МІФ І МИСТЕЦЬКА ГРА В ЕСТЕТИЦІ НЕОРОМАНТИЗМУ

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
МІФ І МИСТЕЦЬКА ГРА В ЕСТЕТИЦІ НЕОРОМАНТИЗМУ
Альтернативное Название: МИФ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИГРА В эстетике РОМАНТИЗМА
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі  обґрунтовується актуальність теми, визначається об'єкт і предмет, матеріал та завдання дослідження, теоретичні та методологічні засади аналізу, характеризується наукова новизна, практичне значення отриманих результатів, подаються  дані про апробацію та структуру дисертації.


            Перший розділ дисертації  "Міф та мистецька гра в культурі  ХХ століття"  присвячений теоретичним проблемам дослідження. В ньому з'ясовуються сутність та специфіка неоромантизму  як стильової течії у художній культурі ХХ ст.; аналізуються особливості вживання терміну "неоромантизм" у світовому мистецтвознавстві,  характеризується традиція дослідження цієї стильової течії в український літературі 1920-30-х років ХХ ст.  


            У першому параграфі цього розділу "Проблема інтерпретації культури й мистецтва" обґрунтовуються принципи культурологічного підходу до явища українського неоромантизму, зокрема, викладаються концепції Кліфорда Гірца та Теодора Адорно.


            Культурна антропологія впродовж останніх десятиліть виробила й випробувала конкретні, результативні підходи до інтерпретації культури та культурних знаків. Гірц, слідом за Максом Вебером, практикує семіотичний підхід. Він вважає культуру "діючим документом" і, на відміну від представників французької  семіотичної школи, не зловживає абстракціями, а йде в  аналізі від предмета дослідження, сповідуючи  філософсько-естетичні принципи  Теодора Адорно, який наголошував, що мистецький твір є одночасно і породженням людського  ідеально-творчого натхнення, і  об'єктивно існуючою реальністю.


            Цей своєрідний історизм Адорно у свою чергу перегукується із концепцією історичної поетики Олександра Веселовського, який ще в кінці ХІХ століття дослідив історичні зміни літературно-поетичних форм і жанрів, а також із теорією внутрішньої форми слова Олександра Потебні.  Все це в комплексі дає підстави твердити про обґрунтованість та актуальність такого сучасного підходу до культури і мистецтва, який, визнаючи форму, знак і значення як наявні, структуровані, репрезентовані й сприйняті елементи культури, зосереджується не тільки на принципах їх цілісності чи системності, але і досліджує їх у контексті функціонування та історичного розвитку культури.


            У другому параграфі першого розділу "Культурософське осмислення  міфу  і  мистецької  гри у  ХХ столітті"  аналізуються зразки мистецької гри та міфотворення у творчості західноєвропейських (Оскар Уайльд),  українських та російських митців (Олександр Бенуа, Давид Бурлюк), в контексті теорії інтерпретації мистецтва, що об'єднувала стильові течії модернізму й постмодернізму (Умберто Еко), філософії Уїльяма Джеймса й Річарда Рорті, концепцій дієвості поетичного слова Михайла Бахтіна та Олександра Лосєва.


            Культурософське поняття гри, втілене у поезії Дж.Р.Кіплінга й осмислене в контексті розвитку неоромантизму, дає підстави вбачати у творчості цього письменника ефективне використання своєрідної моделі, що згодом була ефектно використана і доцільно  застосована його молодшими сучасниками в Росії (М.Гумільов) та Україні (Ю.Яновський, О.Довженко). У процесі аналізу інтерпретацій творчості Кіплінга в термінах теорії художньої комунікації знаходить своє раціональне пояснення й феномен українського "кіплінгіанства"


            В цьому зв'язку, опираючись на теоретичні положення, висунуті Мірчою Еліаде - одним з найавторитетніших і найчастіше цитованих  істориків культури, розглянуто концепцію "суспільного міфу" та здійснено аналіз  проблеми "іншості". Ця  проблема  полягає в усвідомленні  носіями цієї "іншості"  своєї відмінності, неподібності до більшості (гомосексуалізм, расові, національно-етнічні та ін. особливості), з усіма соціально психологічними наслідками, що випливають звідси. 


            Інтегральний висновок з аналізу  шляхів розвитку західної цивілізації полягає в тому, що людська свідомість  від первісних часів освоює  дійсність засобами "мови  міфів",  структуруючи її у специфічний "синтаксис  архетипів". Однією з заслуг Еліаде є те, що він виділив  той момент,  коли  один  тип  освоєння  дійсності (міфологічний)  змінюється на інший (історичний), і   показав,  як   старий  досвід, являючи собою щось подібне до феномена  референтної  ситуації сучасного процесу культурного  мовлення, проривається  назовні  i впливає на  уявлення та дії людей .


       Щодо проблеми "іншості", яка визначається  сукупністю  драматичних, часом трагічних обставин,  що складаються суспільстві, то вона постає як продукт діалогічних  відносин. Не випадково "іншість" найяскравіше маніфестується у мові та, зокрема, в літературній, насамперед поетичній, творчості   Р. Кіплінга, О.Уайльда, М. Гумільова та ін.


            Третій параграф першого розділу "Творча спадщина Ред'ярда Кіплінга і проблема культурного  шоку"  присвячений загальному аналізу моделі неоромантичного світогляду, в основі якого  лежить усвідомлення своєї "іншості". Так шляхи вирішення психологічного конфлікту між ідеальним світом колоніальної Індії, де Кіплінг зростав, і "законом зграї", який він пізнавав, навчаючись у напіввійськовій школі в Англії, істотним чином позначились на творчості письменника. Як зазначив У.Дж.Лохман, Кіплінг засобами креативної діяльності прагнув знайти вихід із ситуації культурного шоку - психологічного стресу, поширеного серед людей, які опиняються в епіцентрі суперечностей між "своєю" та "іншою" культурами. 


            В умовах розвитку  суспільства кінця ХІХ-початку ХХ ст., коли європейська  цивілізація відкривала  для себе нове ставлення до культур Азії, Африки, Південної Америки, Австралії (наприклад, через антропологічні дослідження Е.Тайлора), досвід Кіплінга виявився актуальним.


            Свій поетичний світ англійський письменник будував на принципах, що знайшли згодом обґрунтування у так званій "філософії гри",  одним із найбільш, відомих представників якої є  Йохан Хейзінга. Згідно з концепцією останнього, гра є своєрідною першоосновою культури: "Гра старша від культури", твердить Хейзінга, і агональність (від грецького слова "агон", що   означає змагання) - домінуюча функція культури.


            Культура, відтак і сама постає як своєрідна гра - розумна діяльність уяви, (думка, яку чи не вперше висловив, та обґрунтував ще Ф.Шіллер).  Трансформація "образу світу" у поезії Кіплінга засвідчує сповідування ним саме такого, "ігрового", підходу до розуміння життя. 


            Так,  у "Казармених баладах"  світ  постає безмежним, таким, що не має географічних кордонів, і його "структуру"  творить "Закон", - "Закон зграї" або "Закон Джунглів". Війна є формою існування світу й людини у світі. Однак це "війна згідно із Законом". Така "структурованість" панує над  географічною конкретикою ("Балада про Схід і Захід")


            У збірці "П'ять народів" відображається переосмислення "Вселенського Закону" і "Вселенської Гри".  Світ постає  географічно конкретним. Це - Сассекс, куди поет повернувся після чисельних подорожей. Тема Англії набуває історичних вимірів  у віршах,  що були вміщені у виданні  "Історія Англії" (1911). "Пісня римського центуріона",  (збірка "Проміжок",1919)  - яскравий  приклад подібного "історичного" розвитку теми:  "Вселенський Закон" і "Вселенська Гра" конкретизуються у географічному  та історичному просторі.


            Нові просторово-часові відносини істотно впливають на змалювання образу ліричного героя. Якщо  у вірші "Пил" це знеособлена постать  колоніального солдата, що марширує в "нікуди", у "Дені Дівері" -  подібний тип оборонця "Закону Зграї", то у подальші періоди творчості  Кіплінга його ліричний герой набуває виразної  індивідуалізації. Письменник тяжіє до ствердження певного універсалізму ситуації "гри"  незалежно від учасників -  чи то  є автор і читач,  чи то - Схід і Захід (у їх категоріальному значенні).


            Аналогічне світосприймання виявляється характерним і для  літературної  творчості М.Гумільова, розгляд якої становить основний зміст другого розділу дисертації "Мистецька гра, культурний шок і проблема "іншості" у російській культурі початку ХХ століття".


            У першому параграфі цього розділу "Творча біографія М.Гумільова: на шляху створення "кіплінгіанського" художнього світу"  аналізуються образи і символи та  особливості поетичного стилю М.Гумільова.


            Тема  мандрівника  й мандрів  була однією з улюблених у літературі XIX століття. В її розробці М.Гумільова  вирізняє активність романтичної настанови, орієнтація на тогочасні модерні стильові пошуки, а понад те - прагнення втілити поетичні ідеї в реальне особисте життя й декларація власної поетичної свободи водночас із визнанням прав та цінностей інших культур.  Якщо для Кіплінга  Індія та інші колонії Британської імперії - усе ж "своя земля", то для Гумільова, хоча він і подорожує по Африці  не  як  "конкістадор", а як "зачарований прочанин", ця екзотична земля - "чужа".


            Поступово екзотичний "світ далеких  мандрів" у творчості Гумільова  набуває простоти й реальності, мотив гри натомість переходить до  поезій,   присвячених  темам творчості та творця . Як, наприклад, вірш "Чарівна скрипка" із присвятою  Валерію Брюсову,  учнем якого певний час  вважав себе поет. Для Гумільова творчість - це гра, яка має сакральний сенс. Не скрипаль створює музику, а музика керує скрипалем. Це смертельна гра, але подолати страх можливо лише за допомогою руху, творчої активності: Гумільов тут  наближається до естетичної концепції скоріше  Оскара Уайльда, (згадаємо "Портрет Доріана Грея"),  ніж Кіплінга.


            Провідного значення в художній системі Гумільова набувають метафори та образи з фольклорно - міфологічних джерел ("П'яний дервіш", "Ліс", "Із логвища змієва", "Вона" та ін.). Цей аспект творчості Гумільова розглянуто у другому параграфі другого розділу роботи "Гра й метафора в художній системі М.Гумільова:  фольклорно-міфологічні джерела й рецепція образів"


            У третьому розділі  "Мистецька гра, міф та проблема "іншого" в українській культурі 20-70-х років ХХ століття"  аналізується  творчість провідних вітчизняних письменників та кіномитців у контексті поетики неоромантизму.  Основу розділу становить аналіз  романів  Юрія Яновського "Чотири шаблі" та Івана Багряного "Тигролови", а також розглядаються шляхи переосмислення морфологізованої революційної романтики в українському мистецтві, її еволюція до  постмодерніської рецепції.


            Яновський увійшов в історію української літератури як співець революційної  і, специфічно, так би мовити, "степової"  романтики.  Він не був у цьому одиноким серед літераторів. Дуже близькою до Яновського за стилем і духом виглядає творчість Бориса Антоненко-Давидовича. Книга нарисів цього автора "Землею українською"  фіксує наявність в українському неоромантизмі фольклорної тенденції. 


            Тим часом роман Ю.Яновського "Чотири шаблі", з  його темою військово-польової романтики створений у руслі  загальнорадянської традиції "кіплінгіанства", що почала складатися саме в цей період.  "Кіплінгіанство"- творче наслідування стилю Кіплінга, що виявляється у використанні тем, мотивів, естетики й поетики, прямій та опосередкованій цитації творів англійського письменника - було спільним явищем в українській і російській літературі. Російські переклади Кіплінга (А. Оношкович -Яцини, С.Маршака, М. Лозінського)  стильово пов'язані з поезією Миколи Гумільова та його учнів із "Цеху поетів".  


            В   "Чотирьох   шаблях"   наявний  навіть  мотив зустрічі Сходу й Заходу, який у   європейській   культурі пов'язаний з відомою баладою Кіплінга. Мотив  "корабля", "капітана" та "конкістадорів" переходить із  вірша до вірша,  що ними починається кожний новий розділ роману,  продовжуючи абсолютно гумільовську поетичну інтонацію, споріднену  з кіплінгівською тональністю.


            Простежуючи шляхи, якими могла впливати на українських митців, зокрема, на творчість Ю. Яновського, поетика Кіплінга, не можна не зауважити притаманне 1920-м рокам  зацікавлення Сходом на тлі зростаючої революційної риторики, що відбилося, наприклад, в літературній і журналістській діяльності Лариси Рейснер.  У цьому контексті видається не позбавленим  інтересу та особливого значення факт участі Ю. Яновського у створенні сценарію фільму "Гамбург", поставленого у 1926 р. на одеській кіностудії за твором Л. Рейснер "Гамбург на барикадах". 


            Поетика  "Чотирьох шабель" тяжіє, з  одного  боку,   до  відбиття  ідеї  рівності "іншого", а з другого, - до виправдання  ідеї надлюдини. Автор ще часто сам не знає, до якої позиції схилитись. Він апелює до творчих ідей Кіплінга, використовує  фабулу   авантюрного   роману   та   давно  відомі романтичні   образи   ("бойовий  фрегат",  "толедська  шпага" і таке інше).    "Чотири   шаблі"  - відчайдушна спроба  радянського    письменника    пробитися    до цінностей,  які  в  перспективі  привели  б  модерн (що вибудовував певну ієрархію цінностей, наполягаючи  на вищості нового, сучасного  до розвитку  в  постмодерн (що відкидає будь-яку ієрархію цінностей  і  будь-чиї претензії на вищість чого б то не було), але  в  романі, як у дзеркалі, відбилися    всі   перешкоди,   що   постали  перед   українським мистецтвом на цьому шляху.


            Процеси українізації  в радянській Україні 1920-х років сприяли плідному художньому процесу й витворенню специфічної революційної романтики. Але в той же час почалося впровадження таких явищ, як "соціальне замовлення", "партійна настанова" тощо. Разом із цим відбувся і розвиток світобачення, в якому  головними були імперіалістичної  або антиімперіалістичної ідеї. Звернення українських письменників до творчості Кіплінга було віддзеркаленням того інтересу до західноєвропейського мистецтва, що характеризувало  неокласичну течію


            У  творах М.Хвильового, Є.Плужника, Є.Маланюка, І.Багряного  проблема компромісу між революційною романтикою і неоміфотворенням була представлена через проблему поетичного слова, в якому українські письменники побачили "вже сказаність", що потребувала рецитації.


            Своєрідною літературною опозицією до роману Юрія Яновського став роман Івана Багряного (Лозов'яги) "Тигролови",  який  за розробкою теми українців на Далекому Сході полемізував з фільмом Олександра Довженка "Аероград".


            Подібно до Кіплінга, Багряний створював  в уяві цілісний екзотичний світ, де є свій "вищий і справедливий" порядок  та "Закон",  проте на противагу Кіплінгу  не захищає, а критикує імперіалізм, що наближало його позицію до "постмодерністичного" світобачення, яке, за У.Еко, почало  формуватися в європейській культурі  вже у 1920-і роки.


            Це  була частина загального руху в українському мистецтві, і однією з паралелей до літературного поступу  став розвиток кіномистецтва, аналізу якого присвячений тертій параграф розділу                     "Традиції неоромантичної естетики у світовому та українському кіномистецтві 1890-1920 років".   Тут  розглядаються найвпливовіші тогочасні концепції фільмотворення, певною мірою пов'язані з традиціями започаткованими ще братами Люм'ерами, Едісоном, Мельесом і провідними українськими кінематографістами.


            В цьому розділі розглянуто доробок українських виробників кінопродукції початку ХХ ст. (кіностудія Сахненка в Катеринославі). В 1900-1910-х роках  такі режисери як А.Олексієнко і Д.Сахненко розпочали випуск фільмів української тематики на основі кращих творів української літератури й театру. Співпраця Д.Сахненка з театром М.Садовського заклала основи традиційного синтезу різних видів мистецтва в українському кінематографі.


            Раннє українське та українське радянське кіно, представлене фільмами В.Гардіна, П.Чардиніна, І.Перстіані, розвивалося в контексті швидкої еволюції світового кіно від "сінематографа" братів Люм'ерів до новацій французьких режисерів Film d'Art (художнього фільму), американців Д.В.Гріффітта, М.Сеннета, Ч.Чапліна, німецьких експресіоністів Ф.Ланга, Е.Поммера, Ф.Мурнау та російських радянських новаторів кіно В.Пудовкіна й С.Ейзенштейна.


            Особливе місце  в становленні українського радянського кіно займали невеликі за метражем кінострічки Леся Курбаса, в роботі, над якими він застосував тренінг акторів через мімосцени, чим продовжив ідею синтезу мистецтв. Проаналізовано вплив німецького експресіоністичного кіно 1920 років на формування  естетики фільмів О.Довженка. Довженко виступив як завершувач тенденцій розвитку раннього українського кіно.


            У четвертому параграфі третього розділу "Культурні міфи та символи в неоромантичному кіномистецтві" аналізуються фільми  засновника українського поетичного кіно - О.Довженка, а також фільми "Бумбараш" та "Біле сонце пустелі" (в яких відчувається вплив довженківської традиції), і зарубіжні    картини, зняті за творами Р.Кіплінга  у 1970-80 рр.


            Серед творів Довженка є фільми, визнані класикою світового кіно, але є і такі, про які згадують не часто. До останніх належить "Аероград" - фільм 1935 року, зроблений Довженком уже в Москві, після розгрому ВАПЛІТЕ, арештів української інтелігенції, голодомору 1932-1933 років. Узявшись знімати стрічку про Далекий Схід, Довженко наче втікав від дійсності,  і не тільки української та московської, поєднуючи поетичний кінематографічний стиль із зображенням  романтизованого місця дії і вигаданих персонажів.


            Сюжет "Аерограду" постав із знайомства Довженка з далекосхідним тигроловом-українцем Василем Глушаком, який став прототипом кіногероя  Степана Глушака. Як і Дід у "Звенигорі", Степан виступає уособленням Духу. Символізм, однак, накладається  тут на простий пропагандистський сюжет.


            Ім'я й прізвище реального Василя Глушака поділені Довженком між позитивним і негативним персонажами, як дві половини одної душі,  при чому гра Шкурата (роль Василя) є на такому рівні, що виникає мимовільне співчуття до "ворога народу".


Вплив Довженка на літературу й мистецтво був різноплановим: одні його наслідували, інші з ним сперечалися.


            Знятий в 1971 році на кіностудії ім. Олександра Довженка в Києві  фільм "Бумбараш" за мотивами ранніх оповідань А.Гайдара (сценарій Є.Митька, постановка М.Рашеєва та А.Народицького) за кінематографічним вирішенням - майже суцільна "цитата" із Довженка, хоча з телефільму вилучена будь-яка, довженківська за походженням, національна специфіка. Дія відбувається в майже міфічній місцевості з окремими ознаками України, але персонажі говорять чистою російською мовою з деякими вкрапленнями просторіччя.


            Фільм починається, як і "Арсенал", картинами Першої світової війни. Але тут уже нема ані трагізму, ані експресіоністських образів. Ситуація скоріше пародійна, гротескова і безглузда, як, зрештою, і політ Бумбараша на повітряній кулі. Наступний епізод - знову , як і в "Арсеналі" - повернення солдатів додому на поїзді. Потяг  не сходить із рейок, але гармонь в епізоді теж займає одне з центральних місць. Під її акомпанемент Бумбараш співає одну зі своїх пісень "Наплевать, наплевать, надоело воевать...".


            Один з найкращих пригодницьких фільмів у радянського кіно -  фільм "Біле сонце пустелі", знятий за сценарієм В.Єжова та Р.Ібрагімбекова режисером В.Мотилем на кіностудії  Ленфільм.  Назва стрічки перегукується з  назвою фільму  "Біла пустеля" (з роману Яновського "Майстер корабля", в якому прототипом одного з головних героїв є О. Довженко).


            "Біле сонце пустелі"  вирізняється специфікою конфлікту, в якому стикаються не стільки класові вороги, скільки Росія й Схід. Тут виникає ціла низка аналогій з поезією Кіплінга. Перегукується з персонажами англійського письменника й образ головного героя - солдата Сухова, талановито зіграного А.Кузнєцовим.


            На наш погляд, успіх "Білого сонця пустелі"  у великій мірі базується на орієнтальній темі фільму і на її стильовому вирішенні. Автори фільму не уникають місцевого колориту, як у "Бумбараші", а навпаки, стилістично розвивають протиставлення Сходу і Заходу.


            Специфіка кіплінгізму у радянському кіномистецтві  яскраво підкреслюється порівняннями з голлівудськими та західноєвропейськими екранізаціями творів цього англійського письменника.


            Кіплінгівське за темою й духом кіно пройшло декілька стадій розвитку. Спершу  американські й англійські режисери зосереджувалися на гостроті  сюжету, перебували під впливом міфу про Кіплінга як про співця імперії. В 1930-1940-х роках надзвичайно популярним став образ юного героя (Кім та Ві Віллі Вінкі), що служив посередником у спілкуванні Заходу й Сходу. З часом Схід отримував все дедалі більше права голосу в екранізаціях Кіплінга і пізніші екранізації "Кіма" вже поетизували туземних героїв,  віддаючи їхні ролі таким зіркам екрану як Ерол Флінн та Пітер О'Тул. В 1970-1980-х роках у фільмах, поставлених за творами Кіплінга, з'являються індійські актори (наприклад, Радж Капур), а екранізація "Людини, яка хотіла бути королем" із К.Пламмером, М.Кейном і Ш.Коннорі стала всесвітньо відомою кінодекларацією антиімперіалістичної ідеї.


            У "Висновках" сформульовано основні результати дисертаційного дослідження.


            1. Мистецтво кінця ХІХ - початку ХХ ст.. мало загальнокультурну базу для розвитку неоромантичних стилів і форм, що, зокрема, виявилося у зверненні до міфу і міфотворення та використанні принципу мистецької гри, а також в осмисленні пост-імперіалістичних ідей і ствердження гуманістичного підходу до теми зустрічі Сходу й Заходу. Формуючими силами неоромантичного світобачення стали міф і мистецька гра як художньо-естетичні поняття, пов'язані з процесами осмислення феномену "іншого" та "іншості".


            2. Для української літератури й кіномистецтва важливими культурно-історичними чинниками були традиції європейської літератури. Досвід Джозефа Редьярда Кіплінга виявився одним із найпродуктивніших, особливо для неоромантичної течії, де український степ було опоетизовано як туземний світ, який з "іншого" стає "своїм". Образ героя, що освоює цей світ, перегукується із  започаткованими М.Гумільовим художніми моделями й мотивами, такими, як мотив корабля й конкістадорів. Ми можемо стверджувати, що цей процес означав не сліпе наслідування, а творче сприйняття й переосмислення традицій. Дослідження кіплінгівської традиції стало для даної дисертаційної роботи специфічним засобом визначення культурологічних особливостей епохи, яка була позначена специфічним ставленням до міфу і мистецької гри в естетиці неоромантизму.


            3. Роман Ю.Яновського "Чотири шаблі" став своєрідним етапним твором, в якому автор знайшов компроміс між революційною романтикою й переосмисленням новітніх міфів, застосувавши стилістику прозових творів Кіплінга й поезій  Гумільова. Він створив своєрідну модель неоромантичного світобачення . В романі "Майстер корабля" Яновський провів паралель між неоромантичною літературою і кіно. В українському поетичному кіно його основоположник Олександр Довженко зміг вирішити і проблему компромісу з владою, і проблему художньої правди. Довженко творчо переплавив в своїй естетиці елементи експресіонізму й традиції української ідеї у кіно. Він створив цілісний поетичний кіносвіт на основі неоромантичної метафори й символу.


 


            4. Розвиток традицій Яновського і Довженка в подальші десятиліття пішов у двох напрямках. Вони були пов'язані із сприйняттям або не сприйняттям ідеологічної позиції авторів. Так, з одного боку, ще в 1940-х  роках І.Багряний в своєму романі "Тигролови", що вийшов поза межами СРСР, відкрито полемізував із "Аероградом" Довженка і протиставляв радянській неоромантиці свій варіант рішення конфлікту людини і природи, людини і влади. З другого боку, в радянському кіномистецтві 1970-х років розгорнулося поетичне епігонство Довженка на основі розробок теми громадянської війни, близьких до тематики, піднятої в прозі Яновського. Одним із проявів цього був телефільм "Бумбараш". Він засвідчив перехідний етап до постмодерністичних тенденцій (прямі цитати з уже відомих творів та їх  іронічне переосмислення). У фільмі "Біле сонце пустелі" відбулося  ствердження цих нових тенденцій, які в той же час привели до відновлення тематичних конотацій з Кіплінгом. Таким чином, ми можемо визнати, що звернення до Кіплінга послужило поштовхом для розвитку постмодерністичних елементів в українському і ширше -  радянському мистецтві, і ці елементи базувалися на досягненнях неоромантизму 1920х років. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины