Немецкая траурная погребальная музыка лютеранской традиции как феномен европейской культуры XVII – XX веков : Німецька траурна похоронна музика лютеранської традиції як феномен європейської культури XVII - XX століть

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, сформульовані предмет, об'єкт, мета, основні завдання та методи дослідження, визначені наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи.

Розділ I – "Лютеранська траурна погребальна музика: історія становлення" складається з  п'яти підрозділів.

Підрозділ 1.1. "Жанри духовної заупокійної музики та їх висвітлення у вітчизняній та зарубіжній бібліографії" вміщує огляд літератури, пов'язаний з історією та еволюцією християнської заупокійної музики різних конфесій. При цьому констатується факт, що більшість вітчизняних досліджень, присвячених цій темі, орієнтовані головним чином на латинський реквієм католицької традиції, представлений у творчості композиторів XVII – XX ст. Однак істотне місце в історії західноєвропейської музичної культури зазначеного періоду займала також інша галузь даного жанру, джерела якої знаходимо у національній та конфесійній своєрідності німецької протестантської лютеранської служби. Відомості стосовно її специфіки, історії становлення наведені переважно у зарубіжній бібліографії і відсутні у вітчизняній музикознавчій літературі.  Це викликало потребу розгляду її як художнього феномену європейської музичної культури, що "підспудно" розвивався у XVII – XVIII ст. (Г.Шютц, І.С.Бах), могутньо заявив про себе у другій половині XIX ст. у творчості І.Брамса ("Німецький реквієм"), а також у ХХ ст. (Г.Ейслер – реквієм "Ленін", П.Хіндеміт – реквієм "Тим, кого ми любимо", Реквієм Е.Денисова). При цьому, з огляду на досвід  теоретичного  музикознавства і мистецтвознавства, вихідним моментом у дослідженні жанрових особливостей лютеранської траурної погребальної музики вважаємо специфіку конкретно конфесіональної реалізації в ній на вербальному та музичному рівнях християнського уявлення про смерть.

У підрозділі 1.2. "Трактування теми смерті у різних типах культур" узагальнені бібліографічні дані, пов'язані з відношенням до феномену смерті. Численні джерела, серед яких насамперед виділяються дослідження Ф.Ар'єса, Ф.Хузермана та ін., є узагальненням історико-культурного, природничо-наукового матеріалу, даних антропософської медицини, фізіології, психології. Вони підтверджують:

- факт існування зв'язку між культурно-історичними і релігійно-філософськими настановами у ставленні до смерті, що панують у людському суспільстві на певному історичному етапі і самосвідомістю особистості, типової для даного суспільства;

- спільність висновків  відносно типологізації різних форм ставлення до смерті: на ранніх етапах розвитку соціуму кінець індивідуального існування не розцінюється як проблема, у той час  як у культурах, орієнтованих на унікальність і самоцінність людської особистості, смерть визначається як трагічний факт буття.

Лютеранська траурна музика й аналогічні їй заупокійні жанри інших конфесій відображають не тільки християнський аспект сприйняття смерті, але і його культурно-історичну еволюцію, показову для європейської самосвідомості.

Підрозділ 1.3. "Християнський аспект феномену смерті" фіксує увагу на його провідних положеннях і уявленнях, відомих у християнських богословських джерелах. Смерть розглядається тут як багатоаспектне за своїм змістом поняття, що акцентує ідеї підсумку, межі, переходу, збагнення єдності всього існуючого та ін. Для християнина страшна, насамперед, смерть духовна, оскільки вона символізує видалення від Душі Божественної Благодаті. Фізична ж смерть індивіда, як розлучення Душі і тіла, стає початком складного шляху зі світу земного у світ вічності назустріч внутрішньому перетворенню і духовній досконалості, що відбиті в християнських поняттях "Спокою" і "Світла". Останні, так само як і уявлення про "Страшний суд", складають образно-змістовну основу християнських духовних заупокійних жанрів різних конфесій.

Віра в безсмертя Душі, у зв'язок та взаємодію світу земного і потойбічного, а також переконаність у надзвичайно важливій посередницькій ролі церкви у цьому процесі – все це стало причиною виникнення заупокійної обрядовості, що відома насамперед у католицизмі і православ'ї. Їх головну мету можна визначити як прагнення допомогти Душі покійного перейти у "світ інший" і позбутися гріхів.

Протестантизм (лютеранство) займає зовсім іншу позицію в цьому питанні: він не допускає молитов за померлими і відповідної траурної ритуальності. Подібна точка зору пов'язана:

- із запереченням функції церкви як посередника між Богом і людьми;

- неприйняттям церемоніалу, зміст якого зводився до спокути і прощення гріхів через посередництво церкви.

Тому в практиці протестантських (лютеранських) богослужінь так звана "Німецька погребальна меса" ("Teutchen Begräbnis Missa"), а також "Німецький реквієм", "Trauerlied" як її аналоги, не склалися у закінчений канонізований обряд, а являли собою  своєрідне освячення цивільного ритуалу, позбавлене строгої церковної ортодоксії. Сказане обумовлює неможливість визначення цієї жанрової сфери духовної музики як "заупокійної", оскільки цей термін асоціюється з обрядово-спокутною функцією відповідних жанрів у католицизмі і православ'ї. Це дає можливість загального визначення її як  т р а у р н о ї   п о г р е б а л ь н о ї. Водночас, лютеранська богослужбова практика допускає використання по відношенню до музики траурних актів таких визначень як "меса", "реквієм". Але вони функціонують не стільки в обрядово-містичній якості, скільки у метафоричній протинаправленій паралелі з католицькою традицією заупокійної музики, що склалася значно раніше.

Підрозділ 1.4. "Історія латинського (католицького) реквієму у руслі європейського історико-культурного процесу і детермінації музики протестантизму" присвячений стислому екскурсу в історію становлення та еволюцію латинського реквієму з метою його зіставлення з траурною німецькою лютеранською музикою, що відповідає історичним шляхам цих церков.

Латинський реквієм, що виник в епоху Середньовіччя, являв собою урочисту частину великого похоронного католицького ритуалу, який виконував специфічну для даної церкви функцію посередництва між Богом і людьми. Кожен з його розділів виконував відповідну функцію в обряді. Канонізований Тридентським собором, католицький реквієм концентрував у собі деякі найбільш сутнісні аспекти європейського світогляду на рубежі ренесансної "гуманістичної" переорієнтації західної свідомості. Він символізував своєрідне єднання світу земного і потойбічного і як акт "спокути" у ритуально - обрядовій формі став втіленням християнського уявлення про смерть як  п е р е х і д  від тимчасового до вічного, від страху, каяття до Спокою, Світла, надії на Спасіння.

У період свого формування жанр латинського реквієму характеризувався осереддям традицій християнської церковної музики, гранично обмеженим впливом на нього поліфонічної техніки, ознак світської музики, що виявлялося в емоційній стриманості вислову у всіх його розділах. Еволюція католицького реквієму безпосередньо пов'язана з наступними рубіжними моментами західноєвропейського культурного руху. Бурхливе становлення протестантизму створило особливі умови для секуляризації жанру у XVII ст., що знаходить відображення:

- у виділенні "Dies irae" як драматичної кульмінації жанру і носія його концептуальної установки;

- в активній взаємодії реквієму з оперою і жанрами інструментальної музики;

- у тяжінні до фіксації граничних емоційних станів, концентрації внутрішнього психологізму.                                                                                                                    

Даний процес "гуманізації" змістовно-суттєвої сторони католицького реквієму продовжувався й у ХХ ст. Він привів до виділення його окремих частин як самостійних творів, про що свідчить композиторська практика.

Підрозділ 1.5. "Передумови виникнення і формування траурної погребальної музики лютеранської традиції" присвячений характеристиці витоків даного жанру, суттєво пов'язаного з німецькою лютеранською церквою. Оскільки питання про "обраність" і "виправдання" людини, за вченням М.Лютера, залишається до кінця невизначеним, протестантизм відкидає молитву за померлими,  що відповідає його найважливішому конфесіональному принципу "виправдання вірою", поєднаному лише з земним життям людини. Однак усе це не виключало усвідомлення важливості самого феномену смерті в межі розглянутої конфесії і передбачало його відміченість у людському бутті навіть при відсутності відповідної ритуальності. Тому в практиці лютеранських  богослужінь  зустрічаються траурні служби, складовою частиною яких стала "Німецька погребальна меса" та її аналоги. Їх структура значно простіша, ніж у католицькому варіанті. Вона включала:

        - хорал, що виконувався всією громадою у відповідності до траурної церемонії;

        - проповідь священика;

- траурну кантату або пісню ("Trauerlied").

На відміну від латинського реквієму, цей тип служби не можна представити як закінчений канонізований обряд. Його  призначення можна скоріше визначити як останній дар тим, хто пішов із життя, і перш за все як "memento mori", утішання для живих. Узагальнюючи дані, наведені в роботах М.Лютера, у збірнику "Evangelisch Kirchengesangbuch" німецької протестантської церкви та в інших джерелах, виділяємо наступні змістовно – значеннєві і жанрові показники "Німецького реквієму" як складової частини лютеранського траурного акту:

- прийняття земного шляху як Богом даного призначення (Beruf), що завершується Підсумком – Смертю;

- "Гармонію духу" в усвідомленні Всевідання, Всемилосердя Бога, який приймає душу за земними справами, що виключає трагізм сприйняття не тільки факту смерті, але і "Судного дня";

- позакультову обрядовість музично-літературної сторони "Німецького реквієму" у користь живих, але не в моління за померлими.

Розділ II. "Традиції німецької лютеранської траурної погребальної музики у творчості Г.Шютца, І.С.Баха" присвячений аналізу маловідомих творів композиторів XVII – XVIII ст., які були складовою  частиною лютеранського траурного погребального акту і відобразили в собі не тільки духовно-релігійний досвід епохи, але і її музично-історичні традиції.

У підрозділі 2.1. розглядаються "Musikalische Exequien" Г.Шютца, визначені  пізніше  дослідниками  як  "перший німецький реквієм", написаний у 1636 р. з нагоди смерті принца Генріха фон  Ройза з Гери - мецената і друга композитора. Тексти твору являють собою сполучення фрагментів лютеровської Біблії та німецьких духовних пісень. Названі джерела розцінювалися самим автором як ідеальна текстова основа, що уособлювала перш за все духовний досвід нації. Підсумовуючи результати аналізу "Musikalische Exequien" Г.Шютца, відзначаємо їх наступні істотні жанрові показники образно-драматургічного порядку:

- вільний добір і компонування текстової основи, що відповідає позиції лютеранства відносно поминання покійних;

- авторська  воля  у виборі структурної  концепції твору, що представляє со-

бою типову для XVII ст. композицію "у змішаному роді" ("in mixto genere");

- визначення провідної ідеї "Musikalische Exequien" як підготовки себе (ще при житті) до смерті - підсумку діяльного життя людини, орієнтованого на найвищі духовні авторитети;

-  панування  у творі висловлювань від імені живих (на відміну від латинського реквієму);

- акцентування ідеї прийняття смерті як споконвічного закону буття, сенс якого визначається виконанням людиною свого "призначення" (Beruf);

- відсутність згадувань про "Страшний суд" і традиційних для католицизму антитез "Бог - людина", компенсованих вірою у милосердя Бога; уявлення про Друге Пришестя, що базується на ранньохристиянських позиціях "загального воскресіння", як про перетворення людського єства і знищення факту смерті;

- вибудовування "музичного ряду" твору відповідно до принципу "єдність у різноманітності" і "різноманітність у єдності", реалізованим через етимологічну антиномію терміну "концерт" ("concerto" - "змагатися", "concino" - "гармоніювати");

- проповідницький пафос "Musikalische Exequien", що обумовлює широке використання Г.Шютцем прийомів музичної риторики.

Підрозділ 2.2. присвячений траурним кантатам І.С.Баха. Більшість з них призначена для погребальних церемоній у рамках лютеранської церкви, з якою пов'язано практично все життя композитора. Біографи І.С.Баха виділяють 106 кантату ("Actus tragicus"), створену в зв'язку зі смертю його дядька. 198 кантата ("Траурна ода") присвячена смерті дружини курфюрста Саксонського - Еберхардіни. До цієї жанрової області відносять також кантати 32, 60, 73, 82, 95, 161.

І.С.Бах, як правило, не називав свої духовні вокально-інструментальні твори кантатами. Протестантська свобода в обранні способу спілкування з Богом допускала індивідуальний вибір проявів майстерності в написанні "проповідницької музики". Звідси і принципова багатожанровість того, що пізніше назвуть кантатою.

Головну тему баховських траурних кантат можна визначити як шлях до смерті – підсумку людського буття. Наявність алегоричної персоніфікації, "літургійної театральності", що реалізована в названих вище творах через темброву вокальну символіку, визначає їх образно - значеннєвий зміст у сфері траурної погребальної музики. Вони орієнтовані на діалог людини з духовним світом, Богом. Час і Простір тут "обмежено" людським життям та Вічністю. Єдиний реальний рубіж, що розділяє їх,  -  смерть. Провідна ідея творів цієї жанрової сфери в остаточному підсумку націлена не на культивування індивідуального, особистісного, але на його поступове "розчинення" через воз'єднання "я" з "Колективним Розумом", з "Ми" громади. Тому в більшості баховських траурних кантат панує висловлення від першої особи, що розповсюджується як на сольні, так і на хорові розділи. Це підтверджує відповідну установку на корпоративність мислення, характерну не тільки для даного жанру, але і для лютеранської версії християнства в цілому, а також орієнтацію на аудиторію як духовне співтовариство. Сказане знаходить висвітлення в названих вище творах:

- в апеляції до німецької мови (а не латині),  доступної всій громаді;

- у цитуванні мелодики і текстів протестантських хоралів як носіїв духовно-релігійного досвіду нації;

- у специфіці баховських арій, що представляють собою не стільки сольне висловлення, скільки  "поліфонічний ансамбль", учасником якого є голос і сольні інструменти;

- у широкому використанні прийомів музичної риторики.

Підсумовуючи сказане, констатуємо, що наведені вище факти з історії лютеранської  церкви, а також матеріали з творчості Г.Шютца та І.С.Баха дозволяють визначити лютеранську траурну погребальну музику ("Німецький реквієм") як один з жанрових різновидів християнської духовної музики. Її зразки не склалися в канонізований ритуал, а представляли собою фрагмент освяченого участю церкви цивільного обряду, що солідаризувався з проповіддю як його центрально-смисловою частиною і хоралом – носієм досвіду духовного общинного "Колективного Розуму". Провідні типологічні аспекти розглянутого жанру полягають у наступному:

1 - "Німецький реквієм" є художнім еквівалентом християнського уявлення про смерть як  п і д с у м о к  людського земного шляху, споконвічного закону     буття;

2 - поняття "смерті – підсумку", "смерті – заспокоєння" у цьому жанрі підкреслює цінність людських справ, високий сенс земного шляху як Богом даного й орієнтованого на найвищі духовні авторитети;

3 - у "Німецькому реквіємі" відсутні драматичні антитези "Бог - людина"; вони компенсовані вірою в персонально-індивідуальне пізнання Бога і обумовлюють уявлення про Друге Пришестя не як про "Страшний суд", але як про "Вселюдське воскресіння";

4 - розглянутий жанр орієнтований на ідею корпоративності, духовну єдність "я" і "Ми", виражену у стриманості емоційного тонусу більшості його розділів, що виключала авторську самодостатню індивідуалізацію висловлення і, одночасно, припускала свободу вибору структурної концепції жанру;

5 - музична мова творів даного жанру траурної музики тяжіє до всебічного відображення принципу "різноманітність в єдності" і "єдність у різноманітності", до широкого використання типових, загальнозначущих для даної епохи прийомів виразності.

Розділ III. "Німецький реквієм" у ХIХ – ХХ століттях" присвячений аналізу творів Р.Шумана, І.Брамса, Г.Ейслера, П.Хіндеміта, Е.Денисова, які не були складовою частиною траурного акту, але так чи інакше були зв'язані з культурними і духовними традиціями лютеранства. Наведені матеріали дають можливість простежити особливості еволюції розглянутого жанру як художнього феномену, інтегрованого у європейському соціо-культурному просторі.

У підрозділі 3.1. "Специфіка релігійного світосприймання епохи романтизму. Реквієми Ф.Шуберта і Р.Шумана" розглянуті деякі аспекти світогляду представників цієї епохи, а також наведені матеріали з аналізу маловідомих зразків траурної музики у творчості названих авторів. Це дозволяє зробити деякі висновки щодо особливостей прояву релігійного християнського фактору в західноєвропейській культурі романтизму і, зокрема, в духовних музичних жанрах. Вони обумовлені наступними показниками:

- неприйняттям романтиками "формалізму" офіційної церкви у будь-якому її конфесіональному варіанті, що разом з тим не виключало пильного інтересу до християнства, до духовних жанрів і, зокрема, до траурних заупокійних;

- новими уявленнями про Бога, релігійність, що протистояли позиціям церкви і породжували специфічний для романтизму феномен "релігійності поза традиціями офіційної церкви";

- пошуками "нового християнства" як засобу духовного з'єднання і відновлення нації, людського співтовариства, що не виключало при цьому можливість індивідуального шляху до Бога та породжувало артистичний пошук сполучення релігійних ідей і художніх типологій, прикладом чого можна вважати "Німецький реквієм";

- подальшим поглибленням, з одного боку, процесів секуляризації західноєвропейської культури, що виявлялося в зближенні культових жанрів з оперою і симфонією; з іншого – активізацією зворотного процесу, який визначаємо як "сакралізацію секуляризованих жанрових типологій", що відбито у зверненні до біблійних сюжетів у творчості романтиків, у принциповому запобіганні оперності у деяких авторів культових жанрів, відвертої індивідуалізації музичного матеріалу, які символізували у творах їх попередників і деяких сучасників культ людського, емоційно-чуттєвого.

"Німецький реквієм" як один з показових жанрів західноєвропейської музичної культури XIX ст. втілює не тільки духовно-релігійні традиції лютеранства, але й  суть романтичного розуміння Бога і творчості.

Підрозділ 3.2. присвячений "Німецькому реквієму" І.Брамса, створеному у середині XIX ст. як данина пам'яті Р.Шуману і матері. Інтерес композитора до даної жанрової сфери підтверджується не тільки фактом належності його родини до протестантського середовища, але і власним авторським визначенням твору: "Хорова п'єса з роду німецьких реквіємів". Задуманий спочатку як траурна кантата баховського зразка, він у ході майже 10-літньої роботи "виріс" до рівня грандіозної композиції ораторіального типу, текстовою основою якої стали фрагменти лютеровської Біблії, відібрані самим композитором. У цьому позначається не тільки його особиста творча позиція , але й істотна для всієї німецької музичної культури ідея наступності великих традицій, що стають досвідом майбутніх поколінь у справі духовного "самотворення" індивіда і людського співтовариства.

Підсумовуючи дані аналізу "Німецького реквієму" І.Брамса,  виділяємо наступні його характерні ознаки:

- вільний добір і компонування автором духовних текстів при очевидній, одночасно, спрямованості  на створення позацерковного твору в рамках культури західноєвропейського романтизму (феномен "релігійності поза офіційною церквою" у декларації індивідуального шляху до Бога);      

- утвердження як провідної думки "Німецького реквієму" ідеї втішання, заспокоєння через усвідомлення безсмертя людських справ і сприйняття смерті як підсумку діяльного життя індивіда, що визначає епіко-оповідальний характер твору;

- установка на монологічність узагальнено – особового висловлення, що охоплює тексти від першої особи сукупністю хорового і сольного звучань; тяжіння до корпоративності, орієнтованої однак не на вузькоконфесіональне співтовариство "одновірців" лютеран, але на "людство як ціле", що узгоджене з романтичними пошуками шляхів об'єднання нації і всесвітньої Гармонії Людства;

- вибудовування музичної сторони твору відповідно принципу "розчинення індивідуального в загальному", що виявляється у принциповому запобіганні оперності, в орієнтації автора на хоральність у її багатобічних проявах не тільки як знака "Колективного Розуму", але і творчо осмисленого залучення художника до цієї традиції.                                                                                                                                                                                           

 Підрозділ 3.3. "Інтеграція християнської традиції і німецького протестантизму у творчості композиторів ХХ ст. Реквієми Г.Ейслера, П.Хіндеміта, Е.Денисова" присвячений наступному етапу еволюції "Німецького реквієму", який одержав нові стимули розвитку у ХХ ст.

Його жанрова специфіка повною мірою відповідала пошукам універсально-національних орієнтирів, що поєднують мистецтво і Буття. Це знайшло відображення не тільки у творчості композиторів, так чи інакше зв'язаних із традиціями лютеранства, але й у спадщині тих авторів, що були принципово далекими від релігії. Реквієми Г.Ейслера, П.Хіндеміта, Е.Денисова демонструють не тільки новий етап еволюції типологічних ознак лютеранської траурної погребальної музики, але й складність, суперечливість історико-культурних, стильових, світоглядних процесів епохи, різноманітність можливостей співдії різних духовно-релігійних традицій, що  визначали  буття  культових музичних жанрів і західноєвропейську культуру ХХ ст. в цілому.                   

Реквієм Г.Ейслера "Ленін" був створений у 1937 р. за замовленням Радянського уряду. Його літературною основою стали тексти Б.Брехта, що мали тісний зв'язок з показовим для автора жанром "повчальної п'єси" і концентрували у собі дидактичний і ідеологічний зміст. Твір Г.Ейслера виник на перетині традицій національної та інтернаціональної культур і демонстрував оригінальне поєднання комуністичних ідей, що були базою світогляду композитора, з музично-історичними традиціями Німеччини, з культурою Реформації, які стали основою не тільки для Реквієму, але і для усієї творчої діяльності Г.Ейслера. Орієнтований на принципову позалітургійність, цей твір разом з тим апелює до джерел лютеранської траурної музики, втілюючи їх індивідуальне і корпоративно-партійне переломлення, що відбито:

- у націленості Реквієма Г.Ейслера на єднання комуністичної "слави справи" і лютеранського "діла-призначення" у розумінні смерті як  "межі", підсумку життєвого шляху;

- в установці на комуністичну ідеологію і "дидактичний" театр Б.Брехта, у якому ритуаліка агітації за ідею ставить виставу на грань "дійства-обряду", викликаючи асоціації з проповідницьким пафосом лютеранських культових жанрів, зокрема траурних;

- у сакралізації фігури великого Вождя – Леніна, що замінює  у атеїстично орієнтованих авторів християнські духовні авторитети;

 - в усвідомленому зв'язку з німецькою національною традицією через жанр "Kampflieder", широко представлений у Реквіємі й орієнтований на класово-партійне розуміння корпоративності;

- в інтонаційній єдності твору, відображеній через серійний комплекс з елементами тонікальності.

  Реквієм П.Хіндеміта написаний у 1946 р. у США. Звернення композитора до традицій "Німецького реквієму", реалізованих у вигляді жанру-меморіалу, "реквієму по загальнолюдині" (К.Чуковський), нерозривно зв'язано з релігійно-етичними ідеями його творчості в цілому, християнським гуманізмом, з етичним раціоналізмом протестантизму. Закономірним стає і факт використання як текстової основи Реквієму поеми У.Уітмена, спадщина якого перейнята ідеєю нескінченності Часу, Простору, всеєдності Людства. Принципова позалітургійність твору П.Хіндеміта разом з тим не виключає творчого переломлення в ньому традицій лютеранської траурної музики, сприйнятими композитором не тільки через релігійне виховання, але й через наступність німецької культурної спадщини XVI - XVIII ст. Таким чином, Реквієм П.Хіндеміта відрізняє:

- орієнтація на всесвітнє, планетарне перетворення корпоративного феномену, що стоїть поза рамками конкретної релігії, але генетично пов'язаний  з лютеранською традицією;

- космізм сприйняття світу, Всесвіту, у яких життя і смерть нероздільні і доповнюють один одного в нескінченому круговороті Буття;                  

- ліричний аспект подачі і трактування концепції "гармонії-смерті", генетично зв'язаний не тільки з лютеранським, але й з ранньохристиянським розумінням "земної межі", що виключає її драматичне тлумачення;                                                             

- простота музичної мови в сполученні з ладотональною визначеністю, що стають у авторів ХХ ст. гарантом доступності твору для аудиторії;               

- тяжіння до драматургічної єдності через використання лейтмотивізму і структурно-значеннєвих показників пасакалії.

Реквієм Е.Денисова первісно був орієнтований на традиції німецької протестантської траурної музики, що підтверджувалося не тільки офіційним замовленням Гамбурзького радіо, але і посиланнями самого композитора на "Німецький реквієм" І.Брамса як на зразок при створенні меморіального твору. Одночасно, Реквієм, за оцінкою самого автора, є одним з показових, рубіжних творів його спадщини, що найбільш повно відобразив пошуки Світла, Істини, Бога, Краси як найважливіших категорій естетичної і духовної концепції композитора. Літературною основою твору став поетичний цикл Ф.Танцера, який Е.Денисов доповнив фрагментами Біблії, латинського реквієму і католицької недільної літургії. Усі вони набули в Реквіємі сенс не тільки знаків-символів духовних музичних жанрів, але і звертання до багатовікової традиції,  що пов'язує Земне і Вічне. Таким чином, твір Е.Денисова демонструє перетин двох традицій християнської траурної музи-ки – католицької і лютеранської при очевидній перевазі останньої, що символізує закономірний етап еволюції розглянутого жанру у композитора кінця ХХ ст., натхненого пошуками універсально - національних орієнтирів, типологій у подоланні мовних, конфесійних бар'єрів і спрямованості  у творчості на ідею Духовної Єдності Людства. Динаміка розвитку жанру демонструє на прикладі Реквієму Е.Денисова можливість його виходу за межі не тільки конфесіональної, але і національної традиції при одночасному збереженні деяких типологічних ознак жанрового першоджерела, що виражається:                                    

- в авторській свободі в поводженні як з поетичним циклом Ф.Танцера, так і з іншими текстами;

- в орієнтації провідної ідеї твору на життєвий шлях людини і смерть як його підсумок з декларацією пошуків шляху до Бога як вищій меті і сенсу людського буття;

- в акцентуванні "Світла" і "Ніжності" як визначальних образів Реквієму і принциповому запобіганні драматичних і трагічних образів; 

- в установці на ідею вселюдської корпоративності, що виявляється у чотирьохмовній словесній основі твору, сенс якої спрямований на взаємне поглиблення її етимологічного змісту; 

- у серійному методі уніфікації музичного матеріалу і націленості у кінцевому підсумку на синтез тональних, серійних, сонорно-тембрових засобів вираження, що символізують музичний Всесвіт.