ФОРТЕПІАННА ТВОРЧІСТЬ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ У КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ (80-90-ТІ РОКИ ХХ СТОЛІТТЯ)

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
ФОРТЕПІАННА ТВОРЧІСТЬ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ У КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ (80-90-ТІ РОКИ ХХ СТОЛІТТЯ)
Альтернативное Название: Фортепианное творчество УКРАИНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ В КОНТЕКСТ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ УКРАИНЫ (80-90-е годы ХХ века)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовується актуальність теми дисертації, визначаються її проблематика, мета, завдання, методологічна основа, об’єкт та предмет дослідження, характеризуються наукова новизна та практичне значення отриманих результатів.      


У першому розділі – Музична культура України на межі епох – викладаються результати історичного і художньо-естетичного аналізу стану української музичної культури досліджуваного періоду та надається історіографія проблеми. Розділ складається з двох підрозділів.


В першому підрозділі – Музичне мистецтво України – характеризуються особливості його функціонування та розвитку в останнє двадцятиріччя ХХ ст.


Зазначений період – перебудова 80-х рр., розпад СРСР, здобуття Україною незалежності у 90-х рр. – ознаменований появою нових культуротворчих тенденцій. Зміни, що почали відбуватися у нашій країні, сприяли поновленню перерваної культурно-модерністської традиції 20-х років та демократизаційно-оновлюючого струменя 60-х. Головною прикметою розвитку українського мистецтва цього часу стає переосмислення усталених та пошук нових творчих принципів. Друга половина 80-х рр. позначена звертанням вітчизняних соціологів, культурологів, мистецтвознавців до концептів західної культури, до оновлення духовних основ буття, відродження національних традицій, що набуває різноманітних форм культурного діалогу між соцреалістичними та альтернативними типами мислення.       


На початку 90-х років в Україні розпочинається процес модифікації управління сферою мистецтва. З’являються численні недержавні творчі колективи, добровільні товариства різного роду спрямування, значна частина яких плідно співпрацює з багатьма зарубіжними культурними, освітніми організаціями та сприяє входженню України у світовий простір.


Важливим засобом осмислення процесів, що відбуваються у музичному житті країни, стає проведення численних наукових конференцій, присвячених розгляду нових культурологічних та філософських проблем музикознавства, питанням теорії та історії музичного мистецтва, сучасним поглядам на систему підготовки музичних фахівців тощо.


Наприкінці 80-х років в Україні започатковано організацію музичних фестивалів, програми яких складають твори різних стильових спрямувань: від класики до авангарду. На цих фестивалях – “Київ Музик Фест” (Київ), “Контрасти” (Львів), “Два дні та дві ночі нової музики” (Одеса), “Фарботони” (Черкаси-Канів), “Форум музики молодих” (Київ), “Музичні прем‘єри сезону” (Київ), “Бароко і авангард” (Запоріжжя) – представлені новітні види мистецтва (інструментальний театр, відеоінсталяція, перфоманс тощо). Поширенню інформації про досягнення українських та зарубіжних митців в галузі сучасної музики сприяє серія концертів “Нова музика” (Київ, Львів, Харків). Картину розвитку академічного музичного мистецтва доповнюють авторські, ювілейні концерти композиторів, урочисті вечори, влаштування яких здійснюють Центр музичної інформації Спілки композиторів України та її регіональні відділення.


Одне з провідних місць у музичному процесі 80-90-х років посідає фортепіанна музика. Про це свідчить збільшення кількості національних і міжнародних фортепіанних конкурсів (Міжнародний конкурс імені М. Лисенка та Міжнародний конкурс юних піаністів пам’яті В. Горовиця у Києві, Міжнародний конкурс піаністів імені В. Горовиця у Харкові, Всеукраїнський конкурс імені  Г.Нейгауза у Кіровограді, конкурс імені Ф. Шопена у Дніпропетровську, конкурс імені П. Луценка та конкурс юних піаністів В. Крайнєва у Харкові, конкурси юних піаністів у Криму, Новій Каховці, Херсоні, фестивалі-конкурси студентів-піаністів у Мелітополі, Вінниці), а також поширення практики прем’єрного концертного виконання фортепіанних творів українських композиторів за кордоном (Австрія, Німеччина, Китай, США). Загальну картину музичного життя України збагачують численні конкурси і фестивалі інших жанрів мистецтва, зокрема, органної і камерної музики, духовної, хорової, духової і джазової, оперної, а також популярної сучасної пісні тощо. Дані заходи розширюють сферу спілкування між вітчизняними та зарубіжними композиторами, виконавцями, викладачами, сприяють обміну досвідом, поповнюють географію учасників, впливають на зв’язок з представниками мас-медіа (преса, радіо, TV).


Завдяки активізації фестивального руху, конкурсних змагань, концертної діяльності досить широкого визнання за останні 15-20 років набули, зокрема, піаністи (Є.Громов, М.Драган, Т.Кравченко, Р.Рєпка, О.Рапіта, С.Шабалтіна, фортепіанний дует у складі І. Алексійчук та Ю. Кота), баяністи (І.Єргієв, П.Фенюк), скрипалі (О.Єргієва, О.Шутко), виконавці на духових інструментах (В.Возняк, Б.Голосюк, Б.Стельмашенко, Ю.Шутко), вокалісти (А.Велігурас, С.Глеба, Т.Мельниченко) та ряд творчих колективів (Державна академічна хорова капела “Думка”, Київський камерний хор “Хрещатик”, камерний муніципальний хор “Київ”, Дрогобицький мішаний хор “Легенда”, Миколаївський жіночий хор ОНМЦ та Вищого училища культури, донецький жіночий хор “Благовіст”, Львівський камерно-симфонічний оркестр Національної радіокомпанії України, державний ансамбль солістів України “Київська камерата”, львівський ансамбль сучасної музики “Кластер”, квінтет духових інструментів Львівської Опери та ін).           


            Розгляд стану музичного життя у різних регіонах країни (Київ, Львів, Одеса, Харків, Донецьк та ін.) переконує, що музичне мистецтво порубіжного періоду – явище оригінальне, своєрідне, багатомірне. Особливості його функціонування у цей час зумовлені змінами в соціальному і духовному житті суспільства і держави, що впливає на художню свідомість, позначається на характері композиторської творчості, у тому числі, фортепіанної. Різноспрямованість, багатовекторність мистецьких тенденцій дозволяє визначити їх як постмодерністські, де, з одного боку, простежується збереження, переосмислення та відновлення надбань минулого, з іншого, спостерігається відмова від традиційності, інтенсивні пошуки й експерименти.


У другому підрозділі – Фортепіанна музика українських композиторів у світлі музикознавчих і культурологічних досліджень – подаються результати аналізу стану розробки питання, що виявляє еволюцію науково-критичної думки про фортепіанну музику та її провідні тенденції.


У 20-40-х рр. ХХ ст. основним видом публікацій про фортепіанну галузь вітчизняного музичного мистецтва були стислі рецензії, статті та повідомлення, переважно описового характеру, присвячені окремим творам. Відсутністю належної методології аналізу пояснюється емпіричний характер більшості публікацій того часу. У 50-і роки з’являються перші праці узагальнюючого змісту про творчість українських радянських композиторів. В них спостерігається поглиблення і розширення інформації про фортепіанний доробок митців.


У наступні десятиліття відбуваються істотні зрушення в осмисленні фортепіанної творчості. Однією з перших ґрунтовних музикознавчих праць з питань розвитку фортепіанної творчості в Україні (до 50-х років ХХ ст.) є дисертаційне дослідження М. Дремлюги (1951р.). Цілісному розгляду шляхів розвитку багатонаціональної фортепіанної музики у її зв’язках з провідними тенденціями становлення радянської художньої культури присвячена монографія О. Алексєєва (1974р.). Аналізуючи українську фортепіанну спадщину, автор звертає увагу на індивідуальні особливості творчості вітчизняних композиторів, робить акцент на жанровій системі творів, наводить нотографію (до 1945р.) та дискографію (до 1971р.) музичного матеріалу.


У 70-х – на початку 80-х років з’являється ряд наукових праць, присвячених аналізу окремих жанрів фортепіанної музики. Так, у дисертації Ю. Вахраньова (1971р.) простежено шляхи розвитку української фортепіанної мініатюри в її багатьох жанрових різновидах. Монографія В. Тимофєєва (1972р.) висвітлює етапи розвитку фортепіанного концерту 40-70-х років. Автором охарактеризовані основні стильові напрямки жанру – пісенно-ліричний, епіко-ліричний; провідною ознакою українського фортепіанного концерту цього періоду визначена лінія програмності. Сонатна творчість українських композиторів 20-70-х років, зокрема основні форми та методи перетворення фольклору у даному жанрі стали предметом дослідження Л. Ніколаєвої (1983р.). “Неофольклористські” тенденції, спроби стильових синтезувань, зазначені у роботі, обумовили висновок автора про існування певного взаємозв’язку між фольклором і формуванням жанрових типів сонат.


Новий напрямок у методах комплексного вивчення фортепіанної музики міститься у фундаментальній праці В. Клина (1980р.). Музикознавцем здійснено  історико-теоретичне дослідження еволюції фортепіанної творчості українських радянських композиторів, розроблена класифікація та систематизація жанрового фонду. Автором визначений тематичний спектр образності української радянської фортепіанної літератури (до 80-х років ХХ століття); проаналізовано художні рішення на основі втілення лірики, епосу, драми, різноманітних образів від споглядальних до психологічно-експресивних тощо.


У результаті аналізу музикознавчої літератури “радянського періоду” (20-80-і роки) визначено, що ідейно-методологічним фундаментом усіх досліджень було марксистсько-ленінське вчення про партійність і народність мистецтва, що значною мірою звужувало погляди на культуру, суспільство, художню картину світу, на музичну, зокрема, фортепіанну творчість. Однак, це не зменшує інформаційного значення наявних публікацій, які становлять необхідний етап нагромадження фактів, виявлення та узгодження окремих концепційних положень.


Нові погляди на сучасний стан розвитку фортепіанного мистецтва (90-і р. ХХ ст.) представлено в дисертаціях Л.Ланцути, О.Фрайт, О.Пономаренко. У дослідженні Л.Ланцути (1998р.) застосовано науково обґрунтовану методику якісного аналізу співвідношення успадкованого і новаторського, і з цих позицій аналізуються українські фортепіанні сонати, створені у 70-х – на початку 90-х років. Цілісний комплексний підхід до розкриття образно-емоційної природи програмності у фортепіанних творах українських композиторів ХІХ-ХХ ст. у зв’язках з народною пісенністю, літературою та європейськими мистецькими процесами представлено у дисертаційному дослідженні О.Фрайт (2000р.). Проблематика сучасного етапу розвитку фортепіанного концерту в Україні порушується в дисертації О.Пономаренко (2003р.). Музикознавцем подається періодизація історії розвитку цього жанру, виявляється сутність еволюційних процесів, їх характерні ознаки, пропонується типологія сучасного українського концерту. За всієї важливості і цінності аналізованих досліджень доводиться визначити, що вони звернені лише до окремих питань сучасної фортепіанної музичної культури, стилю та виконавства і не подають картини загального стану.


Зокрема, поза увагою музикознавців лишається значний масив різножанрових фортепіанних творів композиторів таких регіональних шкіл як Київська, Харківська, Львівська, Донецька, Одеська, Миколаївська. Особливо відчутною є недостатність аналітичних досліджень в науковому осмисленні фортепіанного доробку цих композиторів у контексті розвитку музичної культури України перехідного періоду.


Розділ 2 – Науково-методологічні рівні аналізу фортепіанної творчості -  присвячений розгляду принципових засад сучасного аналізу композиторського мистецтва в його основних параметрах – культурологічному, мистецтвознавчому та музично-теоретичному. Розділ складається з трьох підрозділів.


В першому підрозділі – Культурологічні контексти – увага акцентується на тому, що проблема науково-методологічних засад за своїм змістом є багаторівневою, а культурологічний рівень є домінуючим. Він передбачає вивчення сутнісних ознак розвитку фортепіанного жанру, його культуротворчих тенденцій, що виявляються на різних історичних етапах як нові форми свого мистецького втілення.


У даному підрозділі уточнюється зміст поняття “фортепіанна культура”. Воно визначається як різновид музичної, пов’язаний з культивуванням фортепіанного мистецтва в усіх його проявах та історичних надбаннях: у творчості композиторів, виконавстві, педагогіці, музикознавстві. Постать композитора є провідною у фортепіанній культурі, бо зосереджує у своїй творчій діяльності головні тенденції розвитку музичної культури та мистецтва загалом.


Українська фортепіанна культура має власну історію, визначена в системі духовних цінностей – національних та світових.


Культурологічний контекст дослідження дозволив розглянути образ фортепіано в українській фортепіанній культурі, який увійшов у національну художню свідомість та самосвідомість вітчизняних композиторів усталеною моделлю традиційно-романтичного типу мислення. Майже до 60-х років ХХ ст. така модель сприймалась як єдина. Лише у творах окремих композиторів вона збагачувалась експресивно-психологічними рисами. Нові можливості створення образу фортепіано на національному ґрунті виникають в 60-70-х роках. Це пов’язано як з різноманітними “нео”-тенденціями, так і з намаганням вітчизняних композиторів поєднати у своїй творчості провідні досягнення світової сучасної музики з національними традиціями. Оновлення образу інструмента у позначений період здійснюється через опрацювання різних технік музичного письма, а саме: додекафонії, серіалізму, модальності, хроматики тощо. Отже образ фортепіано збагачувався в українській музичній культурі поступово, історично зумовленими етапами, зберігаючи національні риси у різних жанрово-стильових модифікаціях.


Простежений у даному підрозділі історичний розвиток української фортепіанної культури у плані співіснування в композиторській творчості традиційного та авангардного напрямків дозволив зробити деякі узагальнення. Підкреслено, що традиційність передбачає опору на усталену жанровість, яка формувалася протягом століть, еволюціонувала, але залишила свої генетичні корені у вигляді певної системи. В свою чергу, авангардне мистецтво, як інноваційне (експериментальне), демонструє нове розуміння музичних феноменів – звуку, інтонації, форми, жанру, простору та часу і репрезентує новий вид художнього мислення. Історико-культурний шлях української фортепіанної музики у 80-90-і роки ХХ ст. відзначений поєднанням авангардних тенденцій з традиційними системами. У даний період спостерігається відновлення цілісності історико-стильової еволюції мистецтва, порушеної у часи тоталітаризму.


В контексті естетики постмодернізму фортепіанна творчість досліджуваного періоду репрезентується різними типами світосприймання і світорозуміння. Серед них провідними постають романтичні дихотомії: людина і світ, людина і природа, зіставляються сфери реального та ірреального, розвиваються принципи ігрового мистецтва, широко втілюються медитативні образи і технології.


Кінець століття в українській музиці характеризується надзвичайним розширенням можливостей різних видів мистецтва. Процеси їх взаємодії у творчості вітчизняних композиторів демонструють прояви поліфонічного бачення феномену фортепіанної культури, в яких розуміння музичного простору доповнюється позамузичними елементами.


Здобуті результати дозволили дійти висновку, що культурологічний рівень аналізу передбачає розгляд фортепіанної творчості українських композиторів на основі світоглядних позицій, специфіки художнього мислення та явищ синтезу мистецтв.


            У другому підрозділі – Мистецтвознавчі підходи – підкреслено, що розгляд фортепіанної творчості українських композиторів 80-90-х років ХХ ст. з позицій мистецтвознавства передбачає використання різних його методів.


Мистецтвознавство позначених років характеризується інтеграцією численних методик і створенням цілісної методології, що дозволяє всебічно розглянути, “проникнути всередину” художнього твору. Для даної роботи актуальною стає концепція дослідження творів мистецтва, розроблена Ю.Борєвим. Вона спрямована на виявлення глибинного змісту художнього твору у взаємодії тексту, контексту та підтексту.


Сформульовані підходи до аналізу фортепіанної творчості висувають на перший план проблему розуміння музичних творів – від їх зовнішніх узагальнюючих характеристик до виявлення підтекстів – внутрішніх ознак “прихованого змісту”. Ця проблематика активно досліджується у вітчизняному музикознавстві 90-х років. Пошук смислів, закладених у музичному тексті, стає необхідною функцією музикознавців як посередників у його тлумаченні. Щоб розкрити смисл фортепіанного твору, зрозуміти текст, необхідно відповідним чином його інтерпретувати.


            З’ясовано, що в сучасній культурі існують різні системи інтерпретацій, кожна з яких передбачає свій метод, переклад музично-писемної символіки, його внутрішнє обґрунтування. Доводиться, що процес мистецтвознавчої інтерпретації фортепіанного твору в цілому має певні закономірності. Так, на першому етапі формується первісне уявлення на основі попереднього прослуховування та загального музично-теоретичного аналізу, даних про світоглядні орієнтири композитора, контексти виникнення твору. Другий етап інтерпретації включає композиційний, стилістичний, семіотичний, інтонаційний та інші методи детальнішого аналізу. Встановлено, що семіотичний аналіз надає вагомі можливості сприйняття підтексту фортепіанного твору, передумови розуміння смислу й усвідомлення у такому разі самого процесу розуміння. Третій етап – на основі попереднього аналізу дозволяє визначити інтерпретацію тексту фортепіанного твору як взаємозв’язок його контекстів і підтекстів. Отже, інтерпретація нотного тексту фортепіанного твору стає творчим результатом процесу багаторівневого мистецтвознавчого аналізу і синтезу даних, як однією з науково аргументованих інтерпретаційних версій (В.Москаленко).


Розглянуті структурні закономірності інтерпретації фортепіанних творів 80-90-х років ХХ ст. дозволяють виявити риси загального і особливого у їх жанрово-формотворчих і стильових втіленнях та унікальність, художню неповторність твору, що є важливим чинником для його соціокультурного функціонування.


            У третьому підрозділі – Музично-теоретична аналітика – проаналізовано методи дослідження фортепіанної творчості українських композиторів, які існували в радянському (до 90-х р. ХХ ст.) та пострадянському вітчизняному музикознавстві (90-і роки ХХ ст.). Якщо у першій половині минулого століття вони були орієнтовані на жанрово-стильові принципи, то вже в 60-х роках здійснюються спроби використання й інших методів. Крім цілісного аналізу, ідея якого почала розроблятися ще у 30-х роках, поширюється структурний метод дослідження, а його продовженням є системний. Вивчення проблем сприйняття підводить музикознавців до соціокультурного й семіотичного аспектів, вивчення творчого процесу – до текстологічного та інших методів аналізу. У 80-90-ті роки ХХ століття музикознавці дотримуються переважно принципу вибіркового поєднання різних методик залежно від мети дослідження.


Виявлено, що пошуки сучасної методології аналізу фортепіанної творчості зумовлені докорінними змінами, які відбулися у художньому мисленні українських композиторів в останнє двадцятиріччя. Це пов’язано з багатьма факторами: творчими контактами вітчизняних митців з представниками музичного мистецтва різних світових регіонів, явищами синтезу традицій минулого й сучасності, новим розумінням сенсу творчості, активними пошуками нових нетрадиційних засобів звуковидобування на фортепіано-роялю, переглядом понять музичного жанру, музичної форми – як твором завершеним (res facta) й незавершеним (non res facta) та ін. Виходячи з цього музично-теоретичні засади аналізу фортепіанної творчості обґрунтовуються специфікою формоутворення й музичної виразності. Серед них провідного значення набувають фактори поліпараметровості, багаторівневості, що обумовлює “повну індивідуалізацію музичної композиції” (В. Холопова). Тому, поряд із традиційними методами та підходами доцільно розглядати фортепіанну творчість за особливостями драматургічної, тематичної організації, за специфічними типами виразності у поєднанні засобів сонорики, темпоритміки, звуковисотності, фактури, поліфонії, гармонії, артикуляції, динаміки, агогіки тощо.


            Розділ 3 - Типологія парадигм фортепіанної творчості українських композиторів - присвячений аналізу фортепіанного доробку вітчизняних авторів 80-90-х років ХХ століття з позицій образно-концептуальної рефлексивності, жанрово-формотворчих орієнтацій та техніко-стилістичної виразності його форм. Розділ складається з трьох підрозділів.


            У першому підрозділі – Образно-концептуальна рефлексивність – доводиться, що останні двадцять років минулого століття позначені в Україні становленням нового дискурсу культури. Проблема самопізнання, як одна з фундаментальних у розумінні основ людського буття, визначила одну з основних функцій рефлексії в українській музиці і набула у фортепіанних творах вітчизняних композиторів різноманітних втілень. Осмислення композиторського “я” крізь сучасні і традиційні стилістичні моделі є характерним для музичної культури цього періоду взагалі. Таке художнє бачення світу дозволяє українським митцям по-новому осягнути культуротворчу проблематику сьогодення, з’ясувати своєрідність фортепіанної музики на межі культурно-історичних епох.


            Фортепіанна творчість вітчизняних композиторів досліджуваного періоду характеризується певною свободою вибору тем, емоційно-образного висловлювання. Тому парадигма образно-концептуальних рішень набуває полівекторності втілень: ігрова і канонічна, світська і духовна, історична і сучасна, українська й інокультурна. Композиторів приваблюють не тільки нові змістові аспекти та новаторські принципи викладення, а й оригінальна обробка традиційних образів, “вічних” тем та ідей крізь призму постмодерного світогляду і стилістики.


            Одним з провідних образно-концептуальних начал фортепіанної творчості цього часу є феномен “гри”, діапазон якого простягається від урочистого до низького, від втілення філософських концепцій (К.Цепколенко) до жарту й гротеску (С.Зажитько, В.Рунчак, С.Пілютіков). Принцип “гри” у творах цих авторів виявляється на різних рівнях художньої системи: стильовому, жанровому, просторово-часовому, інтонаційному.


            Фортепіанна творчість 80-90-х років позначена яскравим втіленням “сміхової” культури – від м’якого гумору до гротеску. Так, парадоксальність постає як антипод канонічності в мистецтві, як головний смисловий та формотворчий фактор. В опусах цього спрямування об’єктом іронії стає не тільки конкретне явище, але й вся система стильових і ціннісних ієрархій, де під сумнів береться будь-яка упорядкованість (С.Зажитько, В. Рунчак, Л. Самодаєва).


            Образно-концептуальна сфера медитативності в сучасній фортепіанній музиці репрезентована двома полярними музичними явищами, а саме: творами духовно-релігійного спрямування (М.Шух, О.Щетинський) та ультра-авангардними (О.Гугель, В.Польова). Звернення українських композиторів до духовних та світських жанрів здійснюється в руслі загальних тенденцій розвитку культури кінця ХХ століття, різноманітні “пре-“, “нео‑“ і “постлюдії” якої стали її невід’ємною складовою. Це зумовлено прагненням митців знайти в історії музичної культури форми і засоби для адекватного сприйняття і зрозуміння сьогодення в контексті вічних філософських питань людського буття. Знайомство з медитативною практикою Сходу для авангардистів 80-90-х років не стало самоціллю, а породжувалося потребою досягнення внутрішньої гармонії, намаганням втілити в музиці незвичайні психологічні стани тощо.


            Доведено, що у творчості ряду композиторів різних генерацій знайшли переконливе втілення ідеї художнього осмислення всесвіту, його духовної субстанції (Ю.Іщенко, Б.Стронько).


            Певне місце у фортепіанному доробку посіли теми історії українського народу (Г.Сасько), його життя, звичаїв та обрядів (Л.Дичко, О.Некрасов). Новим змістовним аспектом у вітчизняній фортепіанній музиці стало втілення стародавньої історико-культурної спадщини західноєвропейських народностей (Л.Дичко).


            Тенденція до синтезу мистецтв, яка вплинула на своєрідність образно-концептуальних рішень, виявилася у творчості вітчизняних композиторів у двох аспектах: на рівні синестезійних взаємодій (Г.Сасько, Л.Дичко, О.Некрасов, С.Зажитько) й на рівні поєднання в загальній композиції твору ідей, концепцій, елементів з різних видів мистецтва (С.Луньов, К.Цепколенко, Л.Юріна). Це обумовлено тяжінням до синкретичних жанрів – інструментального театру, перфомансу, в яких концертне фортепіанне виконання набуває рис нового художнього феномену. Нотний текст у таких випадках постає синтетичною аудіовізуальною партитурою, в якій зафіксовані у комплексі візуальні, вербальні, акустичні та інші засоби додаткової виразності.


            У другому підрозділі – Жанрово-формотворчі орієнтації – відзначено, що для українського музичного мистецтва 80-90-х років ХХ століття в цілому характерна тенденція взаємозв’язку різних жанро- та формотворчих принципів. Доводиться, що жанрова парадигма у фортепіанній творчості українських композиторів репрезентована двома основними напрямками. Перший виявляється на рівні експериментаторської роботи з музичним матеріалом, зокрема, у незвичних жанрових суміщеннях (Г.Сасько, М.Шух, К.Цепколенко), у переосмисленні жанрів, що іноді приводить до їх взаємозаперечення (деякі композиції В.Рунчака); семіотика окремих творів виконує функцію жанрозамінного, іноді формозамінного елементів. Дані опуси (на рівні попередньої творчої установки) декларують свою невідповідність жодному з традиційних жанрово-формотворчих визначень. У таких випадках спостерігається частіше парадоксальність образних концепцій, де назва твору не відповідає його змісту (С.Зажитько, В.Рунчак, К.Цепколенко). Все це приводить до формування оригінальних жанрових композицій, що, в цілому, відображує загальні тенденції мистецтва останніх десятиліть ХХ століття. Другий напрямок у фортепіанній творчості українських композиторів характеризується використанням усталених жанрових моделей, але в сучасному авторському прочитанні (С.Бедусенко, М.Шух).


            Виявлено, що саме програмний жанр залишається одним із плідних імпульсів, що надихає композиторський пошук в обох напрямках. Позначається тенденція розширення образно-драматургічних та семантичних аспектів використання різноманітних жанрів, що зумовлено опануванням українськими композиторами нової змістовності. У програмній музиці, сповненій національних мотивів, великого значення набуває відображення жанрових фольклорних першообразів, передусім, пісні, танцю, а також народного інструменталізму – частіше у формі імітацій гри на традиційних народних інструментах (Л.Дичко, О.Некрасов, Г.Сасько). Програмність виявляє себе у використанні стильових запозичень з музики інших народів, зокрема, іспанських та французьких танцювальних жанрів (Л.Дичко). Композиторами активно опрацьовуються жанрово-формотворчі елементи сакральної музики: знаменний розспів та його різновиди, григоріанський хорал, псалмодія (Л.Дичко, Г.Сасько, М.Шух, О.Щетинський).


            Непрограмна фортепіанна музика українських авторів у більшості своїй представлена поліфонічними жанрами – прелюдіями та фугами, інвенціями (М.Скорик, О.Яковчук), джазовими циклами (С.Бедусенко, Г.Сасько, Л.Юріна). Дані опуси демонструють усталеність жанрово-формотворчих орієнтацій з привнесенням широкої палітри інтонаційних узагальнень через національно-характерну, неокласичну, джазову семантику тощо.


Характерним в галузі непрограмної музики періоду 80-90-х років ХХ століття стає використання стильових узагальнень, за допомогою яких автори знаходять художню “точку опори”, що обумовлює те чи інше композиційно-драматургічне рішення або його модель (творчість Ю.Іщенка, М.Шуха, Б.Стронька). У цих авторів образно-жанрова палітра будується на основі стильових запозичень, де активно поєднуються та розвиваються як елементи систем певних музичних епох, так і окремі “знаки” власних стилів композиторів, що визначає одну з провідних тенденцій творчого процесу в українській культурі наприкінці століття.


Фортепіанна творчість українських композиторів останнього двадцятиріччя надає приклади багатозначного тлумачення музичної форми від її розуміння як усталеної, типової структури до заперечення її як такої.


Доводиться, що у програмних жанрах з використанням народних першоджерел переважають традиційні класичні схеми: тричастинна, рондоподібна, варіаційна; певного значення набувають basso ostinato та soprano ostinato (Л.Дичко, О.Некрасов, Г.Сасько). У творах авангардного спрямування, орієнтованих на “сміхову” культуру, варіантність виступає не тільки основним формотворчим принципом, але й смислопороджувальним фактором, коли музична форма обумовлює становлення змісту (“Привіт М.К., або трьохСУчасна сонаРна Норма для фортепіано” В.Рунчака). Опуси духовно-релігійної тематики демонструють впровадження принципу подвійних варіацій, через який опрацьовується лексика української сакральної монодії (“Моління про чашу” О.Щетинського). Окремим типом одиничного представлена так звана “стадіальна” форма, де музична думка розгортається поступово, моделюючи стильові епохи від монодії до сучасного багатоголосся (“Хваліте ім’я Господнє” О.Щетинського).


Поняття форми модифікується українськими композиторами-мінімалістами. У сфері фортепіанної музики ними широко використовується так звана “статична” й “нескінченна” форма. Вона руйнує класичне поняття музичного розвитку, активного перетворення матеріалу, що відповідає образності медитативного типу (О.Гугель, В.Польова).


Знакові елементи східних та західних культур впливають на композиційно-драматургічний план деяких творів, звідси – відмова від повної завершеності твору, відкрите розгортання, “відкрита форма” (С.Зажитько, В.Рунчак).


Отже, проаналізована фортепіанна творчість надає приклади багатьох типів формотворення, діапазон яких простягається від статики мінімалізму до розлогих алеаторичних композицій.


            У третьому підрозділі – Стилістична виразність технік – викладені результати аналізу композиторських технік, багатоманітно представлених у фортепіанній творчості останніх десятиліть. На цій основі виявлена характерна для досліджуваного періоду типологія техніко-стилістичної виразності форми. В композиторській творчості з’являються нові та розвиваються традиційні техніки композиції. Серед звуковисотних технік, що продовжують свій розвиток, привертають увагу: ладотональність – як центральний елемент більшості гармонічних систем (С.Бедусенко, В.Сильвестров, М.Шух), модальність – у вигляді мелодико-гармонічних ладоутворень фольклорного походження (Л.Дичко, О.Некрасов, М.Скорик), серійне письмо (Л.Дичко, Ю.Іщенко, Л.Юріна), пуантилізм (С.Зажитько). Нове розуміння просторово-часових відносин у творах українських авторів втілюється завдяки алеаторичним засобам, переважанням агогічного начала, особливо у ролі провідного змістово-конструктивного фактора (Л.Дичко, С.Зажитько, О.Некрасов, В.Рунчак, Г.Сасько, М.Шух, О.Щетинський та інші митці). За допомогою алеаторики (обмеженої) у фортепіанному жанрі відтворюється імпровізаційність народно-інструментального музикування (О.Некрасов, Г.Сасько). Досить активно опрацьовуються такі техніки як сонорика, що найчастіше пов’язана з алеаторикою і зумовлена темброво-інтонаційним змістом (С.Зажитько, В.Рунчак, К.Цепколенко) та мікрохроматика (репрезентована здебільшого елементами й підпорядкована сонорно-алеаторному комплексу).


За останнє двадцятиріччя в українській фортепіанній музиці набула семантичного значення електронна музика, зокрема одна з її ранніх форм – “tape music” (К.Цепколенко). Репетитивна техніка композиції стала основою для написання музичних опусів українськими композиторами minimal art (О.Гугель, В.Польова). Засвоюючи в такий спосіб світовий досвід, зокрема, Дж.Кейджа, С.Райха, А.Рабиновича, Д.Єкімовського, вітчизняні митці прагнуть до пошуків “нової простоти”, увиразнюють найпростіші елементи музичної тканини.


            Серед технічних прийомів у поліфонічних жанрах представлені як традиційні, так і новітні – ротація, контрротація, пуантилізм тощо (М.Скорик, О.Щетинський, О.Яковчук).


Відзначено, що більшість технік композицій у фортепіанній творчості українських авторів починає зазнавати у 80-90-х роках “певної мімікрії” (А.Жарков): коли алеаторні блоки структуруються серійним рядом, сонорність приховує принцип мінімалізму.


У висновках подаються основні результати дослідження, а саме:


·       особливості розвитку національного музичного мистецтва досліджуваного періоду зумовлені культурно-історичними, політичними, економічними зрушеннями, зміною ціннісних парадигм, засад духовності і творчої діяльності. Різноманітність форм соціального функціонування сучасної української музики в країні та за її межами сприяла входженню вітчизняного мистецтва у світовий простір. Концептуальний аналіз музичного мистецтва сучасної України в цілому та в аспектах регіональної репрезентації дозволив констатувати наявність постмодерністських тенденцій в його розвитку. Серед них провідними є: переосмислення попереднього досвіду, прагнення опрацьовувати на національному ґрунті стилі попередніх епох та сучасності, органічне поєднання традиційних фольклорних джерел з надбаннями східних та західних культур, звернення до релігійних ідеалів, тяжіння до експерименту, новаторства як на національному, так і на світовому рівнях, до різних форм жанрового синтезу;


·       наукове осмислення фортепіанної творчості українських композиторів, здійснене на основі комплексного поєднання культурологічного, мистецтвознавчого, музично-теоретичного науково-методологічних рівнів аналізу, дозволило виявити типологію парадигм фортепіанної творчості українських композиторів за змістом її образно-концептуальної рефлексивності, жанрово-формотворчих орієнтацій і техніко-стилістичної виразності форм;


·       доведено, що парадигма образно-концептуальних засад творчості грунтується на розумінні гри у широкому діапазоні її значень, на ідеях медитативності, пошуках рефлексивності власного “я”, схильності до ідеалізації, “занурення” в образно-асоціативний світ мистецтва інших народів, творчої обробки казкової й особливо “сміхової” культури, що досить виразно вказує на національний характер фортепіанної музики. Своєрідність образно-концептуальної системи у фортепіанній творчості українських композиторів зумовлена посиленням тенденції до синтезу мистецтв на рівні синестезійних та синкретичних взаємодій;


·       парадигма жанрово-формотворчих орієнтацій представлена двома напрямками. Перший, експериментаторський, проявляється через деструкцію традиційних класичних форм, у поєднанні незвичних жанрових сфер, у використанні жанрів, протилежних їх прямому призначенню. Другий базується на збереженні усталених форм і жанрових моделей із залученням нових інтонаційних узагальнень;


·       аналіз парадигмальних параметрів техніко-стилістичної виразності композицій засвідчив наявність і розвиток традиційних конструктивних засобів їх втілення з появою водночас нових (“tape music”, репетитивний метод, мімікрія);


·       доведено, що в українській культурі досліджуваного періоду відбувається трансформація образу фортепіано.  Зберігаючи свої провідні стильові та жанрові риси (традиційно-романтичну, імресіоністично-кольорову, фресково-оркестральну, токатно-ударну) національні ознаки образу фортепіано збагачуються стилістикою та лексикою сакральної музики, мінімалістської, “tape music”, використанням нетрадиційних засобів звукоутворення, застосуванням елементів інструментального театру тощо. Пошук неординарних форм вираження у творчості вітчизняних композиторів пов’язаний з новою філософією музичної творчості і є естетичним кредо сучасного мистецтва постмодерністської доби;


·       фортепіанна творчість українських композиторів 80-90-х років ХХ століття становить якісно новий етап розвитку, на якому формуються нові системи культурологічних, мистецтвознавчих інтерпретацій, ціннісних орієнтацій.


 


            Дисертаційне дослідження є першою у вітчизняному музикознавстві й культурології спробою наукового осмислення фортепіанної творчості українських композиторів у контексті розвитку музичної культури України 80-90-х років ХХ століття. Пропонована робота може стати ґрунтом подальшого вивчення сучасного музично-мистецького процесу в його активному й широкому соціокультурному функціонуванні. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины