Мистецтво Острозького осередку др. пол. XVI – п. пол. XVII століття (Синтезування середньовічних візантійських та ренесансних західноєвропейських ідейно-художніх концепцій) : Искусство Острожского ячейки др. пол. XVI - п. Пол. XVII века (Синтезирование средневековых византийских и ренессансных западноевропейских идейно-художественных концепций)

Краткое содержание

У вступі дисертації обґрунтовується актуальність роботи, характеризується ступінь наукового опрацювання теми, визначається мета, об’єкт і методика дослідження, розкривається наукова новизна роботи, основні положення, що виносяться на захист.

РОЗДІЛ 1. Стан наукової розробки теми та огляд літератури. Проведено критичний огляд літератури по темі дисертації. Пам’ятки мистецтва Острозького осередку найбільш фундаментально були досліджені в ряді наукових праць О. М. Годованюк (1969,1970, 1990),  В. О. А лександровича (1995), Г. Н. Логвина (1967, 1990), В. А. Овсійчука (1985, 1996), П. М. Жолтовського (1973, 1978), П. О. Білецького (1979), М. Т. Гембаровича (1962, 1969), Я. П. Запаска ( 1974), В. Ф. Любченко (1981), Д. В. Степовика (1982), О. Ф. Сидора-Гібелінди (1996). Що стосується проблеми взаємодії вітчизняних та західноєвропейських художніх традицій в загальному контексті розвитку української культури XVI–XVII ст. (внутрішнього потенціалу мистецтва із зовнішнім культурним простором), її порушували у своїх монографіях  В.Залозецький–Сас (1939), П. М. Жолтовський (1978), В. І. Свєнціцька (1983), О. Ф. Сидор (1983), Ю. П. Нельговський (1983), Д. В. Степовик (1982). У загальному осмисленні цієї проблеми в плані новаторства і традиції в культурі Відродження  важко перебільшити значення праць Ю. М. Лотмана (1970), Н. О. Бердяєва (1922), Е. Гарена (1986), Л. В. Баткіна (1976), Г. Н. Єліної (1978).

Проблема синтезування ідейно-художніх концепцій Середньовіччя та Ренесансу не може бути вирішена без  розуміння взаємодії  світогляду та мистецтва, логічного та образного засвоєння дійсності. Різноманітні варіанти вирішення питання примату змістовного або декоративно-формального начала в мистецтві та осягнення проблеми: “ідея – образ” репрезентують  праці О. Шпенглера (1923), Г. Вельфліна (1930), В. Залозецького (1939), М. Злата (1969), В. Маркузан (1970), Л. В. Мочалова (1983),  Є. В. Артєм’євої (1986), Г. Д. Гачова (1987),  К. Г. Мяло (1987), В. А. Малахова (1988), Н. Н. Рубцова (1991), М. Н. Громова (1991), О.Зілинського (1993), Е. Панофського (1960) та ін.

Вивчення згаданої літератури дозволяє більш детально вирішувати дослідницьке завдання, яке претендує на відкриття нових аспектів синтезу слов’янської, греко-візантійської та західноєвропейської культури як основи ренесансного мистецтва України др. пол. XVI – п. пол. XVII століття.

РОЗДІЛ 2. Мистецтво Острозького осередку в контексті культурно-історичної ситуації в Україні в др. пол. XVI – п. пол. XVII століття. Розглядаються зв’язки мистецтва як із загальними соціокультурними процесами епохи, так і з культурно-історичною ситуацією, що склалася в Україні після прийняття Люблінської (1569) та Берестейської (1596) уній. Зростання національного та релігійного гніту, особливе приниження мови та віри, наступ більш розвинутої культури Заходу, що вів до цілковитого знеособлення нації, викликали міцний протест з боку різних верств українського суспільства, мобілізуючи їх на боротьбу за вітчизняну культуру, яка велась як шляхом ствердження самобутності власних культурних форм, так і шляхом засвоєння надбань ренесансного Заходу. Отже, і закономірності власного культурного розвитку, і неминучий вплив “духу часу”, що виходив із західноєвропейських країн – все це вело до ствердження Ренесансу в Україні. Виключна роль Острога в цій ситуації обумовлювалась тим, що, з однієї сторони, місто було центром антиуніатської та антикатолицької боротьби, спрямованої на захист віри батьків, самобутності літератури та мистецтва. З іншого боку, тут склалися сприятливі умови для засвоєння надбань Західної Європи. У різних галузях мистецтва Острожчини того часу відбувалось запліднення місцевих традицій, виплеканих на ґрунті візантійської ідеології, ідеями ренесансної західноєвропейської культури. Це визначало високий рівень архітектури, малярства, декоративно-ужиткового мистецтва Острозького осередку, його вагоме місце в культурі України XVI–XVII століття.

РОЗДІЛ 3. Синтез середньовічних візантійських і західноєвропейських ренесансних концепцій світу та людини в мистецтві Острозького осередку др.  пол.  XVI – п. пол. XVII століття. Розглядаються конкретні прояви синтезу середньовічної та ренесансної світоглядних систем в іконописі, портретному малярстві, скульптурі, графіці Острожчини означеного періоду.

  3.1. Відображення середньовічної вертикальної та ренесансної колової моделей світу в побудові простору храму та ікони.

Перехід від теоцентричного світосприйняття Середньовіччя до пантеїстичного світосприйняття Відродження привів до трансформування моделі всесвіту. Якщо в період панування теоцентричної філософії світ сприймався у вигляді великої вертикалі буття, на вершині якої знаходиться Бог, то ренесансний пантеїстичний світогляд, що стверджував всеприсутність Бога та цінність всього земного, урівноважив обидва кінці цієї вертикалі, трансформувавши її в більш складні моделі – терезів, гравітаційного хреста, кола або колеса всесвіту. При тому лінія, як символ єдиного континуального, не зникає, а переходить у нову якість. Дуально розведені протилежності: духу та плоті, душі та тіла, життя та смерті – сприймаються як єдині та взаємообернені.

Середньовічне сприйняття всесвіту у вигляді великої шкали буття, з її виключною спрямованістю до Абсолюту та зневажанням всього земного, приводило до підкреслення вертикальності в побудові простору культових споруд та ікон. А ренесансне пантеїстичне бачення світу, в якому Бог знаходиться не над вершиною неба, а присутній у всіх його елементах частинкою нескінченного єства (“всюди є і все наповнює”), створювало гармонійні урівноважені образи. Рух до неба зливався в них зі спрямованістю в земний світ, з відображенням його краси. 

Взаємодія світоглядів двох епох виявилась в об’ємно-просторовій конструкції хрестово-купольних храмів Богоявлення та Св. Трійці, у яких поєднуються дві моделі всесвіту: західноєвропейська готична  вертикаль і православна колова модель, що об’єднувала образ чотирикутної земної тверді та образ купольного небесного склепіння.  Через відсутність у куполі храму конкретного зображення творця стверджується ідея присутності Бога не лише на вищій сходинці буття, а й у всьому всесвіті, його розчинності у всьому земному. На давнє значення хреста, як символу Ісуса Христа та християнства, накладається нове ідейне навантаження ренесансного антропоцентричного світогляду, як символу єдності всіх протилежностей буття людини: духу та матерії, життя та смерті, добра та зла...

Перехід від середньовічної до ренесансної моделей світу позначився на розвитку простору ікони. На іконах XVI–XVII ст. “Успіння”, “Різдво Богородиці” та ін. середньовічна двомірна модель простору, що розвивається по вертикалі, сходинками великої шкали буття, поєднуючись з допомогою зворотної перспективи з простором перед іконою, трансформується у тривимірну. Це був крок до відображення реального простору на самій площині ікони. Намагання поєднати ірреальне небесне та реальне земне середовище виявилось не тільки через синтез двовимірного та  тривимірного простору, але й через відображення конкретних архітектурних споруд, які оточували художника, як бачимо це на іконі “Різдво Богородиці” XVI ст. з с. Стадники.

3.2. Вплив світоглядних систем Середньовіччя та Ренесансу на концептуальне та художнє вирішення іконописних образів Христа, Богородиці та святих.  

Розвиток моделі світу обумовив нове розуміння  образів потойбічної трансцендентної реальності: Христа, Богородиці, святих. У Середньовіччя, коли земний світ сприймався як ворожий небесному, грішний та недосконалий, гідний лише бути засудженим, в образах Христа, Мадонни та святих підкреслювалась лише непричетність до нього, замкненість, скорбота та суворість. В добу ж Ренесансу сприйняття земного світу прекрасним, гідним любові та удосконалення, спонукало до акцентування в цих образах насамперед людяності. доброти та співчуття. На іконах Острозького осередку простежується їх еволюція у філософському, психоемоційному та іконографічному аспектах – від надприродності до людяності, від потой­бічної відчуженості до лагідності, від візантійської іконографії до виявлення типологічних українських етнічних і місцевих рис. Така трансформація образів Богородиці та Христа не позбавляла ікону її сакральності, оскільки зв’язок з трансцендентним світом відбувався не шляхом відчуження від земного, а шляхом єднання з ним. В образах святих, втілених на іконах Острозького осередку XVI–XVII ст., виявилася нова ренесансна концепція особистості, що прагне рятувати  весь світ не через містичне споглядання та молитву, а через активну дію –  палку проповідь, як апостоли, добрі вчинки та справи, як Св. Микола, в запеклому двобої з силами зла, як Св. Юрій. Взявши із середньовічної духовності поривання до Бога, ренесансна концепція особистості поєднала його з дієвою життєвою позицією, синтезувала полярно розведені позиції “східної” тенденції до самозаглиблення, знайдення абсолюту всередині себе, і “західної”  пристрасної волі піднести до  Господа не тільки себе самого, а  й все громаддя світу, перетворивши його на царство Боже.

3.3. Взаємодія середньовічного та ренесансного усвідомлення особистості в портретному малярстві. Українська версія ренесансної концепції особистості, що втілилась у поетичній та художній творчості острозьких митців, розвивалась на засадах візантійської культури і відрізнялась від західноєвропейської своєю більшою залежністю від надприродного світу. Якщо західноєвропейські гуманісти вважали, що характери людей знаходяться не під владою божественних законів, а існують самі по собі, як прояв нескінченно різноманітної природи людини, острозькі просвітителі стверджували, що характер кожної людини залежить від присутності Бога в її душі. Якщо в західноєвропейській концепції особистості акцентувалась її неповторність та самобутність, то в українській – наголос робився на її духовність, на зв’язок з Богом. Отже, в ній поєдналося ренесансне усвідомлення необмежених потенційних можливостей розвитку людини і середньовічне усвідомлення повної залежності її від Бога. Ствердження людської особистості відбувалось  через її співвідношення з більш високою трансцендентною реальністю, але, на відміну від середньовіччя, досягнення цієї реальності відбувалось не  тільки шляхом молитви і споглядання, а й шляхом активної дії на землі.

Портрети Острозького осередку дозволяють прослідкувати еволюцію концепції людини протягом ренесансного періоду. У часи становлення та розквіту мистецтва Відродження особистість – це універсальний герой, людина – Бог, яка охоплює в собі всі можливості людської природи і виступає, насамперед, не як представник певної соціальної верстви, а як представник усього людства. Таке усвідомлення особистості, як багатогранного прояву всезагальної універсальної природи людини, знайшло своє втілення в гуманістичних портретах К. І. Острозького, Беати Костелецької, Софії Тарновської, у яких домінує не соціальна характеристика, а синтетична типізація образів. У період пізнього Відродження головним для людини стає не формування власної досконалості, а власна справа, свій інтерес, як бачимо це на портреті Василя-Костянтина Острозького, на якому князь рахує золоті монети, ніби купець або міняйло. Конкретність безпосереднього сприйняття синтезується в цьому портреті з узагальненням образу князя як мудрого правителя, який, як істинний син гуманізму та Відродження, віддає свої гроші на суспільні потреби, зокрема, на розвиток культури та освіти. Його економічна активність набуває в світлі нових критеріїв оцінки людини особливо позитивних якостей. Наступний етап еволюції особистості полягає в усвідомленні її трагічних суперечностей. У період кризи Відродження, як і в добу Середньовіччя, людину вже не вважали центром всесвіту, а лише його маленькою частинкою, сповненою суперечностей. У її взаєминах із світом акцент знову переноситься на протистояння, що породжує конфлікти, гірке розчарування, відчуття крихкості життя. З портретів зникає всеперемагаюча впевненість у своїх силах. Стала зрівноваженість і стриманість почуттів поступаються місцем духовному напруженню та збентеженню. Характерними прикладами таких творів є портрети Василя-Костянтина Острозького в похилому віці, портрет Мелетія Смотрицького, написаний в остання роки його життя в Дерманському монастирі, парний темперний портрет Василя-Костянтина Острозького та його сина Олександра в Троїцькій церкві Старокостянтинівського замку. Розкриття неординарних особистостей відбувається тут через їх трагедію.

Втрата загальногуманістичного ідеалу  Відродження приводить до соціальної конкретизації особистості, яка виступає вже, насамперед не як частинка всього людства, а як частинка визначеного соціуму, як представник свого класу. У Речі Посполитій ця загальна тенденція розвитку портрету співпала з поширенням ідеології сарматизму, культом ідеалу воїна-християнина. На цій соціологічній основі розвивається портретний живопис, в якому соціальна характеристика стає найсуттєвішою рисою особистості, як, наприклад, у портретах Януша та Олександра Острозьких, Януша Сангушка, у портреті Невідомого в червоній шубі та інших.

3.4. Втілення середньовічних і ренесансних концепцій життя та смерті в меморіальних пам’ятниках князям Острозьким. Розглядаються питання спільності філософської семантики меморіальної пластики Середньовіччя та Ренесансу. Філософські концепції життя та смерті двох епох, незважаючи на свої розбіжності, були побудовані на спільному принципі взаємооберненості протилежних процесів буття: активність і рух переходять у нерухомість і спокій, життя закінчується смертю, але смерть перетворюється на нове вічне життя. Проте, якщо у середні віки смерть однозначно вважали благом, тому що вона дає звільнення душі від темниці тіла, то в добу Відродження, коли стверджувалась нерозривність матерії та духу, смерть сприймали трагічно, як зло, яке нищить гармонійне поєднання тіла та душі людини. За словами Колюччо Салютаті, “хоч продовжує жити душа, яка є безсмертна, тіло повертається в землю, звідки воно вийшло, і людина вже перестає існувати, як тільки руйнується гармонія людського цілого”. Цю трагедію ренесансні митці намагались подолати в меморіальній пластиці акцентуванням моментів, що возвеличували людину. Отже, в надгробках Відродження не було підкреслення ні стану смерті, ні стану потойбічного життя, як у середньовічних пам’ятниках. Залишався лише слабкий натяк на смерть,  оскільки померлі зображувалися сплячими Але виразний рух їх тіла сприймався як маніфест перемоги життя. До такого типу пам’ятників належить надгробок К. І. Острозького, виконаний у 1579 р. на замовлення його сина чеським скульптором Себастіаном Чешеком і встановлений в Успенському соборі Києво-Печерської лаври.

Криза світогляду Відродження, повернення до середньовічної містики обумовили акцентування безпомічності та розгубленості людини перед потойбічним, що виявилось в переважанні уклінних постатей в надгробках поч. XVII ст. В уклінних позах зображені Януш та Сюзанна Острозькі в їх монументальному пам’ятнику, створеному Яном Пфістером та Вільгельмом ван ден Блоке в 1612–1624 рр. у Тарновському костелі.  Подружжя на колінах молиться перед смертю за спасіння своїх душ. Численні деталі надгробка розповідають про незбагненну таємницю кінця людського життя. Проте цей монумент був не тільки накопиченням жахливих символів смерті, а ніс на собі відбиток духовності двох епох. Середньовічний страх перед потойбічним поєднується в ньому з ренесансною гордістю за людину та усвідомленням її величі, містичне нерухоме спілкування з Богом – з активною діяльністю, що передається через чисельні алегоричні скульптури, щедро введені в композицію пам’ятника його творцями. Увага до алегорій свідчила про прагнення розірвати релігійний сервілізм і усвідомити людину не через догми теології, а крізь призму моральних та філософських понять.

3.5. Вплив середньовічного та ренесансного трактування богословського тексту на створення графічних образів острозьких стародруків. Розглядається питання впливу трактування тексту Святого Письма на формування художнього образу в книжковій мініатюрі та графіці як співвідношення вербального та візуального поля діяльності людини. Відповідно до складного трактування тексту, в якому перепліталися середньовічні та ренесансні погляди, у книжковій мініатюрі та графіці Острозького осередку XVI–XVII ст. спостерігаємо подвійне розуміння художнього образу, що поєднував ідеї теоцентричного та  антропоцентричного світогляду. Яскравим прикладом синтезування ідей та художніх засобів двох епох є зображення Василія Великого в його “Книзі о постничестві” (Острог, 1598). Ілюструючи головну ідею твору про перевагу духовного життя над тілесним, художник підкреслив особливий аскетизм цього богослова, але розмістив його постать у пишному ренесансному оточенні. В одній художньо досконалій композиції силою свого таланту він примирив два протилежних начала: аскетичну духовність та самовдосконалення, яке було квінтесенцією середньовічної культури, і чуттєву насолоду красою земного світу, яке було породжене культурою Відродження. 

Співвіднесення середньовічного та ренесансного трактування художнього тексту позначилось на гравюрах “Ляменту дому княжат Острозьких” (1604). Дві подібні ілюстрації, розміщені на початку та в кінці книги, суголосні провідній ідеї змісту, у якій відобразилась ренесансна активність та містична духовність середньовіччя, ідеї  необхідності мученицької смерті в боротьбі за правду та віру. Щоб якомога більше розкрити значення життя та загибелі кн. Олександра, художник співвідносить їх з мученицькою смертю Христа. Через духовні паралелі підкреслює  причетність сучасної йому трагічної події до вічності.

Взаємодію середньовічної та ренесансної філософсько-етичних концепцій людини спостерігаємо в графічному зображенні герба Острозьких, у композицію якого включені як релігійні, так і космічні символи. На відміну від середньовічної геральдики, яка часто базувалась на порівнянні людини з наймогутнішим звіром або птахом (реальним чи фантастичним), художники Відродження шукали у всесвіті більш величніші об’єкти, відповідні тим чи іншим людським цнотам, стверджуючи, що людина не обмежена у своєму удосконаленні, але нічого не варта без зв’язку з Богом.

3.6. Синтезування середньовічних та ренесансних традицій в декоруванні книг, споруд та речей вжитку. Простежується залежність принципів стилізації декору  від світоглядних засад епохи. Якщо середньовічний теоцентричний світогляд, з його спрямованістю до потойбічного буття і відповідним відчуттям всесвіту як великої вертикалі, породжував подовженість і стислість форм і пропорцій з переважанням вертикальних ліній, то ренесансне пантеїстичне світосприйняття спонукало до створення урівноважених і сталих форм та композицій, до заміни тератологічної символіки флористичною.

Синтезування середньовічної та ренесансної символіки яскраво виявилося в орнаментальних композиціях стародруків Острозького осередку XVI – поч. XVII століття. В них часто зустрічаються мотиви хитро сплетених стрічок, які вважалися знаком вічності, або зображення частин фантастичних химерних істот, пов’язані з середньовічними тератологічними символами всесвіту. Чимало аналогій орнаментальних мотивів острозьких видань можна знайти в пластичних рельєфах  на кам’яних порталах замку кн. Острозьких, що свідчить про взаємовплив архітектурного та графічного декору. Наприклад, титульна сторінка Острозького букваря 1578 р., оздоблена плетінчастим орнаментом, подібним до орнаменту, вирізьбленого на порталі скарбниці в замку князів Острозьких. У свідомості митців XVI ст. титульний аркуш – символічний вхід до книги, асоціювався із справжнім входом, оздобленим різьбою, та з символічним входом у вічне духовне пізнання, відображенням якого є знак переплетених ліній. У к. XVI ст.  такі символічні зображення, пов’язані з середньовічним світосприйняттям, скерованим на містику, надприродність та  вічність, вже вичерпували свої можливості. Тому зміст і форма символу поступово змінюються. Згідно  з ренесансним світоглядом, що стверджує цінність  реального світу, в орнаментах з’являються зображення квіток, гілок, винограду, різних рослин. Ці флористичні елементи декору, не втрачаючи свого значення символів християнскої релігії (троянда –символ Богородиці, виноградна лоза – символ Христа), отримують нове змістовне навантаження ренесансного світосприйняття, стають не тільки символічними, але й іконографічними знаками краси землі та гармонії всесвіту. На першій сторінці рукописного Євангелія від Матфея  XVI ст. розміщений орнамент у вигляді гнучкої стеблини з вигнутими тонкими листками та невеликими простими квітками, які художник міг безпосередньо бачити в природі. На титулі Острозької Біблії зображена урочиста арка, оздоблена стилізованими листками аканту, який можна сприймати і як середньовічний символ міцності християнської віри, і як ренесансний символ світового дерева. Для  цього титулу була використана гравюра німецького ксилографа Ергарда Шена з нюренберзького видання Біблії 1524 р., але український художник вніс у неї деякі корективи, замінив зображення оголених постатей на зображення букетів квітів. Острозькі митці, що оздоблювали духовні книги, на відміну від західноєвропейських художників, ніколи не виставляли матеріальної, тілесної краси на перший план, підкреслюючи її другорядність. На відміну від Західної Європи, український Ренесанс значно більшою мірою тяжів до естетичних основ середньо­вічної візантійської духовності як основи національної культури.  Вагомою рисою естетичного світогляду, що зумовлював розвиток мистецтва XVI ст., залишалось твердження попередньої доби про духовну природу краси, джерелом якої є Божество.

Взаємодія середньовічних та ренесансних принципів декоративної стилізації знайшла яскравий вияв у оздобленні архітектурних деталей та предметів вжитку. Завіси до дверей  подібні до виноградної лози, окуття замкової брами – до поля з квітами, свічник князя В.-К. Острозького нагадує реальне дерево і разом з тим символічне дерево світу, стовбур якого, виростаючи з кола землі та завершуючись свічами – знаками “горіння душ до Бога в небі”, єднає земний та небесний світи.