НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ В ТРАДИЦИОННОЙ И СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ УКРАИНЫ : НАРОДНИЙ ТАНЕЦЬ У ТРАДИЦІЙНІЙ І СУЧАСНІЙ КУЛЬТУРІ УКРАЇНИ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність теми та її зв’язок з науковими програмами і планами, сформульовано мету і завдання, об’єкт і предмет дослідження, охарактеризовано методи дослідницької роботи, розкрито наукову новизну та практичне значення роботи, висвітлено апробацію здобутих результатів, публікації та структуру дисертації.

У першому розділі “Еволюція українського народного танцю”, що складається з 3-х підрозділів, охарактеризовані мистецтвознавчі підходи до вивчення історії народного хореографічного мистецтва, розглянуто його історичні витоки та особливості використання у традиційних і сучасних системах естетичного й фізичного виховання.

Аналіз наукової літератури, присвяченої вивченню самобутності української народної культури, доводить, що історія народного хореографічного мистецтва висвітлюється науковцями фрагментарно. Розпочата фундаментальними працями Д.Антоновича та М.Грушевського, ця історія у 20-ті роки виокремлюється, переосмислюється і трансформується в окремий напрямок наукових досліджень зусиллями В.Верховинця. Проте, зміна соціально-політичних векторів, яка відбувається під впливом революційних подій 1917 року, надовго призупинила її подальший розвиток. Ідеологічні перепони радянських часів, так звана, боротьба з проявами націоналізму на тривалий час виводить українську народну хореографію з кола наукових інтересів мистецтвознавців, залишаючи її, водночас, як засіб організації культурного дозвілля трудящих. Політизація художніх форм відтворення та інтерпретації традиційних для народного танцювального мистецтва технологій обумовили науково-методичну однобічність у підходах до питань, пов’язаних з висвітленням характерних для нього рис та ознак.

Довготривала “непрописаність” аутентичних танцювальних фольклорних форм у суспільній та науковій практиці позначилася відсутністю будь-якої теоретичної бази для осмислення взаємозв’язків між проявами традиційної та професійної танцювальної культури. Спроби частково розв’язати цю проблему “записами” народної хореографії (І.Антипова, К.Василенко, А.Гуменюк, В.Герасимчук, О.Голдрич, В.Шмаренков, Я.Чуперчук та ін.) тільки посилили усвідомлення першочерговості завдання щодо визначення підходів, які дозволили б понятійно обґрунтувати притаманні народному та народно-сценічному танцю риси, спираючись на широкий контекст національної і загальнолюдської культури.

Отже, ключ до їхнього розв’язання треба шукати у методологічній площині. Найбільш перспективним напрямком є переосмислення – систематизація накопиченого дослідницького матеріалу  з культурологічних позицій, тобто розгляд танцювального мистецтва комплексно, як невід’ємної складової загального процесу етнокультуротворення. “Прочитання” у такому контексті напрацьованих етнографічною та мистецтвознавчою думкою наукових висновків дозволило авторові виокремити наявність у них стереотипів, які гальмують її подальший розвиток. До таких стереотипів відноситься традиція розмежовувати естетичне та “гімнастичне” начала в інтерпретації смисложиттєвих функцій пластичної мови народного танцю, розглядати їх без урахування динаміки соціальних змін та викликаних ними стильових трансформацій.

Для їхнього подолання автор пропонує переглянути історичні витоки українського народного танцю з точки зору тих елементів, без яких неможливо з’ясувати специфічні особливості процесу етнокультуротворення. У сфокусованому вигляді їх демонструють, за М.Грушевським, ритмо-рухо-мовні компоненти фольклорної творчості.

Своєрідність останніх в українській традиції яскраво доводить приклад коломийки, яку автор пропонує розглядати в якості вихідного логотипу у виокремленні специфічних рис українського народного танцю.

Вивчення коломийкової лексики в інформативному та комунікативному аспектах дозволило зробити висновок щодо неправомірності загальноприйнятої у хореознавстві класифікації жанрових різновидів народного танцювального мистецтва за тематичними ознаками.

Незважаючи на регіональну своєрідність, усі прадавні танцювальні форми, які аналізуються дисертантом, мають генетичну спорідненість з тими характеристиками, з яких складається загальний “портрет” національного пластичного мистецтва, розглянутий на прикладі коломийкової лексики.

Аналіз її у контексті різних пластів фольклорної культури дає можливість виокремити ще одну закономірність. Українське народне танцювальне мистецтво є своєрідною стислою “біографією подій”, які доленосно вплинули на розвиток української культури в цілому. Яскравим зразком, що підтверджує такий висновок, слід вважати козацький “Гопак”. Лексичні образи, з яких складається його хореографічний  малюнок мають складну багаторівневу структуру, яка акумулює в собі художньо-історичний досвід багатьох поколінь. Порівнюючи поширені у сучасному мистецтвознавстві (К.Василенко, Г.Лозко, І.Кравченко та ін.) тлумачення закладеної в їхню основу семантики з тими, на які орієнтують поетична й літературна творчість відомих діячів української літератури ХІХ - століття Г.Квітки-Основ’яненка, І.Котляревського, Т.Шевченка, Д.Яворницького, нові тлумачні словники української мови, можна небезпідставно стверджувати, що історичні витоки народної хореографії треба шукати не тільки у національних традиціях, але й архетипах культури тих народів, з якими історично було пов’язане їхні формування, а саме: грецького, римського та візантійського зразків. Техніка виконання “Гопака”, крім типологічної спорідненості  з віртуозними танцями античності, вказує також на потребу вивчення аналогічних прототипів на національному ґрунті, які мали значне поширення у скомороському середовищі.

Спадкоємність простежується на рівні пластики танцювальних жестів, з яких вони складаються, що дає можливість зробити припущення про більш тривалий час формування лексико-інтонаційних ознак мови “Гопака”, порівняно із загальновизначеним строком, що обмежується добою козаччини.  

Ця спадкоємність вказує і на те, що феномен народної хореографії не можна розглядати тільки у контексті фольклорних традицій. Закладені в її основу пластичні коди дають підстави вважати, що вона  у багатьох випадках виступає плодом співтворчості “самодіяльного”, “фольклорного” і професійного мистецтв.

Виявлені закономірності вказують на необхідність аналізу функційно-рольового призначення хореографічної техніки, закладеної в основу народного танцю.

Проведене автором ретельне дослідження у цьому напрямку в контексті історичного буття українського етносу доводить помилковість намагань тлумачити образну систему українського танцю з позицій сучасних технологій фізичного виховання. Для розуміння закладених в цю систему життєвих смислів більш важливим є аксіологічний аспект. Ціннісна парадигма, яку містить у собі естетика народного танцю, має невичерпний потенціал виховних можливостей, що відкривають нові горизонти для тих, хто прагне до зміцнення сучасних потенцій народного танцю як дійового засобу формування національної самосвідомості.

На прикладах вивчення, відтворення та інтерпретації існуючих записів аутентичного народного танцю у самодіяльному та професійному мистецтві в дисертації підкреслюється думка, що його художня символіка синтезує не тільки найвагоміші смисложиттєві концепти людського життя, але й містить у собі те емоційне напруження, яке дозволяє індивідові відчути себе частиною певного етносу. Все це підкреслює актуальність повернення народному танцю не тільки соціальних та естетичних, а й притаманних йому психотерапевтичних функцій.

Розглядаючи досвід їхнього використання етнопедагогікою (Є.Приступа та ін.), автор доходить висновку, що найбільш перспективним напрямком у подальшому розвитку є опанування хореографічними засадами народного танцю у притаманних йому складових, збалансованих єдністю фізично-духовного та духовно-естетичного начал.

У другому розділі “Український народний танець як складова частина культуротворчого процесу”, який містить у собі три підрозділи, аналізуються світоглядні засади національного хореографічного мистецтва в історичній ретроспекції та за сучасних умов, розглядаються тенденції, що накреслюють шляхи оптимізації подальшого розвитку українського народного танцю.

Розглянуті у попередньому розділі функційні характеристики українського народного танцю потребують уточнення з точки зору закладеного в них світоглядного змісту. Уявлення про цей зміст дає аналіз сфери почуттів і відчуттів, до яких апелює народний танець. Домінантними у них є ті, що налаштовують людину на філософію оптимізму. Її порівняльний аналіз з “філософією серця” дозволяє дійти  висновку про їхню спорідненість. Проте, веселість – домінуючий настрій народного танцю – є не тільки способом її художнього вираження, але й потужним генератором творчої енергії, яка обумовлює специфічність рис народної хореографії на національному ґрунті, порівняно з іншими за етнотрадиціями.

По-перше, фольклорний матеріал доводить, що танцювальна  поетика української народної хореографії формувалась у нерозривних зв’язках з міфологією, відмітною рисою якої є тлумачення представників української демонології як духів танцюючих, лагідних і не ворожих до людини, на противагу західноєвропейським аналогам.

По-друге, сама технологія відтворення цієї поетики – розкута, багатоваріантна та імпровізаційна. Вона орієнтується більше на вільне естетичне самовираження, ніж на механічне.

По-третє, варіативність хореографічного мистецтва українського народу є вагомим формотворчим фактором, який визначає темпоритм народного способу життя і поглиблює його буттєвий зміст, надаючи йому пластичного артистизму. Отже, танець, за українською традицією, – незмінна та фундаментальна компонента культури народних свят і культури повсякденності, яка є інструментом самозаглиблення й самопізнання і, водночас, засобом, що дозволяє вивільнитись від життєвих дрібниць, зламати одноманітний ритм повсякденних механічних рухів, пов’язаних із господарською діяльністю.

Розглянуті риси українського народного танцю у контексті порівняльного аналізу з розвитком аналогічних танцювальних форм у культурах західних країн виокремлюють його специфічність не тільки у світоглядних вимірах народної культури, але й професійної. Ця специфічність яскраво простежується на прикладі козацького танцю доби бароко, який, не втрачаючи зв’язків з народними традиціями, акумулює в собі ті зміни, які відбуваються у національному житті українського етносу. 

Утотожнення національного з народним у “пластичному коді” барокових танцювальних форм ще більше посилює глибоку демократичність їхнього смисложиттєвого призначення, яке виводить українську народну хореографію за межі загальноприйнятих функційних характеристик, що відтворюють діалектику елітарного і народного в іншомовних європейських культурних традиціях. З розвитком цивілізації народна культура в них була витіснена далеко на периферію і оберігається як екзотичний спогад. На українському ж ґрунті вона ще не втратила своєї соціокультурної та художньої життєздатності, незважаючи на песимістичність прогнозів тих, хто вважає процес її відмирання неминучим. Прихильники цієї точки зору тлумачать народне мистецтво як засіб культивування “народно-просвітницького інтелектуального клімату” (Б.Рубчак), гідного розвінчання (О.Забужко, І.Бондар-Терещенко) за невідповідність сучасним суспільним потребам. Модерне та постмодерне мистецтво протиставляється ними традиційно-фольклорному, яке зневажливо трактується, як примітивне й зужиле.

У найбільш загострених формах дискусія точиться навколо “Гопака”. Письменницьке тлумачення його хореографічного змісту часто, на думку автора, не має нічого спільного з реальним танцем як у його побутово-фольклорному, так і сценічному самовираженні. Полемізуючі сторони вкладають у цей символ народної культури полярні за змістом політичні маніфести, ігноруючи те, що відтворює в ньому народний геній. “Гопак” тлумачиться лише як культовий танець, що репрезентує народно-сценічне мистецтво радянського періоду (О.Різник) або асоціюється з проявами “шароварщини”; саме такі оцінки переважають у сучасних ЗМІ.

Неправомірність зазначених підходів підкреслюють безперечні художні здобутки українського хореографічного мистецтва ХХ століття, де сценічні постановки “Гопака” під художнім керівництвом П.Вірського піднесли цей народний танець до рівня загальновизнаних світових шедеврів.

Саме вони спонукали появу на українському культурному ґрунті спроб спортивного “прочитання” “Гопака” під гаслами відродження традицій козацького бойового мистецтва у молодіжному середовищі (В.Пилат).

У цілому позитивно оцінюючи прагнення прихильників цього напрямку розглядати народний танець як інформативну систему, що дає змогу реконструювати втрачені та забуті народні традиції, автор вважає, що “філософія”, яку вони підводять для їхнього обґрунтування є антинауковою. “Воїнами гопака” пропонується ідеологія, яка складається з суміші санскритських текстів, самурайських гасел, закликів до знищення ворогів України тощо. Між ними та гуманістичною життєствердністю образної системи народного “Гопака” немає нічого спільного.

У складних умовах сучасного життя української нації, моральної і поведінкової деградації суспільства спроби обмежити традиційну хореографію прикладним значенням зводить зону її “престижності” до знайомих з історії народницько-просвітянських “кліше”, або тих, що відповідають за змістом прийнятим сьогодні “євростандартом” масової культури (О.Гриценко).

Обидва напрямки дозволяють зробити невтішні прогнози. Народний танець в аутентичних формах культивуватиметься в етнофольклорних заповідниках як екзотика для заїжджих туристів і матеріал для лабораторних наукових досліджень. Дещо ширшою буде зона функціонування професійних хореографічних колективів, котрі обслуговуватимуть ресторани, казино, нічні клуби тощо.  Можливо, якісь риси народного танцю збережуться в мистецтві балету за умови, що український балет буде конкурентно-спроможний. Їх підтверджує доля багатьох інших пам’яток української культури, які підпали під руйнівний тиск сучасних ідеологій у сфері культурної державної політики. Нескінченні хитання між “народницькими” й “модерновими” проектами відродження та збереження національної спадщини залишили виразні сліди: замість творчості – напівтворче виживання та панування на українській сцені шоу-бізнесу, в бари та “генделики” трансформувалися сільські, селищні та міські клуби і будинки культури, спостерігається загальний занепад самодіяльної художньої творчості, а професійні митці усе частіше знаходять притулок за кордоном.

Погано, що наслідки такої політики залишаються не поміченими на державному рівні, де більше клопочуться проблемами прибутковості, ніж духовності. Підмінюючи народну культуру поняттям масової, сучасні культурологи (О.Волошенюк, О.Гриценко, О.Різник) піддають перегляду з цих позицій історію народної хореографії, характеризуючи її як “феномен популярної культури”, тобто  культури повсякденності.

У контексті цих термінологічних підмін поняття „народний танець” набуває іншого значення – „популярного танцю”, до якого відносяться не тільки традиційні, а й професійні різновиди хореографічного втілення пластичного коду, закладеного в українське народне мистецтво. Політична заангажованість офіційних оцінок породжує нігілістичне ставлення до здобутків тих, хто тривалий час зберігав “сценічне життя” українського народного танцю (А.Кривохижа, П.Вірський, В.Петрик, Я.Чуперчук та ін.) в його чистоті, справжності та “українськості”. Вивчення цього досвіду дозволяє констатувати потужність творчого потенціалу народної хореографії та сподіватися на її подальший розвиток. У цьому переконує життєствердний характер українського народного танцю, його перевірена віками життєстійкість, що завжди забезпечувала йому виживання у найскрутніших історичних обставинах та самоочищення від усього тимчасового, хворобливого, наносного.

З огляду на реалії сьогодення в дисертації робиться висновок, що однією з необхідних передумов оптимізації розвитку української народної хореографії є відновлення суспільної значимості і престижності цього вічного мистецтва як у вимірах державної політики, що базується на засадах національної культури, так і наукової теорії, очищеної від “наростів” методології, зрощеної на іншокультурному ґрунті.

 У висновках підсумовуються результати дослідження:

1.   Доведено, що теорію українського танцю треба розглядати в контексті тих закономірностей, які визначають філософсько-естетичні, історичні та соціокультурні детермінанти розвитку української культури в цілому. Необхідність такого підходу підтверджують мистецтвознавчий досвід вивчення феномена української народної хореографії та художня практика сценічного відродження, закладеного в основу її технології. Ідеологічна обумовленість цього досвіду тривалий час спрямовувала науковий пошук на вивчення й відтворення формально-стильових ознак народного танцювального мистецтва та його регіональних різновидів, залишаючи осторонь проблематику методологічного рівня.

2.    Обґрунтовано, що специфічність рис українського народного танцю дозволяє виявити використання культурологічного підходу, який уможливлює з’ясування смисложиттєвого змісту функційних та ціннісних характеристик, закладених народною традицією у генетичний код пластичного мистецтва.

3.   З’ясовано, що логотипи цих характеристик мають ті ж самі відмінності, що виокремлюють українські етнотрадиції серед іншомовних. Вони акумулюють у собі світоглядний досвід багатьох поколінь, опосередкований ритмо-мовно-руховими засадами, символіка яких є узагальненим втіленням історичної пам’яті етносу, своєрідною хронікою подій, що мали для нього доленосне значення.

4.   Встановлено, що рольова поліфункційність народного хореографічного мистецтва є не тільки організаційною компонентою народного життя, але й потужним культуротворчим засобом, завдяки якому відбувається збереження вагомої для етнічної свідомості інформації і, водночас, синтезоване художнє відображення діалектики історичних змін, які мають для неї особливу актуальність.

5.   Виявлено доцільність урахування сформульованої вище закономірності як такої, що дозволяє усунути комплекс протиріч, породжених неузгодженістю “народницького” та “модернового” проектів відродження і збереження народного танцювального мистецтва за сучасних умов. На прикладі аналізу вищезгаданих заходів щодо цієї проблеми спрогнозовані наслідки, до яких може призвести та призводить науково необґрунтоване використання хореографічних технологій, закладених в основу традиційних для народного танцювального мистецтва жанрів, зокрема “Гопак”.

6.   Показано, що спроби трактувати “Гопак” як різновид “бойового мистецтва”, його технічні можливості в цілому сприяють вихованню національної ідентичності серед молоді, проте, “ідеологія”, вигадана В.Пилатом, є намаганням адаптувати процес виховання української молоді до іншомовних за культурними традиціями зразків східного походження, що суперечить національним традиціям.

7.   Доведено, що “Гопак” не можна розглядати лише як танець, позаяк його історія свідчить про те, що він завжди сприймався як художній символ нації та відповідної до її інтересів і потреб ідеології, вдосконалюючись і відшліфовуючись народом упродовж століть та постійно знаходячись у епіцентрі художньої і літературної творчості.

8.    Виходячи з динаміки трансформаційних змін, у яких відбувалася поетапність переходу від фольклорно-побутових до  професійних форм хореографічного відтворення закладеного у “Гопак” етнокоду, дисертантом сформульовані концептуальні положення, реалізація яких на державному рівні сприятиме використанню творчого потенціалу народного танцювального мистецтва у соціополітичних культурних умовах українського сьогодення. 

Дисертація не вичерпує усіх напрямків розробки теми. Комплексного дослідження потребує специфіка пластичних форм відтворення смисложиттєвих концептів, закладених в основу українських фольклорних традицій у різних жанрах народного хореографічного мистецтва, у контексті порівняльного аналізу з іншими за культурним походженням; проблема етногенезу та пов’язаних з нею  питань жанрових модифікацій у проекції на визнані мистецтвознавчою наукою принципи класифікації різновидів українського народного танцю.