МОНУМЕНТАЛЬНЕ МАЛЯРСТВО XVIIІ СТ. ГАЛИЧИНИ В КОНТЕКСТІ УКРАЇНСЬКО-ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКИХ МИСТЕЦЬКИХ ЗВ’ЯЗКІВ: ІКОНОГРАФІЯ ТА СТИЛІСТИКА : Монументальная живопись XVII в. Галиции в контексте УКРАИНСКИЙ-западноевропейские художественные связи: иконографии и СТИЛИСТИКА

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, методологічні основи дослідження, вказано хронологічні межі, визначено об’єкт і предмет опрацювання, його мету, наукову новизну та практичне значення отриманих результатів, вказано джерела до написання дисертації, окреслено зв'язок роботи з науковими програмами, темами, планами ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України.

Розділ 1 “Аналіз джерел та літератури. Методологія дослідження” – критичний огляд матеріалів за темою дисертації та обґрунтування основних методів дослідження. Теоретичні й методологічні основи дисертації зумовлені визначенням предмета та поставлених завдань дослідження, метою розкрити стилістичні та іконографічні особливості монументального малярства XVIII ст. Галичини в контексті українсько-західноєвропейських мистецьких зв’язків.

Праці польських учених ХІХ – поч. ХХ ст., що здебільшого носять пам’яткознавчий характер, подають ряд географічно-краєзнавчих, історичних матеріалів на тему об’єктів барокового монументального малярства галицьких костелів та творців стінописів (С. Баронч, Б. Сокальський, Е. Куропатницький, Ю. Захаревич, Л. Грохольський, Е. Раставецький, Т. Маньковський, С. Яшовський, М. Гембарович, Ф. Яворський, М. Ельяшевич та ін.). Найбільшу цінність з огляду на фактологічний матеріал мають праці Ф. Лобеського, З. Горнунга, М. Дзєдушицького, Ф. Гонткєвича, Я. Болоз Антоневича.

Католицьке сакральне мистецтво за часів радянської влади практично не привертало уваги дослідників, тим більше його вивчення у теологічному контексті. Костельному бароковому малярству на сучасних теренах України розділ своєї праці присвятив П. Жолтовський, варто згадати короткий нарис барокового стінопису Ф. Уманцева в “Історії українського мистецтва”, том 3 (1968 р.) Дисертант опрацював архівні матеріали інституту “Укрзахідпроектреставрація” стосовно ряду пам’яток, де зберігся стінопис XVIII ст. Праці вітчизняних учених містять ряд неточностей та помилок в ідентифікації сюжетів.

Для стилістичного аналізу стінопису використано положення ряду досліджень європейського мистецтва, а саме Н. Лівшиц, Б. Зернова, та Л. Вороніхіної; Д. Наливайка; Л. Софронової та А. Ліпатова; А. Бохнака, С. Шегльман, С. Стаччолі, А. Ло Бьянко, С. Аллоізі. Для порівняння стилістики та іконографії стінописів костелів Східної Галичини з православним малярством XVII–XVIII ст. використані праці П. Жолтовського, Д. Степовика, Ф. Уманцева, В. Овсійчука, Л. Міляєвої, В. Александровича, А. Кондратюк, Н. Нікітенко, а також збірку наукових праць під редакцією О. Федорука. Композиційні типи стінопису та квадратурне малярство на теренах Речі Посполитої досліджували Є. Ковальчик, М. Вітвінська, М. Карповіч, А. Стога. Відзначимо також цінність польського серійного видання “Матеріали до історії сакрального мистецтва на східних землях давньої Речі Посполитої” (видається з 1993 р.)

Дослідженню іконографії та богословського змісту сакрального мистецтва Нового Часу, що включає як загально-теоретичні опрацювання, так і аналіз конкретних об’єктів, містить інформацію зі сфери теології. Питання християнської іконографії розробляли польські вчені (Я. Пасєрб, К. Муазон, О. Вітковська, Р. Кнапіньський, А. Крамішевська, М. Бєрнацька, Г. Грачик, Т. Дзюбецький, Р. Слома та Е. Запольська). Істотний внесок в осмислення іконографії належить ксьондзу професору С. Кобєлюсу (праці, присвячені Хресту Ісуса, символіці рослин, ряд інших статей). Важливими для розкриття та розуміння змісту зображень є матеріали “Костельної енциклопедії…” (1873–1913), “Католицької енциклопедії”, біблійних та літургічного словників, “Словника францисканської духовності”, праці Й. Зайберт, Д. Форстнер, М. Д’Анкони.

Для розуміння та інтерпретації ідейного змісту зображень у дисертації використано також ряд богословських опрацювань: О. Геркена, ксьондза В. Пєткуна, теологічний виклад про Богородицю (під редакцією Пшибильського), Ж. Бенвела, С. Булґакова, кардинала Ж. Даніелу. Слід відзначити також праці московських теологів з порівняльного богослов’я стосовно католицьких догматів, що істотно вплинули на іконографію мистецтва західної гілки християнства та критикуються православ’ям (В. Лосського, патріарха Алєксія І). Дослідження стінопису чернечих споруд вимагало звернення до праць з історії та духовності католицьких орденів, серед яких можна відзначити твори Й. Ваната, І. Вичавського, Д. Бродріка, Є. Гоголи, С. Гуеррі, працю під редакцією Ю. Клочовського.

В основу інтерпретації змісту зображень покладено біблійні джерела (Святе Письмо в перекладі І. Хоменка, а також латинська Вульгата), апокрифічні (апокрифи про дитинство Марії та Ісуса, Успіння та Взяття до неба Богородиці, св. Йосифа), джерела з патрології (тексти латинської та грецької патрологій), праці екзегетів та містиків, житія святих (написані Яковом де Вораґіне, Томою з Челано, св. Бонавентурою, Петром Скаргою), католицька молитовна практика.

Враховуючи, що образно-символічним шляхом у сакральних пам’ятках викладена церковна доктрина, в дисертації прийняті до уваги догматичні істини та правила Трульського та ІІ Нікейського Соборів, які стали основоположними у становленні та розвитку іконографії православного мистецтва (виклад Д. Степовика), а також Тридентського Собору, що істотно вплинув на католицьку барокову іконографію.

Основу іконографії багатьох сцен францисканських храмів становлять тексти життєписів св. Франциска, які склали Томазо з Челано та св. Бонавентура, а також ряд інших творів: устави ордену, “Дзеркало досконалості”, “Історія благословенного Франциска та його товаришів”, “Збір Ассізький”, “Життєпис св. Клари з Ассізі”, “Містичне Місто Боже” Марії з Агредо, Конституції орденів. Варто згадати “Фізіологи” й “Авіаріум” – середньовічні трактати про символіку тварин та птахів (переклад С. Кобєлюса). Важливою основою для вивчення іконографії розписів львівського бернардинського архітектурного ансамблю є рукописна хроніка XVIII ст.

Іконографічними джерелами дисертації були “Іконологія” Ч. Ріпи, трактати А. Поццо, що стали взірцем побудови ілюзійних перспективних архітектурних конструкцій, зразки європейської гравюри XVI–XVIII ст. яка ставала прикладом наслідування для митців як католицького, так і православного бароко.

Таким чином, якщо теоретичним підґрунтям дослідження є праці українських та зарубіжних вчених щодо стилю, іконографії розписів XVIII ст., роботи з ділянки суміжних дисциплін, зазначена вище джерельна база; то за основу методологічного апарату прийнято як суто мистецтвознавчі, так філософські й загальнонаукові методи. Методологічна “поліфонія” становить умову адекватності аналізу мистецьких пам’яток.

Підсумовуючи наведене, можна стверджувати, що католицький стінопис XVIII ст. Східної Галичини комплексно не опрацьований, поодинокі ж дослідження розписів в окремих спорудах носять описовий характер, містять ряд неточностей та помилок. Ідейний зміст розписів – що становить основу у сприйнятті творів бароко – практично не досліджений. Зібрано значний фактичний матеріал, опрацювано літературу й джерела, що дозволяють підійти до комплексного вирішення проблеми, провести стилістичний аналіз та інтерпретувати мистецькі твори, що передають зміст християнської духовності західної гілки християнства.

Розділ 2 “Стилістика розписів” складається з чотирьох підрозділів.

Підрозділ 2.1. “Синтез мистецтв епохи бароко” презентує єдність і взаємопроникнення видів мистецтва періоду пізнього бароко й рококо для виразу певної ідеї та всеохоплюючого впливу на глядача. Саме цілісне оздоблення інтер’єру з використанням оптичних ефектів підсилювало сприйняття літургії. Так, один із найвидатніших галицьких зодчих XVIII ст. Б. Меретин зі своїми майстрами виконував увесь комплекс оздоблення храмів. Наголошено на подібності й тісному взаємозв’язку тогочасного релігійного й театрального мистецтва. У підрозділі здійснено порівняння елементів синтезу українського православного й католицького мистецтва та їх інтеграції у сакральний ансамбль, що відбувалось у співпраці митця і теолога.

У підрозділі 2.2. “Композиційні типи стінопису. Квадратура” проаналізовано 3 основні типи розписів, що їх використовували малярі XVIII ст. для оздоблення храмів Східної Галичини, а саме: образ в обрамленні (“quadro riportato”), композиції, що ґрунтується на квадратурі (розглянуто найдокладніше, доведено поширення болонської редакції з її декоративно-орнаментальною спрямованістю) та панорамне зображення. На конкретних прикладах показано значення рисунків з трактату “Perspectiva pictorum et architectorum…” А. Поццо, що слугували взірцями упродовж цілого століття. Відзначено, що в порівнянні зі стінописами Центральної та Західної Європи зображення ілюзійної архітектури на наших теренах спрощене.

Підрозділ 2.3. “Тематика”. Найпоширенішими у XVIII ст. залишаються зображення сцен із Нового Завіту, де наголошувалося на стражданні й жертві Ісуса Христа задля спасіння. Композиції зі Старого Завіту часто є заповідями подій з Нового Завіту. Популярними були зображення Царства Небесного, життя та мучеництва святих і благословенних, прославлення їхніх заслуг.

Під впливом робіт носіїв малярства болонської традиції збагачується і тематика галицьких розписів. Окрім зображень видінь на тлі неба (запозичених з малярства римської школи), складовими багатьох композицій стали пейзажні та архітектурно-фантастичні елементи. Введення краєвиду й портретів фундаторів було характерним у XVIII ст. як для католицького, так і православного мистецтва. Композиції оточувались обрамленнями з архітектонічних і оздобних елементів. З різножанрових мотивів компонуються і розписи київської художньої школи XVIII ст. У порівнянні з українським католицьким стінописом, вони є явищем цілком оригінальним і неповторним, своєрідно поєднуючи традиції візантійського й західноєвропейського мистецтва.

Підрозділ 2.4. “Латинські костели Східної Галичини на тлі західноєвропейського та українського монументального малярства XVIII ст.” розглядає іконографію та стилістичні особливості католицьких стінописів досліджуваної території в контексті європейського барокового мистецтва. Висвітлено ряд спільних і відмінних рис між галицькими розписами й тогочасним монументальним малярством церков Наддніпрянщини. На конкретних прикладах доведено, що стінопис XVIII ст. у костелах Східної Галичини – регіональне відгалуження європейського католицького монументального малярства. Наголошено на відмінності розписів XVIII ст. Центральної України, пов’язаній із зіставленням у цьому мистецтві візантійської та західної традицій, переосмислених українськими малярами. Попри ряд спільних рис православного українського й католицького монументального малярства XVIII ст., між ними значно більше відмінностей, ніж у католицькому мистецтві різних країн Європи, де сакральні інтер’єри оздоблюються під всеохоплюючим впливом італійського мистецтва. Доведено, що львівська школа монументального малярства була однією з найкращих на землях тодішньої Речі Посполитої. Істотну роль у її становленні й розвитку відіграв С. Строїнський, який продовжував лінію північно-італійської традиції монументальних розписів, розпочату Д. Педретті та підхоплену його учнем Б. Мазуркевичем. Другий напрям, з його важкими багатими формами, характерний для моравських та австрійських теренів, реалізували Ф. та С. Екштайни, а також анонімний творець розписів костелу с. Семенівка.

Розділ 3 – “Іконографічні програми настінного малярства чернечих згромаджень: Семантика та ідейний зміст” складається з 5-и підпунктів, що відповідають 5-и чинам, про стінопис культових споруд яких є відповідна іконографічна інформація. На початку розділу подано короткі відомості про згадані ордени з урахуванням їх сутнісної спрямованості. Співставлення іконографії та ідейної програми стінописів ґрунтується на опрацюванні літературних джерел, перше місце серед яких належить Біблії, та праць з історії католицизму, становлення і ґенези зображень та композиційних схем.

У підрозділі 3.1. “Стінописи у костелах отців Кармелітів” розглянуто іконографію та досліджено ідейний зміст розписів львівського костелу Кармелітів Босих. Їх тематика зіставлена з тематикою малярства храмів іншого відламу ордену – Кармелітів Взутих у Львові, селах Сусідовичі та Більшівці. Проаналізувавши специфіку культів і побожності ордену, а також відмінності в його відламах, констатуємо, що характерною спільною рисою іконографічних програм кармелітських стінописів XVIII ст. є вшанування Богородиці (духовної засновниці ордену), акцентування важливих подій в історії чину – затвердження привілеїв скапулярію (частина кармелітського вбрання, наплічник), що є запорукою спасіння не лише членів ордену, а й світських людей, вірних членів братства скапулярію. Співзвучним із контрреформаційною політикою католицької Церкви потридентського періоду було наголошення на чудесах, здійснених за посередництвом святих. У стінописах Кармелітів Босих прославлялися великі реформатори ордену – св. Тереза з Авілі та св. Іоан від Хреста.

Підрозділ 3.2. “Іконографічні програми костелів отців Бернардинців та сестер Кларисок” пропонує іконографічний аналіз і змістовну характеристику стінописів храмових ансамблів францисканських орденів, а саме: Бернардинців та Кларисок у Львові й утраченого малярства храму Бернардинців у Христинополі (тепер м. Червоноград, Льв. обл.) Зокрема, вперше докладно проаналізовано розписи монастирських приміщень і криниці Бл. Іоана з Дуклі, взяті з чернечої хроніки описи стінопису монастирського передсінку львівського бернардинського комплексу. Зображення видів кляшторів у приміщеннях монастиря ідентифіковано з конкретними пам’ятками. Іконографічну програму стінописів львівського бернардинського архітектурного комплексу скеровано на глядача; вона має дидактичний характер, зображає апостольську діяльність Бернардинців та прославляє їхніх святих (Франциска з Ассізі, Антонія з Падуї, Бернардина з Сієни, Іоана Капістрана, Іоана з Дуклі). У розписах монастирського передсінку в алегоричній формі виголошено подяку жертводавцям і заохочення вступу до чину; зміст утрачених зображень інтерпретовано завдяки поданим у бернардинській хроніці текстам.

Шляхом семантичного аналізу встановлено, що ключову роль у розумінні іконографічної програми львівського костелу Кларисок, поряд з біблійними джерелами, відіграє праця іспанської францисканки Марії з Агредо “Civitas mystica” (“Місто містичне”), де описано життя Богородиці від Непорочного Зачаття до Її взяття на небо та коронації.

У підрозділі 3.3. “Мотиви Найсвятішого Імені Ісуса та отців Єзуїтів у стінописі ансамблю львівського монастиря отців Єзуїтів” окреслено сутність і діяльність Ісусового Товариства, культи святих чину на основі малярських композицій зазначеного храму. Ідентифіковано недосліджені досі сцени з урахуванням супроводжуючих латинських і польських текстів, на засадах герменевтики проаналізовано зображені символи й алегорії; виділено головний і допоміжні мотиви, а образний ряд пов’язано в цілісну теологічну програму.

Провідна ідея розписів – прославлення Найсвятішого імені Ісуса, що співзвучне з єзуїтською місією. Усі мотиви виражають різні аспекти єзуїтської побожності. Важливе місце займає чернеча тематика, де, окрім засновника ордену Ігнатія Лойоли, виділено Франциска Ксаверія, який провадив місійну діяльність у різних країнах і континентах, а також патрона Львова – св. Станіслава Костку – рятівника міста від воєн, пожеж, хвороб. Істотним є мотив Богородиці; згідно з думкою католицької Церкви й церковних письменників Її позитивні риси та якості знайшли метафоричне відображення у постатях ізраїльських біблійних героїнь.

У підрозділі 3.4. “Ідея тріумфу католицизму у стінописі костелу отців Піарів у селі Новоукраїнка (Сокальський р-н Льв. обл.)” на основі фото з Кабінету гравюр Національного закладу ім. Оссолінських ПАН у м. Вроцлав і вцілілих композицій здійснено спробу охарактеризувати малярство в руслі ідей потридентського католицького суспільства. Доведено, що іконографічна програма храму відображає торжество Нового права й католицької Церкви, наука якої поширюється на весь світ, про що образно промовляють алегорії 4-х континентів на склепінні костелу. Небесна тріумфуюча Церква поєднана з Церквою навчаючою в образі апостолів, намальованих на стінах нави. Підкреслено посередницьку роль Богородиці й святих ордену між Господом і людьми та ідею настання права благодаті Нового Завіту.

Підрозділ 3.5. “Іконографічні програми розписів домініканських костелів” присвячено дослідженню зображень та ідейного змісту втраченого стінопису храму отців Домініканців у м. Тернопіль (за описами З. Горнунга та фото), а також пресвітерію костелу в с. Підкамінь (Бродівського р-ну, Льв. обл.), пензля С. Строїнського. Наголошено значення посвяти храму у формуванні іконографічних програм. Центральний мотив розписів тернопільського костелу Св. Вінцента Феррер – прославлення цього святого й учинених ним чудес. Зміст стінопису пресвітерію костелу у Підкамені тісно пов'язаний з обрядами, що виконувались у XVII–XVIII ст. у цій місцевості, про що свідчать також тексти тогочасних молитовників. Знову підкреслено глибоку побожність галичан до Пресвятої Богородиці. “Взяття до неба” тіла і душі Пречистої Діви було одним з найпоширеніших мистецьких зображень на теренах Східної Галичини, віра в яке протиставлялася православному розумінню Успіння, заснованому на текстах ранніх грецьких апокрифів.

Розділ 4 “Головні мотиви іконографічних програм настінного малярства єпархіяльних (дієцезних) храмів: семантика та ідейний зміст” містить 6 підрозділів. Для систематизації стінописів за змістом їх класифіковано згідно провідного мотиву, що, як правило, становить центральну вісь цілого задуму. Найчастіше використовувалися теми, пов’язані з Христом і Богородицею, наголошувалося на спасенній жертві Ісуса та передбаченні Марії в Божому плані спасіння людства. Агіографічний мотив переважно підпорядкований основному і присутній у кожній іконографічній програмі. Популярною є тема Церкви як спільноти. Окремо розглянуто стінопис Львівського собору Успіння (Взяття до неба) Пресвятої Богородиці як концентрат тогочасної теологічної думки.

У підрозділі 4.1. “Стінопис Львівського кафедрального собору Успіння Пресвятої Богородиці та його європейський контекст” через семантичний аналіз окремих композицій і мотивів висвітлено теологічний задум пресвітерію, нав, каплиць та захристій храму. Виявлено контрреформаційну сутність іконографічної програми, спрямовану на утвердження тез, неприйнятних, зокрема, для протестантів. Інтерпретовано символічні композиції бічних нав храму, що становлять своєрідний гімн Пречистій Діві Марії. Доведено, що їх іконографія спирається на Святе Письмо, середньовічні літературні та образотворчі джерела та зразки. Згідно з ними, частково спростовано інтерпретацію втрачених композицій пресвітерію храму Ф. Лобеського. У підрозділі наголошено на присутності зображень Вчителів Східної Церкви в католицькій Кафедрі – свідчення спільної традиції обох гілок християнства. Таким чином, монументальне малярство храму отримало поліфонічне звучання: нарративне, алегоричне та символічне. В іконографічній програмі підкреслено богообраність, заступницьку та посередницьку місії Богородиці, що підпорядковує оздоблення храму єдиній теологічній ідеї.

У підрозділі 4.2. “Стінописи з домінуванням богородичного мотиву” окреслено іконографічні програми парафіяльних костелів у селах Семенівка (Пустомитівського р-ну, Льв. обл.); Лопатин (Радехівського р-ну, Льв. обл.); львівському костелі Марії Сніжної і вірменському храмі в м. Івано-Франківськ з урахуванням доповнюючих мотивів, що створюють поліфонічні акценти у звучанні теми. Проаналізовано як нарративні, так і символічно-алегоричні композиції. Католицька традиція на теренах Галичини підтримувала тези про Непорочне Зачаття та взяття до неба душі й тіла Пречистої Діви. Як догмати ці положення були прийняті значно пізніше (в 1854 та 1950 рр.) Існувала велика кількість храмів, посвячених власне під цими титулами. Ці істини особливо наголошувалися молитвами й католицьким сакральним мистецтвом. Метафоричні образи, якими передавалися різні аспекти святості й благодатності Богородиці, були зрозумілі для кожного віруючого, оскільки вони черпалися зі Святого Письма, молитв, літаній, пісень, проповідей.

У підрозділі 4.3. “Іконографічні програми христологічного характеру” проаналізовано розписи тематики спасіння людства парафіяльного костелу у с. Наварія (Пустомитівського р-ну, Льв. обл.), палацової каплиці у с. Крисовичі (Мостиського р-ну, Льв. обл.) та стінопису з храму села Підгірці (Золочівського р-ну, Льв. обл.) Підкреслено, що монументальне малярство пресвітерію храму в Наварії та каплиці в Крисовичах побудовано на протиставленні та – водночас – узгодженні Старого і Нового Завітів. Декларовано настання Нового Права благодаті, дарованого людству Ісусом.

Іконографічна програма замкового костелу Св. Йосифа у с. Підгірці пов’язана з посвятою храму, але торкається також глибшого змісту – сутності Святої Родини. Через святого Йосифа, посередника між Ісусом та грішним людством, виражено ідею родоводу Христа.

У підрозділі 4.4. “Апокаліптична тематика стінопису парафіяльного костелу в селі Івано-Франкове (Яворівський р-н, Льв. обл.)” розглянуто композиції склепіння нави й тріумфальної арки, джерелом інспірації яких стали тексти Одкровення Іоана Богослова. Означений мотив поєднується з ідеєю небесної хвали Пресвятої Богородиці, зображеної в оточенні численних святих на склепінні пресвітерію храму. Ретельний іконографічний аналіз дозволив спростувати неточності в ідентифікації поодиноких сюжетів.

Підрозділ 4.5. “Ангельський мотив у розписах костелу св. Михаїла в селі Тартаків (Сокальський р-н Льв. обл.)” розкриває поліваріантну тематику ангельської опіки й вияву Господньої волі. Культ і літургія Церкви, іконографія та гімни, врешті догматика й теологія вказують на постійне перебування ангелів з людьми. Ангели – виконавці Божої волі, посланці Бога, входять до складу небесного двору, війська, трибуналу, а опікуючись людьми, дбають про спасіння душі й тіла. У процесі аналізу теологічних праць, що розкривають думки Отців і Вчителів Церкви, виявлено, що багато аспектів релігійної думки Східної і Західної гілок християнства співпадають. Це безумовно відобразилося в іконографії католицьких і православних храмів. Стверджено, що значна кількість сюжетів, зображених у приділі архістратига Михаїла Успенського собору Києво-Печерської лаври (1718 р.) й костелу у с. Тартакові, збігаються.

У підрозділі 4.6. “Іконографічні програми еклезіяльного характеру” висвітлено ряд монументальних розписів (костелів у м. Дрогобич, селах Годовиця Пустомитівського р-ну та Дунаїв Перемишлянського р-ну Льв. обл.), основною ідеєю яких є Церква Небесна й Церква Земна. Проблематика Небесної Церкви, презентованої зображеннями сонму святих на склепінні нави й у північному вівтарі костелу Всіх святих у с. Годовиця, перегукується з темою Церкви-храму, який потребує належного вшанування.

У системі розписів дрогобицького костелу з’єдналися давня євхаристична побожність та еклезіяльна ідея, пов’язані між собою, оскільки Христос – голова тіла, яким є Церква. Не випадковою на склепінні центральної нави дрогобицького храму постає сцена “Вручення ключів святому Петрові”, що часто зустрічається в малярстві костелів Східної Галичини. У ній втілено католицьку ідею про те, що римські Папи – наступники апостола Петра, який отримав владу над Церквою від Христа. Натомість в українському православному мистецтві XVIII ст. були популярні зображення Вселенських Соборів (як своєрідна антитеза, вираз постійної полеміки з наступаючим католицизмом), що утверджували “соборно-кафоличну ідею”. Ідея Церкви – християнської спільноти – перегукується з баченням храму як споруди з багатою історією.

Підкреслено своєрідність католицької іконографії, виявлену в розписах храму в с. Дунаїв. Ряд зображень присвячено Найсвятішому Серцю Ісуса й Непорочному Серцю Марії. Церковні письменники вже з ІІ ст. проголошували, що Церква народилася зі зраненого Христового Серця. Зображення Сердець Ісуса й Марії є виразом незгасимої любові Господа, єдиносущого у Святій Трійці, до людей. Келиху з облаткою поклоняються ангели в центральній частині склепіння нави храму, довкола чого сконцентровано головну ідею стінопису. У Пресвятій Євхаристії бере участь уся Церква, репрезентантами якої виступають євангелісти, Отці Церкви та святі.

У текстових додатках, окрім біографічних відомостей про малярів-монументалістів XVIII ст., які працювали на теренах Східної Галичини, та зводу пам’яток, розписаних у 1730–1790 рр., уперше виконано схеми із планами споруд та позначеннями на них малярських композицій і написів у монастирських і єпархіальних (дієцезних) храмах.