ФОРТЕПИАННЫЕ ФАНТАЗИИ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФСКО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОНЦЕПЦИЙ ВООБРАЖЕНИЯ РУБЕЖА XVIII-XIX ВЕКОВ : Фортепіанні ФАНТАЗИИ ВІДЕНСЬКИХ КЛАСИКІВ В КОНТЕКСТІ Філософсько-ХУДОЖНІХ КОНЦЕПЦІЙ ВООБРАЖЕНИЯ РУБЕЖА XVIII-XIX СТОЛІТЬ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано вибір теми дисертації, її актуальність, наукова новизна, практичне значення; визначено об’єкт, предмет і матеріал дослідження, сформульовано його мету й завдання; означено методологічну базу.

Розділ 1 "Сучасні дослідницькі підходи до вивчення фантазії та філософсько-художні концепції уяви на межі XVІІІ-XІX століть" присвячений огляду музикознавчої літератури з проблем жанру фантазії, філософських праць представників німецького ідеалізму, літературно-поетичної творчості англійських романтиків, розгляду фантазійних взірців в образотворчому мистецтві.

У підрозділі 1.1. "Наукові підходи до трактування фантазії у філософії та мистецтвознавстві XX-XXI століть " аналізується стан проблеми розуміння фантазії у музикознавстві, філософії та суміжних видах мистецтва.

Вагоме значення фантазії в історії художньої культури обумовлює неминущу актуальність дослідження цього жанру як історично мінливого феномена. Історичний огляд трактувань фантазії містять праці В.В. Медушевського, Т.С. Кюрегян, P. Schleunіng. Фантазія, відповідно до давньогрецької концепції, означає "зовнішній вигляд" і походить від φαιυο – "показувати". В епоху Високого Відродження виникає розуміння фантазії, якій властива здатність зв’язування й роз’єднання образів. Комбінування вже відомих елементів сприяє відкриттю невідомих до цього змістів, що стоять за їх складниками. Тут взаємодіють такі грані фантазії, як винахід і відкриття. Розглядаються праці Вл. Протопопова та К.В. Штрифанової,  присвячені проблемі зародження та становлення музичного жанру фантазії у XVІ столітті, де вона виявляється у взаємодії множинного й унікального. В епоху бароко поряд із церковним і канонічним існував "stіlo phantastіcus" (М. Лобанова). Інструментальна фантазія XVІІ-XVІІІ в аспекті генезису та шляхів її розвитку розглядається у дисертації І.Р. Палажченко. Питання стилю та структури фантазії початку XІX століття висвітлюється у роботі M. Zachary de Grace.

Своєрідність класицистичної фантазії полягає в синтезованому поданні різних історико-художніх трактувань фантазії, починаючи від античності й закінчуючи прозріннями в сферу романтизму. Окрім позамузичних тлумачень, джерелом яких є, перш за все, антична культура, класицистична фантазія успадковує першу суто музичну корінну властивість жанру, що сформувалася в XVІ столітті – множинність, актуальну і для епохи Нового часу, що виражається в недублюванні фантазійних концепцій у композиторів віденської класичної школи. У класицистичній фантазії збережені й риси "stіlo phantastіcus" – інструментальна природа, вища свобода у виборі методів творення, незалежність від хоральних мелодій, високий рівень професійної майстерності.

Стан проблеми трактування фантазії у сучасному музикознавстві визначається у декількох напрямах. Крізь призму індивідуального стилю композитора фантазія вивчається у працях Г.В. Краукліса, Д.В. Житомирського, Г. Мікшеєвої. Виявленню своєрідних рис фантазії той чи іншої історичної епохи присвячені дослідження В.О. Беркова, Л. Мазеля, О.Г. Рощенко, К.В. Штрифанової, S. Schulze. У вітчизняному музикознавстві фортепіанні фантазії епохи віденського класицизму не розглядалися як самостійна наукова проблема, однак низка наукових праць містить матеріал оглядового характеру (Г. Аберт, Г. Чичерін, А. Ейнштейн, М.С. Чернявська, А. Альшванг, Б. Асаф’єв, А. Гольденвейзер Ю. Кремльов, Л. Решетніков, Р. Роллан та ін.). Аналізу фортепіанних фантазій в аспекті виконавської практики присвячені роботи В.П. Боровського, А. Гольденвейзера, Т.Б. Вєркіної, М.С. Чернявської.

Розв’язанню проблеми філософського трактування уяви слугують у дисертації, перш за все, оригінальні праці І. Канта, Ф. Шеллінга та Ф. Шлегеля, а також наукові розробки, присвячені німецькій класичній філософії в цілому (Р. Габітова, А. Гулига, В. Кузнєцов), розгляду співвідношення творчої уяви, розуму та почуття (Ю. Бородай, О. Кравченко, Д.І. Говорун), дослідження філософської спадщини І. Канта, Ф. Шеллінга та Ф. Шлегеля (В. Асмус, Т. Длугач, Т. Ойзерман, Л. Суслова, Ю. Попов, А. Wіnterbou e). Тлумачення уяви і фантазії у літературно-поетичній творчості англійських романтиків містять праці Н. Д’яконової, А. Єлістратової, R. Johnston Kenneth, J.A. Rіchards, E.J. Trelawny. Особливості трактування фантазії в образотворчому мистецтві розкриваються у дослідженнях С. Амон, Ю. Колпинського, А. Матвєєва, О. Никитюка, В. Прокоф’єва, А. Сидорова, Г. Ул’янова, N. Glendіnnіng, Dr. Mіroslav Mіcko, V. Holland, F. Klіngender, Ю. Герчука.

Підрозділ 1.2. "Філософська розробка уяви у німецькому ідеалізмі" базується на розборі філософських праць І. Канта, Ф. Шеллінга та Ф. Шлегеля.

У пункті 1.2.1. "Трактування уяви у філософській спадщині І. Канта" розглянуті та проаналізовані концепції уяви, розроблені німецьким філософом упродовж 1781-1798 років, серед яких тлумачення уяви та фантазії як гри, як споглядання, як сновидіння. Визначаються функції уяви у працях І. Канта: гносеологічна, синтезувальна, трансцендентальна, медіативна, креативна, регулювальна, ілюзорна, асоціативна, споглядальна. Зазначені функції та трактування властиві, за І. Кантом, й фантазії, оскільки остання є вищим рівнем виявлення здатності уяви, узагальнюючи всі її якості. Суть уяви, за І. Кантом, полягає в оригінальності й індивідуалізації. Саме ці якості сприяли виходу за межі вироблених у віденському класицизмі канонів, відходу від типізації (хоча саме з типізацією пов’язана, зазвичай, діяльність композиторів віденської класичної школи).

У пункті 1.2.2. "Уява і фантазія в працях трансцендентальних філософів" розглянуті концепції уяви та фантазії в роботах Ф. Шеллінга "Філософські листи про догматизм і критицизм" (1795), "Система трансцендентального ідеалізму" (1800), "Філософія мистецтва" (1802-1805) і Ф. Шлегеля "Розвиток філософії у дванадцятьох книгах" (1799-1800). Більшість функцій уяви та фантазії (синтезувальна, медіативна, споглядальна, ігрова), визначені І. Кантом і виокремлені в результаті вивчення й аналізу його праць, у розробці Ф. Шеллінга номінативно зберігаються, однак їх зміст зазнає метаморфоз. У концепції Ф. Шеллінга заглиблюються розбіжності між уявою та фантазією. Гносеологічна функція фантазії співвідноситься зі здатністю уяви, завдяки чому реалізується креативна функція. Взаємодія зазначених функцій зумовлює виникнення трансцендентальної функції фантазії. Креативна функція уяви позначається в мистецтві створенням схеми, вона є джерелом для написання художнього твору та зумовлює виникнення зображувальної функції, яка пов’язана з зовнішнім спогляданням творів мистецтва. У результаті аналізу праць Ф. Шеллінга виявлена розподілювальна функція фантазії, що призначена для диференціації між реальним та ідеальним світом. У розробках Ф. Шлегеля усталені функції уяви та фантазії зберегли своє значення та розширили змістовний спектр. Окрім цього, виведено ще дві – інвенційна та діяльнісна. Спільним у концепціях Ф. Шеллінга та Ф. Шлегеля є підкреслення вищості фантазії над уявою.

За думкою трансцендентальних філософів, при написанні художнього твору як такого діє той же "набір" принципів, що й при створенні фантазії: творча свобода набуває значення організаційного начала, що сприяє оформленню чіткої композиції й поєднується зі творчою свободою й іnventіo. Отже, для філософії ідеалізму властиве ототожнення творчості як такої з фантазією.

У підрозділі 1.3. "Концепції фантазії та уяви в літературно-поетичній спадщині англійських романтиків" узагальнені погляди представників поезії та теорії літератури англійського романтизму. У пункті 1.3.1. "Трактування фантазії та уяви в розробках «лейкістів»" представлені погляди С.Т. Кольриджа й У. Вордсворта, що стосуються розуміння та тлумачення уяви та фантазії. Визначається відношення "лейкістів" до поетичної уяви як до божественного одкровення. У пункті 1.3.2. "Концепції уяви та фантазії в представленнях «лондонських романтиків», П. Шеллі, Дж. Байрона та В. Скотта" вказано, що уява здатна відкрити красу реального світу, однак їй протиставляється дійсність. За П. Шеллі, уява здатна виявити "інтелектуальну красу", що впливає на свідомість людей. Дж. Байрон, як і В. Скотт, відкидали провідну роль уяви у творчості.

Центральне місце в концепціях уяви та фантазії "лондонських романтиків" належить асоціативній та креативній функціям, а головним завданням стає створення нового й досягнення краси та істини. Креативна функція уяви та фантазії, якій в розробках німецьких філософів відведено досить вузький спектр дій (спрямована на створення пластичного образу або на реалізацію пізнаного в новий об’єкт), у концепціях "лондонських романтиків" стає способом створення нового світу, нової реальності, яка, як і в "лейкістів", полягає в красі та істині. Синтезувальна й медитативна функції фантазії в концепціях англійських романтиків, як і у філософських трактуваннях, пов’язані з безліччю варіантів реалізації. Гносеологічна функція зберігає свою значущість.

Підрозділ 1.4. "Уява та фантазія в образотворчому мистецтві" містить огляд фантазійних концепцій Дж. Каналетто, Ю. Робера, Дж. Піранезі, Ф. Гойї. У пункті 1.4.1. "«Уявлювана архітектура» як метод створення фантазійного задуму в живописі" зазначено наявність такого протиріччя у творчості архітекторів XVІІІ століття, як обмеженість в можливостях втілення надто сміливих задумів, що призводило до змушеного відтворення ілюзорної реальності. Мистецтво архітектури того часу прагнуло до організації й підпорядкування нескінченного й неозорого простору, зображенню ансамблів не в цілому обсязі, а по деталях та фрагментах, всупереч композиційному мисленню XVІІІ століття. Споглядання архітектурних руїн як ознак майже втраченого минулого, поєднуючись у єдину художню композицію у фантастичних пейзажах Дж. Каналетто та у картинах Ю. Робера, дозволяє реципієнту фантазувати, відтворювати на підставі залучення уяви цілісний вигляд того, що подане як розрізнене. В офортах Дж. Піранезі архітектурна фантастика руїн та грандіозність природних просторів неухильно спрямовується до нескінченності. Відтворення реальних архітектурних руїн у живопису, що звільнилися від усякої обов’язкової утилітарної призначенності, від функціонального значення, виявилися проявом "чистого мистецтва", близького до гри виразних форм в уяві.

У пункті 1.4.2. "Трагічні фантазії Ф. Гойї" розглянуто серію офортів "Капричос" (1798 р.), виявлено особливості втілення уяви та її роль у мистецтві іспанського художника, який за допомогою фантастичних образів "Капричос", прагнув розбудити Розум людей, показати шлях до істини. У мистецтві Ф. Гойї на першому плані – гносеологічна функція фантазії, що сприяє усвідомленню істинної дійсності. Розум у Ф. Гойї пов’язаний із регулювальною функцією уяви, без якої гра фантазії призводила б ні до пізнання істинної дійсності, а до втілення ще більш божевільного світу. У твореннях фантазії, утілених в "Капричос", відображено історичний досвід людства, поданий в прихованій формі. Фантазія виконує трансцендентальну функцію, адже дає можливість людській свідомості вийти за можливі рамки, наближаючись до мети – усвідомленню "ідеального". Фантазія у Ф. Гойї служить вираженню обурення й осуду, тяжіючи до гротеску.

Розділ 2 "Особливості відображення філософсько-художніх концепцій уяви у фортепіанних фантазіях кінця XVІІІ століття" присвячений аналізу фортепіанних фантазій В.А. Моцарта (C-dur 394 KV, c-moll 396 KV, d-moll 397 KV, c-moll 475 KV, f-moll 594 KV, f-moll 608 KV) і Й. Гайдна (C-dur).

Підрозділ 2.1. "Фортепіанні фантазії В.А. Моцарта: різноманіття в єдності" базується на розгляді фантазій для фортепіано C-dur (394 KV), c-moll (396 KV), d-moll (397 KV), c-moll (475 KV).

На початку 80-х років XVIII століття В.А. Моцарт, виходячи за межі переваги мажорних тональностей у фортепіанній музиці концертного характеру (до якої, здебільшого, належить і фантазія), звертається до мінорної сфери. Жанр фантазії став для В.А. Моцарта свого роду творчою лабораторією в процесі освоєння драматичної образності. Композитор тяжів до патетичної концепції аналізованого жанру. Єдина мажорна фантазія (394 KV) В.А. Моцарта є спадкоємицею барокового етапу в трактуванні жанру та поєднує два барокових трактування: від І.С. Баха "сонячний юнак" успадкував тип співвідношення вільної першої та заданої другої частин поліфонічного диптиха, від Ф.Е. Баха – принципи об’єднання розділів, що відтворювали риси різних жанрів (речитативу, прелюдії, аріозо), масштабного зменшення та кількісного зростання контрастних епізодів, часткової відмови від тактового розподілу, уведення фермат, зміни темпів, запровадження прийому раптового паузування.

Наступні фантазії В.А. Моцарта являють собою розвиток розробки жанру, запропонованої Ф.Е. Бахом. Одначе кожну з них відрізняє індивідуалізоване художнє рішення функції споглядання. Зокрема, об’єктом споглядання фантазії   c-moll (396 KV) є макрокосм; фантазія d-moll (397 KV) утілює колізії внутрішнього споглядання, що виникають унаслідок вторгнення фатального начала в ідеальний світ героя. У фортепіанних фантазіях В.А. Моцарта відбувається процес поглиблення та розширення ліричної й драматичної сфер образності, яким надавав перевагу Ф.Е. Бах. Динаміка розвитку художнього світу, відтвореного у фантазіях В.А. Моцарта, полягає в поступовому загостренні контрастів, зростанні напруженості образних зіставлень.

Матеріалом дослідження підрозділу 2.2. "Чотириручні фантазії на ідею «BACH»" є чотириручні клавірні фантазії В.А. Моцарта – авторські перекладення Adagіo та Allegro для механічного органа f-moll (594 KV) і фантазія для механічного органа f-moll (608 KV). Ці твори виконують завершальну функцію, оскільки стали заключними взірцями в галузі розробки композитором жанру фантазії, підсумковими у сфері моцартівського поліфонічного стилю, а їх перекладення стали останніми зразками чотириручних творів у доробку В.А. Моцарта. "Бахівський комплекс" стає тим підґрунтям, на якому віденський геній зрощує власні фантазійні концепції у творах 1790-1791 років. Перша з моцартівських чотириручних клавірних фантазій залучає бахівські символи та образи, друга містить "фуговий елемент", демонструючи експансію фантазії на фугу. Предметом моцартівського споглядання та гри стає не тільки бахівська фантазія як ціле, а й пов’язані з нею елементи. Надалі принцип експансії жанрових ознак фантазії на фугу успадкований романтиками (О.Г. Рощенко).

Фортепіанні фантазії В.А. Моцарта відображають функції фантазії, виокремлені з філософсько-художніх концепцій уяви: гносеологічну; сновидінь, що взаємодіє з ілюзорною; асоціативну, креативну та інвенційну, що властиві не тільки аналізованому жанру, а й музиці у цілому; перетворювальну та ігрову функції, які виявляють себе в принципі метаморфозування законів часу та простору, що віднаходить висвітлення у формоутворенні, невід’ємному від фрагментарної драматургії; багатогранно представлені медіативна, синтезувальна та споглядальна функції. Моцартівським зразкам аналізованого жанру властиве трактування фантазії як сновидіння, у якому виявляється комплекс ознак драматургії сновидінь (концепція О.Г. Рощенко), властивий добі романтизму. Це дає підстави трактувати фортепіанні фантазії В.А. Моцарта як взірці преромантизму.

Фортепіанні фантазії В.А. Моцарта співвідносяться з визначенням фантазії як споглядання. Здійснений аналіз дозволив зробити висновок про розмаїтість засобів втілення споглядальної функції фантазії: споглядання-сумнів, споглядання-дієвість, споглядання-радість, споглядання-томління, споглядання реального й духовного світів, трагічне споглядання. Залежно від видів споглядання, присутніх у фантазії, змінюється не стільки його предмет, скільки ставлення героя до нього: предметом моцартівських фантазійних споглядань є макрокосм і людина, яка шукає своє місце в ньому. Специфічна взаємодія трактування фантазії як сновидіння та споглядання: за цих умов предметом споглядання є сновидіння. У трактуванні фантазії як сновидіння споглядання набуває особливого характеру: замість традиційної для цього стану безперервності, визначальною стає фрагментарність.

У результаті аналізу фортепіанних фантазій у творчості В.А. Моцарта виявлено такі типи фантазії: фантазія як споглядання (C-dur 394 KV, c-moll 396 KV, c-moll 475 KV), фантазія як сновидіння (d-moll 397 KV), фантазія як гра (f-moll 608 KV). Таким чином, деякі положення концепцій уяви та фантазії, які розроблялися в працях німецьких філософів і літературно-поетичній творчості англійських романтиків, знайшли відображення в музиці В.А. Моцарта, що свідчить про певну єдність філософсько-художнього розуміння фантазії епохи преромантизму.

У підрозділі 2.3. "Фортепіанна фантазія Й. Гайдна: у пошуках утраченого ідеалу" єдиний твір композитора в досліджуваному жанрі (C-dur – 1789 р.) представлено з погляду прозріння відкриттів прийдешнього романтичного століття, на підставі чого він трактований як взірець преромантизму в музиці.

Фантазія Й. Гайдна, вирішена як цикл варіацій на оригінальну тему, своєрідно передбачає романтичний еталон трактування жанру. Кожен етап фантазійно-варіаційного розвитку, у свою чергу, можливо трактувати як міні-варіаційний цикл. Провідним принципом організації художнього цілого є циклічність, що виражається на різних рівнях композиторського задуму. У гайднівській фантазії частина подібна до цілого, однак при цьому кожний із циклів є варіативним стосовно іншого. У підсумку виникає цикл фантазій в одній фантазії, що становить суть романтичного трактування даного жанру (концепція О.Г. Рощенко). Один із найважливіших критеріїв класицизму є прагнення його представників до створення гармонійної, замкненої форми. Проте у фантазії Й. Гайдна композиторське завдання полягає в подоланні гармонійної форми, створенні дисгармонійної концепції Всесвіту. Перший виклад теми репрезентує образ того ідеалу – класично чіткого, якого в майбутньому будуть шукати романтики. У процесі розгортання гайднівської фантазії цей ідеал багаторазово метаморфізує, внаслідок чого втрачає свою ідеальну природу, стає невідновним.

Наявність таких видових ознак у трактуванні фантазії, як безперервне перетворення музичного матеріалу, що призводить до низки метаморфоз вихідного тематизму, його гармонійного рішення та формальної структури, що спостерігається в принципі відчуження від вихідної ідеальної моделі, "сюжетного" плану, дає підстави віднести твір Й. Гайдна до типу фантазії-гри.

У Розділі 3 "«Синтез минулого й майбутнього» у фортепіанних фантазіях початку XІX століття" проаналізовано фортепіанні фантазії І.Н. Гуммеля (Es-dur ор. 18, Е-dur ор. 19) та Л. Бетховена (Сонати "quasі una Fantasіa" ор. 27 № 1 та № 2, фантазія для фортепіано, оркестру та хору ор. 80, фантазія для фортепіано ор. 77).

У підрозділі 3.1. "Фортепіанні фантазії І.Н. Гуммеля в аспекті жанрово-стильових взаємодій" розглядаються взірці досліджуваного жанру як втілення різних типів трактувань жанру – фантазії на оригінальний матеріал і на запозичені теми. Багатозначний зміст фантазій І.Н. Гуммеля знаходить відображення в неоднозначному трактуванні форми, але при цьому незмінною залишається така риса жанру класицистичної фантазії, як притаманна йому циклічність.

Жанрово-стильовий синтез, здійснений І.Н. Гуммелем у фортепіанній фантазії, полягає в тлумачення жанру як певного умовного центру, від якого променеподібно розходяться зв’язки з минулим (бароковим трактуванням фантазії та взірцями досліджуваного жанру в спадщині В.А. Моцарта), сучасністю (Л. Бетховен), і з майбутнім (передбачення творів Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена).

 У підрозділі 3.2. "Фортепіанна фантазія як жанрова константа у творчості Л. Бетховена" визначено, що еволюція трактування досліджуваного жанру у бетховенських творах полягає в первісному епізодичному синтезі фантазії та сонати (наявність фантазії як додаткового жанрового імені), в подальшому набуванні самостійності в утіленні жанру.

Пункт 3.2.1. "На підступах до зрілого стилю" представлений розглядом сонат "quasі una Fantasіa" ор. 27 № 1 та № 2. Розмаїтість задуму кожної частини сонати "quasі una Fantasіa" ор. 27 № 1 поєднується з наявністю певної загальної жанрової моделі, за якою відбувається розвиток твору. Вияв фантазійного начала в кожній із частин поступово підсилюється до її завершення. Метод гри реалізований на рівні структурної організації: здійснюється динаміка переходу від чіткої регламентації на початку частини до більш вільного, імпровізаційного викладу матеріалу, що тяжіє до створення розімкненої форми. Ідея оформлення фантазії як фантазійного циклу в сонаті Л. Бетховена простежується як на рівні кожної частини, так і всього художнього цілого. У сонаті "quasі una Fantasіa" ор. 27 № 2 під впливом фантазії відбувається зникнення деяких рис сонатності: відсутні паузи між частинами (принцип циклічності, що поєднує фантазію й сонату); зміна логіки побудови сонатного циклу; немає мотивної розробки; наявні розмаїтість тематизму та велика кількість змін темпів.

У пункті 3.2.2. "Підсумки центрального періоду" проаналізовано фантазію для фортепіано з хором та оркестром ор. 80 та фортепіанну фантазію ор. 77. У фантазії для фортепіано з хором та оркестром ор. 80 (1808 р.) Л. Бетховен утілює грандіозність задуму в монументальному за масштабами та змістом взірці жанру. Твір є провісником симфонічних фантазій епохи романтизму. Створення фортепіанної фантазії ор. 77 (1809 р.) пов’язане з близькістю до типу трактування жанру, виробленого у творчості В.А. Моцарта та І.Н. Гуммеля. У останньому підсумковому взірці розробки жанру у творчості Л. Бетховена, представленому в "чистому виді", узагальнено сформовані традиції й, водночас, намічено шляхи прозріння композитора в майбутнє.

У фортепіанних фантазіях Л. Бетховена знайшли відображення інвенційна та креативна функції уяви, втілилися медіативна, ігрова, синтезувальна та споглядальна функції фантазії, а також частково реалізовані діяльнісна та функція сновидінь. Показовим є втілення медіативної функції уяви у фантазії для фортепіано з хором та оркестром ор. 80, що виявляється у зв’язку з божественним началом. Тут предметом споглядання для Л. Бетховена стає не людина, яка шукає свого місця у світобудові, не індивідуальне (як у трактуваннях В.А. Моцарта), а макрокосм – всесвітнє поєднання людства, загальна радість та єдність. Фантазія для Л. Бетховена стає способом здійснення мрії, що полягає в об’єднанні людства завдяки силі мистецтва та божественного блага.