Хорове виконавство як феномен творчої взаємодії (з досвіду Київської хорової школи)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність теми, розкривається сутність і стан її наукової розробки, формулюються мета та завдання дисертації, окреслено її новизну, визначено теоретико-методологічну базу дослідження, його теоретичне і практичне значення. Вибірково наводяться основні наукові джерела за обраною темою. Характеризуються ідеї та загальні положення музикознавства і музичного виконавства, культурології та ін., що їх використано в даній роботі.

Характеризується практична цінність дисертації, наводяться дані щодо апробації її основних положень.

Розділ 1 „Творча діяльність Київської виконавсько-хорової школи (передумови та особливості)” - має два підрозділи.

У підрозділі 1.1 "Формування професійних засад" – аналізуються культурно-історичні обставини, котрі передували хоровому рухові в Україні на межі XIX-XX століть, висвітлюються особливості монодійного і багатоголосного співу та пояснюється роль філософсько-освітнього осмислення музики часів М.Дилецького, Д.Ростовського, Г.Сковороди. Наголошено на причинах і наслідках бурхливого розвитку партесного хорового співу. Особливо підкреслена трикомпонентність Київського хорового осередку. Вона була обумовлена однаковою феноменологічністю співацького досвіду Києво-Печерської Лаври (з її тенденцією до ортодоксально-клерикальної традиції), Києво-Могилянської академії (з її характерним тяжінням до секуляризації і євроцентризму) і, нарешті, стихії народного хорового співу. Усі ці якості акумулювались у музично-хоровому побуті, одночасно формуючи духовну ауру Києва, його художньо-естетичне і культурне обличчя, розмаїття палітри стилістичних жанрових і образно-тематичних уподобань у хоровому музикуванні. Напередодні відкриття Київської консерваторії (1913 р.) хорова справа у Києві являла собою типологічно неоднорідне мистецьке явище. Його складниками була церковно-співацька практика, швидко розповсюджуваний, зокрема, завдяки творчим зусиллям М.Лисенка демократичний співочий рух. Результатом цого стала яскрава діяльність як окремих митців (О.Кошиця, М.Леонтовича, К.Стеценка, Я.Калішевського, Я.Яциневича) так і розвиток діяльності хорових колективів (церковних, театральних, студентських, робітничих тощо) .

Усі ці та інші культурно-історичні фактори безпосередньо детермінували необхідність створення у Києві спеціального музичного осередку, який би інтегрував у собі накопичений досвід виконавсько-хорової справи і, що головне, запропонував критерії та норми професіоналізму. У цьому плані особливо результативною виявилась діяльність М.В.Лисенка. За обставин розмаїття хорових середовищ він як авторитетний лідер хорового руху заініціював відкриття у 1904 році музично-драматичної школи, запросив до неї на працю О.Кошиця і фактично вперше (порівняно з російським та європейським досвідом спеціальної музичної освіти на той час) став на шлях академічно-професійної підготовки хорового диригента.

Другим етапом професіоналізації хорового виконавства стало відкриття в жовтні 1913 року Київської консерваторії. На урочистому відкритті з цієї нагоди вже виступив високомайстерний хоровий колектив цього навчального закладу під орудою О. Кошиця.

Хорова діяльність консерваторії абсорбувала досвід Київського музичного училища (функціонувало з 1874 року) і в цілому визначалася позицією керівника обох цих закладів В.В.Пухальського, поєднанням його глибокого професіоналізму з активним просвітництвом. Саме на цій основі в консерваторії формувався зв'язок академічної класичної школи з демократично поширеним рухом хорового мистецтва. У репертуарі навчального хору консерваторії домінували класична музика та народна пісенна творчість.

Становлення Київської хорової школи у перші три десятиріччя XX століття відбувалося в умовах певної протидії традиційній консерваторській системі й започаткованого М.В.Лисенком національно-самобутнього варіанту музичної освіти. Останній був широко підтриманий хоровим та композиторським колом, але його вихолостила пролеткультівська ідеологія і почала фарисейськи культивувати у часи „українізації”. Протиставившися пролеткульвським обераціям Київська хорова школа у русі кращих традицій початку віку (М.Лисенко і ін.) викристалізувала найбільш характерні риси вітчизняного хорового професіоналізму. У дисертації розкрито особливу роль знакових персоналій - М .Лисенка, О.Кошиця, К.Стеценка, М.Леонтовича, Б.Яворського, Г.Верьовки, П.Козицького, М.Вериківського та ін. у розбудові виконавської майстерності.

Під час паралельного існування консерваторії та Музично-драматичного інституту, зокрема в 20-х рр. радянською владою помітно підтримувався останній. Але певна корпоративність музикантів та музичних педагогів забезпечила тісніший зв'язок між цими осередками музичної освіти, адже викладачів працювали одночасно в обох цих закладах. Коли постала проблема масової музичної освіти, в інституті створили диригентський факультет та відділ хорового диригування. У навчальному плані хормейстерів крім фахових ("аналіз музичних форм ", "ознайомлення з музичною літературою", "читання партитур", "техніка і практика диригування", "історія музики") та загальних музичних дисциплін було запроваджено природничі та соціоекономічні курси. Це, як ми вже сьогодні розуміємо, був шлях збереження суті української хорової культури, її світоглядно-духовних засад. Вітчизняна професійна хорова освіта відходила від вузько прикладних установок на шлях підготовки фахівця широкого профілю.

Особливої потужності ідея універсалізації в виховані спеціаліста набула у період, коли музично-драматичний інститут і консерваторія об'єдналися у єдиний учбовий заклад (1928-34рр.). Саме тоді Київська хорова школа повернулася до плідного синтезу академічних та демократичних засад. Художні виміри консерваторських критеріїв знівелювали інструкторсько-організаційний пафос хормейстерської освіти музично-драматичного інституту на користь гуманітарно-мистецьких цінностей. З одного боку це нормалізувало природний процес спадкоємності і розвитку цього виду музичної діяльності, з іншого - саме об'єднання двох установ ствердило діяльнісний принцип "педагог через виконавця". У такій конфігурації консерваторська хорова освіта подолала певну замкненість і стала природною складовою реального музичного буття. У цілому взаємозбагачення консерваторської і музично-драматичної концепцій хорової освіти надало Київській хоровій школі виняткової художньо-виконавської потужності.

У 1934 році після розформування Вищого музично-драматичного інституту консерваторія набула статусу окремого мистецького вищого навчального закладу. У дисертації аналізуються загальнокультурний контекст подальшого функціонування Київської хорової школи, навчальні та організаційні новації цієї доби в процесі підготовки професійних кадрів. Окремо досліджується роль і внесок видатних митців у формування художньо-творчої самобутності Київської хорової школи у цей період.

У підрозділі 1.2 “Творча спрямованість” пояснюється феномен творчої діяльності Київської хорової школи на прикладі кафедри хорового диригування НМАУ. Ця діяльність кваліфікується як удосконалюючий засіб існування мистецької, зокрема, виконавсько-хорової школи. Її науково-теоретичний компонент, окрема кафедра є тим конструктивно-генеруючим середовищем, у котрому самореалізуються молоді музиканти. У роботі досліджуються загальні тенденції навчально-виховної роботи кафедри (організаційні та творчі аспекти), індивідуальні ідейно-художні внески її окремих викладачів.

Головною мотивацією творчої спрямованості кафедри є ідея національної ідентифікації хорового співу. Це уособлено: у популяризації надбань вітчизняного хорового досвіду; у вивченні традицій функціонування хорового мистецтва; у мистецькій транспозиції сучасних суспільно-культурних подій в Україні; позитивному ставленні до проблем музичного патріотизму; у розбудові форм і методів мистецького виховання; у прагненні до всебічного розвитку здібностей майбутнього хорового диригента.

Виразниками творчої спрямованості школи свідомо чи віртуально є викладачі, в художній поведінці котрих закодований певний досвід. Адже творче кредо окремовзятого професора кафедри, що функціонує у множинності форм його спілкування з учнем, неминуче "віддзеркалює" художньо-творчі, а ширше - духовні засади хорової школи, яку він представляє. У дисертаційному дослідженні цей спосіб існування школи сягає рівня аналізу роботи кожного викладача, сумарних зусиль викладачів та різних ланок навчального процесу (практичні, теоретичні знання, репертуарні та вокально-технологічні принципи, художньо-концептуальні та інтерпретаторські особливості).

На кафедрі хорового диригування серед усіх навчальних дисциплін укорінилася ієрархічно-панівна роль хорового класу та виняткове значення навчально-художньої роботи, яку проводить його керівник. Зокрема проф. П.І.Муравський вже протягом сорока років послідовно впроваджує (навіть у скрутні часи так званого народно-масового хорового руху) ідею суто академічної культури хорового співу, й зокрема, акапельного. Кафедра, розуміючи надзвичайну роль навчального хору як художньої лабораторії, що програмує усю подальшу творчу діяльність майбутнього хормейстера, разом із керівником послідовно прищеплює студентам любов до української хорової музики. Багатогранна діяльність хору (навчальні, державні програми, записи, платівки, концерти, участь у конкурсах різних рівнів тощо) фактично асимілювала майже всю хорову спадщину української музики. Не менш фундаментальним є внесок П.Муравського у розвиток Київської школи виконавської майстерності, що підтверджено таким фактом: випускники кафедри (а за останні сорок років їх близько тисячі по всій Україні) вважають себе представниками школи П.Муравського. Енергія педагогічного таланту митця набула конститутивного значення духовного наставництва.

У втіленні комплексу творчих спрямувань Київської хорової школи особливу роль відіграють викладачі класу диригування. Досить молоде (в історичному вимірі) мистецтво хорового диригування як навчальна дисципліна було вперше запроваджено саме у Києві. Особливої потужності й різноманітності хорове диригування набрало за останні десятиріччя. У дисертації висвітлено найхарактерніші риси творчої діяльності диригентсько-хорових класів О.Тимошенка, Л.Венедиктова, Е.Виноградової, В.Дженкова, Є.Савчука, І.Шилової, О.Комісарова, В.Петриченка, В.Чуби, а також М.Берденнікова та М.Кречка. У роботі виокремлено спадкоємність концептуальних засад функціонування й розвитку Київської хорової школи диригування та внесок у цю справу завідувачів кафедри у різні часи – Г.Г.Верьовки, О.З.Міньківського, Л.М.Венедиктова, В.А.Дженкова.

У розділі 2 "Творча взаємодія як засіб існування школи", а саме у підрозділі 2.1“Творча взаємодія у процесі підготовки хорового диригента” розглянуто специфіку взаємодії у проекціях "педагог - учень", "керівник - хоровий колектив". Спостерігаючи протягом багатьох років особливості, так би мовити, "мікросвіту" спілкування викладача зі студентом на заняттях з хорового диригування та у хоровому класі, ми мали можливість визначити найбільш ефективні способи взаємовпливу цих суб’єктів творчого процесу. У теоретичному плані дослідження спирається на інтерпретацію взаємодії, що була запропонована такими педагогами та психологами, як Н.Березовін, В.Кан-Калик, М.Нікандров, О.Леонтьєв, а також розробками близьких до взаємодії понять творчого спілкування Н.Кузьміної, Л.Фоміна, К.Станіславського. У практичному - робота містить детальний аналіз спадку видатних диригентів-хормейстерів минулого та сучасності М.Даниліна, Г.Дмитревського, В.Краснощокова, П.Чеснокова, К.Птиці (Московська школа); М.Лисенка, О.Кошиця, К.Стеценка, Н.Городовенка, П.Гончарова (Київська школа). Спостереження творчої взаємодії в процесі навчання у класах хорового диригування здійснена на основі аналізу досвіду роботи сучасних викладачів кафедри О.Тимошенка, Л.Венедиктова, Е.Виноградової, В.Дженкова, Є.Савчука та ін., дозволило дійти висновку: неабиякий вплив на студентів справляють не лише особистісні професійні якості педагога, тип його стосунків із учнем, тощо, а й уміння викладача при вирішенні хормейстерських завдань відокремлювати та цілеспрямовано застосовувати певні універсалії, характерні в цілому для Київської хорової школи навчання.

У роботі узагальнено особливості педагогічної взаємодії як різновиду спільної діяльності викладача й студента, що підтверджено факторами:

¾  створення безпосереднього особистого контактування в процесі творчої взаємодії завдяки обміну інформацією, плеканню таланту, заохоченню, розвитку музичних здібностей тощо;

¾  наявності єдиної мети та передбачуваного результату взаємодії, який відповідає загальним інтересам викладача та студента;

¾  рівного розподілу обов'язків викладача та студента в процесі взаємодії викладач наділений особливими функціями формування творчих здібностей студента;

¾  виконання обов'язків у процесі взаємодії підпорядкований засобам вирішення хормейстерських завдань, складом, рівнем кваліфікації учасників цієї взаємодії;

¾  особистісних стосунки, що виникають у процесі взаємодії педагога та студента, набувають з часом самостійного характеру і нерідко продовжуються після навчання.

У Київській хоровій школі, зокрема, у процесі підготовки хормейстерів-професіоналів на кафедрі хорового диригування, склалася стійка традиція творчої взаємодії викладача зі студентами, типологію якої умовно визначаємо так:

¾  досягнення психічного розвитку особистості через високий рівень активності учасників творчої взаємодії;

¾  створення спрямованості студентів на власну продуктивну діяльність;

¾  вплив на індивідуальність студента з метою формування особистості як підстави для розвитку творчих можливостей.

В межах підсистеми "керівник - хоровий колектив" у дисертації проаналізовано низку інших проекцій, в яких "зворотний зв'язок" є найголовніша складова спілкування керівника з учасниками хору. У дисертаційному дослідженні розглядаються особливості цього механізму в практиці навчального хору (керівник П.Муравський), а також на підставі аналізу досвіду творчої діяльності викладачів кафедри з хоровими колективами, наприклад: Л.Венедиктов, І.Шилова - з хором Національної опери; О.Тимошенко, О.Комісаров - з хоровою капелою Південно-Західної залізниці; Е.Виноградова - з хором хлопчиків Київської середньої спеціальної музичної школи ім. М.Лисенка; Є.Савчук - з  Національною заслуженою академічною хоровою капелою "Думка"; В.Дженков з аматорськими хоровими колективами Києва; Ю.Курач та В.Курач - з чоловічою хоровою капелою імені Л.Ревуцького тощо.

Взаємини керівника колективу з учасниками хору базуються: на професійних засадах творчого діалогу диригента з артистами хору; системі комунікативних технологій; знанні індивідуальних особливостей учасників; дотриманні правил поведінки обох сторін; принципах взаємної поваги співаків і диригента. Предметом особливої уваги в дослідженні роботи викладачів кафедри під час керування хором став принцип забезпечення взаємної довіри зі студентами. У дисертації детально аналізується "трансформація" взаємної довіри в особистісно-психологічну поведінку учасників творчої взаємодії (реакція хору на завдання і формування типу і тону відносин) та її роль у створенні навчально - репетиційної та концертно-сценічної атмосфери, у мірі художньої переконливості виконавчої дії тощо. Творчий тип взаємодії, притаманний Київській хоровій школі, є винятково ефективним, адже він формує засади індивідуалізації навчання, диференційований підхід до артистів хору та творчий характер музичної діяльності диригента-хоровика.

У підрозділі 2.2 "Вплив сугестивних факторів діяльності хорового диригента на процес творчої взаємодії" розкривається роль і значення здатності диригента впливати на процеси виконавської діяльності хорового колективу. Фактично тут виділено й охарактеризовано найбільш приховані складові хормейстерського професіоналізму, які функціонують у психічно-інтелектуальних проявах. У хормейстерів Київської школи завдяки історично випробуваному, усталеному комплексу навичок творчого спілкування з колективом сформувались конкретні форми сугестивності. Зокрема, у роботі викладачів кафедри хорового диригування націленість на необхідну реакцію хористів характеризується такими принципами: переконання (потрібно підвести хориста до погодження у процесі ним тієї позиції, котра обґрунтовується); навіювання (один з найпоширеніших видів психологічного впливу); вольового темпераменту (не підкоряти, а захоплювати музикантів); подолання критичного аналізу інформації (сприйняття її хористами як спонукання до дії); психологічного розуміння колективу як прояву довіри, що стимулює розкриття глибинного творчого потенціалу хористів; взаємодії з лідерами хорового колективу (формальними й неформальними); артистичного впливу (бути художником широкого діапазону почуттів); перцепції (уміння проникнути в духовний світ учасника колективу, побачити за зовнішніми проявами стан людини); комунікативності (знання основних закономірностей комунікативних процесів); концентрації уваги тощо.

Особливе значення у системі сугестивних факторів мають професійний авторитет і майстерність. Досліджено різновиди способів взаємодії диригентів з хоровими колективами (авторитарний, авторитарно-демократичний, демократичний, ліберальний), котрі розповсюджені в діяльності хормейстерів. Для Київської хорової школи найбільш властивий демократичний спосіб творчої дії. Специфікою спілкування диригента з колективом визнано не вербальність мови, а емоційну змістовність музики. Аналіз диригентсько-хорової діяльності викладачів кафедри НМАУ засвідчив, що у їхній взаємодії з хоровим колективом переважає багатомірний системний підхід, визначений не лише сугестивними якостями кожного керівника, а й специфікою явлених ними творчих перетворень у процесі виконання тих чи інших професійних завдань. Сумарно така практика виглядає як цілісна програма творчої поведінки музикантів хормейстерів, що характерна спільністю художніх уподобань та сугестивних варіантів репетиційної і демонстративної (концертної) реалізації.

У розділі 3 “Уособлення як форма самозбереження школи”, зокрема, в підрозділі 3.1 “Особистісні прояви школи” висвітлюються найхарактерніші риси діяльності окремих викладачів. Такий дослідницький підхід уможливив персоніфіковано – осяжний образ школи. Кожен викладач свідомо чи несвідомо є носієм закодованого досвіду і фактично символізує спосіб існування школи. У такому прояві специфіка Київської хорової школи висвітлюється не лише зі сторони об’єктивних культурно-художніх ознак, а й у плані особистих прикмет її конкретних носіїв. Отже, творче кредо окремого професора кафедри, що виявляється у множинності його спілкування з учнями (хористами, аудиторією слухачів), неминуче декодує найважливіші засади школи, котру він представляє. Саме так відбувається накопичення і збереження традицій виконавської школи, інституалізується сумарність засобів її самозбереження (кафедрами хорового диригування Львівської, Одеської, Харківської школи з відповідними осередками, навчальними закладами, тощо).

У дисертації акцентовано увагу на особистих внесках у справу розвитку Київської хорової школи викладачів сучасної кафедри хорового диригування НМАУ ім. П.І.Чайковського. Одночасно виявляється ступінь спільності засад, настанов. Спостереження та аналіз творчої діяльності викладачів цієї кафедри дозволили сформулювати визначальні риси їхньої педагогічної творчості (зрозуміло, з певною часткою припущення):

¾  ретельність роботи в класі та спрямованість на удосконалення самостійності були домінантними в діяльності Е.П.Верьовки-Скрипчинської;

¾  індивідуальний підхід до особливостей студентів у всій багатогранності його проявів – О.С.Тимошенку;

¾  досконалість виконавської майстерності та орієнтація на усталені зразки найкращої української хорової музики – П.І.Муравському;

¾  послідовність впровадження у систему навчання найоптимальніших засобів диригентської техніки – В.А.Дженкову;

¾  тяжіння до масштабності драматургічного мислення - Є.Г.Савчуку;

¾  удосконалення диригентсько-хорового професіоналізму на основі оперного репертуару – Л.В.Венедиктову;

¾  формування активності, пошуковості, інтерпретаторської витонченості – Е.О.Виноградовій;

¾  вимогливість до ґрунтовно-теоретичної підготовки і вокально-практичної діяльності студентів – В.В.Петриченку;

¾  високоетична культура професійного спілкування з учнями – І.В.Шиловій;

¾  науково-методичне обґрунтування диригентсько-виконавської діяльності – О.В.Комісарову;

¾  тяжіння до пояснення взаємообумовленості усіх компонентів хорової професії – В.Т.Чубі.

Необхідну роботу щодо теоретичного обґрунтування художньо-естетичних і культурно-творчих засад Київської хорової школи успішно проводять професори, доктори мистецтвознавства А.П.Лащенко, В.І.Рожок, кандидат мистецтвознавства О.Г.Бенч. На кафедрі працюють молоді талановиті викладачі Ю.Курач, Ю.Пучко, Р.Толмачов, Д.Болгарський. Багатопрофільна спеціалізація діяльності кафедри, особистісні якості її викладачів сформували потужний навчальний комплекс, спрямований на виховання фахівця, продовжувача традицій Київської виконавсько-хорової школи.

Високий авторитет Київської хорової школи пояснюється відповідним художньо-творчим рівнем її творчої діяльності. А це, фактично, усі значні хорові колективи Києва, котрими керують випускники кафедри хорового диригування НМАУ (Є.Савчук - "Думка", М.Гобдич - "Київ", Л.Бухонська - "Хрещатик", О.Бондаренко - "Київські фрески", П.Ковалик - мішаний хор Національного педагогічного університету ім. М.Драгоманова, Г.Горбатенко - хор Вищого музичного училища імені Р.Глієра, Д.Радик - хор студентів Київського Національного університету культури і мистецтв) та хорові осередки в регіонах України (Рівне, Кривий Ріг, Умань, Донецьк, Чернігів, Ніжин, Житомир та ін.). Випускники кафедри є керівниками переважної більшості навчальних хорів середніх та вищих музичних закладів України. Київська хорова школа домінує (у порівнянні з Одеською, Львівською, Харківською) на Всеукраїнських конкурсах (імені М.Леонтовича, конкурсах хорових диригентів) і сьогодні є знаною за кордоном.

У підрозділі 3.2 “Виконавські проекції як форма ідентифікації школи”- розкривається сутність безпосередньо виконавської діяльності хорового диригента. Саме вона рельєфно унаочнює причетність диригента як художника – інтерпретатора до тієї чи іншої школи.

Для перевірки об’єктивності дослідницького матеріалу був обраний хоровий твір з певними до нього „вимогами”. Звернення до вокально-симфонічної поеми Л.Ревуцького на слова Т.Шевченка “Хустина” не є випадковим, бо цей твір з кожним новим виконанням усе більше вражає ясністю та щирістю музичних думок, мудрим емоційним втіленням шевченківського вірша у яскраві музичні образи. І хоча з плином часу до музичної лексики, семантики, інтонування твору вносяться рецепційно-мистецькі корективи, музика хорової поеми “Хустина” залишається живою, винятково відкритою до нових відчуттів і осмислень та витончених нюансів інтерпретації складного світу людських почуттів. Ця поема з часу створення (1923-1944 рр.) і до сьогодні є найулюбленішим твором усіх поколінь хормейстерів Київської виконавсько-хорової школи.

На прикладі художньої інтерпретації цього музичного твору, котрий так гармонійно увійшов до репертуару Київської хорової школи, виявлено: що творча взаємодія є основним компонентом процесу виконавсько-хорової діяльності, який фактично обумовлює тип інтерпретації. У ході дослідження доведено, що творча взаємодія справляє значний вплив як на формування виконавської майстерності хорового диригента, так і на процес осмислення художнього трактування хорових творів.