| Краткое содержание: | У Вступі детально обґрунтовується вибір теми дисертації, доводиться її актуальність, визначається головна мета та завдання дослідження, стисло окреслюються методологічні засади роботи, аналітична та теоретична база.
В першому розділі “Бароко – хронологічні й естетичні межі поняття” – розглядається один із основних, генералізуючих стильових напрямів культури – бароко, стиль епохальний, чиє особливе, визначальне місце на протязі усього шляху мистецтва важко заперечити, чия потужна творча енергія виходить далеко за визначені істориками вузькі часові межі, впливаючи і на розвиток культури наступних століть. Доцільність цього огляду зумовлена подальшими проекціями основних ознак бароко на його неостилістичний варіант у ХХ ст. – необароко. З цієї ж причини розглядаються і барокові константи деяких національних культур. Адже ця епоха припала власне на момент національної самоідентифікації у культурах багатьох народів, котрі до того не розвивались настільки активно в силу цілого ряду причин: геополітичних, історичних, естетичних. В зв´язку з тим підкреслюються два шляхи розвитку бароко в Україні – перший, інспірований європейськими впливами, та другий – автономний.
У розділі простежено й походження самого терміну бароко, його поширення у відповідній літературі, а також суперечливість формулювання, що захоплює доволі широку амплітуду, наводяться дефініції Карла Шеффлера, Егона Фріделя, Курта Закса, Ганса-Йоахіма Мозера, Гвідо Адлєра, Гуго Рімана, Роберта Гааса, Еріха Шенка, та багатьох інших музикознавців, які розглядають існування цього стилю в різних національних культурах, виводяться спільні риси, а водночас наголошуються відмінності в оцінці цього стилю. Особлива увага приділяється становленню цієї стильової категорії в українській гуманітарній науці, зокрема залучаються дефініції Дмитра Чижевського, Павла Жолтовського, Дмитра Наливайка. Цей огляд важливий також із огляду на те, що становлення терміну “бароко” фактично співпадає із періодом функціонування його неоваріанту в культурах різних країн.
Особлива увага приділена самобутності українського бароко, котре багато в чому стало визначником цілої вітчизняної культури Нового часу. В зв´язку з тим підкреслюються два шляхи розвитку бароко в Україні – перший, інспірований европейськими впливами, та другий – автономний. Власне “всюдисущість” цього стилю, новий повнокровний розквіт після довго занепаду, а також численні рецепції в майбутнє і дали підстави для висунення нової теорії про барокову ментальність українців. Специфіка барокової стильової системи в Україні має свої, відмінні від європейського шляху, риси і полягає насамперед у відсутності яскравих протиставлень їй елементів середньовічного (як романського, так і готичного), ренесансного та класицистського стилів, оскільки більшість цих ознак органічно вливаються в загальне поняття “українське бароко”. Теорії щодо барокового мислення як домінуючого в свідомості і культурі нації, котрі доволі часто зустрічаються в сучасних дослідженнях, мають своє реальне підгрунтя і на прикладі подальшого розвитку вітчизняної культури як шерегу “ланок барокової спадкоємності” (термін І.Юдкіна), представлених сентименталізмом і романтизмом.
В контексті дослідження неможливо було поминути питання функцій бароко в формуванні естетико-жанрової системи української музики. Коротко окреслюються основний внесок епохи в цю сферу, як новаторські так і рудиментарні риси стилю музичного бароко в українській музичній культурі.
Після того, як були встановлені хронологічні й естетичні межі поняття “бароко”, увага зосереджується на бароко як категорії “віку” культури: розглядається естетична категорія бароко поза хронологічними рамками епохи. Як періоди “барокового віку” в музичному мистецтві можна схарактеризувати різні історичні етапи, часто переломні в своєму значенні. До трактування бароко не як обмеженого у своїй хронології явища, але в ширшому сенсі, як стилістичної константи на протязі різних епох, схиляються – в більшій чи меншій мірі – вчені різних національних шкіл, зокрема Ежен д’Орс, Анрі Фоссільйон, Марина Лобанова, Лариса Довга, Пауль Беккер, Крістіан фон Блюмредер та інші.
У другому розділі, “Естетична концепція необарокової течії” - розглядаються передусім історичні передумови виникнення необарокової тенденції, класифікуються розмаїті прояви барокової стилістики в (пост)романтичну добу. Серед усіх дефініцій схиляємося до визначення цього періоду як “історизуючого”, в котрому склалися й історичні передумови виникнення необароко. В першу чергу, аналізується звернення до барокових моделей у постромантичну добу, тобто після 1845 р., своєрідний “класико-романтичний синтез” і роль барокових інспірацій в історизмі на прикладі творчості С.Франка та Й.Брамса. В цьому контексті згадується і класик української музики Микола Лисенко, для якого барокові жанри і образи часто виявляються інспіраціями творчого пошуку (наприклад, “Українська сюїта в формі старовинних танців на основі народних пісень” для фортепіано, кантата “Радуйся, ниво неполитая” та опера “Енеїда”). Окремо розглядається значення барокових інспірацій на зламі ХІХ-ХХ ст. на прикладі творчої спадщини Макса Регера як одного із найбільш яскравих представників необарокового “передстилю”, чия творчість практично підготувала появу даного напрямку. Для цього пласта музичної культури застосовується поняття “історизму” вже не лише як певної стилістичної течії в межах пізнього романтизму, але й як світоглядної основи, категорії творчого методу, побудованої на постійних діалогах з минулими стилями. Одним з центральних серед них для творчості Регера виявляється бароко й спадщина Баха зокрема.
У другому підрозділі, “Необароко та його визначення в музикознавстві”, аналізується зародження самої течії у межах неокласицизму в 1920-х роках, а також виникнення терміну та його, часто доволі суперечливі в працях різних музикознавців, тлумачення. Відомо, що тривалий час в історії музики під узагальненням “неокласицизм” розуміли усі “реставративні” прояви, звернення до жанрів і технік минулих епох, що виявились в результаті антиромантичної об’єктивізації початку 1920-х років. Це визначення, як найбільш всеохопне, видавалося оптимальним для музикознавців. Тож зрозуміло, чому бароко в історичній літературі не отримало формального права спадкоємності, хоча винаходам цієї епохи належить левова частка тих прототипів, які наслідувались наступними поколіннями. Як не парадоксально, “акласичний” за своєю природою стиль стає через три століття “неокласичним”, інспіруючи набагато сильніше, аніж жанри справді класичні, розвиток нового напряму, опертого на історичні здобутки.
Доцільно у даному пункті чітко розмежувати поняття “стилю” й “стильового напрямку”. Неокласицизм є одним із історично зумовлених напрямків творчої свідомості початку ХХ ст., в межах якого сформувалося кілька паралельних стилістичних течій, окремі з яких пізніше могли претендувати на визначення окремого стилю. Саме поняття напрямку традиційно є найбільш широким для культурологів, адже, як пише Д.Наливайко, “напрямки - це історико-типологічне поняття на високому рівні узагальнення, котре відображає складні й багатопланові спільноти художнього процесу, що охоплюють і різні види мистецтва з їх специфічною мовою, і його численні “національні варіанти”, і різні рівні структури творів, котрі виникли в певну епоху в межах тих чи інших культурно-історичних регіонів”. Натомість, поняття “течії”, згідно із вищезгаданим автором, пояснюється як “розгалуження або різновиди напрямку, котрі складаються в процесі його історичного розвитку і відображають специфіку цього розвитку”. В світлі такого трактування визначення необароко саме як течії в рамках неокласицизму видається нам найбільш виправданим.
В підрозділі розглядається історія формулювання поняття “необароко” в музикознавстві. Тут увага загострюється на складному і дискусійному – так само, як і у випадку з самим його прототипом, тобто із терміном “бароко” – процесі утвердження даного терміну стосовно до музики, залучаються твердження як західноєвропейських (П. Беккера, Г. Тіссена, К. Вернера, М. Слонімського, К. Вестфаля) так і російських (В. Варунца, С. Савенко, М.Лобанової) та українських (І.Юдкіна) вчених. На цій основі робиться висновок про багатовекторність тлумачення самого явища необароко і в тому випадку, коли він сприймається як складова неокласицизму, і тоді, коли в ньому вбачають самостійне стилеутворення.
Ряд історичних паралелей та наведені тези численних дослідників необароко дають підстави висловити своє бачення проблеми необароко в наступному підрозділі, “Стилістичні ознаки необароко”. Встановлюється, що необароко проявилося в європейській культурі не як стилістичний напрямок (цю функцію виконує неокласицизм – елемент історичного процесу, в межах якого виникає і розвивається необароко), а як течія. Основною її ознакою є “моделювання” епохи бароко в різних формальних і технічних особливостях: від окремих ознак музичної мови аж до глибинних світоглядних рис. Передумовами виникнення необароко стала ситуація так званої “постромантичної доби” (приблизно після 1850 року). Хронологічно час тривання необароко можна визначити від початків неокласицизму, з 1920-х років (усі раніші прояви звернень до минулих епох традиційно не зараховують до неокласичних) і прослідкувати до зародження полістилістичних тенденцій, тобто до кінця 1960 – початку 1970-х років. Полістилістика, як манера, в якій довільна гра різними епохами й стилями є визначальною, не дозволяє в своїй естетичній суті акцентувати домінантність лише якоїсь однієї стильової моделі (хоча доволі часто саме моделі бароко стають в полістилістичному контексті найбільш яскравими і впізнаваними категоріями). В даному підрозділі запропонована систему визначення необароко в стилістиці окремих творів за цілим рядом зовнішніх ознак.
Ще один пункт стилістичної характеристики необароко заторкує взаємодію стилю історичного із стилем індивідуальним, з естетичними уподобаннями і творчими критеріями кожного автора. Варто зазначити, що необароко здебільшого стає лише етапом в індивідуальному стилі митця, й у цьому проявляється його приналежність до групи стилів ХХ ст., коли процеси змін естетичних критеріїв у індивідуальних стилях відбувалися активніше, аніж у попередні епохи, де визначення історичного стилю-епохи збігалось із приналежними йому індивідуальними стилями. Необароко також проявляється в левовій частці аналізованих у роботі творів як окремий пласт, певна константа стилю в окреслений період творчості автора або одна із паралельних стилістичних течій, котрі проявляються в різні етапи протягом творчого шляху.
Обгрунтувавши принципи аналізу явища, окреслюються основні групи стилістичних ознак необароко. Якщо під неокласицизмом як ширшим історичним напрямком розуміється гра стильовими моделями, створеними протягом усього розвитку історії музики, то для необароко слід лише виокремити з цього часового потоку доволі короткий, але бурхливий період, простеживши усі арки, котрі перекидає ця епоха у ХХ ст. Після детальнішого огляду цих питань виявляється, наскільки багатоманітними є міжчасові зв’язки, зреалізовані на різних рівнях. З-поміж них як визначальні, виділяються:
Вербальний рівень
Він може включати в себе різні типи програмності, зв’язок із поезією барокової епохи або ж сюжетами, найбільш їй притаманними. На рівень програмності виводяться не лише конкретні вербальні директиви, але й окремі жанри “програмованої” епохи чи притаманні саме їй і ідентифіковані з нею сюжетні, поетичні та інші домінанти.
а) Програмність жанру
Історичний жанр, котрий набув значення і здатності до моделювання, починає виконувати не лише формотворчу, але й програмну функцію: він здатний викликати конкретний ряд асоціацій, причому не з обмеженим колом образів, а й з цілою історичною епохою. Такими є у випадку нашого дослідження типово барокові жанри concerto grosso, партити та інші, розглянуті на прикладах творів М.Скорика, В.Камінського. Такими ж на конкретному вербальному рівні, тобто безпосередньо пов’язаними зі словом, виступають специфічні форми музичного театру, відроджені в ХХ ст. Це commedia dell’arte, опера-буффа, опера-серіа, а також і окремі національні різновиди барокового театру (як наприклад шкільна драма – для українського музичного мистецтва).
б) Програмність сюжетних асоціацій
Такими можуть стати звернення до найпоширеніших в епоху бароко сюжетів. Це проявляється передовсім у вибудуваних на бароковий взірець операх та ораторіях, в основу яких ліг античний або біблійний сюжет. Численні приклади знаходимо, зокрема, в творах Р.Штрауса, І.Стравінського, В.Волтона, Б.Бріттена, Г.В.Генце, а в українській музиці, наприклад – О.Козаренка.
в) Літературна програма
Даний тип конкретно виказує риси приналежності до “вербального рівня” міжепохальних зв’язків і передбачає введення в звукове середовище ХХ ст. поетичної спадщини минулих епох, в нашому випадку – епохи бароко. Яскравий приклад такого міжепохального діалогу музики і слова – “Сад божественних пісень” І.Карабиця на слова Г.Сковороди. Іншим типом реалізації такої програмності є конкретизована автором вказівка на інспірації певним історичним стилем (епохою) (наприклад, Симфонія “В стилі українського бароко” Л.Колодуба, “Концерт бароко” Г.Юсима тощо) або конкретним автором (“Гробниця Куперена” М.Равеля, “Hommage a J.S.B.” Б.Бартока).
Формальний рівень
Даний рівень класифікації певною мірою продовжує окремі викладені вище позиції, оскільки йтиметься при розгляді даного рівня не лише про окремі стисло взяті форми, але й, насамперед, про жанри. З цього можна зробити висновок, що жанровість відіграє як програмну функцію, так і роль суто формальної вказівки на стиль. З точки зору семіотики, беручи жанр за певний визначальний “знак епохи” (М.Арановський), можна розмежувати це двояке розуміння, виділивши жанр як знак-символ, котрий визначатиметься програмним характером, і жанр як іконічний знак, що в ширшому сенсі означатиме формально-стилістичну приналежність. В цьому ключі розглядаються жанри вокальної музики та музичного театру бароко, а також інструментальні жанри.
а) Жанри вокальної музики та музичного театру бароко
Опера, як одне із вершинних досягнень музики епохи бароко, яскраво відобразилася й у своєму “кореспондуючому варіанті” ХХ ст. Нерідко естетичним рушієм такого звернення, особливо в першій половині ХХ ст., стає своєрідний “антивагнеріанський” рух, намагання протиставити ідеї Gesamtkunstwerk диференційовані принципи первинного - барокового взірця опери. Частково цей процес ілюструють оперні твори І.Стравінського, Д.Мійо, П.Гіндеміта.
Іншим важливим моментом стає свідома стилізація барокової оперної моделі, що, зокрема, демонструють нам деякі опери Р.Штрауса, Г.В.Генце, якщо ж провести типологічні паралелі до української спадщини другої половини минулого століття – то й твори В.Губаренка чи О.Козаренка. Ще один процес відродження первинної форми опери інспірований у ХХ ст. численними редакціями і опрацюваннями опер барокових авторів. Яскравий приклад становить звернення до опер К.Монтеверді. Більш ніж через три століття цей композитор знову пробудив інтерес до своєї творчості, про що свідчать численні сучасні варіанти його “Орфея”, здійснені К.Орфом, П.Гіндемітом, Д.Маліп’єро, Г.Дістлером та іншими композиторами. Аналогічні приклади авторського підходу до барокової спадщини знаходимо в доробку Б.Бріттена (редакція опери “Дідона і Еней” Г.Перселла) чи у “Пульчінеллі” І.Стравінського (за Д.Перголезі).
Схожа ситуація складається в кантатно-ораторійних жанрах, що на початку ХХ ст. також інспіровані хвилею відродження “старої музики”. Тут слід назвати неогенделіанський рух у Англії та Франції, плодами якого стали, зокрема, ораторії А.Онеггера (“Цар Давид”) чи В.Волтона (“Бенкет Валтасара”).
б) Інструментальні жанри
Інструментальні жанри епохи бароко здобули нове життя на початку ХХ ст. і багато в чому зумовили виникнення необарокової течії. Їх основні лінії розвитку пролягли в багатьох напрямах, котрі окреслила барокова епоха. Насамперед, це concerto grosso і численні приклади його оновлення у спадщині композиторів ХХ ст. Це і жанр концерту із солюючим інструментом, причому в окремих випадках враження “бароковості” підкреслюється ще і введенням характерних тембрів (наприклад клавесин, чембало). Водночас зростає й значення “нововідкритого” жанру партити та сюїти (в первісній формі, як ряду танцювальних жанрових номерів). З другого боку, прагнення до лаконізму викладу, афористичність, притаманна на загал письму ХХ ст., зумовила й частий вибір авторами одночастинних стислих барокових форм, насамперед таких, як арія, пасакалія, чакона. Не менш помітними є й численні концептуальні звернення до малого циклу бароко “прелюдія і фуга”. Приклади кожного типу перевтілень інструментальних жанрів епохи бароко в ХХ ст. наводяться в подальшому процесі дослідження.
Рівень музичної мови
Цей рівень заторкує глибинні ознаки епохальних взаємозв’язків, котрі може виявити лише прискіпливий детальний аналіз. Умовно кажучи, це “знаки епохи”, котрі належать до так званих “знаків-індексів”, тобто ізоморфних символів, котрі в даному випадку наслідують не якусь конкретну звукову подію, а явища (інтонацію, гармонічний зворот, ритмоформулу), сформовані в руслі історичної музичної практики певної епохи.
Оскільки бароко виробило яскравий комплекс музичних символів, цілий лексикон епохи, це відкрило широкі горизонти для подальшого наслідування, переосмислення, різноманітних трактувань. “Епоха генерал-басу”, розквіт поліфонії вільного письма, і водночас – становлення гомофонно-гармонічного складу, виникнення майже універсального “словника” музично-риторичних фігур для передачі практично кожного явища чи емоційного стану і характеристичні виразні ритмічні фігури, нові засади інструментування і виникнення самого поняття оркестру – ось лише основні здобутки епохи бароко в музиці, котрі змогли в майбутньому отримати розмаїті інтерпретації.
Окремі риси зв’язків музичної мови епохи бароко та сучасності вже відзначались дослідниками, зокрема В.Гливинським, на прикладі творчості І.Стравінського. Вони показові не лише для аналізу необарокових тенденцій цього композитора, їх послідовність може служити й свого роду канвою для розгляду “лексичних елементів” бароко у творчості інших композиторів. Використовуючи й доповнюючи їх перелік, складаємо наступну схему найбільш частих звертань до барокової стилістики на рівні музичної мови:
а) введення характерних прийомів мелодичного розгортання, нерідко заснованих на загальних формах руху, різних видів фігурацій з елементами прихованої поліфонії, стрибками на широкі інтервали з подальшим гамоподібним заповненням, фігураційних мотивів;
б) використання типових форм “індивідуалізованого тематизму” (С.Савенко), котрі сформувалися в епоху бароко – переважно, з “арсеналу” музично-риторичних фігур;
в) збереження самої будови тем, притаманної для поліфонічного тематизму: протиставлення мелодичного ядра і розгортання;
г) включення характерних для бароко ритмічних послідовностей, поданих переважно формулами спондеїчного типу, пунктирні ритми тощо;
д) оновлення виразових засобів і прийомів у поліфонічних композиціях, написаних за “бароковою” схемою (наприклад, цикли прелюдій/інтерлюдій і фуг). При цьому зберігається історично сформований баланс між тематизмом, фактурою та характером прелюдії (вступної п’єси) та фуги, а також, в цілому – структура самої теми фуги та основні прийоми поліфонічної роботи;
е) визначальні риси інструментування: саме в барокову добу вперше сформувалась струнка система основних принципів оркестровки, а також усвідомлення конкретних виразово-емоційних якостей окремих інструментів, ідіоматичності тембрів. Темброві барви починають відігравати особливо важливу роль, як от флейта, гобой, труба in C (стиль clarino) тощо. Зростає роль струнних інструментів, як у сольних фрагментах, так і в “змаганнях” оркестрових груп – характерному прийомі concerto grosso. “Повернення” до цих принципів у ХХ ст. проявляється і в тенденції до камернізації, скороченні обсягів романтичного оркестру ближче до його барокового прообразу, і в поверненні до складу оркестру інструментів, знаних з барокових партитур.
В запропонованій системі два перших фактори, котрі звертаються до “ренесансу форм”, не завжди є показовими для визначення твору саме як необарокового. В поняттях “сюїти”, “партити”, “кончерто” спостерігаємо, в окремих випадках, таке розмивання формальних і змістових меж, що сама назва чи “натяк” на жанр не можуть служити дороговказом до визначення твору саме як необарокового. Те саме стосується і вербального рівня.
На противагу цьому, останній фактор, переважно, присутній у творах дійсно необарокових. Рівень осмислення історичного звукового середовища в цьому випадку є вищим, навіть якщо елементи його вводяться доволі умовно. Насправді та частина виразових і риторичних прийомів, котра залишилась в “архівах” бароко, мала б становити для митця ХХ ст. особливу цінність, адже відроджені, підняті ним пласти давно забутого дуже часто ставали відправним пунктом до пошуків нового.
Третій розділ - “Інтерпретації необароко в національних школах та індивідуальних стилях” - побудований як ряд нарисів про окремих композиторів та національні школи у їх зв´язку з необароковим стилем. Загальні засади, сформульовані на основі зіставлення самих стилів “бароко-необароко”, а також їх тлумачення в розмаїтих музикознавчих концепціях, модифіковані через генезу виникнення необароко та його естетичні і “технологічні” пріоритети, отримують тут конкретне висвітлення, на прикладі творчості яскравіших представників певної національної культури у різні періоди.
В зв´язку зі своєрідним втіленням необарокових тенденцій розглядаються окремі найбільш вагомі в цьому контексті персоналії, які пов´язуються з “Неокласицизмом versus необароко”. Тут акцентується необароко як одна із стилістичних констант в творчості П.Гіндеміта, Б.Бартока та І.Стравінського. Відтак розглядаються спільності й відмінності інтерпретацій необароко в різних національних школах європейської музики. В зв’язку з цим торкаємось проявів стилю в німецькій музичній культурі, розглядаючи його на прикладі творчості представників “Ляйпцізького канторату”, Г.Грабнера, Г.Дістлера, Й.Н.Давіда, В.Фортнера, Г.В.Генце. В даному підрозділі залучено багато невідомого та неопрацьованого в українській музикознавчій літературі матеріалу про творчість цих німецьких композиторів. Розглядаються також особливості розвитку необарокової течії у французькій (творчість А.Русселя, Д.Мійо, М.Дюруфле), італійській (Д. Маліп´єро, А. Казелла, І. Піцетті), англійській (Б.Бріттен, В.Волтон), польській (Р.Палестер, М.Спісак, Б.Шабельський, В.Лютославський, К.Сікорський, А.Тансман, Ш.Лакс), чеській (Б.Мартіну) музичних культурах, у музиці прибалтійських країн (В.Баракаускас, Ю.Юзелюнас, М.Зарінь, А.Маргусте), російській (М.Старокадомський, В.Задерацький, Д.Шостакович, Р.Щедрін) музичних культурах. Констатуються відмінності розвитку необарокового напрямку в кожній із них, різноманітні соціальні, історичні, культурні передумови виникнення та функціонування необароко в різних національних варіантах.
Необарокові процеси в музичних культурах ХХ ст. різних країн мали цілий ряд суттєвих відмінностей. Можна стверджувати, що власне ця течія стала для них однією із найбільш національно ідентифікованих у ХХ ст., адже інспірувала звернення до власного історичного минулого. Так, у Німеччині спостерігається розвиток цілої школи, натхненної відродженням бахівської традиції. Композитори Франції звертають свій погляд до засад музичного театру Ж.Б.Люллі та Ж.Ф.Рамо, в італійській музиці помітним стає повернення до інструментальних жанрів доби бароко, а також достатньо виразні монтевердіївські рецепції. Ці процеси знаходять своє відображення вже в період 1920-30-х років. Проте, було б хибним і надто схематичним звести їх лише до своєрідної “реставрації” власного музичного минулого. Дифузність тенденцій, притаманна мистецтву ХХ століття загалом, і тут знаходить своє відображення. Яскравий приклад тому – спадщина Баха, котра трактується як явище глобальне, до якої звертаються представники всіх без винятку національних необарокових течій, або трансформації жанру concerto grosso в ХХ ст. навіть у тих музичних культурах, де він не був питомим у епоху бароко.
Якщо в західноєвропейській музичній культурі пік необарокових пошуків припадає на міжвоєнний період, то в Східній Європі, зокрема в слов’янському світі, необарокові тенденції найпомітніше реалізовуються вже після 1945 року. Їх активізація зумовлена іншими факторами: якщо музика “Абендлянду” міжвоєнних десятиліть потребувала певної стабільності, об’єктивізації та впізнаваності як своєрідної мистецької реакції на ті руйнівні процеси, котрі відбувалися не лише в суспільстві, але й у культурі, і напрям неокласицизму, а зокрема його складова - течія необароко, зумів оптимізувати ці тяжіння, то в слов’янських країнах, котрі після 1945 р. відійшли до соціалістичного табору, форма мистецького вираження через історичні жанри була своєрідним пошуком в умовах тиску нової ідеології. Невипадково нового прочитання набуває, наприклад, concerto grosso в польській чи чеській музиці 1950-х років: тут історична форма часто поєднується із національною бароковою традицією, або ж стає грунтом новаторських тематичних пошуків. У країнах, котрі не мали яскравого барокового минулого, зокрема в Прибалтиці, нові соціальні умови також інспірують звернення до концертуючих жанрів або прототипів барокової органної музики, часто поєднуючись із фольклорними традиціями. Остання тенденція найбільш виразно проявила себе вже в руслі прибалтійського “шістдесятництва”, перегукуючись із аналогічними процесами в російській чи українській музиці.
Найбільший, третій підрозділ праці присвячено необароковій тенденції в українській музиці. В ньому аналізуються витоки необароко в романтичну добу, підкреслюється не лише особлива вага бароко і, відповідно, необароко як продовження основної лінії національної культурної традиції, але й та роль, котру відіграла українська культура, виступаючи свого роду медіатором естетичних ідей і здобутків бароко, транслюючи їх із Заходу на Схід. З другого боку, в українській культурі доби бароко є ряд ознак, котрі зближають її з іншими, здавалося б, дуже віддаленими національними школами того часу. Саме континуальність українського бароко, а також його синтетичний характер багато в чому зумовили його домінантність у розвитку наступних стилів.
Огляд необарокових тенденцій в українській музиці ХХ ст. розпочинає творчість Віктора Косенка (“11 етюдів у формі старовинних танців”), Нестора Нижанківського та Миколи Колесси з їх пошуками в руслі “бахіанства”. Опісля підноситься проблема спадкоємного і новаторського у трактуваннях барокових надбань українськими композиторами другої половини ХХ ст.
Можна сміливо говорити не лише про окремі барокові рецепції, але й про стильову тенденцію необароко в українській музиці 60-х – 90-х років. Причому проявляється вона напрочуд винахідливо і кореспондує з найрізноманітнішими пластами як вітчизняного, так і європейського бароко. Наприклад, дух “низового” бароко може переломлюватися крізь принципи “нової фольклорної хвилі” (як у Лесі Дичко в кантаті “Червона калина”), образи “високого” бароко, що сягають партесного концерту і поезії Г. Сковороди, оживають у хоровому концерті “Сад божественних пісень” Івана Карабиця, типово “бахівський” жанр “Пасіонів” відроджується Олександром Козаренком в ораторії “Страсті Господа Нашого Ісуса Христа”. Чутливо реагує на барокові імпульси і українська інструментальна музика, як симфонічна, так і камерна – починаючи від “Симфонії в стилі українського бароко” Левка Колодуба, попри “варіації” на жанр concerto grosso в Третій камерній симфонії Євгена Станковича, Концерті для двох скрипок, двох флейт, органу, клавесина та камерного оркестру Віктора Камінського до пошуків в руслі бахіанства в поліфонічних циклах Мирослава Скорика й Валентина Бібіка. Особливий акцент кладеться на індивідуалізацію жанру партити в доробку М.Скорика, старовинної сюїти – в “Музиці в старовинному стилі” В.Сильвестрова. Завершується пунктирний огляд необарокових творів українських композиторів сценічними творами, опертими головно на традиціях “шкільної драми: - опери “Час покаяння” О.Козаренка та опери-балету “Вій” Віталія Губаренка.
Не всяке звернення до барокового елементу будь-якого із названих рівнів і груп може кваліфікуватись як прояв необароко. Тому в останньому підрозділі, “Необароко як “не-класика” ХХ ст.” доцільно окреслити деякі відмінності необароко як стилістичної течії і кореспондуючих до бароко проявів, барокових рецепцій, котрі проявляються в творах, часто полярно протилежних за стилістикою – від додекафонії до джазу та рок-музики. Найбільш справедливо було б назвати їх кореспондуючими з бароко – на противагу до творів дійсно необарокових. А ширше такі прояви можна трактувати, виходячи з первісного сенсу поняття “бароко” як химерного, нерегулярного, “некласичного”.
Зокрема, як кореспондуючі до бароко можна, по суті, визначити усі ті звернення до окремих знаків епохи бароко, котрі, проте не є визначальними в даній композиції, як от наприклад: додекафонний твір у формі пасакалії (де дванадцятитоновість – організуюча техніка, а форма – другоплановий елемент), “Колаж на тему ВАСН” (де “колаж” – основний формотворчий елемент, відповідний полістилістичним засадам, а ВАСН – тільки яскравий символ, здатний викликати необхідні в даному стильовому контексті алюзії) тощо. Розглядаються навіть елементи “бароковості” у джазі та рок-музиці (так званий Baroque-Rock).
Однією із основоположних в постмодерно-полістилістичній ситуації стає засада “стилістичної гри” – і тут барокові моделі займають своє нове належне місце. В центрі уваги опиняються також полістилістичні трансформації барокових моделей. Матеріал колажу, алюзії, цитатності виявляється в творчості композиторів другої половини ХХ ст. (А.Шнітке, А.Пярт) доволі часто пов´язаний саме з бароковими прототипами – як на рівні вибору жанру та програми, так і на рівні конкретних елементів музичної мови. Отже, бароко, будучи для свого часу “не-класикою”, а, значить, “авангардом”, породжує нові пошуки і модифікації навіть через кілька століть.
Íàëèâàéêî Ä. Èññêóñòâî: íàïðàâëåíèÿ, òå÷åíèÿ, ñòèëè. - Ê.: Ìèñòåöòâî, 1981. - Ñ.15. Íå âäà&tho ;÷èñü ãëèáøå â ïðîáëåìàòèêó ìóçè÷íî¿ ñåì³îòèêè, çàçíà÷èìî, ùî âèêîðèñòàí³ òóò êë àñèô³êàö³¿ ð³çíèõ òèï³â õóäîæí³õ çíàê³â âè÷åðïíî ðîçãëÿäà&tho ;òüñÿ Ë.Àêîïÿíîì, Ñ.Øèïîì òà ³í. |
