МИСТЕЦЬКЕ СЕРЕДОВИЩЕ ЛЬВОВА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ (соцреалізм і свобода творчості)

Краткое содержание

У вступі обгрунтовується актуальність теми дисертації, визначаються головна мета, завдання, об`єкт і предмет дослідження, його часові і територіальні межі, наукова новизна і практичне значення роботи. Подані основні положення, які виносяться на захист, та інформація про апробацію дослідження.

Розділ 1. Методика і джерела дослідження. Специфіка дослідження полягає в тому, що воно стосується актуальних проблем ХХ ст. і могло бути здійснене, а основні його результати опубліковані лише за умов існування України як незалежної держави.

Довгі роки наукові праці й публікації, які стосувалися проблем української культури і мистецтва, підпорядковувалися усталеним ідеологічним схемам і настановам. Доступ до літератури, яка зберігалася у так званих спецфондах, а тим більше до закордонних видань, був обмеженим.

Використані у роботі літературні джерела ми розділяємо на чотири основні групи. Першу з них становлять радянські видання, опубліковані до середини 1980-х рр., автори яикх фіксують офіційний рівень розвитку мистецтва і, у зв`язку з цим, оминають цілі творчі пласти, а також яскравих особистостей, які довгі роки активно працювали у затінку офіційного мистецтва. Другу групу складають видання, автори яких критикують течії західного мистецтва ХХ ст. За всієї однотипності ідеологічного підходу цінним є те, що вони несуть значний обсяг інформації і фактологічного матеріалу.

Відносно нечисленними, проте надзвичайно важливими, є публікації, зараховані до третьої групи. Матеріали, які регулярно з’являлися в середовищі української еміграції, фіксують спогади очевидців, реальні історичні факти, повертають з небуття імена художників, представляють їхню  творчу і виставкову діяльність за кордоном (Блакитний Є., Гординсьикй С., Кейван І., Ладижинський В. та ін.).

Найважливішими для написання дисертації були публікації другої половини 1980-х – початку 2000-х рр. – у них з’явилися перші об’єктивні, аналітичні матеріали про характер і природу перемін у сфері мистецтва, зв`язок мистецьких подій із суспільно-політичними катаклізмами, трагічні долі окремих творчих особистостей (Ваврух М., Горинь Б., Лобановський Б., Ріпко О., Скляренко Г., Федорук О., Шимчук Є., Яців Р. та ін.).

Крім згаданих груп літературних джерел, використано окремі праці закордонних учених, присвячених дослідженню ненормального становища культури і мистецтва в тоталітарних системах, а також теорії і практиці сучасного світового мистецтва (Гройс Б., Манин В., Маркин Ю., Морозов А., Cyubak B., Dziamski G., Kowalska B., Sztabiński G. Та ін.).

Слід зазначити, що більшість українських і зарубіжних авторів, торкаючись періоду тоталітаризму, звертається, насамперед, до 1930-х рр. У західноукраїнських землях соцреалізм практично був впроваджений значно пізніше, лише в середині 1940-х рр. Процеси і події, які тут відбувалися, мали свою специфіку і вимагали окремого наукового дослідження.

Крім згаданих літературних джерел, написання дисертації було можливим лише за умови безпосереднього пізнання і всебічного осмислення автором складних процесів, які відбувалися у львівському мистецькому середовищі. Тому важливими джерелами дослідження стали численні зустрічі, дискусії і наукові інтерв`ю автора із визначними художниками і мистецтвознавцями. Цінними джерелами набуття досвіду та актуальних теоретичних знань були також товариські зустрічі і дискусії на наукових конференціях із закордонними вченими.

Методологічною основою роботи є принцип системності та історизму. Мистецьке середовище Львова розглядаємо як характерну і невід`ємну складову частину української культури і мистецтва ХХ ст. і, разом з тим, як потенційно важливий осередок їх збереження і відродження. Процеси, які відбувалися у Львові, проектуються на загальноукраїнське тло і немов би концентрують специфіку кожного із досліджуваних періодів. Крім того, в роботі періодично проводиться порівняльний аналіз місцевої ситуації і певних подій, які відбувалися у близькому зарубіжжі, в державах так званого “соціалістичного табору” та в країнах Заходу.

Особливість роботи полягає у практичній неможливості зосередження уваги виключно на мистецтвознавчих проблемах. Будь-які кардинальні переміни у сферах культури і мистецтва виявляли зв`язок з суспільно-політичними, соціологічними і демографічними катаклізмами. Саме тому панівним у роботі є принцип історизму – в кожному розділі дисертації мистецькі явища розглядаються у контексті певних історичних подій.

Домінує у роботі метод мистецтвознавчого аналізу творів, виконаних художниками в певних умовах, під дією агресивного зовнішнього тиску чи певної інерції мислення, які змушували до покори або до пошуку шляхів самозбереження і спротиву. Саме тому в роботі простежується певна  дотичність до проблематики інших наук – естетики, соціології, психології.

Розділ 2. Особливості мистецького середовища Львова напередодні приходу тоталітаризму. Усвідомлення масштабів матеріальних втрат, естетичних і морально-психічних деформацій, заподіяних тоталітаризмом, неможливе без попередньої характеристики культурно-мистецького середовища, в яке він намагався проникнути.

За радянської влади в наукових дослідженнях було прийнято дотримуватися певної часової межі. Усе, що відбувалося до неї, набирало негативного забарвлення. Вважалося, що у міжвоєнний період культура і мистецтво Галичини перебували у занепаді. Це давало можливість штучно акцентувати на їх “небувалому розквіті” після 1939 р. Такий стереотип засвоювався з покоління в покоління, а реальні факти ставали все менш доступними та сприйнятливими.

Насправді ж, на тлі суперечливих історичних подій 1920-х – 1930-х рр. бурхливе мистецьке життя Львова творить своєрідний феномен, який характеризує виняткове розмаїття яскравих творчих особистостей та угруповань художників, їх надзвичайна творча активність. У час, коли на Заході поглиблюється криза мистецьких течій авангарду, загрозливо розростається нацизм, а на Сході – проголошено як провідний метод соцреалізму і розкручено “маховик” сталінських репресій, у Львові українські художники прагнуть зберегти самобутність у бурхливих ритмах мистецтва ХХ ст. У міжвоєнний період у місті відбувається єднання навколо національних ідей українських митців не лише Галичини і Східної України, але й практично цілого світу. Результатом його стало створення численних організацій, серед яких особливе місце займає Асоціація незалежних українських митців (АНУМ, 1931–1939 рр.). З числа інших українських угруповань виокремлюємо утворені навколо школи О. Новаківського “Руб” (1932 – 1936 рр.) та “Українське товариство прихильників мистецтва” (1930 – 1939 рр.).

Одним із ефективних рушіїв мистецького життя міста були активні міжнаціональні контакти на грунті творчих проблем. Найвиразніші їх вияви спостерігаємо в об`єднаннях “Artes” (1929 – 1935 рр.), “Нова генерація” (1932 – 1935 рр.), “Львівський професійний союз митців-пластиків” (1932 – 1939 рр.). Важливою складовою мистецького життя були й тісні контакти львів`ян з угрупованнями українських художників, створеними поза межами Галичини, зокрема, зі “Спокоєм” (Варшава, 1927 – 1938 рр.) і “Заревом” (Краків, 1933 – 1936 рр.).

Основна увага у розділі зосереджена на винятковій ролі АНУМ, керівництво якою від часу заснування здійснювали Я. Музика, П. Ковжун і М. Осінчук, а членами були відомі художники і мистецтвознавці – М. Андрієнко і М. Глущенко (Париж), М. Бутович і В. Січинський (Прага), М. Дольницька (Відень), Ф. Ємець (Берлін), Л. Гец (Сянок), львів`яни С. Гординський, М. Драган, Р. Сельський. Серед учасників виставок АНУМ були зазначені такі особистості, як О. Архипенко (Нью-Йорк), О. Грищенко (Париж), О. Лятуринська (Прага), В. Масютин (Берлін), О. Сахновська (Москва), М. Бойчук (Київ), П. Мегик  (Варшава), П. Обаль (Краків) і багато інших.

14 виставок, організованих АНУМ, стали помітними віхами в історії українського мистецтва ХХ ст. Виділяється, зокрема, “Виставка сучасної української графіки” (1932), на якій було представлено близько 1500 творів 120 українських художників з усього світу. Значна частина її експонатів була показана протягом 1933 р. в Берліні, Празі та Римі, а розділ екслібрису – на Всесвітній виставці екслібрису в Лос-Анжелесі.

Багатий фактологічний матеріал свідчить, що напередодні 1939 р. мистецьке середовище Львова функціонувало у складних політичних умовах, проте пульсувало повнокровним життям, перебувало у безперервному динамічному русі. Значення тогочасних зусиль українських діячів культури, художників і мистецтвознавців важко переоцінити. Проте, як виявилося, їх, як і весь міжвоєнний період мистецького життя, сповнений уболіванням за збереження українських традицій і досягнення поступу національного мистецтва, можна було надовго викреслити з нашої історії.

Розділ 3. Причини і наслідки перемін мистецького середовища у період 1939 – 1956 рр.

3.1. Суспільно-політичні катаклізми і деструктуризація середовища. Період встановлення радянської влади на західних землях України позначений докорінними переломами і трагічними колізіями у творчих долях багатьох художників. Упродовж короткого відрізку часу мистецьке середовище Львова невпізнанно змінилося – в ньому було розірвано зв`язки поколінь, порушено основи місцевих традицій та засадничі закономірності розвитку мистецтва.

Встановлення радянської влади, а відповідно й запровадження мистецтва соцреалізму, відбувалося у два етапи, які відрізняються між собою. Упродовж першого з них (1939 – 1940 рр.) мистецьке середовище Львова все ще залишалося багатонаціональним. Саме тому до складу оргкомітету Спілки радянських художників України (СРХУ) увійшли М. Дмитренко, Р. Сельський, М. Внук, Г. Штренг, Г. Віцинський. Члени СРХУ стали учасниками кількох виставок, серед яких найбільшою була “Виставка образотворчого мистецтва західних областей України і народного мистецтва гуцулів” у Москві. Запроваджуваний метод соцреалізму не знаходив розуміння і загального визнання, а тому до Львова привозять виставки – зразки творів радянських художників-соцреалістів.

З приходом німецьких військ місцеве мистецьке середовище не завмирає. Надалі спостерігаємо високу активність і парадоксальне, на перший погляд, єднання творчих зусиль значної кількості художників, серед яких немало тих, що приїхали з окупованих німцями східних земель України. Приїжджі митці (М. Азовський, М. Дмитренко, М. Мухин, М. Неділко, О. Повстенко та ін.) у тісній співпраці з львів`янами (М. Бутовичем, С. Гординським, І. Іванцем, Е. Козаком, М. Морозом та ін.) створюють Спілку праці українських образотворчих митців (СПУОМ), яка організувала п’ять виставок. Серед них – показ праць П. Ковжуна, О. Новаківського, І. Труша і П. Холодного. Найбільшою була 3-я виставка СПУОМ, присвячена 25-ій річниці заснування Української академії мистецтв у Києві.

У жовтні 1943 р., на противагу перепрофільованій Державній художньо-промисловій школі, у Львові створено Вищу образотворчу студію, очолювану В. Кричевським. Засновники трактують її як безпосереднього продовжувача традицій Української академії мистецтв.

Наприкінці війни в мистецькому середовищі Львова відбулися вражаючі зміни. Перед приходом радянських військ більша частина місцевих і приїжджих митців емігрує в Західну Європу, а згодом – за океан.

З поверненням до Львова радянської влади була продовжена програма “українізації”. Наприкінці 1940-х рр. Львів перестає бути одним з осередків польської культури і мистецтва. У роки війни трагічна доля спіткала багатьох єврейських художників. Розгортаються жорстокі репресії проти місцевої української інтелігенції. Таким чином, у мистецькому середовищі міста утворюються величезні “пустоти”. Їх “заповнення” за рахунок приїжджих митців-соцреалістів стає одним з компонентів радянської політики. Приїжджі митці відіграють головну роль на трьох основних напрямах впровадження нової ідеології: створення Спілки радянських художників, заснування вищого навчального закладу радянського типу, “перегляду” місцевих музейних колекцій і фондових збірок. На кожному з них українська культура зазнає значних матеріальних і духовних руйнувань.

3.2. Протиборство у сфері естетичних уявлень. Повоєнне перенесення методу соцреалізму в Галичину істотно відрізняється від його запровадження в 1930-х рр. у Східній Україні. Його несприйняття місцевою творчою інтелігенцією, яка залишалася у місті (С.Гебус-Баранецька, М.Драган, О.Кульчицька, О.Курилас, Л.Левицький, О.Ліщинський, А.Манастирський, Я.Музика, В.Манастирський, І.Севера, Р.Сельський, Г.Смольський, Р.Турин, М.Федюк та ін.), зумовлює поєднання відвертої агресивності з профанацією у теоретичних обгрунтуваннях. Абсурдними були часові орієнтації: претендуючи на новаторство, теоретики соцреалізму намагалися повернути історію у зворотній бік – до реалізму кінця ХІХ ст. Ідея змикання в часі критичного і соціалістичного реалізму дозволяла “витіснити” вияви модернізму як якесь непорозуміння у розвитку мистецтва.

Іншою причиною ігнорування соцреалізму були його намагання прирівняти мистецькі твори до політичних гасел, неймовірно спростити їх естетичне сприйняття, внести акцентовану поляризацію основних понять добра і зла, банальне протиставлення позитивного і негативного героя. Визнані у мистецтві складність людських характерів, неповторність психіки, неоднозначність помислів і вчинків оголошувалися пережитком минулого, підмінялися усталеним набором “типових образів у типових обставинах”. Теза “мистецтво для народу” руйнувала його елітарну природу, несла вказівку художникам – догодити посереднім потребам і смакам.

Надзвичайно важливим був факт відсутності у Львові реальної можливості для розвитку основ соцреалізму – сталінської архітектури і монументального мистецтва, які в ієрархічній системі класифікації мистецтв займали найвищу сходинку. Після війни унікальне архітектурне обличчя міста з притаманним йому масштабом практично повністю збереглося і підкреслювало штучність впровадження будь-яких характерних для соцреалізму гігантських творів-символів.

Розчарування місцевих художників спричиняло повне їх відмежування від світу, розрив традиційної контактної лінії “Львів – Краків – Париж”, а також кардинальні зміни в галузі мистецької освіти, де запанувала жорстка централізована структура, запроваджувалися старі, закостенілі постулати академізму.

В атмосфері агресивного наступу соцреалізму неоціненною виявилася заслуга місцевих педагогів, мистецтвознавців і художників, які одержали освіту європейського зразка і залишилися у Львові на час приходу радянської влади (М. Драган, О. Кульчицька, О. Курилас, Л. Левицький, О. Ліщинський, А. Манастирський, Я. Музика, І. Севера, Р. Сельський, М. Федюк та ін.). Саме вони не дали тоталітарній системі досягти найважливішої для неї мети – суттєвого зміщення мистецьких уподобань та естетичних орієнтирів молоді.

Оцінюючи зміни у сфері естетичних уявлень,  констатуємо, що в основі їх лежить протистояння численних модерних течій початку ХХ ст. і радянського мистецтва доби тоталітаризму. В цій виразно антагонізуючій парі модернізм постає у двох формах: 1) в авангардних денаціоналізованих модифікаціях; 2) в яскравих прикладах його єднання з національними традиціями. Його аргументи опираються на суперечливий, проте логічний еволюційний шлях розвитку мистецтва ХХ ст. Теоретичне ж обгрунтування соцреалізму виглядає штучним і відверто надуманим. А тому можемо говорити про перенесення на терени Галичини саме тоталітарного мистецтва, а не мистецтва доби тоталітаризму, тобто такого, яке грунтується переважно на відвертій силі, а не на інтелектуальній основі.

3.3. Морально-психічні деформації у духовних сферах. Зміна естетичних орієнтирів демонструє поверхневий зріз процесів вторгнення тоталітарного режиму в духовні сфери. Паралельно відбувалася морально-психічна агресія, проникнення у внутрішній світ творчої особистості. Перебування останньої в умовах “нового” суспільства було можливим за умови “перевиховання”, яке проходило у незвичній атмосфері безперервного роздвоєння у словах і вчинках. Перманентне його усвідомлення накладалося на психіку індивідуума, формувало своєрідний “захисний шар” безвихідної байдужості.

Розуміння проблем “роздвоєння” нерозривно пов`язане з процесом створення у тоталітарному суспільстві своєрідного паралельного світу, де не існувало реальних вимірів, – “міфологічного часу і простору”.

“Синдром роздвоєння” виявив здатність спричиняти повну дезорієнтацію, поступове зміщення усталених понять. В умовах його дії розростався культ сірості, творчої посередності, здатної слухняно виконувати волю керівних структур. Усвідомлюючи свою неповноцінність й одержавши право “виховувати”, ця посередність агресивно ставилася до яскравої творчої індивідуальності. Різниця між знаними львівськими художниками і мистецтвознавцями (М. Драган, О. Кульчицька, Л. Левицький, Я. Музика, І. Свєнціцький, Р. Сельський та ін.), перетворюваними в “учнів”, і новоявленими “вчителями” (М. Єршов, Г. Лєонов, В. Любчик, М. Рябінін, С. Ткаченко та ін.) була очевидною.

Шукаючи виходу, окремі митці прикривалися космополітизмом. Йдучи на певні політичні поступки, вони зуміли зберегти безкомпромісність у царині власних мистецьких переконань (наприклад, Р. Сельський чи Р. Турин). Вони, як і більшість інших, змушені були періодично виконувати так звані “відкупні” твори, які засвідчували “відданість” режимові. У складному становищі опинялися ті, кого радянські ідеологи обирали об`єктом особливого інтересу, своєрідний еталон “перевихованого” митця (наприклад, О. Кульчицька чи Л. Левицький).

Усвідомлення всієї складності й безглуздості обставин, в яких змушена була перебувати галицька творча еліта, надзвичайно важливе для аналізу подій наступних десятиліть. На тлі подальшого розгортання морально-психічної агресії відбувається розшарування мистецького середовища, виразно окреслюється духовне піднесення “шістдесятників”, виявляються парадокси “тихого тоталітаризму” 1970-х – середини 1980-х рр., а згодом – періоду розвалу системи та українського національного відродження.

Розділ 4. Форми протистояння творчої особистості тоталітарному режимові у період 1956 – 1986 рр.

4.1. “Прорив шістдесятників” (1956-1972 рр.). Назване явище окреслюємо відносно невеликим, але надзвичайно важливим відрізком часу. Він позначений низкою кардинальних перемін, які не лише істотно вплинули на подальший розвиток української культури і мистецтва, але й на їхній сучасний стан.

“Відлига” спричинила процес “подолання надмірностей”, який швидко охопив сфери архітектури, декоративно-ужиткового мистецтва і проектування промислових виробів. Зміни проте не торкалися інших сфер творчості і не означали послаблення ідеологічного контролю.

Важливою ознакою мистецького Львова кінця 1950-х – початку 1960-х рр. Стало зростання суспільно-громадської і творчої активності студентства.  Навчальні аудиторії Львівського державного інституту прикладного і декоративного мистецтва (ЛДІПДМ) в той час відвідує когорта визначних у майбутньому творчих особистостей – Р. Безпалків, І. Боднар, А. Бокотей, Т. Драган, Т. Левків, Л. Медвідь, Є. Лисик, П. Маркович, І. Марчук, О. Мінько, І. Остафійчук, Р. Петрук, Б. Сорока, З. Флінта та ін. Саме їм судилося сказати вагоме слово в українському мистецтві, спричинитися до процесів його відродження і здобуття міжнародного авторитету наприкінці ХХ ст.

Для молодої генерації львів`ян важливими були переваги, які мала Західна Україна завдяки пізній експансії методу соцреалізму і виграшному географічному розташуванню. Вони активно адаптували будь-яку інформацію, яка просочувалася із Заходу. В час “відлиги” в місцевих бібліотеках з`явилася низка періодичних видань мистецького профілю, які надходили з країн “соціалістичного табору”. Важливим було розширення зв`язків з Литвою, Латвією та Естонією.

Жорсткий ідеологічний контроль за навчальним процесом призвів до ліквідації в ЛДІПДМ відділів монументального живопису і скульптури. Згодом цей контроль став причиною появи неофіційних форм спілкування викладачів зі студентами. Серед інших виділяємо Р. Сельського і К. Звіринського. Нелегальна школа модерного мистецтва К. Звіринського існувала понад десять років. В її стінах одержали основи мистецького світогляду і засади вільної творчості А. Бокотей, Б. Галицький, П. Маркович, І. Марчук, О. Мінько, Р. Петрук, З. Флінта, О. Цегельська-Крип`якевич, С. Шабатура.

Інший шлях подолання ідеологічної завіси грунтувався на специфіці ЛДІПДМ і багатому підгрунті місцевих традицій. Використовуючи офіційну систему класифікації мистецтв, частина художників свідомо спрямувала творчу енергію у “периферійні” сфери декоративно-прикладного мистецтва. Прорив відбувся насамперед у царині художньої кераміки (виставки “Львівська кераміка” 1961, 1963, 1967, 1972 рр.). У цій ділянці творили визначні майстри скульптурної пластики Р. Петрук, М. Савка-Качмар, Н. Федчун, живописці П. Маркович і З. Флінта, майбутні майстри художнього скла А. Бокотей і Б. Галицький.

Творчість керамістів сприяла появі специфічного і рятівного для багатьох львівських художників поняття “декоративності”. В наступний період його вдалося “легалізувати” не лише в склі, текстилі, дереві та металі, але й в образотворчих різновидах мистецтва – яскравим прикладом тому стало побутування таких штучно створених понять, як “декоративний живопис” і “декоративна скульптура”.

Головними здобутками періоду “відлиги” було підтвердження животворної сили національної ідеї, її здатності до швидкої реактивації, а також поява нового покоління національно свідомої творчої молоді. Незважаючи на всі зусилля тоталітарного режиму, епіцентр національно-визвольних змагань не лише був збережений, але й немов би повернений з еміграції на схід, у столицю України. Цей факт надав процесам національного відродження вагомого загальнодержавного значення.

4.2. Утвердження пріоритету творчої індивідуальності (1972 – 1986 рр.). Потужному “прориву” 1960-х рр. тоталітарна влада вже не змогла протиставити вагомих ідеологічних аргументів. 1970 – 1980-і рр. можемо назвати періодом яскравих творчих індивідуальностей. Відверте демонстрування бажання бути самим собою стало одним з основних виявів протесту проти політики нівелювання творчої особистості. Прагнення до самовираження реалізується у двох формах. Одна з них – подальша популяризація започаткованих керамістами вернісажів “за професійними інтересами”, іншу  представляють виставки, які хоча ще й не легалізують автономні творчі товариства, але безпосередньо наближаються до цієї ідеї. Художники гуртуються у невеликі групи, заявляючи про певну спільність творчих позицій (Л. Медвідь, З. Флінта та О. Мінько; О. Безпальків, М. Кравченко, І. Туманова і Н. Федчун;  Б. Пікулицький, І. Стеф`юк та М. Шимчук).

Важливу роль у цей період відіграє різниця у ставленні до львів`ян всесоюзних (московських) і республіканських (київських) владних структур. Ефективна реактивація міжнародних контактів, здійснюваних через “московські канали”, стає однією з характерних рис мистецького життя Львова (в цьому аспекті показовою є розумна політика тодішнього голови Львівської організації Спілки художників Е.Миська і керівника секції декоративно-прикладного мистецтва З. Флінти). В межах реактивації міжнародних контактів виділяємо два етапи: 1) взаємовигідне розширення дієвих зв`язків з художниками колишнього СРСР; 2) вихід на міжнародні мистецькі виставки, конкурси і симпозіуми. В сенсі переважання незаангажованого творчого процесу основні події відбуваються у “периферійних” сферах декоративно-прикладного мистецтва. Тон у місті продовжують задавати керамісти (О. Безпальків, Т. Левків, М. Кравченко, Я. Мотика, Р. Петрук, І. Туманова, Н. Федчун, З. Флінта, У. Ярошевич та ін). Ще одним помітним явищем у мистецькому середовищі Львова стає гутне скло, в якому особливе місце займала творчість А. Бокотея та Ф. Черняка. Зростаючий інтерес викликає динаміка подій у сферах текстилю (Н. Паук, О. Крип`якевич, О. Риботицька, О. Куца), дерева (І. Стеф`юк), металу (О. Боньковський).

Активному розвитку графіки у Львові сприяє існування у структурі Українського поліграфічного інституту ім. Івана Федорова відділу “Художнє оформлення книги”. Поряд із “втечею” у сфери декоративно-прикладного мистецтва, львівські художники віднайшли ще один вихід – можливість “маскувати” свої творчі пошуки під книжкову ілюстрацію. За потужністю впливу на мистецьке середовище і молоде покоління художників у царині графіки відзначаємо постаті Є. Лисика, І. Остафійчука, Ю. Чаришнікова, О. Аксініна. 

У сенсі утвердження ідеологічних пріоритетів тоталітарна система завжди вважала провідними живопис і скульптуру. Малярський доробок львівських художників 1970-х – 1980-х років засвідчує, що в місті не вдалося створити живописну школу соцреалізму. “Новітнє” малярство не породило наслідування і практично жодної вагомої особистості, яка б на місцевому рівні користувалася авторитетом. Місцеві жипописні традиції і досвід європейського мистецтва ХХ ст. продовжували активно підтримувати і розвивати Р. Сельський, К. Звіринський, Д. Довбошинський, О. Шатківський, В. Патик, В. Манастирський, О. Мінько, Л. Медвідь, В. Риботицький, З. Флінта і багато інших художників.

Скульптура у час боротьби з “формалізмом” втратила величезні ділянки творчого пошуку, зокрема, можливість застосування кольору. У львівській скульптурі простежуємо дві основні тенденції. Одна з них пов`язана із давньою місцевою чи привнесеною приїжджими художниками, добротною, але зверненою в минуле, академічною реалістичною школою (Л.Гром, Є.Дзиндра, В.Сколоздра, І.Якунін та ін.). Друга тенденція сформувалася на місцевому грунті і передбачала значне узагальнення об`ємів, їх активне, дещо агресивне розташування у просторі на основі акцентованого протиставлення рельєфу і контррельєфу (Д.Крвавич, Е.Мисько, В.Борисенко, В.Подольський, Й.Садовський, І.Самотос та ін.). До певної міри ця тенденція виражала вже згадуваний потяг львів`ян до “декоративності”, проте, якщо в інших різновидах цей шлях приводив до сміливих експериментів, то в скульптурі конструктивно-кубістична поступка в бік “декоративності” виявилася швидше своєрідним півкроком. Намагання ж окремих митців просунутися далі підлягали однозначному засудженню як “рецидиви формалізму” (П. Кулик, Б. Романець, Р. Петрук).

У середині 1980-х років на мистецьку арену Львова виходить нове покоління художників, яке робить вагомі кроки на шляху подальшого утвердження пріоритетів творчої індивідуальності. Воно прагне розширити діапазон творчих пошуків, повернути розмаїття форм і творчих методів.

Розділ 5. Особливості “перехідного” періоду і реактивація мистецького середовища (1986 – 2000 рр.).

5.1. Відродження культурологічних організацій і мистецьких об`єднань. Початок реформ в Україні збігається в часі з трагедією Чорнобиля. У глибинах суспільства піднімається хвиля відродження культурологічних організацій. Активний рух за національне відродження розпочинається в Західній Україні і, насамперед, у Львові. Швидке падіння ідеологічних завіс започаткувало всебічне переосмислення феномена української культури, принциповий перегляд шкали мистецьких цінностей, конкретизацію актуальних проблем збереження національних традицій, реставрації основ духовності, віри і християнської моралі. В межах основних завдань окреслилися: грунтовне вивчення втрачених у ході історичних катаклізмів чи свідомо знищених сторінок давньої і новітньої історії; повернення великого доробку художників-емігрантів, штучно “ампутованого” з організму української культури; реабілітація митців-нонконформістів, які, залишаючись в Україні, перебували у тривалому духовному підпіллі.

У культурно-мистецьких сферах Львова спостерігаємо прикметне явище – динамічний процес повернення того, що, як видавалося, було остаточно знищене за період панування тоталітарного режиму. Відбувається реактивація неформальних культурологічних організацій, мистецьких об`єднань і колективів, таких як: “Товариство Лева (1987), “Центр Європи” (1988), “Шлях” (1988), “Гердан” (1989), “КУМ” (Клуб українських митців, 1989), Духовний театр “Воскресіння” (1990), “Січкарня” (1991) та ін. Помітним явищем мистецького життя стає Всеукраїнське бієнале сучасного українського образотворчого мистецтва “Відродження” (1991). Ще однією важливою рисою стає повернення до Львова художників-емігрантів та їх творчого доробку – М. Бідняка, Я. Гніздовського, С. Гординського, М. Дзиндри, Е. Козака. Надзвичайними подіями стають виставки “Бойчук. Бойчукісти. Бойчукізм” (1990) і “Мистецтво Львова першої половини ХХ ст.” (1994), а також персональні виставки Ф. Гуменюка та О. Заливахи.

Починаючи із середини 1990-х рр. у мистецькому середовищі Львова зіштовхуються дві протилежні тенденції. З одного боку, тут продовжує відбуватися низка важливих подій, з іншого – спостерігаємо процес певної провінціалізації культурно-мистецького осередку. До важливих подій відносимо створення на основі ЛДІПДМ Львівської академії мистецтв (1994) та відкриття унікального виставкового комплексу – Львівського палацу мистецтв (1996). Великий вплив на подальший процес переосмислення завдань сучасного мистецтва справляють персональні виставки Є. Лисика і В. Патика. Розпочинає роботу щорічний Осінній мистецький салон “Високий Замок” (1997). Помітним стає прагнення до розширення закордонних зв`язків, тенденція до проведення низки акцій, автори яких немов би намагаються підводити певні підсумки минулого тисячоліття.

5.2. “Нова кон`юнктура” і метаморфози мистецького середовища. Процеси, які відбуваються у культурно-мистецькому житті Львова другої половини 1980-х – 1990-х рр. вкрай неоднозначні. Головні причини цього –  швидка трансформація герметично закритого суспільства у відкрите і необхідність рухатися ніби одночасно у двох напрямах: 1) самовизначення та ідентифікації в історичному вимірі; 2) повернення з небуття всього складного комплексу проблем мистецтва ХХ ст. та усвідомлення сучасного стану речей.

Одну з проблем “перехідного” періоду спричинює явище “нової кон`юнктури”. Її коріння знаходимо у парадоксах суспільно-політичного життя. “Нова кон`юнктура” має три основні форми вияву. Одна з них –  швидко зростаючий інтерес тих, хто ще недавно виконував замовлення тоталітарного режиму, до образів національних героїв, історично-патріотичних і біблійних сюжетів.

Іншу форму зумовила відсутність ідеологічної цензури у поєднанні з бажанням будь-що продемонструвати свою “сучасність”. Спостерігаємо ефект швидкої “реанімації” у творчості молодих художників заборонених раніше авангардних і постмодерністичних течій, а разом з тим – відсутність  відповідної теоретичної підготовки та поінформованості про шляхи розвитку сучасного мистецтва.

Ще один різновид “нової кон`юнктури” пов`язаний із нестачею коштів для закупівель творів мистецтва для державних музеїв, відсутністю мережі приватних галерей і заможного “споживача”. Як наслідок цього – немало художників шукають фінансового успіху за кордоном і фактично перестають виставляти свої праці в Україні (Б. Буряк, А. Максименко, Р. Романишин та ін.).

Поруч з явищем “нової кон`юнктури” в мистецькому середовищі Львова відбуваються складні процеси. Цілком закономірною на перших порах стає популярність неоекспресіоністичних і сюрреалістичних тенденцій. Її можна пояснити інтуїтивним бажанням авторів залишатися в межах звичного для них фігуративного мистецтва, певних реальних, упізнаваних сюжетів. Іншою причиною є процес масового повернення до першоджерел традиційного мистецтва і, насамперед, до народного образотворчого примітиву (М. Безпальків, І. Боднар, П. Гуменюк, Я. Мотика, Р. Романишин, П. Сипняк, Б. Сорока та ін.). Своєрідним переломним моментом у сприйнятті спеціалістами і громадськістю мистецьких творів у той час стають персональні виставки Л. Медвідя (1990, 1995).

“Реакцію” групи митців на суперечливі суспільно-політичні події і на хвилю “нової кон`юнктури” відображають іронія та особливий різновид “їдкого” гротеску.  Навмисні зміщення і мутації ідеалів прекрасного свідомо підносяться до рівня авторської концепції (О. Дергачов, Г. Друль, В. Кауфман, В. Костирко, Ю. Кох, В. Стасенко, Я. Шимін).

Відбувається повноцінне повернення у мистецьке середовище інтелектуальних засад абстракціонізму, пов`язане насамперед з творчістю В. Бажая. Його виставки остаточно заперечують думку про те, що нефігуративне мистецтво є неповноцінним, нездатним викликати глибокі емоції і переживання. Надалі концепцій нефігуративного мистецтва програмно дотримуються А. Денисюк, О. Турянська, І. Шумський, І. Янович та ін.

Мистецьке середовище Львова набуває багатоманітності, активно адаптує найсучасніші напрями творчості. В середині 1990-х років можемо говорити не лише про окремі творчі особистості, але й про загальну причетність місцевих митців до світового постмодерністичного простору. З’яявляються і здобувають популярність відео-арт, інсталяція, перформенс, інвайронмент, які пов`язані насамперед з творчими експериментами В. Довгалюка, В. Бажая, В. Кауфмана, Г. Куц, А. Максименка, М. Олексяка, П. Старуха, С. Якуніна. Прикметною ознакою 1990-х стає нетрадиційне ставлення художників до використовуваних матеріалів, відкриття в їх межах незвіданих раніше якостей і можливостей (І. Копчик, О. Турянська, О.Івасюта та ін.). Характерний приклад в цьому сенсі становлять виставки “Текстильний шал”.

У мистецькому середовищі все більшу роль відіграють яскраві творчі особистості. Відбуваються швидкі метаморфози в критеріях оцінки  доробку окремих авторів, які істотно впливають на їхню долю і визнання в суспільстві. Значно активізуються ті, хто, йдучи на певні розумні компроміси, перечекали важкі часи і повернулися на обраний раніше шлях (наприклад, О. Мінько і Л. Медвідь). Повертаються до активної творчості ті, хто не бажав пристосовуватися до вимог тоталітарної системи, замкнувся в собі і зумів пережити тривалу “герметизацію” творчої енергії (К. Звіринський, Р. Петрук, А. Максименко та ін.). На прикладі творчості керамістки Я. Мотики простежуємо характерне для окремих авторів завершення затриманого несприятливими обставинами еволюційного творчого розвитку.

Важливою рисою 1990-х років є процес омолодження провідного грона художників. Головну роль у львівському мистецькому середовищі все виразніше відіграють автори, повноцінне становлення яких збіглося в часі з динамікою перемін. Зникають реальні перешкоди вираженню їхньої творчої енергії, бажанню пізнавати навколишній і власний внутрішній світ, вільному використанню найрізноманітніших мистецьких форм. Їхні твори викликають  контроверсійні судження глядачів, теоретиків і критиків сучасного мистецтва як в Україні, так і за кордоном. Процес приходу нового покоління митців розглядаємо на прикладах творчості Р. Романишина, О. Турянської, А. Лисик та О. Івасюти.

5.3. Сучасне українське мистецтво у контексті актуальних проблем сьогодення. На основі проведеного дослідження прогнозуємо шляхи і перспективи розвитку українського мистецтва. Констатуємо, що найголовнішою для української культури і мистецтва залишається проблема ідентифікації та самовизначення; визнаємо, що пріоритет національного аспекту звучить певним дисонансом у сучасній об`єднаній Європі, проте іншого шляху в нас немає.

Торкаючись проблеми ідентифікації і самовизначення, виділяємо такі етапи її вирішення: 1) повернення всього, що впродовж тривалого часу було навмисне знищене і витіснене за межі української культури; 2) ретельний і всебічний аналіз українського мистецтва в усій повноті й багатоманітності явищ; 3) грунтовне осмислення з об`єктивних позаідеологічних позицій процесів розвитку світового мистецтва і наступна проекція на нього українського.

Не можемо оминути і контексту наших проблем зі специфічними регіональними проблемами Цетрально-Східної Європи. Відмінності у цьому випадку визначає кордон колишнього СРСР. На захід від нього спостерігаємо швидке нівелювання різниці між сучасним світовим мистецтвом і мистецтвом держав, які ще недавно входили у так званий ”соціалістичний табір“. На сході ситуація є значно складнішою і, на загал, маловідомою для світу.

Проектуючи наші проблеми на процеси розвитку світового мистецтва, насамперед виходимо з того факту, що людям, причетним до мистецтва в посттоталітарних державах, доводиться сьогодні долати немало труднощів, які можуть виявитися цілком незрозумілими для західних спеціалістів. Серед них важливий фактор становить застаріла мистецтвознавча термінологія, яка перешкоджає вільно спілкуватися з навколишнім світом. Час кардинальних змін вимагає її грунтовного переосмислення і впорядкування.

Актуальну проблему в час переходу від закритого до відкритого суспільства становить критична, твереза й неупереджена оцінка нинішнього стану і головних позицій “західного” мистецтва. Його об`єктивний аналіз дає можливість констатувати низку фактів, які виявляють як позитивне, так і негативне забарвлення.

Безсумнівно позитивним був процес “розчинення” авангардних ідей у процесах синтезу мистецтв, естетизації повсякденного життєвого середовища, бурхливого розвитку дизайну. Разом з тим, дискусійним є виразне розшарування мистецького середовища. Його вищий, “елітарний” рівень характеризує фінансування окремих мистецьких проектів організаціями, фондами чи окремими доброчинцями. Цей напрям спричинює певний стереотип поведінки митців – синдром підпорядкування усталеним “правилам гри”, різновид елітарного снобізму і виразної ізольованості від основної маси глядачів. Він продовжує авангардні ідеї “музеєборства”, заперечує потребу збереження виготовлених творів та утвердження їх тривалих мистецьких цінностей. Другий рівень характеризують надії художника на реалізацію виконаних ним готових творів. Результати його праці безпосередньо узалежнюються від діяльності менеджерів, спеціалістів у галузях маркетингу та бізнесу. Твори такого плану мають здебільшого звичну предметну форму, їх можна зберігати як надбання музейних і приватних колекцій.

Започаткований авангардом процес проникнення до архаїчних першоджерел творчості й популяризація нефігуративного мистецтва дали позитивні результати щодо обидвох згаданих рівнів. Разом з тим, відбулося виразне розмивання критеріїв оцінки мистецького твору, а тим більше професійної майстерності його виконавців. Домінування “твору-ідеї” над “твором-продуктом праці” призвело до повного заперечення самої логіки у послідовності здобуття художником фахових навичок, появи твердження про те, що практично все, подане на відповідному концептуальному рівні, може стати мистецтвом.

Дискусійним слід вважати й факт активного входження західного мистецтва у безмежне інтермедіальне поле, у віртуальний світ. Досягнення “машинного” рівня мистецтвотворчості спричиняє відчутні втрати традиційного розуміння духовності. Доступність нових технологій, глобалізованої інформаційної комп`ютерної мережі сприяє комунікативності, але породжує виразне перевантаження психіки внаслідок ефекту надмірного “завуження” світу.

Наприкінці ХХ ст. стало очевидним, що суперечливий період постмодернізму надто затягнувся у невизначеності та спробах примирити класичні мистецькі форми зі здобутками “виснаженого” авангарду. Західне мистецьке середовище заполонили численні репліки, ремікси, нові модифікації давно вже відпрацьованих ідей. Виходячи з цього,  можемо констатувати наявність двох типів кризової ситуації – поза межами і в межах тоталітарного (посттоталітарного) простору. Між ними, проте існує істотна різниця. Авангард (рівно ж як і вияви авангардизму в період постмодернізму) завжди виражав активну, спрямовану в майбутнє позицію і своєю появою фіксував початок доби змагання мистецьких ідеологій. Тоталітарне ж мистецтво у вигляді запроваджуваного методу соцреалізму стало виявом регресивних, застійних явищ, свідченням примусового повернення саме до того, чому протистояв авангард.

Метаморфозам у сферах мистецтва найповніше відповідає зигзагоподібна лінія, де кожне нове явище виникає як певна крайність, реакція на те, що дійшло до внутрішнього спустошення. Не становить винятку й ХХ ст. В мистецькому світі відбуваються переміни – в певному сенсі він ніби повертається від поверхової інтелектуальної забави і легковажності, які поступово заполонили Захід (особливо після перенесення епіцентру авангардних подій за океан), до споконвічних цінностей, які завжди шанувалися на Сході. Виходячи з такої дещо несподіваної точки зору, можемо припускати, що Центрально-Східна Європа, зокрема, й Україна, можуть опинитися на порозі ХХІ ст. в певній виграшній ситуації. На всіх історичних етапах ментальність, культура і мистецтво тут перебували на пограниччі Заходу і Сходу. Завдяки збереженню елементів народних традицій, ознак архаїчності та фольклоризму, засад рукотворної праці, ми зберігаємо унікальну нагоду здійснювати на практиці те, до чого прагнув авангард початку ХХ ст. – сягати першоджерел, “нескаламучених” ученим мистецтвом.

Тривала “поразка” ніби здатна обернутися здобутками, проте не слід забувати про проблеми іншого характеру. Українські митці тривалий час змушені були залишатися в середовищі, де немов би було зупинено час. Переважна більшість з них не пройшла у повному обсязі складної мистецької науки ХХ ст. Якщо на сьогодні вони й мають певні переваги, то  мусять усвідомлювати, що останні є швидше не закономірними, а випадковими, ситуативними.

Найголовнішим є те, що українське мистецтво в умовах небувалих динамічних перемін активно функціонує, шукає нові форми для нагромадження та реалізації творчої енергії, йому як ніколи необхідне вміння відповідних спеціалістів і посадових осіб підтримати талант, відділити й захистити його від маси посередностей і кон`юнктурників, некерованих процесів комерціалізації, а далі – показати цей талант справжнім цінителям мистецтва у нас і за кордоном, популяризувати й підняти його до належного рівня визнання, сприяти здобуттю відповідної позиції у світовому мистецькому процесі. Здобуття кожної такої позиції слід розцінювати як реальний крок на шляху до утвердження високого авторитету української культури і мистецтва.