: структурою тезауруса (буденна та наукова), ступенем художньої цінності (художня та формальна), характером результату (композиторська, редакторська, виконавська, музикознавча тощо).    

В. Москаленко пропонує розуміти термін “музична інтерпретація”, охоплюючи його значенням будь-яке, а не лише виконавське, трактування музики, яке сприяє глибокому розумінню її змістовної концепції, мотивуючи такий підхід наявністю у цьому процесі моментів “спів-творіння” з автором, моментів “доосмислення” значеннєвого наповнення твору. У такому розумінні інтерпретаторами музики дослідник вважає не лише виконавців, а і творчо мислячих музикознавців, критиків музики, музичних лекторів, музичних письменників і, навіть, слухачів. Таке розуміння інтерпретації – по-перше, як процесу спів-творчості та доосмислення, по-друге, як еквівалента герменевтики – дозволяє дійти важливого методологічного висновку: інтерпретацію (як і герменевтику) слід трактувати як певну теорію пізнання. У свою чергу, подібна теорія має певний спектр методів пізнання. Метод (грецьк. меthоdоs – буквально “шлях до чого-небудь”) – у найзагальнішому значенні – спосіб досягнення мети, певним чином упорядкована діяльність. Метод як засіб пізнання є способом відтворення в мисленні досліджуваного предмета. Процес інтерпретації складається з двох етапів: ознайомлення з твором, що інтерпретується, та власно його доосмислення, інтерпретування. На кожному етапі інтерпретації відбувається відтворення в мисленні досліджуваного предмета. Крім того, відтворення його не лише в мисленні, але й реально, його “рідною” мовою, або ж іншими художніми та нехудожніми засобами. При цьому відбувається “доосмислення” авторського задуму, або того об’єкта, що є “вихідним” для такого рекреаційного процесу на певному етапі (наприклад, “доосмислення” слухачем виконання, а не авторського тексту музичного твору). Отже, описання, аналіз, оцінка, порівняння, транскрипція, аранжування, виконання, навіть слухання та розуміння музичного твору – методи інтерпретації. У такому контексті художнє синтезування музики з іншими видами мистецтв і, як його окремий випадок, виконавська театралізація також є методом інтерпретації.  

На першому етапі інтерпретація як спосіб пізнання використовує такі основні методи: спостереження, порівняння, аналогія, аналіз. Зазначені методи використовуються на обох етапах інтерпретування, але в кожному разі деякі з них грають основну, переважаючу роль. На другому етапі основними методами є: синтез, моделювання, експеримент, відтворення, перетворення в нове. Ці методи можуть застосовуватися в різних аспектах, оскільки вони є методами науковими і, відповідно, універсальними. При цьому у практиці інтерпретування на їх основі сформувалися суто практичні комплексні методи, які базуються на поєднанні різних наукових методів інтерпретації як способу пізнання і мають сталі структуру та функції. Серед них:

1)              виконання (відтворення мовою “рідного” – у даному разі музичного – мистецтва);

2)              “переклад” твору мовою іншого мистецтва – вербальний (літературний) опис або аналіз; створення живописних, графічних творів на основі музичного;

3)              синтезування виконання та “перекладу” музичного твору в синхронному виді – декорації, живописні композиції, які супроводжують виконання; створення сценічних візуально-пластичних композицій на основі музичного твору (театралізація).

Слід зазначити, що вербальний опис або аналіз не можуть здійснюватися одночасно з музичним виконанням – він або передує йому (програма концерту з анотаціями творів, передмова тощо), або відбувається постфактум (критична стаття, аналіз, описання і т.п.). Що стосується театралізації, то вона існує лише під час виконання, і у цьому її специфіка. Отже, театралізація музики є специфічним практичним методом художньої інтерпретації, який поєднує такі наукові методи як спостереження, аналогія і аналіз (на першому етапі роботи), синтез, експеримент, моделювання, відтворення та перетворення в нове (на другому етапі), і є результатом  одночасного синтезування виконання твору з його “перекладом” мовою іншого мистецтва.

У підрозділі 2.3. “Композиторська та виконавська театралізація хорових творів” аналізується специфіка двох типів процесу театралізації та їх структура, виявляються особливості відношень твору та нотного тексту та, відповідно, співвідношення театралізації й авторського задуму. У цьому контексті композиторська театралізація хорових творів визначається як програмування композитором при виконанні того чи іншого твору засобів виразності, які не є музичними, а виконавська театралізація – як процес реалізації музичної, моторико-пластичної, графічної або вербальної авторської інтонації у сценічному виконанні музичного твору, в результаті якого створюється вторинний стосовно авторського задуму художній об’єкт, синтетичний за своєю формою та синкретичний по суті, оскільки він є продуктом єдиного та неподільного, психологічно зумовленого процесу музичної інтерпретації.

Розділ ІІІ “Специфіка виконавської театралізації хорових творів” містить докладний аналіз процесу театралізації хорових творів з позицій інтерпретаційної діяльності, визначені параметри адекватності виконавської інтерпретації, сформована типологія засобів театралізації хорових творів.

-                 У підрозділі 3.1. “Параметри адекватності виконавської інтерпретації” розглядається одна з визначних властивостей художньої інтерпретації – її адекватність авторському задумові. Якщо проаналізувати різні види інтерпретації, очевидною стає наявність загальних та специфічних параметрів її адекватності. Загальні параметри стосуються будь-якої інтерпретації взагалі, специфічні – саме того її різновиду, що досліджується. Загальні параметри адекватності: стильовий, жанровий, композиційний, ідейно-змістовний, просторово-часовий та інтонаційний. Специфічними параметрами адекватності в ситуації театралізації хорових творів є: адекватність персоніфікацій, фігуро-фонова та акцентна адекватність, адекватність руху за чотирма параметрами: напрямом, інтенсивністю, амплітудою, формою; адекватність ступеня смислової конкретизації (конкретизації елементів образності). Та чи інша міра адекватності виконавської театралізації (або візуалізації) музичного твору його ідеальній авторській версії за кожним із наведених вище параметрів визначає характер кінцевого співвідношення виконавського результату та авторського задуму. Його можна  оцінити за кількома ознаками:

1)   за типом взаємодії: відповідність (рівновага, посилення), зміщення (емоційна, смислова, технічна корекція), конфлікт ;

2)   за функціями: ілюстрація, вираження;

3)   за пріоритетом: рівноправність, пряме підпорядкування (музики – тексту, пластики – музиці), зворотне підпорядкування (тексту –

4)   музиці, музики – пластиці).