КАМЕРНЫЙ АНСАМБЛЬ: ТЕОРЕТИКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ : КАМЕРНИЙ АНСАМБЛЬ: ТЕОРЕТИКО-КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ

Краткое содержание

У вступі обгрунтовано актуальність обраної теми дослідження та його методологію, розкрито мету, завдання, наукову новизну і значення роботи.

Перший розділ “МУЗИКОЗНАВСТВО ТА ПРОБЛЕМАТИКА ТЕОРІЇ І ІСТОРІЇ КАМЕРНОГО АНСАМБЛЮ” має три підрозділи.

У першому підрозділі “Історіографія дослідження камерно-ансамблевої проблематики” надано історичний огляд становлення і розвитку музичної думки щодо камерно-ансамблевого мистецтва протягом трьох століть (кінець XVII – середина ХХ ст.), проаналізовано процес теоретичного усвідомлення феномену камерного ансамблю, питань жанрової і стильової характеристики його окремих видів у працях музикантів минулого – композиторів, теоретиків і практиків (виконавців і викладачів).

У другому підрозділі “Взаємозв’язок камерно-ансамблевої проблематики з дослідженнями в суміжніх сферах мистецтвознавства” аналізуються деякі питання розвитку сучасної теорії музичного жанру, надано стислий огляд наукових праць останніх десятирічь, де досліджені композиторські і виконавські аспекти ансамблевої проблематики в симфонічних, концертних та вокальних жанрах.

У третьому підрозділі “Типологічна класифікація досліджень, присвячених камерно-ансамблевій проблематиці” розглянуто сучасний стан вивчення камерно-ансамблевої проблематики, проаналізовані головні напрями і види її дослідження в науковій і науково-методичній літературі питання.

Запропоновано авторську класифікацію зазначених напрямів у літературі питання і типів праць в аспекті їх адресності і методології аналізу:

1) історико-теоретичний, що пов'язаний з вивченням саме камерно-ансамблевої композиторської творчості і має два підтипи:

а) оглядовий, до якого належать наукові праці панорамного характеру, де розвиток ансамблевої культури є не предметом дослідження, а лише складовою частиною характеристики загальнокультурного цілого;

б)   аналітичний, втілений через музикознавчий аналіз камерно-ансамблевої творчості конкретних композиторів або окремих ансамблевих творів;

2) виконавсько-методичний, де розглядаються практичні професійні питання ансамблевого виконавства, діяльності музикантів-ансамблистів, вирішуються проблеми спільної інтерпретації та оптимізації ансамблевої техники, здійснюється виконавський аналіз конкретних ансамблевих творів;

3) методико-педагогічний, що містить методичні розробки і рекомендації щодо ансамблевої педагогічної практики і її ролі в музичній педагогіці та щодо методологічних засад концертмейстерського мистецтва;

4) історико-виконавський, де розглядаються історичне становлення і розвиток окремих жанрів ансамблевого виконавства в межах певної національно-культурної традиції;

5) історико-педагогічний, близький до попереднього, але пов'язаний насамперед з історією ансамблевої музичної педагогіки;

6) жанрово-історичний, де спеціально досліджується еволюція камерно-ансамблевих жанрів і характер їх функціонування в музиці, зокрема в творчості окремих авторів;

7) жанрово-теоретичний, де досліджується камерно-ансамблева музика як така – її характер, відмітні ознаки, теоретичні і історичні аспекти функціонування ансамблевих жанрів; цей напрям є головним для розвитку ансамблевого музикознавства як наукової сфери;

8) жанрово-публіцистичний, пов’язаний з музичною публіцистикою, полемікою щодо сучасного стану камерно-ансамблевої культури та її жанрів.

Визначено кінцеву необхідність теоретико-культурологічних досліджень у сфері камерного ансамблю як однієї з найменш вивчених у музикознавстві.

У другому розділі – “МЕТОДОЛОГІЯ ДОСЛІДЖЕННЯ” – розглянуті загальні методологічні засади дисертації, надано огляд методів аналізу, застосованих в окремих її розділах.

Методологічну спрямованість дослідження зумовлено пріоритетом теоретико-культурологічних аспектів аналізу.

Загальна методологічна основа дисертації – методи діалектики, історизму і принцип детермінізму. В процесі аналізу застосовано гіпотетико-дедуктивний метод, методи наукової індукції, аналогії і компаративізму, структурного і графічного моделювання, термінологічного аналізу і операціоналізації понять.

Головними у вирішенні поставлених у дисертації проблем є історичний і системний (зокрема структурно-функціональний) підхід, а найважливішими аспектами дослідження – феноменологічний, семантико-культурологічний та психолого-комунікативний, що дозволяє комплексно вивчати камерний ансамбль і його жанри як феномен культури. Використання принципа антропоцентризму і методів ігрового моделювання сприяє виявленню в ансамблі ознак особистісних взаємин.

Крім загальних методів аналізу, запроваджено фахові мистецтвознавські, насамперед музикознавчі (музично-історичні) методи, теоретичні і емпіричні.

У третьому розділі “ПОНЯТТЯ АНСАМБЛЮ”, який має три підрозділи, висунуто концепцію ансамблю і ансамблевості в музиці.

В першому і другому підрозділах (“Поняття ансамблю і ансамблевості” та “Поняття музичного ансамблю”) на базі критичного розгляду енциклопедичних видань і словників (“Музичний лексикон” Г.Х. Коха-А. Доммера, “Музичний лексикон” Г. Римана, “Новий музичний словник” А. Джейкобса, “Гарвардський кишеньковий музичний словник” В. Апеля і Р.Т. Деніела, “Енциклопедичний музичний словник”, “Музична енциклопедія” тощо), досліджень українських музикознавців (О. Зінькевич, О. Зав'ялової) запроваджено логіко-термінологічний аналіз основоположних для даної проблематики понять “ансамбль” і “музичний ансамбль”, надано їх власних визначень, виявлено зміст і обсяг.

Запропоновано новий термін “ансамблевість”, надано його визначення, обґрунтовано введення до наукового обігу і роль цієї категорії.

У третьому підрозділі “Проблеми дефініції камерної музики і камерного ансамблю” визначено зв’язок ансамблевої музичної культури зі сферами камерності і концертності, надано стислу характеристику камерної музики, її генезису і еволюції, соціокультурної і семантичної специфіки, основних тенденцій функціонування; зазначено роль камерності як однієї з домінант мистецтва ХХ ст.

Розглянуті питання термінологічної диференціації взаємопов'язаних понять “камерна музика” і “камерний ансамбль”, причини і спосіб їх змістовної взаємопідміни (зокрема в західному музикознавстві); запроваджено їх термінологічний аналіз, виявлено зміст і обсяг поняття “камерний ансамбль”, надано його нового визначення.

У четвертому розділі “ГЕНЕЗИС ТА ЕВОЛЮЦІЯ КАМЕРНОГО АНСАМБЛЮ” досліджено історичний розвиток камерно-ансамблевої культури, визначені загальні ознаки його етапів, основні напрями еволюції ансамблевих жанрів та їх семантику в системі мистецтва різних епох.

У першому підрозділі “Зародження ансамблевих жанрів в музиці” розглянуто основні риси початкового етапу становлення музичного ансамблю від його виникнення в цивілізаціях Стародавнього Світу до формування первісних жанрових форм в культурі Середніх Віків і Відродження. Підкреслено універсальний характер ансамблевої гри на ранніх стадіях розвитку музичного мистецтва, визначено межі реальної еволюції європейських ансамблевих жанрів від епохи пізнього Середньовіччя і Ренесансу. Розглянуто ознаки ансамблевої музичної культури цієї доби, її органологічну і семантичну специфіку, соціокультурні умови розвитку.

Визначені специфічні риси раннього етапу становлення ансамблю – вільно-варіантну трактовку тембрових параметрів виконання (кількість і “якість” тембрів і голосів), нефіксованість виконавських складів, відсутність принципового розмежування і вільну дифузну взаємодію між інструментальним і вокальним виконавством, відсутність виконавських жанрових стереотипів, закріплених значень ансамблевих партій. В музиці Середньовіччя домінує ієрархічний принцип рольового співвідношення ансамблевих партій з розподілом провідної (тенор) і другорядних (duplum, triplum, kvadruplum) функцій, в культурі Ренесансу – просторово-висотний (дискант, альт, тенор, бас, темброві параметри яких ще не усталені).

Підкреслено роль “бікінії” (вокального чи вокально-інструментального дуету голосів, що виконувався або двома співаками, або одним, який одночасно акомпанував собі, граючи інший голос на струнному інструменті) у подальшій відмови від співу і утворенні інструментального дуету – ядра наступної камерно-інструментальної музики. Визначено характер інструментальних консортів цієї доби.

Висунуті гіпотези про існування на початку розвитку інструментального виконавства різних видів монотембрових ансамблів на одному інструменті (зокрема на органі та органіструмі), про ансамблевий характер початкового етапу еволюції органного виконавства, про історичну взаємодію принципів “маски” і “характеру” в ансамблевій культурі.

У другому підрозділі “Камерний ансамбль доби Бароко” аналізуються органологічні, жанрово-семантичні, комунікативно-ієрархічні, функціональні аспекти еволюції ансамблевої культури і камерно-ансамблевих жанрів, становлення архетипу камерного ансамблю в добу Бароко.

Розглянуто розподіл ансамблевої музики на камерну і церковну, жанрова специфіка сонат da camera и da chiesa.

Аналізується спосіб взаємодії індивідуального і групового начал в ансамблевому виконавстві, зокрема історична трансформація поняття “соло”, питання дефініції сольних і ансамблевих жанрів та їх семантичної диференціації в естетичному і рольовому аспектах.

Підкреслено принципове значення кількісної і тембрової незбалансованості виконавських складів ансамблю та вільних взаємопідмін і паралельно-варіантного існування декількох рівноправних тембрових модифікацій ансамблю в музиці Бароко. Визначено провідні структурні принципи і рольові моделі ансамблевої взаємодії, зумовлені зміною функціональних взаємин мелодичних і гармонічних інструментів у ансамблі.

Аналізуються основні напрями формування інструментальних ансамблевих жанрів за участю клавіру (“камерно-клавірних”, за термінологією дисертанта), методи жанрового перетворення ансамблю “від інтаволатури” і “від colla parte”, найважливіші функціональні моделі камерно-клавірних ансамблів.

Підкреслено першорядне значення моделей клавірного ансамблю:

1)    із провідною роллю мелодичного інструменту;

2)    із провідною роллю клавішного інструменту;

3)    із рівноважним балансом мелодичних і гармонічних інструментів;

4)    із тенденцією до рівноправності інструментів та індивідуалізації їх ролей.

Розглянуто процес історичного становлення суто клавірного ансамблю, запроваджено новий термін “моноклавірний ансамбль”.

Дисертант дійшов висновків про основоположне значення принципу глобальної мінливості, варіантності параметрів щодо ансамблю Бароко; про відбиття в ієрархії барокових ансамблів комунікативних особливостей, зумовлених різними тенденціями спілкування; про використання в ансамблевому виконавстві доби нових органологічних і функціональних підходів; про спосіб формування ознак жанрового інваріанту інструментального ансамблю як такого.

Третій підрозділ “Камерний ансамбль доби віденського класицизму” присвячений проблемам кристалізації камерно-ансамблевих жанрів та їх специфіки в межах естетичної системи віденського класицизму.

Розглянуті ознаки ансамблевої музики перехідного періоду від барокової до класичної доби (різноманіття протожанрів камерного ансамблю, значення рольової ансамблевої моделі ad libitum, зміни історичної ролі низки провідних інструментів).

Визначено специфіку жанрово-стилістичної системи класичного періоду, основаної на диференціації провідних жанрів сонати і симфонії в естетичному (семантична орієнтація на особистість або людство) та структурно-функціональному (одноосібне виконання ансамблевих партій кожним музикантом чи їх функціональне дубліювання інструментальною групою – за принципами “один виконавець – одна партія” або “один виконавець – декілька партій”) аспектах.

Саме на цьому базуються нова трактовка сольних жанрів та розподіл комплексу колективно-оркестрових і сольно-ансамблевих (однопорядкових, за класичною музичною теорією, через призначення для солістів і відбиття особистісних почуттів) жанрів.

Розглянуто притаманні класичній музичній естетиці уявлення про якісну диференціацію ансамблевих жанрів через їх соціокультурну роль та місце в жанровій ієрархії мистецтва доби.

Надано стислу характеристику основних класичних камерно-ансамблевих жанрів (струнних і клавірних тріо, квартету, квінтету, секстету). Аналізуються відмінності між оркестровим і ансамблевим типами квартетності, риси симфонізації камерно-фортепіанних ансамблів, специфіка рольової моделі obligato в камерно-клавірних ансамблях і семантичне визначення поняття obligato в музиці віденського класицизму.

Визначено історичну специфіку класичного етапу еволюції камерного ансамблю, пов’язану з кристалізацією усталеної європейської системи ансамблевих жанрів.

Четвертий підрозділ “Камерний ансамбль доби романтизму” присвячений розвиткові камерно-ансамблевої культури в XIX ст. – період удосконалення принципів класичного камерного ансамблю та їх жанрово-стилістичної трансформації, зумовленої змінами соціокультурного контексту, естетичних ідей і психологічних установок.

Підкреслено вплив естетики романтизму на жанрові ознаки ансамблю XIX ст., що дозволяє розглядати цей етап ансамблевої еволюції як переважно романтичний.

Визначено роль камерно-ансамблевої культури в музичному мистецтві XIX ст., значущість досягнень митців цієї доби в сферах ансамблевого концертного виконавства і композиторської творчості (ансамблева спадщина Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана, Шопена, Брамса, Ліста, Сметани, Дворжака, Ґріґа, Глінки, Рубінштейна, Чайковського та ін.).

Розглянуто роль ансамблевого домашнього музикування в культурному житті епохи, основні тенденції ансамблевої концертної діяльності провідних музикантів, наведені приклади артистичної співдружності видатних митців.

Підкреслено значення ансамблевості в романтичній естетиці як способу життя, музичного синоніму дружби, спільного служіння мистецтву, відбиття ідеалів духовного спілкування однодумців.

Визначено органологічні передумови розвитку камерно-ансамблевих жанрів у XIX ст.: 1) зміни рольової взаємодії інструментів у ансамблі через кінцеве усталення панування фортепіано та посилення самостійності альта і віолончелі; 2) підвищення виконавського потенціалу низки інструментів (фортепіано, духових) через удосконалення їх конструкції.

Аналізується характер жанрової еволюції камерного ансамблю, зумовленої поширенням його змістовно-семантичної і комунікативно-психологічної сфер, удосконаленням виконавських функцій ансамблевих інструментів і партій, поглибленням жанрових можливостей, жанрово-стилістичною диференціацією камерно-ансамблевої сфери та кристалізацією самостійних ансамблевих типів через остаточне жанрове визначення та взаємодію камерної, симфонічної, концертної, оперної сфер.

Визначено утворення нових жанрово-стилістичних видів камерного ансамблю (камерний ансамбль симфонічного, концертно-віртуозного і лірико-романсового типу) через вплив симфонізму, віртуозної концертності та романсової лірики на жанрові ознаки романтичного камерно-інструментального ансамблю.

Пропонується жанрово-стилістична класифікація камерно-ансамблевої музики XIX ст. на засадах диференціації ансамблів за стилевою і жанровою орієнтацією при застосуванні типологічно єдиної термінології щодо їх характеристики.

Згідно з цим, за стильовою спрямованістю основними є камерні ансамблі класичного і романтичного типу, які порізнюються за установками на збереження класичної традиції або її творче переосмислення, зумовлене провідною романтичною ідеєю розвитку. Їх головні композиційні моделі – сонатність і поемність.

За жанровою орієнтацією провідними в XIX ст. є камерні ансамблі камерної, симфонічної, концертної, театральної орієнтації.

Жанрорепрезентантним залишається ансамбль камерної орієнтації, де насамперед виявлені стилістичні ознаки класичного і романтичного ансамблевих типів мислення. За специфікою стильової і жанрово-семантичної генези ця категорія ансамблів розподіляється на ансамблі камерної орієнтації класичного типу, пов’язані з “чистою”, непрограмною музикою, філософсько-інтелектуальним складом мислення, переважанням у композиторській творчості творів крупних форм, та ансамблі камерної орієнтації лірико-романсового типу, де втілені образи емоційно-особистісного характеру, часто програмні (автобіографічні), та є своєрідна жанрова гармонія між інструментальним і вокальним типами музичного мислення.

Підкреслено принципову роль тенденцій до “концертизації” і “симфонізації” камерного ансамблю (відповідно до останньої вжито терміну “камерний симфонізм”, запропонованого Б.В. Асаф’євим).

Визначені провідні структурно-рольові моделі камерно-інструментального ансамблю цієї доби та їх специфіка, насамперед: 1) модель obligato, 2) модель “соло – акомпанемент” (термін О. Зав’ялової), 3) модель рівноправного ансамблю з двома підвидами: а) модель однорідного струнного ансамблю; б) модель неоднорідного камерно-фортепіанного ансамблю, де діє принцип ансамблевої рівноваги обох складових.

Ознаками романтичного етапу еволюції камерного ансамблю є остаточне усталення жанрової моделі рівноправного ансамблю як основної (насамперед щодо фортепіанних і струнно-смичкових ансамблів) та кристалізація її структурних і змістовних характеристик. В камерно-фортепіанних ансамблях рольові взаємини виконавських партій трансформуються через зміну ансамблевої ролі фортепіано на провідну (особливо в жанрах фортепіанного тріо, квартету і квінтету) та остаточне перетворення віолончелі на мелодійний інструмент.

Визначено усталення тенденцій до синтезу камерності, концертності і симфонічності в камерно-фортепіанних (дуети, тріо, квартети, квінтети) і фортепіанних ансамблях та роль струнного квартету і фортепіанного дуету як улюблених жанрів композиторської творчості та професійного і аматорського виконавства XIX ст.

У п'ятому підрозділі “Камерний ансамбль ХХ ст.” надано загальну характеристику основних тенденцій і шляхів еволюції камерного ансамблю в минулому сторіччі.

Визначено роль камерного ансамблю як своєрідної творчої лабораторії доби через притаманні йому психологізм, філософсько-етичну спрямованість, виконавську мобільність і схильність до експериментів у галузі музичного мислення, мови і стилю.

Підкреслено полістилістичний характер цього етапу ансамблевої еволюції, множинність підходів і принципів, парадоксальне поєднання тенденцій до найновіших ідей і технологій та до відродження барокових традицій (вільна імпровізаційність, функціонально-ієрархічна неструктурованість, відсутність єдиної типологічної схематики ансамблю, відмова від традиційних ансамблевих складів та усталених класико-романтичних правил), роль внутрішньої полілогічності ансамблю, посилення ролі ігрового самовиразу особистості через ансамблеве музикування та творчість (зокрема через імпровізаційність як прояв гри і випадковості), відродження принципу ансамблевої “маски” (через застосування нетрадиційних засобів гри на музичних інструментах, несподіваних тембрів, неканонічного розподілу “ролей” між “персонажами” ансамблю) та пов’язаний із ним принцип “остраніння”, а також звернення до музичного досвіду позаєвропейських культур.

Визначено ексклюзивну роль камерно-ансамблевої культури як виразника найважливіших духовних і стилістичних ознак ХХ ст., специфічні для камерного ансамблю цієї доби етичні тенденції, посилення суто інтелектуального типу музичного спілкування, провідну роль спільного музикування в більшості методів сучасної музичної педагогіки, виникнення і розвиток нових форм ансамблевого музикування (джаз, рок тощо).

У шостому підрозділі “Основні напрями еволюції ансамблевих жанрів (висновки)” зроблено висновків щодо характеру еволюції ансамблевої музичної культури, зокрема камерного ансамблю, та стосовно специфіки її основних етапів.

Визначено основні напрями становлення ансамблевих жанрів у органологічному, семантичному та виконавському аспектах.

У п’ятому розділі “ЖАНРОВА СИСТЕМА КАМЕРНОГО АНСАМБЛЮ” аналізується структура системи ансамблевих жанрів.

Перший підрозділ “Система ансамблевих жанрів та її структура” має два пункти – “Кількісна структура системи ансамблевих жанрів” та “Якісна структура системи ансамблевих жанрів”.

Надано визначення музичного ансамблю як єдиної жанрової системи, що охоплює різні сфери спільної взаємодії музикантів як індивідуальних суб’єктів творчості і виконавства та складається з взаємопов’язаних підсистем композиторської творчості (фіксовані авторські твори для ансамблевого виконання) та ансамблевого музичного виконавства (рівні типології ансамблевих груп і симультанної ансамблевої взаємодії партнерів).

В межах цілісного підходу до ансамблю як системи підкреслено пріоритетність аналізу його виконавських аспектів, пов’язаних з умовами та складом виконання, як найменш вивчених.

Висунуто гіпотези:

1)     про семантико-аксіологічну інверсію в культурно-історичному процесі – процес ціннісної трансформації буття жанрів і художньої свідомості внаслідок перебудови системи культури і мистецтва через векторну зміну “змістовних акцентів” (зокрема, уявлення про абсолютну пріоритетність композиторської творчості над виконавською, зумовлене змінами в аксіологічній ієрархії європейської культури Нового часу  – кардинальним переглядом ролі митця, переходом до архетипу фіксованого персонального авторства тощо);

2)  про структуру взаємозв'язку композиторської і виконавської сфер ансамблю, згідно з чим форму ансамблевих жанрів утворюють зовнішні виконавські аспекти (ситуації функціонування, просторово-композиційна специфіка, кількісний і інструментальний склад), а зміст – композиторська трактовка, жанрова естетика і спосіб виконавської комунікативності.

Запропоновано основні принципи систематизації ансамблевих жанрів за кількісними і якісними ознаками, розроблено класифікацію ансамблевих жанрів за типом їх акустичної і органологічної структури.

Розглянуто кількісну структуру системи ансамблевих жанрів, зумовлену їх типологічною диференціацією залежно від кількісного складу учасників ансамблю (від двох до десяти) та еквівалентної кількості ансамблевих партій.

Підкреслено зв’язок кількісних характеристик ансамблевих жанрів з якісними, зумовленими засобом виконання даного виду ансамблю та темброво-фонічними чи органологічними ознаками, пов’язаними з його належністю до тих чи інших інструментальних (вокальних) груп. Визначені камерно-ансамблеві жанри (від дуету до децимету), найхарактернішими з яких є дуети, тріо, квартети, квінтети, тобто ансамблеві типи з мінімальним чи наближеним до такого складом учасників, позначені особливою мобільністю і засновані на безпосередній виконавській взаємодії (особистісній і рольовій).

Підкреслено визначну роль кількісної обмеженості і виконавської мобільності як чинників історичного поширення ансамблевої і камерної музики, насамперед функціонування камерного ансамблю.

Якісна структура жанрової системи ансамблю і її типологія аналізуються на методологічних засадах теорії зонної природи звуковисотного, тембрового і динамічного слуху (М.О. Гарбузов, Ю. Рагс), за якою комунікативну і естетичну специфіку ансамблю визначає його акустична природа, пов’язана з проявами спільної колективної (групової) зонності звуковисотного і тембрового слуху та корпоративної спільності художніх слухових уявлень.

Якісна структура жанрової системи камерного ансамблю зумовлена диференціацією якісних (засіб ансамблевого виконання, виконавський склад) параметрів його функціонування:

1)    інструментальним чи вокальним типом виконання;

2)    акустичною структурою;

3)    типологією інструментального складу (для інструментальних жанрів);

4)    ступенем жанрової стабільності.

Визначені основні жанрові типи камерного ансамблю за належністю до інструментальної чи вокальної музики (камерно-вокальний і камерно-інструментальний, саме який традиційно мається на думці під загальною назвою “камерний ансамбль”, виступаючи як репрезентант камерної музики як такої, її змістовний аналог) та поняття камерно-вокального і камерно-інструментального ансамблю, надано їх стислої характеристики.

Класифікацію ансамблевих жанрів за темброво-акустичними підставами зумовлено їх диференціацією за ступенем темброво-фонічної однорідності або ж контрастності на темброво-неоднорідні (змішані), темброво-однорідні та монотемброві ансамблі.

Надано визначень цих типів ансамблю: темброво-неоднорідні ансамблі складаються з різних за засобом виконання і звуковидобування інструментів чи голосів з інструментом (камерно-фортепіанні ансамблі за участю фортепіано та змішані ансамблі без участі фортепіано); темброво-неоднорідні – з однотипних інструментів, наближених за засобом виконання і звуковидобування (суто струнні чи духові ансамблі, фортепіанні ансамблі на різних інструментах); монотемброві виконуються на одному, спільному для учасників інструменті (єдиний сучасний вид – однофортепіанний ансамбль, зокрема чотириручний дует).

Щільно пов’язана з попередньою, класифікація ансамблевих жанрів за органологічними підставами, зумовленими конкретною організацією виконавського (інструментального) складу, здійснюється:

1)     за ансамблевим типом – на підставі участі або неучасті фортепіано;

2)     за належністю до певної інструментальної групи (фортепіанні, струнні, духові ансамблі);

3)     за конкретним інструментальним складом ансамблю (якісний тип інструментів, що входять до ансамблю, та кількісне визначення їх числа);

4)     за типом формування складу – специфічна ознака диференціації духових ансамблів (ансамблі парного, однойменного і класичного складів).

Надано стислої характеристики і визначень названих типів ансамблю.

У другому підрозділі “Константні та релятивні ансамблеві жанри” висунуто концепцію константності та релятивності камерно-ансамблевих жанрів, розроблено структурно-типологічну класифікацію камерно-ансамблевих жанрів за ступенем їх стабільності (константності), введено до наукового обігу низку нових термінів.

Поняття константності щодо камерно-ансамблевих жанрів визначено як об’єктивну спроможність деяких видів ансамблю до жанрової кристалізації, утворення усталеного в структурно-функціональному і семантичному відношенні жанрового інваріанта – та як суб’єктивну здатність жанрової пам’яті апріорно сприймати дані ознаки певних камерно-ансамблевих жанрів як атрибутивні. Ступінь константності камерно-ансамблевих жанрів визначається їх принциповою спроможністю до формування такого інваріанту та рівнем його структурно-функціональної, семантичної і виконавсько-рольової реалізації.

Зазначено роль варіантності в формуванні жанрових ознак ансамблю та балансу константності і варіантності в ансамблі як відбиття антиномії волі і необхідності та прояву ігрового начала у ролевій взаємодії партій.

Підкреслено систематичний характер класифікації камерно-ансамблевих жанрів за ступенем їх константності (яку подано як особливу, іманентно притаманну окремим ансамблевим жанрам властивість цілісної феноменологічної самореалізації, специфічну спроможність активного жанроутворення, саморозкриття їх внутрішнього семантичного потенціалу, кристалізації комплексу змістовних, структурно-функціональних, комунікативно-рольових, просторових, темброво-акустичних та ін. якостей), а також можливість її розгляду в історичному аспекті (як історичної жанрової характеристики етапів ансамблевої еволюції).

Константні ансамблеві жанри – це тип ансамблю, який відрізняється постійністю і стабільністю виконавського складу та чітко виявленими органологічними, функціональними, темброво-фонічними, семантичними, комунікативно-рольовими та ін. жанровими ознаками. Специфіка константних жанрів визначається через їх максимальну здатність до кристалізації усталеного жанрового інваріанту та підвищений рівень семантичної концентрації, особистісної взаємодії, персоніфікації рольових взаємин в ансамблі.

Рівень жанрової константності окремих ансамблевих жанрів значною мірою зумовлений їх кількісною характеристикою, її структурно-рольовою ясністю і схематичною чіткістю.

Зазначено прямо пропорційну залежність між константністю і мобільністю: підвищення ступеню константності через кількісне зменшення виконавського складу ансамблю, за яким найвищим є ступінь константності ансамблів з числом виконавців від двох до чотирьох-п’яти (фортепіанні і струнні дуети, тріо, квартети, квінтети, класичний духовий квінтет).

Крім усталеного виконавського складу, ознаками константних жанрів є: 1) акустичний баланс інструментальних партій; 2) тип функціонально-рольової взаємодії ансамблевих партій; 3) комунікативно-психологічна специфіка ансамблевих взаємин; 4) ступінь виконавської мобільності; 5) соціокультурна специфіка; 6) просторово-акустична специфіка; 7) композиційно-мізансценічна специфіка; 8) естетична специфіка; 9) моторно-ігрова специфіка.

Релятивними є ансамблеві виконавські жанри, які не мають стабільного виконавського складу і усталеної системи функцій (соціальних, комунікативних, психологічних, естетичних, просторових) та принципово неспроможні (або малоспроможні) до формування зазначеного жанрового інваріанту.

Ступінь релятивності, структурно-семантичної нестабільності та “неперсоніфікованості” жанрів є різною, зростаючи в безпосередньому взаємозв’язку з кількісним збільшенням виконавського складу ансамблю.

Пропонується розподіл релятивних камерно-ансамблевих жанрів на вільно-варіантні (принципово неспроможні до утворення єдиного жанрового інваріанту) та релятивно-константні (спроможність яких до формування такого інваріанту є обмеженою).

Вільно-варіантними є релятивні камерно-ансамблеві жанри, виконавський склад, комунікативно-естетичні ознаки і соціокультурна семантика яких взагалі не фіксовані. В них найглибше втілено релятивність, жанрово-семантичну нестабільність, відсутність жанрового інваріанту в ансамблі (ансамблі з максимальною кількістю учасників – нонет, децімет).

Релятивно-константними є виконавські ансамблеві жанри з частково усталеною виконавською структурою, які не мають власної постійної системи семантичних функцій (комунікативних, психологічних, естетичних, просторових), проте обмежено спроможні до формування жанрового інваріанту, втілюючи характерний баланс стабільних (константних) і нестабільних (релятивних) компонентів, де стабільним є лише ядро інструментального складу ансамблю, а інші структурні елементи ситуативно змінюються.

Є два історичних типи функціонування релятивно-константних жанрів:

1)    суто релятивно-константні жанри, тобто жанри з невідкристалізованим первісно нормативним виконавським складом, які мають лише обов’язкову структурну домінанту, що виконує опорні жанроутворюючі функції пунктирного характеру (фортепіанний септет чи октет), а також жанри, які взагалі не мають виявленої семантичної, комунікативної та ін. специфіки;

2)    константно-варіантні ансамблеві жанри, що наближені до того чи іншого типу константних жанрів за своєю семантикою, проте мають деякі відхилення від типових органологічних схем константних жанрів і виникають або в процесі формування цих жанрів (як типологічні варіанти їх кристалізації), або через внесення якихось непринципових змін до згаданих схем.

Константно-варіантні жанри типологічно несамостійні; це або своєрідні протожанри, пов’язані з певними фазами еволюції константних жанрів, або структурно-жанрові міксти, зумовлені прагненнями до жанрового оновлення через свідому трансформацію традиційних ансамблевих складів.

Історичний підхід до проблем константності і варіантності в камерному ансамблі відбиває процес стабілізації жанроутворюючих ознак відповідних ансамблевих жанрів, спрямований від панування вільної варіантності через численні проміжні форми релятивності до стійкої константності як саморозкриття внутрішнього семантичного потенціалу жанру.

Розглянуті питання історичної генези релятивних, релятивно-константних, константно-варіантних та константних ансамблевих жанрів.

Запропоновано систематичну класифікацію жанрів інструментального ансамблю за такими параметрами: 1) рівнем жанрової стабільності (константності чи варіантності); 2) кількісною структурою (кількісний склад виконавців, ансамблевих партій і інструментів у ансамблі); 3) якісною структурою: а) акустична структура ансамблю; б) органологічна структура ансамблю, що містить його ансамблевий тип, інструментальну групу, інструментальний склад, тип формування складу (для духових ансамблів).

Шостий розділ “СОЦІАЛЬНА СПЕЦИФІКА АНСАМБЛЮ” має 2 підрозділи.

В першому підрозділі “Соціокультурна специфіка функціонування ансамблю” висвітлено проблеми соціального побутування ансамблевої культури. Методологія аналізу ґрунтується на розробленому сучасною історією і культурологією (М. Блок, Л. Февр, Ж. Ле Ґофф) принципі культурантропоморфізму, культурно-антропологічного підходу, націленого на створення цілісних соціально-культурних моделей людської поведінки. Він є основним у дослідженні камерно-ансамблевої культури як специфічної форми соціально-особистісного художнього самовиразу, взаємодії людини з людиною, важливої музичної моделі її поведінки.

Іншою методологічною передумовою аналізу соціальної специфіки ансамблевої культури є концепція Е. Фромма щодо стабільного співіснування та взаємодії постійно діючих в соціумі тенденцій до індивідуалізму і відокремленості та до колективності, сумісності.

Розглянуто онтологічні корені ансамблевості, пов’язані з певним рівнем соціальної (індивідуально-групової) стратифікації суспільства, зокрема з утворенням комунікативної спільності членів деякої групи через зближення ідеалів, настроїв, смаків. Аналізується схожість соціально-психологічної природи ансамблевості в мистецтві та дружественості, родинності в суспільстві через особистісні симпатії, взаємопорозуміння, узгоджену взаємодію, постійну психологічну підтримку і відповідальність, а також виникнення “особливого комунікаційного клімату” (Є. Назайкинський), зумовленого генетичною природою камерності і ансамблевості.

Розглянуто онтологічні передумови виникнення ансамблевої культури –формування соціокультурних груп (так званих малих груп, за соціальною психологією), визначено основоположне для теорії і соціології ансамблю поняття групи та її характерні ознаки, механізми групової поведінки, принципову різницю між головними для колективного і ансамблевого типів музичної культури поняттями колективу і групи.

Підкреслено щільний зв’язок феномену ансамблю з соціокультурним функціонуванням замкнених груп відповідної кількості (від двох до десяти безпосередніх учасників) із значною психологічною сумісністю партнерів, їх емоційно-особистісною взаємодією в процесі спільного музикування та певною близькістю естетичних прагнень і смаків.

Визначено два онтологічні рівні соціального існування ансамблевої культури: 1) активного спільного музикування (саме ансамблеві групи); 2) пасивного спільного музикування (соціокультурне середовище, що потребує спілкування шляхом ансамблевої дії або її споглядання), взаємодія яких зумовлена історичною і типологічною специфікою соціокультурних ситуацій функціонування ансамблю.

Відзначено провідні різновиди ансамблю (камерний, фольклорний, військово-духовий, джазовий тощо) та їх соціально-історичну роль.

У другому підрозділі “Соціальні функції ансамблю” розглянуто провідні соціальні функції ансамблевої культури.

Підкреслено суспільну роль камерного ансамблю в культурі XVIII-XX ст., детерміновану його психологізмом, емоційною чутливістю, тенденціями до ансамблевої корпоративності, особистісної консолідації, безпосереднім моделюванням соціально-особистісних взаємин – та інтелектуалізмом, адекватним відбиттям самого процесу мислення, підвищеною здатністю до концентрованого виразу філософсько-етичного начала. Особливості соціального існування ансамблю аналізуються через характер і умови його функціонування в аспектах: 1) призначення і мети виконання; 2) типології виконавців; 3) умов виконання (соціокультурних ситуацій функціонування); 4) функцій ансамблевого виконавства та його учасників.

Підкреслено принципову амбівалентність генези та соціального призначення (адресності) камерного ансамблю, його побутування у двох соціокультурних вимірах через звернення до широких аматорських кіл та до духовної і професійної еліти, а також семантичний дуалізм філософсько-естетичної сфери камерно-ансамблевої музики, що містить твори популярно-демократичного і інтелектуально-елітарного типу.

Визначено основні соціальні функції камерно-ансамблевої культури (ігрова, комунікативна, етико-соціальна, консолідаційна, церемоніальна, естетична, духовно-інтелектуальна, гедоністична, розважальна), а також деякі більш часткові, своєрідні (соціальна функція “поєднувача сердець” щодо фортепіанного дуету XIX ст.).

Висунуто гіпотезу про близькість соціокультурної парадигми основних типів ансамблевої і карткової гри (ансамблі концертно-віртуозного напряму – азартні гри; домашнє ансамблеве музикування – комерційні гри) в культурі кінця XVIII-XIX ст.ст. (особливо в добу романтизму), а також віртуозного романтичного ансамблю концертного і симфонізованого типу та романтичних азартних ігор і дуелі.

Типологічну спільність цих явищ детерміновано семантичною схожістю їх соціальних ролей, соціокультурних моделей, корпоративно-ритуалізованим, церемоніальним засобом функціонування, певною змістовною і формальною подібністю їх ігрових комунікативних моделей, найважливіших психологічних, естетичних і хронотопічних (ідилічний і театральний хронотопи) ознак.

Сьомий розділ “ЕСТЕТИКА КАМЕРНОГО АНСАМБЛЮ” складається з трьох підрозділів.

У першому підрозділі “Історична еволюція ансамблевої естетики” надано стислий історичний огляд становлення і розвитку камерно-ансамблевої естетики від часів Відродження та Бароко. Визначено ознаки усталення камерно-ансамблевої естетики в період віденського класицизму, її наступної еволюції в добу романтизму та суттєвого трансформування в ХХ ст. з подальшим підвищенням етико-філософської спрямованості, посиленням подвоєності, амбівалентності, рис елітарності і езотеричності.

Висунуто гіпотезу про семантичний взаємозв’язок етико-філософських принципів камерного ансамблю ХХ ст. з філософією екзистенціалізму.

У другому підрозділі “Число в ансамблевій естетиці” аналізується роль музичної числової символіки як чинника формування камерно-ансамблевої естетики, зокрема її вплив на усталення “кількісної семантики” основних ансамблевих жанрів (дуету, тріо, квартету, квінтету, секстету).

Розглянуто особливу роль в ансамблевій культурі троїчних і дуальних моделей, висунуто гіпотезу про їх роль в еволюції камерно-ансамблевих жанрів та загальну спрямованість цього процесу.

У третьому підрозділі “Категоріальна специфіка ансамблевої естетики” визначено роль категоріального підходу до питань ансамблевої естетики, пов’язаного з відбиттям в ансамблевих жанрах основних змістовних і формальних естетичних категорій (гармонії, міри, пропорції, симетрії, прекрасного, піднесеного, ідилічного, ліричного, героїчного, досконалого тощо).

Ознакою камерно-ансамблевої естетики є її особливий етос, морально-етична спрямованість, синтез етичного і естетичного начал.

Підкреслено роль гармонії як основної щодо ансамблю і ансамблевої культури естетичної категорії та її ознаки – “серединність”, узгодженість і розмірність цілого і частин, принцип єдності в багатообразності; визначено головні функціональні аспекти реалізації гармонії в камерному ансамблі (акустичний, комунікативний, функціонально-ієрархічний, темброво-регістровий, художній, виконавсько-технологічний. Ансамбль виступає також своєрідною мірою досконалості, її художнім символом.

Визначено роль міри і пропорційності як провідних жанроутворюючих чинників функціонування ансамблю (міра як баланс кількісних і якісних ознак виконавства виявляється в обмеженості величин і їх пропорційності; міра одиничності наближує ансамблеве виконавство до сольного, міра множинності – до колективного). Міра є головною детермінантою побутування ансамблю (співвіднесеність явища ансамблю, ансамблевої взаємодії з людиною, баланс ансамблевих партій), його просторового функціонування (обмеженість і замкненість камерних обсягів і просторів) і уособлює комунікативний чинник в ансамблі (межі ансамблевого спілкування, його діалогічний чи полілогічний тип). Людина є основною одиницею міри в камерному ансамблі, іншими – ансамблева партія і інструментальний тембр, між якими є кількісна відповідність.

Естетика ансамблю пов’язана і з відбиттям категорій часу і простору. Хронотопічні характеристики різних ансамблевих типів принципово порізнюються з точки зору класичної теорії драми (єдність часу, дії та місця).

Восьмий розділ “АНСАМБЛЕВІСТЬ ТА ПРОБЛЕМИ КОМУНІКАТИВНОСТІ В МУЗИЧНОМУ ВИКОНАВСТВІ” має 5 підрозділів.

У першому підрозділі “Камерний ансамбль в системі музично-виконавських жанрів” аналізується основоположна для жанрової специфіки ансамблю проблема його місця і ролі в системі музичного виконавства, визначення яких зумовлене принципами типологічної диференціації останнього.

Розглянуті методи кількісної і комунікативно-психологічної класифікації системи музичного виконавства, за якими якісну диференціацію виконавських жанрів детерміновано насамперед формою виконавської взаємодії в межах жанрового типу, її функціонально-психологічними ознаками і способом жанрового спілкування – рівноправним чи ієрархічним.

Надано стислу характеристику основних типів виконавських жанрів і їх комунікативних особливостей.

Висунуто концепцію внутрішньої діалогічності, ансамблевості всіх форм музичного виконавства та відповідного перетворення в них ансамблевої моделі – від мікроансамблю (сольне виконавство) до макроансамблю (колективні і концертні форми виконавства).

У другому підрозділі “Сольне виконавство в музиці як форма мікроансамблю” досліджено специфіку перетворення діалогічності у сольному виконавстві, психофізіологічні і соціально-психологічні механізми і процеси його ансамблевої діалогізації, притаманні йому риси ансамблевості.

У третьому підрозділі “Оркестрове (колективне) виконавство як модель макроансамблю” проаналізовано комунікативну структуру оркестрового виконавства і її специфіку, висунуто соціокультурну концепцію семантико-комунікативного моделювання оркестрової взаємодії і основних моделей оркестрового спілкування (“оркестр – організм”, “оркестр – театр”, “оркестр – держава”), досліджено їх специфіку.

У четвертому підрозділі “Концертування з оркестром та його комунікативна специфіка” розглянуто основні типи концертної комунікативності та провідні моделі концертування з оркестром, зокрема моделі колективного концертування, групового (подвійного, потрійного) концертування солістів з оркестром і сольного концертування з оркестром.

Центральне місце займає п'ятий підрозділ “Специфіка ансамблевої комунікативності”, присвячений проблемам саме ансамблевої комунікативності.

Висунуто концепцію ансамблю як своєрідної музичної моделі соціуму та ансамблевого виконавства як музичної моделі особистісного спілкування, за якою головним змістом ансамблевої комунікативності, що визначає соціально-етичну і психологічну специфіку ансамблевої культури, є моделювання в ансамблі людських взаємин на підставі дружності і взаємопорозуміння.

Висунуто загальну концепцію ансамблевої взаємодії через синтез тенденцій до підпорядкування часткового загальному та до виявлення мистецької індивідуальності партнерів у ансамблі.

Проаналізовано основні принципи і типологію внутрішньоансамблевих рольових співвідносин, визначено провідні системно-структурні моделі внутрішньоансамблевої взаємодії – рівноправний ансамбль-полілог (діалог) і моноансамбль, запропоновано комплексну класифікацію рівнів внутрішньоансамблевої взаємодії і спілкування, виявлено і досліджено основні комунікативні моделі ансамблевого спілкування (“удвох на людях”, моделі дружньої бесіди, групової гри, драматичного конфлікту), розглянуті риси схожості та різниці між рольовими моделями “соло – акомпанемент” і камерного ансамблю.