Биографический миф художника начала ХХ века в романе \"Доктор Фаустус\" Т.Манна

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
Биографический миф художника начала ХХ века в романе \"Доктор Фаустус\" Т.Манна
Альтернативное Название: Біографічний міф митця початку ХХ століття в романі \"Доктор Фаустус\" Т. Манна
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, визначено предмет дослідження і його мету, вказано на наукову новизну і практичну цінність роботи.


Розділ I «Феномен “одвіку згасаючої біографії” як відображення кризи європейської культури» присвячений дослідженню стилю життя вигаданого німецького композитора першої третини ХХ століття Адріана Леверкюна як втілення домінуючого біографічного міфу епохи.


У Підрозділі 1. 1. “Крейслер – Леверкюн. Історія модуляцій біографічного міфу” крізь призму художніх образів досліджується динаміка змін домінуючих характеристик типу митця протягом ХIХ – середини ХХ століття.


Першими ідею типізації життя митця випробовували ще німецькі романтики, які ототожнювали його постать з образом музиканта, композитора. Новела про життя композитора Йозефа Берглінгера В.Вакенродера (1798) – яскрава спроба змоделювати творчу біографію, відтворити стиль життя творця, де відбиваються основні прикмети епохи ранніх романтиків. Згодом у німецькій літературі з’явився образ гофманівського ентузіаста. Усе життя Е.Т.А.Гофман шліфував риси свого героя, ретельно відтворював романтичну мрію про долю митця. Життя капельмейстера Крейслера стало втіленням біографічного міфу епохи, парадигмою формування доль цілого покоління. Протягом століття видатні митці (Р.Шуман, І.Брамс, Г.Малєр та інші) вдивлялися у гофманівське дзеркало в пошуках рятівної внутрішньої спорідненості. Однак з часом це ставало все важче, бо дійсність уже формувала новий стиль життя – біографічний міф декадансу.


Одним із перших інтуїції нового міфу відчув і відтворив Р.Вагнер у відродженому романтиками образі легендарного Тангейзера. Митець у Вагнера – це фаустівська натура, яка не знає спокою, невпинно пізнає радощі і туги життя, усі таємниці всесвіту. Герой постійно жадає щастя, насолоди, успіху, однак таки залишає “блаженний грот”, бо не менше потребує страждання. Так поступово визріває символічна ідея відчуття “радощів у проклятті”. Тепер головна трагедія, той необхідний розлад, конфлікт доброго і злого відбувається в душі митця, і саме це стимулює творчість.


Образ Леверкюна стає фінальним акордом змін біографічного міфу ХIХ століття. Його доля – це вирок ілюзіям романтиків, розплата за фаустівські поривання і осяяння великої епохи.


Лінія Берглінгер – Крейслер – Тангейзер – Леверкюн плавно модулює від томління за Ідеалом – через дію в ім’я Ідеалу – тугу за Ідеалом – до катастрофи, відсутності цього Ідеалу (“Бог помер”); від жагучого поклоніння піднесеній мрії – через роздвоєння на піднесене і демонічне – до повної переваги демонічного; від почуття, натхнення, імпровізації – через єдність у настрої душі й у послідовності думки – до раціо, вистражданості, безпліддя.


Підрозділ 1. 2. «Біографічний міф епохи “кінця” в інтерпретаціях ХХ століття». Щоб виявити узагальнюючі універсальні риси образу Леверкюна, доречно звернутись до міфологізованих портретів його реальних прообразів – Ш.Бодлера у трактуванні Ж.П.Сартра, Ф.Ніцше в роботах Т.Манна, а також до більш пізніх версій образів Ф.Ніцше і О.Шпенглера в нарисах К.Свасьяна.


Ш.Бодлер став для багатьох сучасників і послідовників живим втіленням образу митця декадансу. У своїх листах до матері, автобіографічних записах поет усе життя ретельно створював свій образ, писав сценарій своєї долі. Як пише Ж.П.Сартр, він сам усе вигадав: борги, сифіліс, негритянку, родинну раду, холодних красунь, велике місто, нереальні втечі, саме він був режисером своєї історії – “історії повільного і надзвичайно болісного розпаду”. “Людина-безодня”, несамовитий “співець Зла”, благородний “аристократ Зла”, з його тяжінням до маргінальності, до всього надзвичайного, до холодного і витонченого – це все Бодлер. Саме він поєднав у собі розпутство і мораль, відчуження і мрії про родину, бездіяльність і провокування активності, замкненість і нереальні подорожі. Леверкюн багато в чому наслідує цей образ, бо й він одинокий аскет, закоханий у бордельну німфу; богослов, який продає душу заради натхнення; творець, що зневажає публіку; пророк, який ховається від життя. Однак доведені до крайнощів мотиви декадентського міфу в образі Леверкюна значно видозмінюються, багато в чому завдяки образу Ф.Ніцше.


“Доктор Фаустус” часто називали “романом про Ніцше”. Блискуча, загадкова, доля Ф.Ніцше, яка не підлягає трафаретам, у всі часи привертала увагу численних інтерпретаторів. Так з’являвся Ніцше символістський, соціал-націоналістичний, “підпільний” післявоєнний – і наш, реабілітований, розполітизований, розтиражований. Кожний рівень міфологізації акцентував в образі нові деталі. В епоху краху ідеалів життєвий сценарій Ніцше для багатьох ставав еталоном, єдиним засобом виправдати своє призначення. Герой Т.Манна запозичує ніцшевське дитинство “маленького пастора”, модель світосприйняття крізь призму провінційного Наумбурга-“Кайзерсашерна”, невдалий шекспірівський сценарій залицяння; і далі, вже свідомо копіює ніцшевську схему: аскеза, гординя, гра, хвороба як патологія, холод, відчуження, саморуйнування, жертва. Ці базові координати леверкюнівського міфу поповнює постать реального сучасника Леверкюна О.Шпенглера.


Усі риси-символи, такі як самотність, рефлексія, страх, відсутність життя, тільки інсценування в капсулі свого Я, приховування під масками чужих доль – це лише умови, в яких реалізується ніцшевський заклик увібрати в себе всю історію Європи і нанести контрудар. Шпенглерівським контрударом стає “найсвоєчасніша книга” (К.Свасьян) “Закат Европы” (1918). Контрударом Леверкюна – створена того ж року кантата “Апокаліпсис”. Усе життя до того – тільки визрівання страшного пророцтва “занепаду”, “кінця”. Однак далі шляхи вигаданого і реального сучасників розходяться. Леверкюн обирає шлях, націлений у майбутнє.


Збіг чи резонанс домінуючих рис вивчених портретів свідчить про існування деякої абстрактної моделі, основи біографічного міфу, у рівнянні на яку автори будують образ генія тієї епохи, а також дозволяє виявити універсальні риси біографії Леверкюна.


У Підрозділі 1. 3. «Тип митця епохи “кінця”. Основні мотиви леверкюнівського міфу» пропонується комплекс універсальних характеристик маннівського героя. Головними з них є страх перед життям, відчуження у формі інтелектуального чернецтва і хворобливої патології, потреба вічного самокатування-рефлексії – звідси вимученість, незадоволеність, вичерпаність, утома. Ідея рефлексії, що веде до безпліддя, стає розплатою за декадентське поклоніння штучному, пристрасть до геометрії, бодлерівський культ холоду, острах виявитись почуттєвим і сентиментальним. Тінь умоглядності лежить на всіх творах Леверкюна, основу яких складає “розрахунок, зведений у таємницю”.


Страшні передчуття, усвідомлення власного безсилля перед майбутнім компенсується повною свободою дії в минулому. Романтичний культ Старих Майстрів перетворюється в розправу з дорогими ідеалами, помсту за юність, що спізнилася до розквіту культури. Жадання неповторності веде до антитворчості, витонченого глузування, пародії.


Істотно змінюється і романтична ідея подвійності, приймаючи небезпечний характер двозначності. Звідси ідея амбівалентності будь-якого явища, а також гра смислами як головний творчий метод.


Розділ II. “Творчий міф співця Занепаду” присвячений аналізу творчого шляху А.Леверкюна і складається з двох підрозділів.


У Підрозділі 2. 1. «Музика реальна і вигадана в романі “Доктор Фаустус” Т.Манна» розкривається специфіка втілення типу митця епохи “кінця” в образі музиканта, композитора; розглядаються музичні аспекти маннівського монтажного методу; виділяється використаний у романі унікальний метод створення псевдорецензій неіснуючих творів.


У зверненні до реальних музичних творів, історичних подій, пам’ят­них місць автор бездоганно дотримується точності деталей в описі становлення особистості Леверкюна. Так створюється ефект правдоподібності змодельованої біографії.


За волею письменника Леверкюн – композитор, як і будь-хто з його реальних сучасників, живе музичним життям своєї епохи. На сторінках роману є понад вісімдесят імен Майстрів європейської культури від XVI до середини ХХ століття. Уся панорама імен символізує культуру, що сама породжує, навчає, формує творця свого Занепаду. З одного боку, це надає долі Леверкюна загальноєвропейського й епохального характеру, створює ілюзію документальності, з іншого – ілюструє перевантаженість культури, непосильний прес знання, під яким композитор втрачає волю.


Кожне ім’я композитора, кожен твір або засіб композиторської техніки символізується, поповнюючи картину зів’янення й “кінця”. Так, відправним пунктом “згасаючої біографії” стає як символ пізнього стилю остання соната Л. ван Бетховена, пафос “кінця” якої, поповнюючись сторінками романтичної класики, розквітає в полотнах “Тристана” і “Парсифаля” Р.Вагнера. Постійні музичні алюзії насичують роман глибоким підтекстом. Звідси виникає відчуття, що твір “звучить”, і на тлі інтонацій давно знайомих починають ілюзорно звучати і створені фантазією письменника опуси А.Леверкюна.


Протягом життя вигаданий композитор пише чотирнадцять творів. І дуже важливо, що унікальні квазірецензії Т.Манна не обмежуються відбиттям емоційного наповнення цих творів, а в дусі часу ретельно окреслюють особливості технології створення леверкюнівських опусів, деталі структури, оркестрування, принципи тематичного розгортання. Так створюється ефект реального існування творчої спадщини Леверкюна.


Підрозділ 2. 2. “Адріан Леверкюн. Мистецтво розпачу” являє собою квазінаукову біографію, де вигаданий композитор представлений як реальний, і еволюція його становлення досліджується з позицій сучасної йому реальної дійсності.


Увесь шлях Леверкюна націлений на пророцтво кінця, загибелі європейської культури. І для письменника особливо важливо, як саме крок за кроком був пройдений цей шлях, як від твору до твору варіювалася і визрівала страшна ідея “Apocalypsis”. Пісні на слова Данте, Верлена і Блейка, опера на сюжет Шекспіра, космогонічна симфонія “Дива Всесвіту”, лялькова опера – одна за однією змінюються маски: експресіоністичний жах і псевдопримітивна веселість, витончене глузування і холодна екзальтація, щоб наприкінці показати справжнє обличчя – зірвати фальшиві маски і вийти з гри, за Ніцше, розп’ятим.


Усе життя А.Леверкюн сподівається віднайти алгоритм мистецтва майбутнього. Але тривалий час він заглиблений у минуле і постійно сперечається з ним. Під гаслом перманентної революції композитор зводить рахунки з мистецтвом романтиків. Леверкюн не може бути першим, бо боїться набути репутації наслідувача, епігона, тому ретельно уникає природності і простоти. Легкість романтичного експромту, вільна імпровізаційність і спонтанність творчості йому вже не властиві, бо весь творчий процес будується на базі прорахованого теоретичного задуму. Але згодом приходить розуміння, що змінений експромт – це не експромт, антитворчість – це не творчість. Він хоче творити легко і невимушено, але впевнений, що ілюзія почуттів як художній твір уже неможлива. Відчуття, що творчість поступово вичерпується, що на всіх його творах лежить тінь тяжкої муки безпліддя, штовхає композитора у безвихідь, робить його безпорадним перед загальною кризою. Лише останній твір Леверкюна, грандіозний “Плач доктора Фауста”, стає тією жаданою сходинкою, тим кроком каяття, що здійснює так довго очікуваний “прорив”. Холодний розрахунок миттєво перетворюється на експресивний зойк, і з’являється “надія по той бік безнадійності”.


Розділ ІІІ. “Одкровення Леверкюна в діалозі епох” присвячений двом головним сюжетам Леверкюна і їх інтертекстуальним зв’язкам з творами минулого й майбутнього.


У Підрозділі 3. 1. «“Апокаліпсис” А.Леверкюна – А.Дюрера і апокаліптичні мотиви в мистецтві ХХ століття» розвиваємо ідею спільності, наслідування типів митців Осені Середньовіччя і Занепаду ХХ століття.


Звернення до епохи німецької Реформації й ознайомлення з біографічними і творчими міфами М.Лютера і А.Дюрера довело, що леверкюнівський тип, з характерною фізіогномікою співця епохи Занепаду, є сучасною паралеллю символічним фігурам колишніх епох зів’янення і “кінця”. Мотиви, виділені Й.Хейзінгою у міфологізованому образі героя середньовічної Осені, з разючою точністю успадковуються Леверкюном. Серед них “гірка туга”, “життєва втома”, “меланхолія й інтелектуалізм”, “диявольська зарозумілість”, пихатість і “песимізм”, “страх перед життям”. Гра, Вистава життя, як засіб відчуження, теж запозичені з середньовічного міфу. Надзвичайно близькими стають і ідеї, що хвилювали митців перехідних епох.


А.Дюрер (1471–1528), легендарний нюрнберзький майстер Альбрехт, сучасник Ганса Закса, Мартіна Лютера і реального Фауста, фігурує на сторінках роману Т.Манна далеко не випадково. Саме він стає посланцем середньовічної Осені в житті Леверкюна, саме до його творчості звертається Фауст-герой ХХ століття в пошуках натхнення. Майже п’ятнадцять років, що відокремлюють “Апокаліпсис” (1498) і “Меланхолію” (1514) А.Дюрера, блискуче ілюструють, наскільки стрімкими були модуляції у свідомості тієї епохи. Модель Т.Манна теж іде цим шляхом. Але звертаючись до гравюр Дюрера у своєму “Apocalypsis cum figures”, через десять років Леверкюн приходить не до меланхолії, а до плачу безсилля, останнього зойку геніальної долі на порозі “залізного віку”. Трагедією ХХ сто­літ­тя, що відрізняє його від усіх попередніх апокаліптично забарвлених епох стає небачений в історії апокаліпсис духу.


Якщо роботи А.Дюрера відбивали обидві сторони Пророцтва і були сповнені життєвих сподівань, то його інтерпретатор у ХХ столітті А.Ле­вер­кюн бачить в Апокаліпсисі лише пророцтво Кінця, Розплати, Одкровення від сатани.


Підрозділ 3. 2. «“Фауст” І.Шпіса – А.Леверкюна. Нові грані вічного образу». З позицій досліджуваних у роботі аспектів біографічного міфу тут запропоновано пояснення зацікавлення митців ХХ століття текстом “Народної книги”.


Незаперечним свідченням спільності біографічних міфів Леверкюна і героя початку XVI століття стає те, що Занепад XX століття знову спонукає митця вступити на фаустівський шлях. Породжена в умовах середньовічної Осені, шписівська інтерпретація фауст-легенди вбирає основні риси епохи, втілює характерний тип особистості, Людини, що за будь-яку ціну прагне вирватися з полону вмираючої культури заради нових знань, нової волі, нового натхнення. Саме цей життєвий сценарій стає актуальним і своєчасним у нову епоху загибелі ідеалів.


Інтертекстуальний діалог роману Т.Манна з книгою І.Шпіса втілюється на різних рівнях. З одного боку, Леверкюн заново переживає трагедію фаустівської долі, з іншого – Т.Манн багато в чому запозичує метод моделювання біографічного міфу, використовуючи монтажний принцип нанизування міфічних кліше епохи.


Значну роль у побудові образу Фауста у Шпіса відіграє міф Мартіна Лютера. Після смерті Лютера (1546) в акті секуляризації його образу саме Фауст вбирає все небажане, негативне. Шлях Фауста часто відбиває життєвий шлях Лютера в негативі, стає антилютерівським. Діалектична єдність поповнюється символікою спільного міста Віттенберга (за що Шпісові неодноразово дорікали сучасники), розколотого дерева, де обидва герої майже одночасно обирають свій шлях, і навіть біографічними подробицями (які, до речі, наслідує і Леверкюн). Недаремно серед своїх першоджерел Т.Манн вказує на листи М.Лютера.


Незабаром герой Шпіса з негативу часів Реформації відіб’ється в символі Нового часу, заграє новими гранями своєї невичерпної семантики. Але саме акценти, проставлені Шпісом в епоху болісних змін, стануть близькими митцям ХХ століття, бо у трагічній історії Фауста середньовічної Осені вони відчують відбиток своєї особистої долі.


У Підрозділі 3. 3. “Остання сповідь Фауста в кантатах А.Леверкюна і А.Шнітке. Інтертекстуальні аспекти виявлення змісту художнього твору” пропонується оригінальна інтерпретація одного з найпопулярніших творів А.Шнітке з позицій виявлення леверкюнівських алюзій і причин їх появи.


У ретроспективі 30-х років А.Леверкюн (як і О.Шпенглер) усе ще “буркун занепаду”, небезпечний декадент і духовний інтриган, який вплутує у свої ігри Шекспіра і Данте, Верлена і Блейка, цинічно змішує добро і зло, високі почуття і зневажливу іронію. Усе його життя, що націлене на подолання небувалої кризи у мистецтві, по суті стає активним внеском в цю кризу. Але, починаючи з 60-х років, для людей, що відчули всі жахи “залізного віку”, Леверкюн стає не присмерками Європи, а реліктом Європи, невмирущою сторінкою фаустівської культури.


Міф життя Леверкюна виявився надзвичайно близьким митцям нової епохи, тому що покоління шістдесятих активно шукало вихід з тупика леверкюнівської трагедії. Ось чому нова генерація композиторів, так звані “шістдесятники”, захоплено читали роман “Доктор Фаустус” Т.Манна і, приміряючи на себе образ Леверкюна, створювали нові музичні версії знищення світу, особистостей, ідеалів. Але леверкюнівський міф, як і століття тому образ Крейслера, стає лише мрією в умовах нової епохи.


А.Шнітке згадує, що читав “Доктор Фаустус” як мінімум п’ять разів. Звідси неодноразові переклики з ідеями роману Т.Манна у творах композитора різних років.


Робота над кантатою “Історія доктора Іоганна Фауста” (1983) стає творчим осмисленням долі митця XX століття. Крізь призму Леверкюна А.Шнітке може побачити у Фаусті нові, сучасні риси. Не випадково реальний композитор, як і його вигаданий попередник, створює кантату про Фауста, звертаючись до сцени Сповіді і Загибелі героя в книзі І.Шпіса. Однак А.Шнітке не прагне реально озвучити вигаданий Т.Манном твір. Творчий альянс унікальної якості реалізується на іншому рівні – весь текст роману про життя і трагедію Фауста XX століття впливає на трактування образу Фауста у Шнітке. Адже кантата про Фауста Леверкюна – це вершина значеннєвої драматургії роману, виражена у звуках доля цілого покоління. Це сумний фінал одвіку згасаючої долі, останній плач, крок каяття, який виражає весь трагізм пориву, що не відбувся.


 


Центральним моментом, що поєднує думки А.Шнітке і Т.Манна, стає діалектика Добра і Зла. XX століття стирає грані антиномій, і Зло часто не розпізнати. Символом Зла в мистецтві для Шнітке стає шлягер, як вершина стереотипізації думок, загибель індивідуальності. Світ, що втратив свого героя – от що змушує композитора шукати опору в Леверкюнівському міфі.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины