УкраЇнськІ Хоругви XVII – Xviii ст. (Основні типи. Історико-художні та іконографічні особливості) : Украинские хоругви XVII - Xviii в. (Основные типы. Историко-художественные и иконографические особенности)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність теми дисертації, окреслюється мета та завдання роботи, визначається предмет і об’єкт дослідження а також його територіальні та хронологічні межі. Там же вказується наукова новизна роботи, перспективи її розвитку, пропонуються варіанти практичного застосування дослідження та надаються відомості про апробацію його основних результатів.   

Розділ 1. Історіографія, джерельна база та методи дослідження висвітлює стан вивчення українських хоругов у літературі, джерельну базу дослідження, його методику та етимологію слова “хоругва”. Огляд літератури подається за типами хоругов. Ступінь зацікавлення різними видами хоругов нерівномірний: військові та поховальні (надтрунні) висвітлені краще у порівнянні з церковними та цеховими. Першими джерелами, які подають інформацію про українські хоругви є літописи та хроніки військових подій ХІІІ – XVIII cт. Наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. до теми військових хоругов звернулися провідні українські науковці Д. Яворницький, М. Грушевський, І. Крип’якевич, М. Макаренко, В. Січинський та інші, у статтях та матеріалах яких заторкуються проблеми національної хоругви-знамена. Статті, присвячені проблематиці української військової хоругви, мали історичний та описовий характер, базувалися на зібранні фактологічного матеріалу та літературних відомостей. Описовим характером відзначаються тогочасні статті про цехові хоругви. А. Шафонський (1851), Ю. Сіцінський (1904), М. Макаренко (1924), Д. Щербаківський (1925), І. Іванов (1927) увели до наукового обігу ряд хоругов, які на сьогодні втрачені. Питання церковної хоругви у тогочасних наукових студіях не заторкувалося. Незначні відомості знаходимо в матеріалах візитацій греко-католицьких храмів XVIII ст. та окремих виданнях каталогового типу.

Після тривалої перерви, що зумовлювалася політичною ситуацією в країні, студії над українськими хоругвими були поновлені на початку 60-х років. У 1963 р. опубліковано статтю Я. Ісаєвича під назвою “Бойові прапори козацького війська (сер. ХVII ст.)”, де автор подає графічні рисунки з описами 25 хоругов, якими козаки користувалися до літа 1651 р., знайдені ним в архіві Радзівіла. Дві військові хоругви XVIII ст. опубліковано в монографії О. Апанович (1969). 

У другій половині ХХ ст. деякі мистецькі аспекти української військової хоругви вперше з’явилися у монографіях П. Жолтовського (1959; 1978; 1983). Автор, зокрема, розглянув питання можливих інспірацій зображення таких хоругов другої половини XVII ст. на ґравюри українських видань. Він також описує алегоричні композиції на відомих йому пам’ятках, порівнює їх з літературними творами того часу. У третьому томі (1968) шеститомної “Історії українського мистецтва” у розділі “Іконопис”, що написаний П. Жолтовським, коротко охарактеризована велика морська січова хоругва 50-70-х рр. XVIII ст. і опублікована її копія. 

Наступне зацікавлення українськими військовими хоругвами відноситься до 1990-х років. Ця тема, подібно, як на початку ХХ ст., знову стала актуальною у зв’язку з вибором державної символіки. Опубліковано статті істориків К. Гломоздри, Д. Яневського, С. Леп’явка, Л. Гісцової, Ю. Мицика, Г. Ярової та ін. У розвідках автори, в основному, зверталися до призабутих історичних фактів, що стосуються питань національної символіки. У деяких статтях опубліковано нові архівні матеріали, які доповнили історичні відомості про такі пам’ятки.

Вагомим внеском до питання військових хоругов стали публікації українського історика Ю. Савчука у співпраці з науковцем зі Швеції Є. Турек. Ними було написано ряд статей (1998; 1998; 1999; 1999) про нововіднайдені для України козацькі хоругви другої половини XVII ст., що зберігаються у Стокгольмському військовому музеї. Автори подають описи 11 хоругов козацького війська, з’ясовують їх приналежність та шляхи, якими вони могли потрапити до Швеції.

Історія міських хоругов України XVII – XVIII ст. опосередковано досліджується у монографії В. Рум’янцевої (1986), детальніше у публікаціях А. Гречила, зокрема, у монографії (1998), а також статтях Ю. Савчука (1999; 2000). Деяку інформацію по такі пам’ятки ХVII – XVIII ст. можна знайти на шпальтах газети «Знак», що видавалася у Львові Українським ґеральдичним товариством у 1993-2000 роках.

В останнє десятиліття ХХ ст. з’явилися публікації, присвячені цеховим хоругвам: Ю. Легуна (1995), І. Голода (1996), О. Соловки (1997) та ін. Автори досліджують окремі пам’ятки, їх зображення та техніку виготовлення. Українські церковні хоругви знайшли деяке висвітлення у працях польських дослідників останньої третини ХХ ст., зокрема, у каталозі виставки “Церковне мистецтво XVII – XIX ст.”, яка була організована Історичним музеєм Сяноку у 1993 році. Деякі відомості про українські церковні хоругви та публікації окремих пам’яток, що зберігаються у Польщі знаходимо у працях Р. Гжондзєлі (1968), Т. Шчепанека (1969); Я. Клосінської (1973; 1989), М. Пшеждзєцкої (1973), Р. Біскупського (1991; 1994). Інформацію про окремі церковні хоругви XVII – XVIII ст. з Пряшівщини знаходимо в каталогах під редакцією М. Ловацкого (1990) та В. Грешлика (1994).

Дещо більшу увагу в літературі було приділено українським надтрунним хоругвам, хоча самі пам’ятки майже не збережені (спеціального дослідження про них також немає). Перші літературні згадки про такі хоругви на українських землях знаходимо в “Історії міста Львова” Б. Зіморовича (1835) та у записках сина антіохійського патріарха Макарія середини XVII ст. (1898). З ґрунтовніших досліджень на цю тему слід виділити праці П. Білецького (1969; 1981). Відома також стаття польського дослідника Р. Біскупського (1986), в якій автор досліджує надтрунну хоругву І. Манявського. Авторство цієї хоругви з’ясовує також Д. Крвавич (1994). Художні особливості натрунної хоругви К. Корнякта XVII ст. та її значення у контексті тогочасного малярства досліджуються у монографіях М. Ґембаровича (1969), П. Жолтовського (1978), В. Овсійчука (1986). Деякі архівні відомості про надтрунні хоругви опубліковано у статті В. Александровича “Образотворчі напрями в діяльності майстрів західноукраїнського малярства XVI – XVII ст.” (1994). Краще висвітлення матеріалу щодо натрунних хоругов на землях Речі Посполитої (детальне опрацювання архівних та літературних джерел, гербівників, з’ясування ґенези, образно-ідейного укладу та формальних характеристик) знаходимо у працях польських дослідників І. Козіни (1990; 1993), Я. Островського (1993), М. Яніцкого (1998).

Важливого значення у роботі надавалося ґрунтовним дослідженням, що стосуються українського церковного мистецтва XVI – XVIII ст. Не менш цінне значення мали альбомні видання українського станкового іконопису.

Джерельну базу дослідження складали збережені пам’ятки (з музейних колекцій Львова, Києва, Харкова, Коломиї, Дрогобича, Бардієва, Свидника (Словаччина), Ланцута, Сянока (Польща). Національний музей у Львові має найбільшу збірку церковних хоругов цього періоду (25 пам’яток), значну колекцію таких творів має Шариський музей у Бардієві (10) та Історичний музей у Сяноку (10). У роботі використовуються також історичні матеріали, в основному, літописи та хроніки, а також деякі архівні відомості про українські хоругви до XVII ст.

Методологічною основою дисертації є системне вивчення об’єкту у контексті різних явищ та тенденцій, які мали найбільший вплив на його розвиток. Метод порівняння та систематизації дав змогу виділити найхарактерніші риси українських хоругов, вирізнити основні типи та окреслити їх відмінності. При аналізі окремих пам’яток однієї типологічної групи, які відзначаються різними художніми характеристиками, методом синтезу виділено основні тенденції розвитку хоругов конкретного типу. Використаний у роботі метод аналізу та синтезу дав змогу об’єктивно висвітлити тенденції розвитку української хоругви досліджуваного періоду. Внаслідок того, що українська хоругва як самостійний мистецький тип ще не розглядалася, в дисертації застосовано також індуктивний метод, який дав змогу на підставі інформації про конкретні пам’ятки, підсумувати загальні тенденції розвитку української хоругви.

Крім терміну “хоругва”, у роботі вживається ряд його історичних синонімів (“стяг”, “прапор”). У використанні термінів, якщо це доречно, ми старалися ближче опиратися на визначення, що існували у часі, коли вони вживалися. Термін “хоругва” увійшов у використання (за давньоруськими джерелами) приблизно з кінця ХІІ ст. (вперше відомий за “Словом про похід Ігоря”).

Розділ 2. Хоругви як історико-культурне явище. Витоки та особливості розвитку в Україні до XVII cтоліття. У розділі розглядаються етапи розвитку та основні особливості штандартів та знамен давнього Єгипту, Асірії, Китаю, Греції та Риму; в загальних рисах окреслюються тенденції що характеризують прапори деяких західноєвропейських держав та країн мусульманського світу до XVIII cтоліття. У цьому розділі виділяються основні особливості розвитку української хоругви до XVII cт., окреслюються її формальні та типологічні характеристики.

2.1. Основні тенденції розвитку хоругви в історичному контексті. Феномен хоругви формувався разом з культурою перших цивілізацій. Типу відзнак з тканини, можливо, передували штандарти, виготовлені з твердих матеріалів, – символічне зображення закріплювалося на високій жердці. Такий спосіб візуальної ідентифікації оправдовував себе під час зібрання великої кількості людей, служив для подання сигналів, маневрування тощо. Первинне військове призначення хоругви не виключало її функцій як культового символу, про що свідчать найдавніші зображення на єгипетських та асірійських штандартах (3-2 тис. до н.е.).

Високий розвиток військової організації Римської імперії зумовив виникнення там різних типів знамен. Кожен з підрозділів римського війська мав свою специфічну відзнаку. Після військової реформи Гайя Марія 105 р. у римському війську вперше почали застосовувати штандарти з тканини – “vexillium”, які були значно практичніші у користуванні. Припускається, що при імператорі Адріані (117-138 рр.) у римській імперії з’явився “labarum” – знамено правителя, що за формою не відрізнялося від “vexillіum”. При Костянтині Великому усталилися основні особливості таких штандартів з християнською символікою, що мали значний вплив на формування різного типу знамен європейських правителів. 

Іконографічні джерела свідчать, що у західній Європі, принаймі від ІХ ст. були прапори з тканини, що кріпилися до древка по вертикалі і мали видовжену чотирикутну або трикутну форму. Припускається, що на їх формальне вирішення могли мати вплив і східні традиції, – гуннські та арабські прапори, які, в свою чергу, виникли під впливом знамен Індії, Китаю та Ірану. В західній Європі у ХІІ – ХV ст. виділилися основні типи знамен: військові, які, як правило, були одночасно і територіально-адміністративними, маґістратські, цехові, церковні та поховальні.

2.1. Розвиток українських хоругов до XVII cтоліття. Становлення слов’янської  символіки, в тому числі давньоукраїнської, очевидно, відбувалося в подібному руслі. Саксонський єпископ Дітмар свідчить, що знамена західно­слов’янських племен у верхів’ях Ельби початку ХІ ст. були великих розмірів та мали культові зображення. Вони зберігалися у святині й використовувалися у військових походах.

Очевидно, подібними були відзнаки давньоруських князів до прийняття християнства. З формуванням християнського світосприйняття за візантійською концепцією, можна припускати запозичення традиції виготовлення військових та церковних знамен. У куполі Софії Київської, зокрема, є зображення архангелів, що у руці тримають хоругви-labarum. Тут це було наслідуванням візантійських першовзорів, однак, подібного типу пам’ятки могли мати вплив на давньоукраїнські церковні та військові знамена. (Збереглися гаптовані хоругви північно-руських земель, Вірменії та Болгагії XIV – XV ст., що формально близькі до відзнак типу візантійського labarum). 

Малюнки Кенігзбергзького літопису (ХІІІ (XV) ст.) свідчать, що в Київській Русі були знамена-стяги трикутної, видовженої по горизонталі форми. Полотнище тканини тут кріпилося до древка коротшою стороною. За текстом літопису з ХІІ ст. прослідковується різниця між відзнаками окремих князів.

З XIV ст., очевидно, у контексті західноєвропейських тенденцій, змінюється форма відзнак, термін “стяг” виходить з ужитку, його заступає слово “хоругва” (корогва), що до XVIII ст., вживається для означення всіх типів знамен. За місцевою традицією, а також внаслідок західних впливів, на військових хоругвах усталилися зображення земельних (територіальних), а також родових відзнак. На маґістратських хоругвах XVI cт., як правило, зображався тільки міський герб. Припускаємо, що з організацією цехового ремесла (наприкінці XIІІ ст.) з’явилися хоругви цехів, з початку XVI ст. на українських землях документально фіксується розвиток надтрунних хоругов, що набули деякого поширення в XVII ст. у колі шляхти та заможних громадян. Їхнє виникнення пов’язується з середньовічним лицарським культом, що спричинився також до розвитку інших коммемораційних пам’яток.

Розділ 3. Українські хоругви XVII – XVIII століть. У розділі розглянуто розвиток української хоругви XVII – XVIII ст. у зв’язку з історико-культурними процесами періоду. Окремо виділено типи хоругов за призначенням, та групи таких пам’яток за специфічними ознаками або функцією (якщо такі були) у межах кожного типу; охарактеризовано специфіку образних напрямків виконання хоругви. Цей період виділений окремо по-перше з огляду на можливість опиратися на конкретні пам’ятки; по-друге, середина XVII ст., точніше Визвольна війна спричилася до активного розвитку національної військової хоругви.

3.1. Міські та військові хоругви. Міські хоругви були обов’язковим атрибутом маґістратського самоврядування у XVII – XVIII cт. У більшості, на таких хоругвах відтворювали герб міста. Зміст, порядок розміщення зображення та кольори таких хоругов до першої половини XVII cт. затверджувалися королівськими привілеями. З досліджуваного періоду, наскільки нам відомо, збережено лише три міські хоругви Львова XVII ст. та фраґмент хоругви київського маґістрату середини XVII cт. (“Armemuseum” Стокгольм, Швеція).

У першій половині XVII ст. відбулися певні зміни стосовно міських символів Лівобережної України, спричинені указами Петра І, що спрямовувалися на підняття ролі міста в Російській імперії. Хоча майже всі українські міста користувалися власними гербами, принаймі, з часу надання Маґдебургзького права (а деякі раніше), вони були змушені надсилати їх копії у Ґерольдмейстерську контору для затвердження та виправлення. В розроблених гербах українських міст простежується одноманітна схема без урахування характерних особливостей виконання зображення, історії і традиції міста.      

 Українська військова хоругва XVII – 70-х років XVIII ст. була своєрідним культурно-мистецьким феноменом. Якщо зміст зображення міської хоругви  підлягав цензурі, то хоругва Війська Запорізького низового виконувалася згідно з побажаннями лише її власника (крім тих, що надсилалися у військо як привілей чи дарунок). Зі середини XVII cт. внаслідок реформ Б. Хмельницького у війську виділилися такі типи знамен: а) хоругви війська Гетьманської України, до складу яких входили: велика і мала гетьманська хоругва, хоругви полкові, сотенні та значки (до 1764 р.); б) хоругви Війська запорізького низового, що складалися з великого кошового прапора, курінних знамен та значків; в) хоругви та значки слобідських полків та сотень (до 1765 р.).

Основні композиційні типи та сюжети військових хоругов 1650 -- 1760-х років можна простежити на прикладі полкових та сотенних знамен, про які є більше відомостей. З XVIII cт. вони, як правило, мали зображення полкового чи сотенного герба, що відрізняло їх від гетьманського прапора. Ці хоругви різнилися за композиційними схемами, сюжетом та символікою. Характерним для військових хоругов було символічне  зображення хреста, півмісяця, інколи сонця та зірок. Тяглість традиції зображати солярні знаки на знаменах, очевидно, сягає дохристиянських часів. З пізнішого часу, про таку символіку на хоругвах подільської землі 1410 р., що мали зображення пломеніючого персоніфікованого сонця, згадує Я. Длуґош. Поширеною є думка, що хрест над місяцем означав перевагу і перемогу християнства над мусульманством, що виражало основну ідею українського лицарства – захисника Європи від Османської Порти. Також зауважимо, що ідейний зміст козацьких хоругов зі зображенням “неба” особливо близький до укладу стінопису вівтарних склепінь, де подібно відтворюється образ Божественних небес. Зображення персоніфікованого сонця, яке вміщене під основним образом, відоме також на церковних хоругвах кінця XVII – початку XVIII ст. що також свідчить про архаїчність цього символу на подібних пам’ятках.

З кінця XVII ст. відомі військові хоругви зі складними іконографічними композиціями, з використанням алегорично-символічних зображень, емблем та написів. Це зумовлено поширенням подібних сюжетів в українському мистецтві та літературі цього періоду, зокрема, в панеґіричній гравюрі, яка могла виступати джерелом натхнення при виконанні українських військових хоругов.

Наступні тенденції щодо змісту зображення військових хоругов виділилися у першій третині XVIII ст. У цьому періоді сформувався тип полкових та сотенних знамен, де на одному боці зображали козацький герб, на другому – герб сотні чи полку. З 1730 р. російський уряд проводив спроби уніфікації військових знамен на Гетьманській Україні та Слобожанщині, що закінчилися успіхом у 1760-х роках.

3.2. Цехові хоругви мають деякі спільні риси з військовими. Подібно до військових знамен вони ділилися на два типи: хоругви і значки. Особливістю цехових хоругов є зображення предметів ремесла та знарядь праці (рідше процесу роботи). Інколи на таких хоругвах вміщували образи патрональних святих ремісничого згромадження чи відтворювали особливо шановані ікони.

 Ідейно-образна концепція цехових хоругов XVIII cт. полкових (Чернігів, Прилуки, Ніжин, Гадяч) та сотенних (Борзна, Зіньків, Березна) міст, припускаємо, могла співпадати за змістом і характером зображення з військовими (сотенними чи полковими) хоругвами цих міст або маґістратськими відзнаками. Ткацький цех Прилук другої половини XVIII cт. мав зелену хоругву з нашитим на обох сторонах хрестом, під яким внизу – півмісяць повернений уверх рогами. Подібне зображення мала печатка 1774 р. полкового суду Прилук. Іконографія цих пам’яток також може бути пов’язана з традиціями міста, яке існувало з часу Київської Русі. Подібне зображення мав герб Корибут, яким у першій половині XV ст. користувався син великого князя Ольгердта Гедиміновича – Корибут, прямими потомками якого був український княжий рід Вишневецьких. Цю гіпотезу також може підтверджувати подібний характер зображення львівських цехових хоругов 1754 та 1777 р. (Історичний музей у Львові) і маґістратської XVII ст. (“Аrmemuseum”, Стокгольм), що вказує на існування традиції у виконанні таких знамен у межах міста. У деяких випадках при виконанні нової хоругви орієнтувалися на взірець попередньої, як це було в цеху чоботярів та кожум’як Ніжина у 1778 році.

3.3. Поховальні хоругви – єдиний серед усіх типів знамен, який не набув значного поширення на українських землях. Серед таких пам’яток виділяємо хоругви надтрунні та жалобні. Надтрунна хоругва, як тип епітафійного портрету, могла його заміняти, а також заміняти або доповнювати скульптурний надгробок. Особливим призначенням надтрунної хоругви було увіковічнення людей військового стану, оскільки вона розвинулася з традиції супроводжувати похорон лицаря його хоругвою та залишати її при домовині. Однак, збереглися пам’ятки XVII ст. (у тому числі й українські), присвячені цивільним.

Існувало кілька джерел інспірації для творення такого типу українських хоругов. Важаємо, що одним із них є західні взірці, що більше проявилося в образному і формальному укладі надтрунної хоругви адоративного типу. Однак, і ці пам’ятки відрізняються специфічними рисами національного портретного малярства, на яке впливали іконописні тенденції. Ще одним джерелом інспірації стали традиції українського портрету, сформовані у мистецтві Київської Русі.

Серед незначної кількості українських надтрунних хоругов та докумен­тальних відомостей про них, опираючись на композиційний та образний уклад пам’яток, можемо виділити наступні типи: 1. Адоративний: померлий зображений на повен зріст; портретований зображений на колінах. 2. Зображення кінного воїна. 3.Натрунна хоругва без портрету: з написами; з написами та гербом.

Близькими за ідеєю до надтрунних хоругов є інші коммемораційні пам’ятки: скульптурні епітафії, натрунні портрети, двосторонні епітафії виконанні на дереві, а також ікони, у тому числі хоругви вотивного характеру, конклюзії і тези.

До жалобних хоругов відносяться пам’ятки зі зображеннями, що асоціативно пов’язувалися з поховальним обрядом, однак, ці хоругви не посвячувалися конкретній особі. На них вміщували алегоричні композиції типу “Танцю смерті”, “Дзвону смерті”, символічне зображення Голготи, “Розп’яття”, “Воскресіння”, що виражали ідею християнського розуміння смерті. Незначне поширення поховальних хоругов в українських церквах може пояснюватися відмінним типом східного християнства, в якому більший акцент ставився не на адорацію страстей та смерті Христа, а тріумфу Його Воскресіння і перемоги.

3.4. Церковні хоругви – переможні прапори Христа та християн (іконографічні зображення Воскреслого Христа або апокаліптичного агнця, що Його символізує, з хоругвою відомі з ХІІ ст.), об’єднані спільною ідеєю з іншими предметами церковного вжитку, кожен з яких має окреме пояснення у богословському контексті. У греко-католицьких храмах ХVIII ст. було від одної (Улашковецький монастир 1783 р.) – до восьми хоругов (церква св. муч. Бориса і Гліба у Бучачі 1766 р.), а переважно три або чотири; причому, кількість не завжди була парною (у візитаціях деяких церков XVIII ст. хоругви взагалі не згадуються). Про облаштування храмів Центральної та Cхідної України XVIII ст., збереглося ще менше інформації. П. Алепський згадує дві хоругви, що стояли при крилосах великої Києво-лаврської церкви, що, очевидно, є найранішим таким свідченням.

Звичай тримати у церкві хоругву під час Богослужби, очевидно, перейшов з військового, — відомо, що такі хоругви при віддані шани тримали розгорнутими та нахиляли (подібні дії зафіксовані на копії ґравюри А. Вестерфельда 1649 р. “В’їзд Радзівіла…”). Хоругви стояли біля лівого чи правого клиросу (інколи біля обох), або безпосередньо перед чи за перегородкою на солеї (якщо така у церкві була), можливо також перед емпорою (якщо вона виходила у храм вірних). Розміщення хоругви у наві при клиросах, де за ієрархією мали стояти найдостойніші прихожани, клирики, підтверджує важливу роль, яку відводилося церковному знамену у храмовій символіці. За призначенням цей тип хоругви наближується до процесійних ікон та хрестів, поєднуючи ідею обох.

Очевидно, у більшості випадків хоругви були органічно пов’язані з мистецьким вирішенням храмового інтер’єру. Це підтверджують три пам’ятки з дрогобицьких церков св. Юра та Воздвиження Чесного Хреста, що є єдиним нам відомим прикладом з таких українських творів того часу, які можна розглядати у контексті храмового малярства, враховуючи особливості стінопису та іконопису.

У Розділі 4 Іконографічні та художні особливості українських хоругов XVII – XVIII століть розглянуті основні іконографічні типи зображень, що зустрічаються на збережених українських хоругвах, характерні художні особливості таких пам’яток і зазначаються способи їх технічного виконання. Іконографія хоругов цього періоду вивчається з урахуванням особливостей її розвитку в українському мистецтві: у порівнянні зі станковим малярством цього та ранішого періодів, а також деякими варіантами вирішення образів монументального малярства, ґравюри та літургійних тканин.

 4.1. Основні іконографічні типи зображень на українських хоругвах XVII – XVIII cтоліть. На церковних хоругвах XVII – XVIII ст. зображали у різних іконографічних типах Христа, Богородицю, святих та євангельські події. На відомих нам творах цього періоду домінують образи Юрія-змієборця та архангела Михаїла (у різних типах), рідше Дмитрія, а також св. Миколая, св. Параскеви П’ятниці, з євангельських тем – сцени Богоявлення, Різдва Христового, Поклоніння пастухів, Благовіщення. На військових хоругвах іконографічні варіанти були подібні до церковних, з домінуванням святовоїнських образів. Поширення останніх та батальних композицій типу “Воююча Церква” (хоругва з Дрогобицької церкви св. Юра 1718 р.) ілюструє настрої суспільного та релігійного життя на українських землях того часу. Вибір сюжету чи образу церковної хоругви часто залежав від імені покровителя чи назви празника, на честь якого посвячено храм, ктиторського патрона або особливо вшановуваного у конкретній місцевості святого.

 Найдавніші збережені церковні хоругви датуються кінцем XVI cт. (пам’ятка зі Старої Солі Самбірського р-н. Львівської обл., Національний музей у Львові) та початком XVII cт. (хоругва з Закарпаття, Національний музей у Львові; Перегримки, Лемківщина, Замок-музей у Ланцуті, Польща та ін.). Пам’ятки першої половини XVII ст. ще відзначаються домінуванням візантійської іконографічної традиції. Однак, і в них помітний відхід від умовності та ієратичності образу, що наділяється більшою життєвістю. З кінця XVII – XVIII cт. на хоругвах поширилися образи Богородиці Цариці небес, Богородиці Непорочного зачаття, Богородиці всіх страждущих, Коронування Богородиці, Поклін пастухів з домінуванням немовляти-Ісуса, Воскресіння у редакції Встання Христа з гробу, архангел Михаїл, який перемагає диявола, що набули більшого розвитку в західному мистецтві. Поширення неканонічних у східному іконописі сюжетів слід трактувати не стільки відходом від канону, скільки його доповненням новими зображеннями. Представлені варіанти композицій рідко були копіями західноєвропейських творів, – на місцевому ґрунті вони набували специфічних рис, характерних українському релігійному малярству. Композиції, в яких особлива увага приділялася прославі Богородиці та її чеснот, підкресленню її ролі як “Цариці неба”, мали численні паралелі у творах українських богословів того часу І. Галятовського, А. Радивиловського та інших, що, зокрема, зумовлювалося поширенням реформаторських течій.

На хоругвах другої половини XVII – XVIII ст. продовжують існувати також традиційні для східного іконопису варіанти Богородиці Втілення, Богородиці Одигітрії, Воздвиження Чесного Хреста, Богоявлення, Розп’яття, Собору архангела Михаїла. У цих творах зберігається візантійська іконографічна схема, однак додаються або замінюються атрибути, відповідно до стильових особливостей трактуються деталі, характер убрання. Іконографія сцен Благовіщення та Богоявлення на більшості церковних хоругов народного письма має скорочену редакцію, що, очевидно, пояснювалося невеликими розмірами творів та невмінням вирішувати складні багатофігурні композиції.

На хоругві, яка не реґламен­тувалася особливими приписами щодо зображення, відчутні довільніші інтерпретації образу, пошуки нових іконографічних варіантів та сюжетів. Іноді на таких пам’ятках зустрічаються несподівані вирішення: на хоругві поч. XVII ст. з Ястрябика (Лемківщина, замок музей у Ланцуті, Польща) зображено рукостискання арх. Гавриїла та Марії у сцені Благовіщення, що для цього сюжету є унікальним. Припускаємо, що невідомим в українському малярстві ранішого часу є варіант алегоричного сюжету “Воююча Церква”, що зображений на хоругві 1718 р. (та зовнішній галереї святоюрського храму Дрогобича, звідки вона походить). Найближчим його прототипом може бути храмова ікона св. Софії київської, про яку згадує П. Алепський. Провідною ідеєю зображення на хоругві є захист чеснот Богородиці від звинувачень єретиків. Ця композиція є цікавим прикладом полемічного жанру в тогочасному українському малярстві і представляє варіант синтезу західного мистецтва з традиціями національної іконографії. Крім такого варіанту в українському мистецтві відома редакція алегоричного образу “Воюючої Церкви” з кораблем праведників на якому Христос-керманич. Ці образи мали аналогії у літературних творах XVII cт. “Меч духовний” Л. Барановича та “Ключ розуміння” І. Галятовського. Батальний сюжет “Воююча Церква” особливо підходив для композиції хоругви. Подібне алегоричне зображення мала велика морська хоругва Запорізького війська 50-70-х рр. XVIII ст. Тут прочитується асоціативна паралель між земною Воюючою Церквою у символі корабля з Христом-керманичем та вірними і реальною військовою галерою запорожців, що зображені на згаданій хоругві, які перемагають завдяки заступництву Христа та архистратига Михаїла. Співзвучна сюжету “Воююча церква” апокаліптична тематика, що відображена на січовій хоругві 1772 р. (Харківський історичний музей).

4.2. Формування художніх особливостей українських хоругов XVII – XVIII ст. у контексті церковного мистецтва. У підрозділі розглядаються стильові особливості, орнаментика, форма та композиція хоругов, уточнюється атрибуція окремих пам’яток, а також здійснюється спроба на основі манери письма, стилістичних й іконографічних особливостей віднести деякі з них до відомих малярських осередків чи майстрів.

Із церковних знамен більшість збережених пам’яток належить до народної течії іконопису. Їхньою характерною особливістю є лаконізм і деяка обмеженість засобів художнього вислову, що компенсуються підкресленим ритмом ліній, кольорових площин, орнаменту. Майстри досягали гармонії кольорів, оперуючи зіставленням кольору тла хоругви і домінуючого кольору в іконографічному зображенні (часто зустрічаються зіставлення червоних відтінків із приглушеними по тону зеленими). Особливий ефект давали контрасти орнаментальних і однотонних площин. У творах переважає насичений, звучний колорит, що надає цілісності, піднесеного настрою, що, зрештою, і є притаманним для усього східного іконопису. Особливості історичних мистецьких стилів у вирішенні сюжетів чи образів на українських хоругвах у виконанні народних малярів проявилися менше. На деяких пам’ятках XVII ст. переважає архаїзуюча манера трактування образу, що виявляється у непорушній фронтальній поставі, дотриманні символіки жесту, однотонному тлі (яке в хоругвах, на відміну від ікон XVI – XVII ст., не золотили), лаконічному звучанні окремих кольорових площин, яке ще більше підкреслює графічна лінія темнішого тону. За характером трактування у подібних композиціях прослідковується принцип монументального малярства. Досить типовим є компонування на середньому вирізі хоругви голівки херувима, – очевидно, цей мотив запозичений з ґравюри або монументальних розписів дерев’яних церков. Однак, ці українські хоругви не існували осторонь мистецьких процесів, вплив стильових ознак тут проявляється у деталях: деформації фігур, орнаментах одягу, трактуванні складок, плавних лініях драперій, обрамленні. Крім цього, збережені пам’ятки, виконані професійними малярами з характерними рисами барокового, рококового чи класицистичного стилю: світлотіньовим моделюванням, просторовістю, ракурсами. Вони ж відзначаються складнішими композиціями.

З кінця XVI cт. відомі дві церковні хоругви в яких іконографічне зображення займає всю площину хоругви, орнаменту ж відводиться мінімальна роль обрамлення, що, можливо, відбиває архаїчний характер таких творів. Припускаємо, що орнаментальні мотиви у церковних хоругвах є явищем порівняно пізнім (їх немає також на гаптованих хоругвах XIV – XV ст., що походять з північних земель Русі, Болгарії та Вірменії). Цілком ймовірно, що вже у XVI ст. на Україні існували церковні хоругви двох типів: з використанням орнаментального або однотонного тла, і такі, де іконописний сюжет займав усю або майже всю площину твору. У XVII – XVIII cт. орнамент став важливим елементом композиції хоругви, обмеживши в розмірах іконографічне зображення. Ці тенденції, очевидно, були пов’язані зі зміною у вирішенні творів станкового іконопису, де приблизно у такій же послідовності з’являються орнаменти на німбах (з XV cт.), золотому тлі, в обрамленні, а також впливами оздоблення рукописних книг і стародруків. Серед орнаментальних мотивів на хоругвах зустрічаються прості варінти зірки, стилізованої чотири та шестипелюсткової квітки а також складніші рослинні мотиви, запозичені з гравюр та привізних тканин. Характерною особливістю січових військових хоругов 1750-1770-х років є орнаментальні рокайлеві картуші, в які вкомпоновували зображення. На цих пам’ятках, як і на збережених цехових хоругвах орнаменти відіграють меншу роль ніж на церковних та поховальних. Більша увага тут відводиться написам, що органічно пов’язані з іншими елементами композиції.

У підрозділі з’ясовується питання форми полотнища українських хоругов, що мала певні особливості у межах кожного типу. Цехові та військові хоругви переважно великих розмірів (до трьох метрів по довшій стороні), вони мусіли бути легкими і добре драпіруватися. Церковні хоругви, крім участі у процесіях, призначалися для інтер’єру храму, де експонувалися таким чином, щоб іконографічне зображення було добре видно і в статичному положенні. Подібні вимоги стосувалися також поховальних хоругов. Зважаючи на ці зауваги, важливе значення у таких пам’ятках відігравав спосіб кріплення тканини до древка (церковні та похоронні кріпилися до поперечки, військові та цехові, як правило збоку) та техніка виконання (церковні та похоронні — живопис на повністю заґрунтованій тканині, живопис та гаптування; військові, цехові, маґістратські —живопис на окремих, по рисунку проґрунтованих площинах; аплікація, вільний розпис та ін.).

На основі паралелей у іконографічному та стилістичному вирішенні деяких церковних хоругов з подібними пам’ятками станкового іконопису уточнюються часові межі виготовлення перших. За стилістикою малярства дві церковні хоругви відносимо до вишенського малярського осередку, три – до дрогобицького, дев’ять – до риботицького та ін. При порівнянні підписаних творів маляра Івана Медицького, що зберігаються у Польщі, з хоругвою зі зображенням св. Юрія та Коронування Богородиці першої чверті XVIII ст., що найімовірніше походить з дрогобицького Святоюрського храму (музей “Дрогобиччина”), вважаємо, що остання пам’ятка належить авторству згаданого майстра. На такій же підставі виділяємо хоругву зі зображенням Воздвиження Чесного Хреста та Богородиці Цариці неба останньої третини XVIII ст. (Шариський музей в Бардейові, Словаччина), що походила з нині неіснуючої церкви у Буковці (Словаччина), виконання якої приписуємо автору храмової ікони іконостасу ужгородського кафедрального Хрестовоздвиженського собору.