ДИАЛОГ КАК МУЗЫКАЛЬНО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН: МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ

Краткое содержание

У Вступі викладаються причини вибору теми даного дисертаційного дослідження, визначаються чинники його актуальності, мета і завдання музикознавчого вивчення проблеми діалогу. Висвітлюються наукова новизна роботи, її методологічна спрямованість і загальна логіка. Спеціальна увага приділяється питанню про музикознавчу перспективу розвитку бахтінології.

Перший розділ – “Музикознавство в діалозі з культурологією” – має два підрозділи: 1.1. “У пошуках методу”; 1.2. “Ноетична типологія діалогу”.

У першому пункті першого підрозділу – “Предметні основи музичної культурології” – розглядаються різні підходи до культури й особливості її вербальних характеристик як сполучені з поняттями про смисл, цінність, естетичне. Розкривається в першому наближенні умовна природа діалогу як суб’єктно-суб’єктного відношення і роль “ідеального Над-адресата” – “відповідного розуміння” (М. Бахтін) у процесі діалогу. Характеризується “дзеркальність” діалогу в її трактуванні Х. Борхесом і М. Бахтіним, зокрема, як властивість художнього (літературного) діалогу. Виявляється, що, по-перше, культурологічне знання тяжіє до діалогічності і змушує шукати визначення діалогу як наукового методу; по-друге, те, що важливою частиною культурологічного підходу є робота зі словом – з дискурсивною “поверхнею”, “зовнішністю” знання, як з “дзеркальним” свідченням ціннісно-смислових визначень людини в культурі. Тому культурологічний аспект гуманітарного знання буквально “виказується” у формуванні свого словника – не просто набору термінів чи навіть поняттєво-категоріального ряду, а утвердження власної словесної семантики, отже, власного способу продукування думок – осмислень – смислів. При цьому виникають особливі труднощі: адже культурологічні поняття є перехідними, як перехідна, інтердисциплінарна сама культурологія. Тим важливіше для кожного культурологічного напряму знайти свої границі, тобто свої об’єктивні завдання і предметні обов’язки, що означає і пошук “граничних” понять, які, по-перше, визначали б найбільший обсяг дослідницького інтересу, а по-друге, виступали свого роду “першоджерелами” і координаторами інших понять як похідних.

У зв’язку з цим порушується проблема граничних основ – “опозиціональних структур” (У. Еко) культурологічного методу в контексті питань про мовний плюралізм культури, множинність шляхів її художнього, в тому числі музичного, моделювання. Визначається особлива предметність музики як пов’язана з явищами часу і переживання та їх дуальними (антиномічними) передумовами, значення хронотопів у мистецтві як “воріт смислу” (М. Бахтін).

Відзначається, що головні предметні інтереси культурології, котрі можна вважати актуальними для сучасного музикознавства, пов’язані, по-перше, з людиною як із суб'єктом розуміння (автором культурно-історичного процесу); по-друге, з часом як загально-історичним фактором і детермінантою індивідуального людського життя; по-третє, зі смисловим “простором” людської історії як з її головним і постійним життєвим простором, з її “ноезисом”. Визначаються передумови даних предметних виборів.

Підкреслюється, що, дістаючи культурологічну спрямованість, музикознавство змушене переглядати свої методи і розвивати їх нові властивості. Серед цих властивостей провідними уявляються: 1) широта, збірність, свобода у виборі матеріалу й послідовності аналітичних зіставлень; 2) “іносказання”, пов’язане з необхідністю говорити про те, чого не вбачає “прямий погляд”, що вимагає “бічного зору”, чекає не тільки раціонально-логічної верифікації, а й переконливої інтерпретації, частиною якої може бути “охудожнення” словесних формулювань; 3) дискурсивна самостійність, що сама по собі стає засобом переконання і доводить, що в гуманітарному дослідженні в кожної проблеми – своя мова.

Дані властивості розглядаються у зв’язку з необхідністю вивчення “еволюції мислення в музично-художній сфері” “у двох мовних системах: засоби музичної виразності і термінологічний апарат музикознавства (курсив наш – О.С.)”  (І. Котляревський).

Таким чином, може бути представлений предмет “музичної культурології” – це музика як досвід символізації, шляхи формування музичної символіки і можливості її прояснення в інтерпретації, особлива логіка музикознавчого розуміння – “розуміючого знання” про музику, виражена в особливому ж понятійному досвіді музикознавства.

У другому пункті першого підрозділу “Актуальні аспекти теорії діалогу М. Бахтіна” пропонується широке обґрунтування явища цитації, що дає підстави розглядати розуміння–інтерпретацію як антиномічний фактор культурної семантики і у спорідненості з ними явища “до-мовного” і “у-мовного” (Ф. Гіренок) у символічному досвіді культури та в їхніх значеннях для музикознавчого підходу. Завдяки цьому обґрунтуванню визначаються “першоджерела” музикознавчої думки. Їх характеристика дозволяє говорити про те, що, як музика пізнається в контексті культури, так і культура знаходить себе в контексті музики, що припускає наявність суміжних сторін культурних смислів і музичних значень – семантичних складових музики.

 Культура, смисл, музика розглядаються як споріднені явища, що  “творяться на межах” (М. Бахтін) одне одного. Їх взаємоперехід обумовлює наявність культури як музичної (музичної культури).

Загальні властивості перерахованих явищ розкриваються як фактори ноетичної природи культурної діяльності людини в усіх її формах, а тому дослідження їх у зв’язку зі специфічними можливостями музики прояснює структуру і зміст ноетичного. Усі названі явища, по-перше, виражають “духовну” (ідеаційно-психологічну)  спрямованість людської діяльності, що може творити свій предметний світ, переходити в речовні форми – буквально втілюватися (“світ” архітектури і скульптури особливо наочно, “відчутно”, об’ємно підтверджує цю здатність духовного до матеріальної предметності); по-друге, як результати духовно-матеріальної діяльності вони провокують досвід символізації насамперед як створення “великої” символіки, тобто безперервність взаємопереходу матеріального і духовного начал; по-третє, сприяючи появі особливого “смислового світу людини” (О. Радугін), вони сприяють і тому, що жоден смисл не зникає назавжди; відношення до смислів накопичуються, створюючи нові зчеплення їхніх значень, їхніх проекцій у життєву, творчу реальність – як “власне”, вільне існування смислів.

Створюючи свою “першу філософію” – філософію вчинку чи “вчинкову” філософію (а ми можемо її назвати ще й “розуміючою”), Бахтін відкриває діалогічну основу вчинку як ставлення Я-для-Іншого й Іншого-для-Мене: у такій якості вчинок означає ставлення до людини як до “любовно утвердженої дійсності” і дозволяє збутися йому як естетичному відношенню; отже, генезис явищ, які нас цікавлять, пов’язаний з естетичним розумінням, вірніше, із  розумінням як естетичним феноменом у своїй основі. Таким чином, виявляється взаємозумовленість проблем діалогу й естетичного відношення  в рішенні культурологічних завдань. У зв’язку з  музикознавчим підходом дана теоретична передумова спонукає до виявлення діалогічних аспектів естетичного відношення в музиці, а також музичної поетики і семантики.

Пропонується систематизований діалогічний підхід до явища естетичного в науковій концепції М. Бахтіна, зокрема у його взаємовідношеннях з явищем Пам’яті. Обговорення ролі понять про Пам’ять, Гру і Людину (про останню – як про “любовно утверджену дійсність”, джерело та предмет Любові) дозволяє визначити критерії вибору музично-культурологічних категорій, принципи їх класифікації, водночас шлях до їх системно-методичної єдності. Так, пропонуються п’ять груп культурологічно значущих музикознавчих категорій, розмежованих на основі їх предметно-знакових функцій. Остання група утворена поняттями-медіаторами, що відбивають досвід відношення людини до реалій культури (у тому числі й тих, що позначалися поняттями попередніх чотирьох груп): це естетичне, етичне, когнітивне (раціональне), утилітарно-прагматичне, фідеїстичне (ірраціональне), інтуїтивне. Вони дають можливість аналізувати дихотомію розуміння – знання в контексті соціонічної теорії інформаційного метаболізму. Дана ж теорія дозволяє дійти до висновку про наявність різних видів інтертипного діалогу, визначити спільні з ними властивості і специфічні відмінності художнього діалогу.

У соціонічному дослідженні протиставлено два види дуальної комунікації – симетричні й асиметричні інформаційні відношення як первинні (відкриті) й завершальні. Останні презентують соціальний бік інтертипного діалогу й підтверджують нашу думку про те, що за наявності в діалозі як умовного суб’єкта-партнера суспільно вагомого культурного феномена стосунки неодмінно стають асиметричними, “відповідно–запитальними”. Специфіка внутрішньо-художнього діалогу, що сягає максимального ступеня умовності, передбачає достатню свободу запитувального суб’єкта, насамперед як свободу вибору запитань, що припускає змінення відношень, переакцентуацію – переоцінку акумульованого в діалозі соціального досвіду, тобто рівноцінність особистісної та культурної свідомості завдяки ініціативності першої. Отже, активізується “зворотний зв’язок”: він стає вихідним, спрямовувальним, і передача (переказ) інформації здійснюється як її якісне перетворення та прирощування можливостей самої такої передачі. Це дає змогу виявляти нову умовну симетрію художнього діалогу, пов’язану, окрім іншого, з “персоніфікацією” соціального суб’єкта діалогу, а звідси – визначати структуру художньо-інформаційного обміну як подвійну, асиметричну та симетричну водночас. Асиметричність ми вбачаємо у найближчому діянні (найближчий рубіж розуміння) предмета художнього осмислення, симетричність – у створенні передумов для віддаленого відповідного розуміння (і цього предмета, і справжнього змісту художнього акту), ціннісної пролонгації, у прямуванні до “ідеального Над-адресату”. Мистецтво шукає запитань, на які воно покликане відповідати, але відповідає на них своїми запитаннями; розуміючи “відповідність” як презумпцію смислу, воно не пропонує її прямо, як не може бути прямо запропонований і сам смисл.     

Завдяки парадигматичному значенню в “музичному діалозі” антиномічної пари “авторитет – автор”, можна помітити послідовність розвитку характеру діалогу від “діалогу згоди” – однодумності, тотожності автора й авторитету – до “діалогу незгоди” – інакомислення, нетотожності  авторитету й автора, причому як “авторитет” може виступати інша, “чужа” композиторська поетика, авторський стиль, що став частиною традиції; у такому випадку діалог трансформується в між-авторський і вже допускає пародіювання, що знижує.

Таким чином, вдається констатувати, що еволюція діалогу розтотожнення з авторитетом призводить, з одного боку, до “умовчання”  – декларації автором своєї “анонімності”; але це саме декларація, тобто висунення своєї авторської програми стосовно авторитету, котра може означати як прийняття його, так і неприйняття. Крім того, така форма діалогу відкриває феномен почутості завдяки тиші. З іншого боку, конфліктні чинники діалогу досягають межі в заперечуванні авторитету – попереднього досвіду музичної творчості, можливостей між-авторського діалогу, ціннісних реалій культури, звичних для музичного сприйняття асоціацій, стереотипів музичного діяння тощо. У цьому випадку діалог незгоди переростає в діалог нерозуміння, який демонструє небажання розуміти. Його можна вважати “діалогом глухих”у разі застосування близьких до анаколуфу прийомів.   

На завершення першого підрозділу пропонується структурне резюме відносно шляху музикознавства до проблеми діалогу, до якого включено схему системного підходу М. Бахтіна до поняття естетичного; вона дозволяє наочно продемонструвати принцип тріадної структури діалогу (у даному випадку як цілісного методу) у науковій поетиці Бахтіна. Названий принцип, у свою чергу, дозволяє розглядати діалогічність жанру – стилю як уже іманентний музичний фактор поетики, зокрема, з позиції діалогу “авторитарності” і “переконливості” у музичному смислопокладанні. Подібний діалог веде до особливих музично-естетичних домінант, поглиблене розуміння яких (зокрема й таке, що розкриває їх антитетичну природу) знаходимо в концепції “Гри в бісер” Г. Гессе.

У цілому другий пункт першого підрозділу вже приводить нас до виявлення загальних передумов типології діалогу в двох ключових позиціях – як діалогу “граничних смислів” і як діалогічної взаємодії константних умов музичної поетики, що одержують спеціальне ціннісно-смислове призначення. Стає очевидним і те, що діалогічна природа художнього (культурно-семантичного) явища може бути помічена і визначена тільки за апробації діалогічного методу, хоч останній, безумовно, “покликаний” діалогікою культурних артефактів.

У першому пункті другого підрозділу – “Передумови ноетичного підходу до явища діалогу” – виокремлюється питання про поняття “ноетичного”. Обговорюється його походження на основі аналізу праць О. Лосєва, П.Тейяра де Шардена, В. Франкла, В. Вернадського (у концепції А. Шабаги), присвячених явищам “Нуса”, ноосфери, ноогенезису та ін. Вказується на введення даного терміну О. Леонтьєвим, який в такий спосіб підкреслював неможливість звести “ноетичний вимір” особистісної структури як особливої “смислової (значеннєвої) реальності” людини ні до фізико-біологічних, ні до психологічних механізмів. Відкривається ціннісно-культурологічна інтенціональність даного поняття у зв’язку з визначеннями смислу і прагненням основних – “заповітних” – смислів до символічної знакової форми. Прагнення ж до  смислу пояснюється як прагнення людини до діалогу, тобто до зрозумілого, ціннісно зазначеного буття. Таким чином, підтверджується смислова обумовленість діалогу та “діалогічність” шляху до смислу, а обоє вони можуть бути розглянуті як “ноетичне покликання” людини – його відповідальність (“не-алібі” – М. Бахтін) у бутті.

Відзначається, що з ноетичної позиції смисл є ідеаційною структурою, котра володіє власним інформаційним емоційно-експресивним змістом; смисл виступає поліцентричним і незавершеним, відкритим та нескінченним; смисл сприймається та засвоюється в переживанні, але це переживання особливої природи, бо включає механізми розуміння. Завдяки такому переживанню (яке Бахтін називав “слідом смислу в бутті”) можна стверджувати, що розуміння певною мірою створює – народжує – смисл: представляє його свідомості. Водночас необхідно зауважити, що, по-перше, інтенсивність та цілісність такого переживання робить його майже недосяжним  у плинній повсякденності, по-друге, воно стає одним з головних предметів художньої творчості, насамперед, особливим “героєм” музики. Це стимулює звернення до феномену художнього (зокрема, музичного) катарсису у наступних підрозділах дисертації.

В даному пункті дослідження (1.2.1.) увагу зосереджено на питанні про взаємоперехід смислу й особистісних ціннісних життєвих орієнтацій; він стає ноетичним шляхом духовного самопізнання, для якого важливі соціально-моральні вказівки. В. Франкл називає совість “основним смисловим органом людини”; отже, шлях до смислу коригується, контролюється з боку етичних установок, передбачає їх, що пояснює домінування моральних уявлень в ідеаційних структурах смислу.

У зв’язку із символічним призначенням смислу порушуються питання про “велику” символіку культури і шляхи її кристалізації (як шляхи оволодіння смислом); як основні запропоновані два: від поняття до переживання (з боку знакової форми) і від переживання до поняття (з боку безпосередніх значень); перший напрям специфічний для літературного діяння, другий – для музичного.

Другий пункт другого підрозділу – “Ноетичні виміри музики” – впритул підводить до типології діалогу завдяки розглядові процесу “інформаційного метаболізму” в музиці, представленого як ціннісно-смисловий обмін між суб’єктами діалогу: засвоєння – віддача – трансформація – поновлення. Ноетичні функції культури визначаються як знакові, однак природа цієї знаковості може бути різною, що дозволяє обговорювати відмінності “давньої” і “нової” символіки, провокуючи подібне обговорення і щодо музичної символіки, в тому числі, встановлення історичної ієрархічності останньої. У зв’язку з цим пропонується порівняльна характеристика семантики і символіки в музиці, що вже в першому наближенні до даних феноменів дозволяє відзначити різну якість жанрової і стильової умовності в музиці, а звідси й різні можливості між-жанрового і між-стильового діалогів як різних рівнів умовного діалогу в музиці.

Порівняльну характеристику одержують також первинно-жанрова і вторинно-стильова сфери музики. Підкреслюється, що вторинно-стильова сфера  відкриває  власні джерела “первинності” як власного внутрішньо-музичного суб'єкта діалогу, причому перетворює їх на нові жанрові канони, підпорядковуючи жанровим “правилам поведінки”. Взаємодією первинно-жанрових і вторинно-стильових знаків музики пояснюється розвиток професійної композиторської творчості і взагалі рух музики “уперед” (авангардність) при постійному зв'язку з традицією (оглядка на традицію, ретроспективність). Така жанрово-стильова дихотомія музики підкріплюється аналізом категорій “первинності” і “вторинності” стосовно художнього тексту у праці М. Бахтіна.

Окремо розглядається поняття семантичної репрезентації в роботах               С. Аверинцева, Г. Степанова, Й. Хоффмана, оскільки це допомагає прояснити зустрічний рух “естетики” та “поетики” музичної композиції, тобто рух від тексту до смислу і від смислу до тексту, відкриває механізм текстологічного аналізу. Смисл і текст, пов’язані з художньою творчістю, дістають двоїсту духовно-матеріальну природу. Символічний зміст людського життя і досвід мистецтва спрямовуються назустріч одне одному, доповнюють одне одного, розширюючи можливості як духовної, так і предметно-матеріальної людської діяльності.

Основні висновки, до яких приводить перший розділ дослідження в цьому своєму пункті (1.2.2.), є такими.

Ноетичні виміри культури, представлені як а) меморіально-мнемонічний, б) умовно-ігровий, в) фамільярно-“любовний”) узгоджуються з рівнями поетики (семантичними визначниками) в музиці. Так, перша тенденція пов’язана з жанровим началом як основним “хранителем пам’яті”, найбільш прямим втіленням “пам’ятливості” музики через залежність жанру від соціально-нормативних механізмів культури. Друга (ігрова) тенденція знаходить своє вираження у структурно-композиційних закономірностях музики, у когнітивних завданнях музичної поетики, комплексі технічних умов створення форми, а також – специфічних рисах музичної драматургії. Третя – “фамільярно”-особистісний вимір музики – звернена до стилю з усім обсягом його інтонаційних можливостей: 1) як до оновлювальної індивідуалізації композиційних прийомів і їхньої семантичної інтерпретації; 2) як до “життя” в музиці за своїми, а не чужими правилами, тобто як до “неправильної краси”, якщо згадати раннє барокове правило Марко де Гальяно; 3) як до авторизації образних рішень та естетичної ідеї.

Семантична репрезентація – заключний цільовий етап діяльності пам'яті в її творчій спрямованості і водночас базова позиція, пусковий механізм, необхідна вихідна “точка” сприйняття і розуміння. У проекції на музичне діяння семантичну репрезентацію можна розглядати як осмислення, а, значить, ставлення до стильових намірів композиції, що завершується після і за межами безпосереднього її сприйняття. Дане осмислення закріплюється в жанрових установках музики і визначає жанрову презумпцію “музичного змісту”. Можна сказати, що жанром починається і жанром закінчується (але вже іншим, зміненим!) смислове наповнення музики на всіх її рівнях. Стосовно музики особливо значними є міркування Бахтіна з приводу мнемонічних можливостей художнього жанру.

Семантичне кодування здійснюється на основі композиції; з останньою пов’язана самостійна сфера музичної семантики. Композиція є і передумовою, і метою розуміння в музиці – “подовження”, відтворення музичного тексту, бо служить не лише кодуванню, але і перекодуванню, запроваджує нові “стимули” й оновлює ставлення до вже відомих. Знаковість музики, що стає її іманентною властивістю, здобувається на рівні стилю, що, таким чином, здійснює семантичну інтерпретацію. Саме зусиллями стилю семантичні наміри музики переростають у символічні.

Еволюцію музичної семантики як “накопичення” символічних можливостей музики можна представити у вигляді основного діалогу жанру та стилю, де шуканим Третім, “ідеальним Над-адресатом”, стає композиція. Даний вид діалогу співвідноситься з опорним ноетичним діалогом Пам’яті – Любові – Гри (тут третій компонент – Гра), що виражає фундаментальну залежність особистісної свідомості від “пам'яті культури” і водночас її свободу – саме як діалогічну і тільки в діалозі здобуту. Особливістю такого діалогу стає його внутрішня структурна рухливість, викликана розходженнями якісних типів діалогу. Причину таких розходжень можна побачити в заміні ідеального Над-адресата. В галузі музичної семантики рухливість діалогічних відношень пов'язана з різною спрямованістю формоутворення – у бік підтвердження і закріплення авторитету жанру, у бік ігрової волі композиції, в галузь іманентного стилеутворення – авторської стильової ідеї. Кожне з названих начал музичної поетики може займати позицію “ідеального Над-адресата”; їх послідовна заміна й характер виниклих при цьому нових діалогічних відношень – типів діалогу – свідчать про еволюцію історичного досвіду музики. Дані ініціювальні начала музики можна представити і як її семантичні домінанти – у “великому” діалозі музики з культурою; вони вказують на шлях музики до власної авторитарності і водночас на специфічні внутрішньо-музичні логічні фактори переконливості.

Так виникають чотири основні типи діалогу, кожний з який має дві позиції залежно від “стосунків” основних “партнерів” діалогу. Перший звернений (як до “ідеального Над-адресата”) до Пам’яті – жанру; другий – до Гри – композиції; третій і четвертий – до Любові – стилю. Відмінності  останніх типів пояснюються тим, що третій знаменує “свободу” Гри – композиції від авторитарності Пам’яті – жанру, а четвертий – нову спрямованість до них, досягає того, що сучасна музикознавча думка визначає як “кінець часу композиторів”.

Перший тип виражений діалогами ототожнення і згоди, характерний для первинно-жанрової музичної системи і середньовічного “до-професійного традиціоналізму” (Т. Чередниченко); другий обумовлений діалогами незгоди і розтотожнення і характерний для класицистсько-романтичної традиції; третій, зароджуючись у романтичній музиці, повністю проявляється вже в музичній культурі ХХ ст., визначається як “діалог за нечутністю” (прогностичний) і “діалог глухих”, характерний для неокласицизму; четвертий тип, виступаючи як діалог “за умовчанням” (ностальгічний, алюзивний) і “діалог мовчання” (музика тиші, авторські моделі мінімалізму), характеризує найбільшою мірою останню третину ХХ ст.

Відзначимо, що в усіх випадках діалогу Пам’ять (меморіально-мнемонічна тенденція культури) залишається вихідною позицією як необхідна авторитарна основа і “механізм” розуміння, що пояснює і відправну роль жанру як загальної умови поетики в процесі музичного діяння-впливу.

Другий розділ роботи – “Музика в діалозі з культурою” – присвячений діалогічній типології творчості російських композиторів на рубежі XIX – ХХ ст. як такої, що веде від зовнішньої культурологічної обумовленості, від пам’яті жанру до внутрішньо-музичної стилістичної детермінованості, до індивідуалізації авторського стилю. Можливість досягнення останньої забезпечується “грою меж” жанру – стилю, здійсненою композицією. Таким чином, російська музика зазначеного періоду демонструє послідовну зміну трьох опорних для класицистсько-романтичної традиції характерологічних позицій діалогу – незгоди, розтотожнення та “прогностичного”.

Так, оперна творчість М. Римського-Корсакова, якій присвячено перший підрозділ другого розділу – “Внутрішньожанровий діалог в оперній поетиці     М. Римського-Корсакова: на шляху естетичного аналізу” – характеризується з боку художньо-понятійної структури опери (2.1.1) і  як композиторська “семантична онтологія” музичного діалогу (2.1.2). Творчість М. Римського-Корсакова уявляється переконливим підтвердженням запропонованих ноетичних вимірів музики і яскравим випадком естетичної програмності  композиторського задуму – його руху від тексту до смислу. Такий рух є симптоматичним для того якісного (характерологічного) типу музичного діалогу, котрий демонструють опери цього композитора, а саме – для внутрішньожанрового композиційного діалогу, “діалогу незгоди”. Своєрідність постаті М. Римського-Корсакова як оперного реформатора виявляється у зіставленні провідних рис його поетики з деякими принципами оперної творчості М. Мусоргського та П. Чайковського; так, якщо предметом оперної поетики Мусоргського виступає “людське в історії” з усією його непередбачуваністю й самосуперечністю, то інтереси Римського-Корсакова зосереджені на “історичному в людині”  як сукупності константних ціннісних начал, незалежної від перебігу часу, тобто на єдиному смисловому просторі культури як її пам’яті. 

Виявляється, що модель кожної опери служить формуванню основної ідеї як наскрізного між-опусного “сюжету” – “метасюжету” – у конкретному композиційному матеріалі. Даний метасюжет можна охарактеризувати як перехід від однієї групи уявлень про світ до іншої в пошуках істини про людину і її загальноісторичне призначення. Кожна з цих груп представлена через деяку сукупність персонажів. Різні композиційні ходи, способи композиційного втілення окремих оперних сюжетів спрямовані на виявлення цієї уніфікованої семантичної основи. Йдеться не просто про універсальне трактування композиційно-драматургічних принципів опери, а про розуміння опери як універсальної форми музичної творчості, здатної осягти, звести докупи весь накопичений, наявний матеріал музики, отже виявити загальну цілісну природу людської особистості. Саме даний підхід до жанру зумовлює реформу оперної поетики – “способу вироблення” жанру, творення жанру й у жанрі.

 Звернення до “перехідних” персонажів, що своєю присутністю відкривають можливість з’єднання двох світів – природного і людського, дозволяє композиторові ввести в музику особливу тему, яка стає для нього оперною монотемою, а саме, тему чуда. Чудо відбувається як перехід з одного світу – просторово-часового виміру – в інший, де нормальним і очевидним, природним стає все те, що було непоясненим і надприродним у колишньому (повсякденному людському) світі. Цей перехід доступний не всім персонажам і стає критерієм їхньої духовної значимості, свого роду перевіркою їхніх моральних якостей. Крім того, він мотивується пограничними критичними станами героїв, що можуть не тільки розв’язуватись чудесним переходом, а й призводити до остаточної фізичної загибелі. 

Як самостійні метасюжетні епіфеномени в усіх п’ятнадцяти операх              М. Римського-Корсакова використовуються ігрові відступи, ретроспективно-мнемонічні ходи, хронотопічні мотиви, засновані на взаємопереміщеннях часу і простору, а також мотив любові, що розкривається і як знак приреченості, і як знак жертовного перетворення – порятунку. У зв’язку з формуванням особливої авторської нової музичної риторики, обумовленої вищезгаданими загально-драматургічними мотивами, розглядаються загальні риси естетичного та фідеїстичного відношень як основних для оперної поетики композитора; пояснюється тяжіння названих відношень саме до музичної символіки, з одного боку, і викликаний ним високий ступінь автоканонічності композиційних прийомів в операх Римського-Корсакова, з іншого. Кожний з комплексів мотивів, що виступають провідниками меморіально-мнемонічного, ігрового і любовного начал, отримує свою групу виразових прийомів, стилістичних формул, котрі переходять з однієї опери в іншу, що дозволяє говорити про наскрізне жанроутворювальне значення ноетичної символіки у творчості російського композитора і відкриття шляхів її реалізації як цілком музичних.

Інші музичні можливості перетворення ноетичних інтенцій діалогу, які підготовлені естетико-культурологічним досвідом, але свідчать про зростання особистісної композиторської ініціативи, виявляються при зверненні до творчості    С. Танєєва й А. Лядова, чому присвячено другий підрозділ другого розділу – “Від між-жанрового діалогу до внутрішньостильового: від “стильової пам’яті” до “стилістичної гри” – у двох його пунктах: 2.2.1 “Ціннісні домінанти культури і композиційні ідеї С. Танєєва”; 2.2.2 “Стилістичний досвід фортепіанної прелюдії у творчості А. Лядова”.

У першому пункті ідеї Танєєва, саме як композиційні, розглядаються на основі аналізу конкретного твору – кантати “По прочтении псалма”, що дозволяє продемонструвати, по-перше, інший, у порівнянні з аналізом оперної поетики, тип семантичного аналізу, по-друге, обумовленість принципів музикознавчого аналізу типом діалогу, представленого композиторською творчістю.

Виявляються методологічне значення для історико-культурологічного музикознавчого дослідження поняття “перехідності”, особливі симптоми перехідності як знаки кризи жанрової форми у творчості Танєєва й інших російських композиторів. Уводиться поняття “стильової пам’яті”, що дозволяє розглядати своєрідні риси між-жанрового і внутрішньостильового діалогу в російській музиці перехідного періоду, вказуються основні шляхи формування стильової пам'яті, що, таким чином, характеризують властивості названих типів діалогу.

Вивчаючи характерні для історичної свідомості російської культури положення праць В. Соловйова, М. Бердяєва, М. Лоського, П. Флоренського, приходимо до висновку, що в російській музиці кінця XIX – початку XX ст. можна виділити два основні напрями, які ми, відповідно до домінант у філософсько-культурологічній самосвідомості епохи, називаємо: один – ренесансно-класицистським (“еліністським” у концепції П.Флоренського), що прагне до цілісності, а другий – напрямом “трагічного гуманізму”, що гіпертрофує антиномічну природу людини, “двоїться” (М.Бердяєв). Найзначнішою авторською фігурою у сфері жанрових тенденцій, пов'язаних з ідеєю соборної єдності культури, уявляється С. Танєєв.

При аналізі актуального для світобачення С. Танєєва культурологічного контексту виявляється, що російська музика на початку ХХ ст..відбиває взаємодію духовно-релігійного, узагальнювально-етичного та почуттєво-світського, особистісно-драматичного. Вона надає цій взаємодії нового значення, вираженого у специфічно-вторинному композиторському між-жанровому діалозі, який представляє у своїй сутності діалог жанрових систем музики – традиційної культової і світської, общинної і авторської; такий діалог потребує суттєвих композиційних новацій музичного твору. Його можна зрозуміти і як стильовий, але в межах завдання жанрової форми, тобто із врахуванням підпорядкування стильових авторських намірів семантиці жанру, незалежно від того, чи дана семантика традиційна, чи винайдена композитором заново. Власне кажучи, в усіх випадках звернення композитора до “великої” форми музики, він опиняється в полоні жанрової умовності як тієї семантичної галузі музики, котра значно перевершує його особистісний творчий досвід. Взагалі перехід музики від жанрової детермінованості до стильової саморегуляції – процес надзвичайно тривалий, який  на всіх етапах зберігає діалогічний характер, однак  спрямованість діалогу, його “ідеальний Над-адресат” змінюються. Між-жанровий діалог релігійного та світського як різних типів духовності, своєрідна “суперечка” щодо переваги кожного з них визначають більшість пошуків Танєєва.

У зв’язку з цим звертається увага на те, що С. Танєєв прагне до такої жанрової форми, у якій було б виражено і своєрідно переборено ціннісно-смислові протиріччя культури. Але саме ця форма, що вбирає в себе все “двоїсте”, “між-розумне” (“межеумочное” – термін Ю. Келдиша), набуває найбільш яскравих рис перехідності. Спробою її створення і стала остання кантата С. Танєєва “По прочтении псалма”.

Композиційно-драматургічний аналіз тематизму цього твору, що спирається на підходи Б.Асаф’єва, В. Бобровського, В. Задерацького дозволяє помітити таке. По-перше, жанр і форма кантати С.Танєєва визначаються музично-композиційним (драматургічним) прочитанням поетичного тексту, яке передбачає не тільки певне дотримання тексту у музиці, а й заміну логікою музичного розвитку поетичної форми. Саме ця особливість кантати змушує визначати її форму передусім як таку, що “модулює” і заснована на вільному сполученні не тільки відомих музичних структур, а й специфічних логічних прийомів словесно-поетичного і музичного викладів. По-друге, більшість тем кантати підтверджує синтезуючий конструктивізм як головну тенденцію темоутворення в Танєєва. Можна уявити собі, що в основі музично-тематичного процесу в кантаті, як і в основі її формоутворення, лежать переосмислені принципи строфічної композиції – остинатність і перемінність – відповідно до таких нормативних принципів музичної форми, як тотожність і контраст. Ступінь перемінності ніколи не стає надмірним, оскільки підпорядкований завданню розгортання єдиного образу. По-третє, виходячи з загальної для всього циклу ідеї синтезу (композиційного еквіваленту ідеї соборності), Танєєв вільно переводить тематичні фігури з одного плану в інший, змінюючи їх драматургічні функції в міру наближеності до центральної лінії тематичного розгортання, але не в оціночному відношенні. Уся кантата перебуває в позитивно-емоційній (“любовній”) сфері, чому сприяє семантика вірша О. Хомякова. Ціннісна рівнозначність тематичних фігур підкреслюється  тим, що усі вони рівномірно звучать як в оркестрі, так і в хорі. По-четверте, Танєєв зближує ті дві сфери тематизму кантати, які можна розглядати як контрастні, а саме, вокально-декламаційну й інструментально-моторну. При цьому слід відзначити, що жанрові прототипи для них обрано самі загальні. Можна навіть припустити прагнення Танєєва до жанрової деконкретизації тематизму. По-п'яте, як і оперна поетика М. Римського-Корсакова в цілому, один, ораторіальний за результатами втілення задуму, твір С. Танєєва презентує тип діалогу з культурою, але вже не внутрішньожанровий, як у Римського-Корсакова, а між-жанровий, що дає більш широке узагальнення досвіду музичної творчості, з “охопленням” його первинних релігійно-культових жанрових основ, синтезом храмової і світської духовної тематики, різних історичних систем поліфонії і національно-стильових традицій.

У пункті 2.2.2 встановлюються контекстні умови композиторської поетики   А. Лядова. Ними виявляються не позитивні культурологічні ідеї, опосередковані в загальних жанрово-стильових “знаках” музики, а індивідуальний стильовий досвід – насамперед “свій”, але в зіставленні з “чужими” авторськими стилями, доступними як особистісні авторські феномени тільки на близькій історичній дистанції (при збільшенні останньої вони перетворюються на безособові стильові “знаки”), тобто досить сучасними щодо творчості Лядова, актуальними для його композиторської свідомості. Для даного типу внутрішньостильового діалогу ідеально підходила форма фортепіанної прелюдії, важлива для А. Лядова саме як стильова й перехідна у стильовій якості.

Виявляється, що на той момент, коли прелюдія “підійшла” до Лядова, з її пограничних функцій переважними залишилися дві, уже помітно вкорінені. Перша виражалася в опорі на синтетичний тип тематизму – як вокального, так і інструментального походження. Друга здійснювалася як діалог з європейською традицією, але вже як із сукупністю індивідуальних композиторських стилів.

Виходячи з того, що до жанру прелюдії А. Лядов звертався упродовж усього свого композиторського життя (у період з 1876 по 1906 роки він створив тридцять прелюдій і прелюдія-пастораль) можна виділити дві основні групи прелюдій: прелюдії першої відтворюють стилістику інших жанрів і риси стилю тих композиторів, у творчості яких ці жанри активно розвивалися; друга – це прелюдії з авторськи-оригінальним стильовим і композиційним рішенням. У свою чергу перша група включає п’єси з авторським оригінальним стильовим рішенням і прелюдії, засновані на “близькому” використанні стильових моделей шопенівських та шуманівських мініатюр. Провідними є чотири стилістичних комплекси. Перший може бути названий “шопенівським”, що позначається на типі інтонування (підкреслена кантиленність), способах тематичного викладу,  залученні ноктюрноподібної, баркарольної фактури; він особливо “впливовий” у контексті авторського стилю А. Лядова. Другий – “шуманівський” – пов’язаний насамперед із переосмисленням фонового начала чи загальних форм руху. Третій комплекс можна визначити як “узагальнено російський”, виражений через пісенність, романсовість, гімнічність. Самостійного значення й особливої ваги набуває у прелюдіях Лядова четвертий – “етюдний” комплекс, котрий, хоча і зв’язаний з першими двома, але безпосередньо “виведений” із творчості Шопена. Частота його використання дозволяє говорити про етюдність як про моностилістичну тенденцію прелюдій.

Прелюдії А.Лядова, що дозволяють знайти особливий феномен “стилістичної гри” як форму внутрішньостильового діалогу, висувають нові вимоги до семантичного аналізу, а саме, вже вимагають текстологічного підходу, тобто руху від тексту до тексту, оскільки таким є рух композиторської “думки” самого Лядова. Йдучи за ним, ми помічаємо, що включення композитора в художню “гру” “за правилами” тексту припускає розтотожнення семантичних і структурних функцій стилістичних синтагм.

Третій розділ дисертації – “Музика як контекст “розуміючого діалогу” – у своїх структурно-логічних принципах підпорядковується завданням текстологічного аналізу музики, який можна вважати найбільш відповідальним типом семантичного аналізу, бо він дозволяє довести ноетичну типологію діалогу до її глибинних музично-текстологічних основ. У зв’язку з цим у першому підрозділі даного розділу – “Самозростаючий логос” музики: від текстологічного аналізу до семантики музичного тексту” – досліджуються неокласицистська “гра” та самодіалог музики (3.1.1) і структурно-семантичні властивості музичного тексту (3.1.2).

У пункті 3.1.1 визначається зміст текстологічного аналізу, у зв’язку з цим оновлюється підхід до ігрової сутності неокласицизму. Відмічається, що доступні в аналізі стилістичні носії стильових значень можуть бути представлені як знаки (при-знаки) стилю. “Діалог культур”, оголошений неокласицизмом, стає можливим завдяки виділенню стилістичної області музики як самостійно-знакової, як загального матеріалу музики та її узагальнювального тексту. Своєрідність неокласицистського ставлення до знаковості музики визначається у зв’язку з антиномією “колишнього” – “не-колишнього”. З одного боку, як сукупність автономно-логічних форм музики, музичний текст є колишнім, уже здійсненим, таким, що претендує на незмінність, власну системну упорядкованість, доступним для безпосереднього відтворення – засвоєння. З іншого, як пред’явника живої стильової інтонації, особистісних смислів, його (колишнього тексту) досягнення в умовах “часової різниці” музичної творчості стає буквальною утопією, оскільки в такій позиції він є тим місцем, де нас уже нема й ніколи не буде (“абсолютно готове” й закрите минуле, за Бахтіним). Композитори–неокласики й не передбачають, що їхня сьогоднішня стильова позиція може бути порівнювана  з минулою, оскільки опосередкований їхньою творчістю феномен стильової пам’яті розкривається як пам’ять про не-колишнє, спирається на особливу імагінативну (термін Л. Виготського) семантику, тобто на таку семантику, що виникає шляхом образної гри уяви. Так виникають передумови для залучення до відомих структурних формул (стилістичних знаків) нових значень, а цьому передує емансипація знака від значення; так виникає й своя, звільнена знакова сфера неокласицизму, котра як пам’ять про не-колишнє, тобто така, що спирається на ще не визнану семантику, може представлятися “конструктивізмом”, логічною грою, безцільним структуруванням, аж до негативних оцінок як “позірної об’єктивності”. Справді, з даної позиції неокласицизм може виглядати як гра порожніми формами, своєрідними симулякрами, але таким чином він виправдовує останні, виводить їх з галузі негативних явищ культури (до якої зараховував симулякр Ж. Бодріяр). У контексті неокласицизму “порожня форма”, “псевдо-річ” є прикметою випередження композиторською творчістю традиційної академічної музичної свідомості, “пам’яттю про майбутнє”.

Отже, імагінативний шлях музичної семантики дозволяє композиторському опусу зайняти головну, відправну позицію в діалозі з текстологічними умовами музики, наслідком чого стає той факт, що композиторський структурний прийом виступає як “витончений символ” (В. Холопова) жанрово-стильового змісту музики; не тільки символічні інтенції смислу породжують музичні значення, а й композиційна логіка музики здатна відкривати нові символічні значення смислу. 

 У зв’язку з вивченням неокласицистського методу презентується підхід до тексту в музиці як до особливим способом упорядкованої, ієрархічної, структурованої системно-функціональної єдності музичних значень та їхніх знакових носіїв.

У творчості П. Хіндеміта привертають увагу два його досвіди між-стильового (що прямує до внутрішньостилістичного, тобто внутрішньотекстуального) діалогу (що стає діалогом  за “нечутністю”) – цикл “Ludus tohalis” і “Симфонічні метаморфози тем К.-М. Вебера” (1942 і 1943 роки створення, тобто вони написані в безпосередній часовій близькості, що дозволяє припустити їх певну методичну єдність) як такі, що представляють два способи діалогу “свого” – “чужого”, “колишнього” – “не-колишнього”. Аналіз названих творів дозволив дійти до висновку, що  і моделі широко зрозумілого музичного “бахіанства”, і тематичні моделі веберовської музики важливі для Хіндеміта не як авторські стильові знаки, а як емансиповані від умов індивідуального стилю загальні правила музичної поетики, інакше кажучи, як “знаки” буття музики за правилами тексту, структурно-семантичні показники історичного місця музики. З цим можна пов’язати мету й здійснення будь-якої навмисної цитації: вона вивільнює цитовану думку з-під влади найближчого контексту, відкриваючи її призначення для набагато ширшого “кола спілкування”.

У пункті 3.2.2 вказується, що процес розтотожнення семантичної і структурної сторін музичної синтагми з метою виявлення нових конструктивних можливостей для першої і нових смислових – для другої (що, між іншим, і визначає межі синтагми чи текстової формули в музиці), який знайшов спеціальне методичне призначення в неокласицизмі, є постійною тенденцією самодіалогу музики (котра постійно підсилюється), тобто буття музики за правилами тексту. Дане положення підтверджується аналізом загальноісторичної структурно-семантичної еволюції мотиву Dies irae і стилістики хоральности, до якого залучені і спеціальні характеристики окремих композиторських поетик – С. Рахманінова і  Д. Шостаковича, К. Пендерецького й С. Губайдуліної.   

У цілому, на шляху текстологічного аналізу музики підтверджуються:            а) особливе призначення  естетичного в культурі і в музиці; б) універсальний характер та антиномічна структура опорних смислових – ноетичних – феноменів; в) багаторівневість тексту і його обумовленість явищем семантичної репрезентації, складно-опосередковані відношення між текстом і твором.

Ноетична типологія діалогу на музично-текстологічному рівні представлена у зв’язку з ораторіальністю, моторністю і мелодійністю як різними галузями жанрової семантики, історичними домінантами музичної культури, групами текстових формул, що співвідносяться з родовими естетичними темами музики (епічною, драматичною та ліричною). Отже, ораторіальність, моторність і мелодійність ми уявляємо як групи “текстових формул”, що входять до різних жанрових, стильових і композиційних контекстів, водночас,зберігають первинні означення. Вони створюють реальну “семантичну пам’ять” музики, хоча вона й існує в ідеаційних когнітивних структурах. Текстологічний аналіз допускає виявлення їхніх функцій усередині різних семантичних структур, тобто в зв'язку з “пам'ятливістю” музики. Їх взаємодія в процесі історичної еволюції музики підсилює перехідні властивості музичного тексту і сприяє появі великої сфери полістилістичних, відповідно полісемічних музичних фігур (часто авторизованих), що можуть розглядатися як “інтертекстуальні”.

У зв’язку з цим ми пропонуємо вбачати в інтертекстуальності не пряму між-опусну взаємодію, а перехідність структурно-семантичних складових тексту – як на одному з його рівнів, так і між ними (між-рівневу), що утворюється завдяки таким властивостям тексту, як  еквівалентність і транзитивність. Перша з них – еквівалентність – є особливою операціональною рухливістю музичного тексту, що виникає на основі прирівнювання різних структурно-семантичних одиниць за подібністю деяких їхніх ознак і обумовлює горизонтальний (у тому числі історичний) вимір музичного тексту, сприяє прирощуванню його синтагми (сукупності стилістичних фігур одного рівня).

Друга – транзитивність – виступає особливою музичною властивістю передавати структурні й семантичні ознаки тексту від однієї множинності  стилістичних фігур через другу до третьої і веде до формування просторової вертикалі, парадигматичної єдності тексту. Так у тексті виникають свої “нескінченно малі” й “нескінченно великі” показники смислу; так виникає і їх співвіднесеність як діалог стилістики й символіки в музиці. Дане явище ми й визначаємо як діалог тексту з текстом, тобто як самодіалог музики. На наш погляд, тільки за такого підходу до музичного тексту можуть виявитися продуктивними поняття “Великого тексту”, мета-тексту, гіпертексту.

В останньому підрозділі дослідження (3.2) виявляються катартичні умови музичного діалогу як необхідні композиційні і психологічні передумови функціонування музичного тексту. Катарсис визначається як акт розуміння (3.2.1), а вивчення його структурно-семантичних художніх властивостей веде до обговорення психологічних основ ноетичної типології музичного діалогу, що відкриває нові перспективи “розуміючого знання” (3.2.2).  Таким чином, за допомогою музики і музикознавчого дослідження виявляються: полярне (у порівнянні з вихідним загально-культурологічним) призначення діалогу; внутрішньоособистісна сфера його здійснення; можливість об’єднання крайніх форм діалогу (культурологічної і психологічної), котра вказує на те, що як смисловий феномен діалог є універсальним цілісним процесом.

У пункті 3.2.1 показано єдину спрямованість теорій М. Бахтіна і                    Л. Виготського у сфері проблем розуміння, художнього діяння та катарсису, а саме, адресованість цих проблем феномену “розуміючого діалогу”. Теорія психології мистецтва Л. Виготського розглядається в контексті більшості його праць, зокрема, на основі визначень природи несвідомого, взаємозумовленості несвідомої і свідомої (усвідомлювальної) сфер людської психіки. У цій взаємозумовленості дослідник знаходить центральну антиномію свідомості, зв’язуючи її з протилежністю можливого – дійсного. Розвивається одна з провідник думок Виготського: навіть якщо “найближчі причини художнього ефекту” і сховані в несвідомому, воно усе-таки  не відділено від свідомості непрохідною стіною, отже, може бути таким же матеріалом творчої переробки, як і зовнішні сприйняття.  Матеріал для митця (художника, письменника, композитора) – не тільки зовнішня життєва низка фактів, подій, відношень, вже сформований досвід художніх закарбувань смислу, а й він сам, його власна свідомість – внутрішній світ, душа тощо.

У катарсисі ми пропонуємо знаходити продуктивну тишу розуміння, яка стає досяжною завдяки завершеності й відокремленості висловлень як усередині діалогу, так і діалогу в цілому: не сказане, але “замислене” “завершальне слово”. Знайти його, виявити головне смислове цілеспрямування  художньої форми допоможе вивчення принципів художньої завершеності. Функції катарсису, що формуються в процесі художнього діяння, розкриваються як 1) переживання (емоційне реагування на образно-почуттєві стимули), 2) впізнання – спогад, актуалізація семантичної пам’яті з її логічними операціональними можливостями і понятійною спрямованістю, 3) співтворчість – сприйняття  цілого, “психологічний синтез”.

Природа музичного катарсису визначається шляхом зіставлення планів сприйняття – впливу (діяння) літератури, живопису, музики, структурно-семантичних особливостей “великої”, “середньої” і “малої” форм у музиці, особливостей симетрії – асиметрії в діалозі, можливостей конкретних композиційних прийомів, у тому числі як завершальних. Відповідно до даної типології логічних прийомів катарсис у музиці констатується в кількох композиційно-семантичних позиціях: як декларативний, безпосередньо представлений, заявлений рядом прийомів; кларітивний, що роз'яснюється шляхом зіставлення різних груп прийомів, утім, зберігає й елементи декларативності, наприклад, у моменти заключного утвердження єдності звучання; відсторонений, вуальований, заснований на усвідомленні стилістичної єдності композиції і значень стилістичних прийомів (“гра” зі стилем) після завершення твору; у цьому випадку, однак, можлива участь і кларітивних композиційних функцій;  елімінований, що припускає цілковите уникнення пізнаваних виразових прийомів і звичних асоціативних шляхів сприйняття музики, зароджується “в надрах” попереднього та сягає самостійності в зв'язку з новим розумінням музичної динаміки (сонорно-артикуляційної сфери).

Названі типи катарсису відповідають основним типологічним групам діалогу, виявленим у нашій роботі. Так, для “діалогу ототожнення” і “діалогу згоди” характерна декларативна форма катарсису, для “діалогу розтотожнення” і “діалогу незгоди” – кларітивна, для “ностальгічного” діалогу і “діалогу мовчання” – вуальована, для “прогностичного діалогу” і “діалогу глухих” – елімінована.

Психологічні підстави ноетичної типології діалогу (3.2.2) визначаються у зв'язку з обговоренням “мов свідомості”, тобто різних знакових виражень психічних процесів і системно-смислової побудови людської свідомості, у тому числі на основі триєдності понять “почуттєва тканина свідомості”, “особистісний смисл”, “значення”. Дана триєдність розкривається як діалогічна тріада функціональних (із психологічного боку) основ свідомості: пам’яті (мнемонічного оволодіння значеннями – залежності  значень від минулого досвіду сприйняття й усвідомлення) – позитивного почуттєвого підйому свідомості, причому саме такого, що підносить незалежно від “знака” емоції, гранично вираженого в стані любові (вищий позитивний стан прийняття світу як суб’єкту, тобто співпереживання йому як “своєму”, зняття меж у переживанні) – зміни стану свідомості за рахунок зсуву її внутрішніх меж – гри межами усвідомленого – неусвідомлюваного як своїх внутрішніх “матеріалу – форми” у “психічному житті”. Таким чином, уведені нами синтезуючі поняття Пам'яті, Любові, Гри не є тільки умовними, “інонауковими символами”, не є “симулякрами” – “порожніми” ідеаційними формами. Виявляється, що за ними постає цілком реальний досвід “психічного життя” людини, узагальнений в конкретних психологічних оцінках як необхідних засадах буття людини в культурі і культури в людині.

Загальні результати дослідження дозволяють сформулювати такі основні висновки.

1. Поняття діалогу виявляється основним інструментом типології музики на семи рівнях – від “вершинного” до “глибинного”.

Перший рівень, пов’язаний з визначенням найбільш загальної смислової адресованості музичного діалогу, є мета-історичним, епістемологічним і представляє характеристики ноетичних джерел діалогу за допомогою понять “Пам’яті”, “Гри” і “Любові”; дані поняття є фундаментальними і наскрізними для усіх форм і видів діалогу, але особливо важливим є те, що взаємодія позначених ними явищ, їхні діалогічні відношення, дозволяють визначати якісні типи діалогу залежно від вибору “ідеального Над-адресата”, тобто стають опорними в типології музичного діалогу.

Другий рівень утворює так званий “великий” семантичний діалог музики чи діалог жанрової семантики і стильової символіки в музиці, що дозволяє охопити її в цілому як поетику і знайти особливе “ігрове” призначення композиції в даному діалозі.

 Третій рівень представлений “малим” семантичним діалогом – внутрішньомузичним, що зазнає таких модифікацій, як внутрішньожанрова, між-жанрова внутрішньостильова, між-стильова внутрішньостилістична, нарешті, внутрішньотекстова; виявлення даних типів діалогу потребувало звертання до композиторської творчості у певних жанрових і стильових зразках, до феномена музичного твору (до окремого опусу) та його значущості.

Четвертий рівень здійснюється як текстологічний і представлений взаємообміном структурними і семантичними властивостями між такими – уже своїми, але відповідними початковій структурі діалогу –  рівнями музичного тексту, як “ораторіальність”, “моторність”, “мелодійність”, виявленими аналітичним шляхом із залученням широкого, як і вимагає цей тип аналізу, матеріалу. Аналізується опосередкований, але міцний зв’язок названих сфер текстових “множинностей” з вихідними ноетичними явищами, у тому числі, із властивою ним антиномічністю. Таким чином, “вершинне” буквально проникає в “глибинне”, а останнє – стилістичне життя тексту в музиці – здобуває автономні символічні властивості.

П’ятий рівень, запрограмований вже початковою ноетичною типологією діалогу, виявляє характерологічний бік історичної еволюції музичного діалогу і чотири основні його якісні типи, кожний з яких представлений у двох формах. Так, перший тип представлений діалогом ототожнення і діалогом згоди, притаманний раннім етапам (до-композиторським) музичної творчості, але зберігає значення вихідної позиції і для наступних діалогічних форм (спеціальним аналізом його ми не займалися, оскільки нас цікавила музика періоду її естетичної та художньої автономії); другий тип переважає в бароково-класицистський період, є притаманним класицистській свідомості, але зберігається й у період романтизму, особливо важливий для російської музики XIX століття як відправна форма композиторської поетики, виявляється як діалог розтотожнення і діалог незгоди; третій тип вводить нас у ХХ століття, зароджуючись у надрах попередньої епохи, і представлений у формах “діалогу за нечутністю” – прогностичного діалогу і “діалогу глухих”, аналізованих у роботі в зв’язку з творчістю А. Лядова, П. Хіндеміта, розкриттям сутності текстологічного підходу у третьому розділі; четвертий же (на наш погляд, відкриття музики другої половини ХХ ст.) визначається як “діалог за умовчанням”, як свій різновид припускаючи “ностальгічний” діалог; його функції представлено у творчості В. Сильвестрова, С. Губайдуліної, В. Рунчака, у деяких мінімалістських творах.

Шостий рівень типологічного підходу до музики на основі її діалогічного вивчення утворює характеристика композиційних форм і прийомів як катартичних умов музики – “на шляху” до них, що побічно порушує й питання виконавської природи жанрових форм музики, а також деяких сторін музичного діяння як специфічного саме для даного виду мистецтва. Цей рівень представлений у другому підрозділі третього розділу.

Сьомий і останній – катартична типологія музичного діяння (сприйняття), що виявляє відповідність феномена катарсису загальній структурі музичного діалогу. Він безпосередньо пов'язаний з п’ятим рівнем і дозволяє говорити про розмаїтість катартичних прийомів, водночас їх семантичну спільність, про значення завершальних моментів музичної форми й естетичну самоцінність “формальної логіки” музики. Як провідні представлені декларативний, кларітивний, вуальований (відсторонений) та елімінований типи катарсису в музиці.

2. Пред'явлені в дослідженні аналітичні матеріали свідчать, зокрема, й про те, як змінюється мова обговорення в залежності від його предмета і типу аналізу. Так, естетична позиція вимагає узагальнених ціннісних характеристик, культурологічна – буквального звернення до “голосів епохи”, до “прямої мови” історії. Жанровий аналіз порушує проблему музичної форми та її процесуального тематичного здійснення, вимагаючи, таким чином, спеціальної теоретичної обґрунтованості, прямої презентації аналітичного апарату; стильовий веде від зовнішніх музичних параметрів даного типу композиції до її стилістичних складових і стає найбільш формалізованим – як аналіз автономної логіки музичного твору: тільки вона дає підстави для загальних характеристик стилю як музичного феномена; він же стає й найбільш деталізованим. Нарешті, внутрішньостилістичний текстологічний аналіз є типологічним у головному своєму напряму, тобто “повертає” до узагальнювальних суджень та концепцій, але на новому рівні “аргументованої семантики”, торкається питань історичного руху музичної творчості, але не робить його висвітлення своєю метою. Він допускає і входження в деталі, констатуючий аналітичний “тон”, і естетичне обговорення на основі цих деталей змісту музики. По’єднання їх обох у текстологічному аналізі забезпечує його здатність створювати типізовані семантичні побудови (з чим, власне, і був пов’язаний перший підрозділ третього розділу нашої роботи).