Розвиток виконавсько-педагогічних засад Фелікса Блуменфельда та Генріха Нейгауза в діяльності львівських піаністів (1950-1990 рр.)

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
Розвиток виконавсько-педагогічних засад Фелікса Блуменфельда та Генріха Нейгауза в діяльності львівських піаністів (1950-1990 рр.)
Альтернативное Название: Развитие исполнительского-педагогических основ Феликса Блуменфельда и Генриха Нейгауза в деятельности львовских пианистов (1950-1990 гг.)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено об’єкт, предмет, мету та завдання дослідження, охарактеризовано методологічну базу, з’ясована наукова новизна та практичне значення дисертації, наводяться дані щодо апробації її основних положень.


Розділ 1"Виконавські школи Ф.М.Блуменфельда і Г.Ґ.Нейгауза в стильовому контексті піанізму ХІХ-ХХ століть та актуальні проблеми сучасної фортепіанної фахової освіти. Огляд літератури" присвячений основним тенденціям розвитку теоре­тичного і практичного фортепіанного виконавсько-педагогічного знання ХІХ-ХХ століть.


У підрозділі 1.1 "Відображення романтичного стилю у фортепіанній педагогіці" охарактеризовано зміни, принесені романтичною естетикою у виконавське мистецтво і педагогічну практику.


 Поширене визначення двох основних виконавських стилів – класичного і романтичного – має передовсім очевидний зв'язок із психологічними типами людини. Проте домінування того чи іншого стилю в певну епоху неминуче привертає увагу й до історичних підстав його формування.


Романтизм приніс у фортепіанне мистецтво новий світогляд і, відповідно, нові ідеї, прийоми та методи навчання. Хоча принципові зміни яскраво виявилися вже в діяльності Ф.Шопена та Ф.Ліста, проте фактичний процес перебудови фортепіанного викладання почався від останньої третини ХІХ ст., а у масовій педагогічній практиці проявився ще пізніше – у ХХ ст.  Втім, окремі риси, органічно виявляючись у практичній роботі визначних викладачів-романтиків, дуже повільно складалися в цілісний комплекс у теоретичних працях з методики, що і зумовило відсутність у музикознавстві поняття "романтич­на фортепіанна педагогіка".


Романтична фортепіанна педагогіка – це система виховання піаніста, в якій естетичні принципи романтизму є світоглядним стрижнем, а прищеплення учневі емоційного сприйняття мистецтва, розвиток індивідуального творчого потенціалу та вміння мислити художніми образами – головними педагогічними завданнями, що зумовлює централізацію навчального процесу навколо домі­нантної засади первинності музично-слухових уявлень, акцентоване значення сфер почуття й інтуїції, а також використання комплексу методів, закорінених у психологічно-суґестивній царині.


У підрозділі 1.2 "Основні напрями розвитку фортепіанного мистецтва у ХХ сторіччі та актуальні проблеми фортепіанної освіти в Україні на початку ХХІ століття" стисло висвітлено головні тенденції розвитку фортепіанного мистецтва у ХХ ст. та ситуацію сьогодення у практиці фортепіанного навчання, простежено роль романтичного світогляду в національному менталітеті українців.


Якщо на початку ХХ ст. романтичний стиль ще продовжував зберігати сильні позиції у виконавстві, то вже від 1920-х рр. все вагомішу роль відіграють академічні тенденції. Характерною рисою стає більша емоційна стриманість та врівноваженість, поступово посилюються тенденції аналітичного підходу до інтерпретації, раціональності, стабільності і точності втілення задуму. Для піаністики 1950-60-х рр., в цілому, типовим є домінування інтелектуального виконавського типу, узагальнення, розумової осмисленості. Водночас, романтичний тип мислення відіграв важливу роль у виконавстві ХХ ст. (мистецтво С.Рахманінова, К.Ігумнова, Й.Левіна, Й.Гофмана, А.Корто, Арт.Рубінштейна, Г.Нейгауза, С.Фейнберга, В.Софроницького, В.Горовиця).


У методичній літературі першої третини ХХ ст. активно розвивалися романтичні педагогічні ідеї. В центр фортепіанного навчання бу­ло покладено розвиток слуху як основи музичного вихо­вання. Але від середини ХХ ст. і у фортепіанну педагогіку поступово проникають нові тенденції  – прагнення до інтелектуалізму, аналітично-раціонального підходу. В широкій практиці викладання ці благородні ідеї іноді спрощуються, а часом і вироджуються у спів­існування високого рівня професіоналізму з втратою розуміння романтичного начала, нівелюванням емоційного підходу до музики та безпосередності її сприйняття. Тож у ситуації, що створилася на зламі ХХ-ХХІ століть, виникає потреба згадати незаслужено забуті цінні чинники романтичної педагогіки – емоційно-суґестивний  підхід до навчання, роль емпіричних та інтуїтивних аспектів, образного мислення та підсвідомості.


Романтичний світогляд – одна з суттєвих рис українського національного менталітету. Тому природно, що особливості українського фортепіанного виконавства традиційно закорінені у романтичній естетиці, а романтичний стиль інтерпретації постійно проявляється серед сучасних українських музикантів (М.Крушельницька, О.Криштальський, Е.Чуприк) та знаходить підтримку широкого загалу піаністів і педагогів. Тому висвітлення романтичних виконавсько-педагогічних засад у діяльності українських піаністів та їхнє теоретичне об­ґрунтування виступає одним з актуальних питань сучасного музикознавства.


У підрозділі 1.3 охарактеризовано виконавсько-педагогічні засади Фелікса Блуменфельда та Генріха Нейгауза.


Естетично-виконавські та методичні засади Ф.Блуменфельда та Г.Нейгауза мають багато спільного. Обидва митці стояли на романтичних естетичних позиціях, що визначали як сутність і завдання виконавського мистецтва, так і методи педагогіки. В її центрі знаходилася сфера виховання творчої особистості, а, отже, загальномистецького, художнього, артистичного розвитку музиканта. У педагогіці Ф.Блуменфельда вже намічена лінія, яку потім розвинув у своїй роботі Г.Нейгауз – виховання в учні розуміння закономірностей мистецтва загалом, на рівні взаємозв’язків різних галузей. Головна мета в опануванні твору для митців полягала в осягненні його змісту, найповнішому вираженні думок і почуттів, закладених у музиці. Інтерпретаційними критеріями виступали емоційна і психологічна насиченість, масштабність у побудові цілісного художнього образу при інтонаційній деталізації, а також вимога сучасності мистецтва, зрозумілості і переконливості виконання для аудиторії.
В основі розуміння музики лежала мовленнєва інтонація, поєднана з "вокальним" трактуванням фортепіано. Методичною основою виховання виступав розвиток слухових уявлень. Важливим принципом слугувала органічна єдність художнього і технічного начал. Вагомою характерною особливістю обох митців як педагогів було прагнення створити творчу, високо­художню, артистичну атмосферу на заняттях, сильний емоційно-суґестивний вплив на учнів.


Однак природно, що індивідуальні особливості та вплив певної  епохи (митців розділяла вікова різниця у чверть століття) зумовили і деякі відмінності. Зокрема, естетично-виконавські погляди Г.Нейгауза вже ближчі до роман­тичного академізму – музикант змушений був реалізувати себе у рамках ситуа­ції, що склалася в СРСР 1930-50-х рр. Якщо у педагогіці Ф.Блуменфельда про­стежується відверте превалювання емоційного чинника, то у Г.Нейгауза емоцій­ний і раціональний первні значно більш врівноважені. На противагу підходу Ф.Блуменфельда до піаністичних питань з позицій звукової доцільності, у ра­ціональному ставленні до технічної сторони виконання Г.Нейгауза сильно від­чутний вплив його вчителя Леопольда Годовського.


У підрозділі 1.4 "Основні тенденції розвитку Львівської фортепіанної школи" простежено стан наукових розробок та виявлено, що діяльність львівських піаністів другої половини ХХ ст., і зокрема музикантів, у роботі яких отримали розвиток виконавсько-педагогічні засади Ф.Блуменфельда і Г.Нейгауза, поки що залишаються недослідженою ланкою українського фортепіанного мистецтва.


Багатонаціональному фортепіанному мистецтву Львова традиційно прита­манна розмаїтість стильових тенденцій, методик та особистостей. В педа­гогічній практиці більшості львівських музикантів до середини ХХ ст. сильні позиції утримували класичні засади. Натомість, у виконавському мистецтві панував романтичний стиль та його відгалуження (сецесія, експресіонізм), що і зумовило прагнення до змін, адже назріла потреба в "романтизації" викладання. Саме тому виконавсько-педагогічне мистецтво яскравих "романтиків" Г.Нейгауза (концерти та майстеркласи) та О.Ейдельмана було сприйняте у Львові 1950-х рр. з великим захопленням.


Розділ 2 "Виконавсько-педагогічне мистецтво Олександра Ейдельмана" присвячений творчим принципам музиканта.


У підрозділі 2.1 "Джерела формування виконавського стилю та педа­гогіки О.Л.Ейдельмана" висвітлено витоки фортепіанного мистецтва піаніста та особливості його творчого почерку.


О.Ейдельман, концертуючий у 1920-40-х рр. піаніст, був представником пізньоромантичного виконавського стилю. Найбільший вплив на музиканта мали його вчителі – представники романтичного виконавського мистецтва і педа­гогіки Ф.Блуменфельд та Г.Нейгауз. Їхні естетично-виконавські традиції яскра­во виражені в інтерпретаційних засадах О.Ейдельмана: виразність інтонаційної сфери; створення звукової атмосфери твору за допомогою тембрально-динаміч­них характеристик окремих тем, епізодів, фактурних пластів; проце­суальне, наскрізне охоплення архітектоніки композиції тощо. Спільним у виконавсько-педагогічних засадах О.Ейдельмана і Г.Нейгауза є використання техніки "вагової  гри”.


Відчутним у педагогіці О.Ейдельмана є і вплив школи Теодора Леше­тицького, учнем якого був перший вчитель музиканта – Мар'ян Домбровський. Це постійний свідомий контроль прийомів звуковидобування, їхня раціональність, відкидання інтуїтивних пошуків і пристосування в цій сфері. В інтер­претаційних засадах спільною рисою виступає вимогливість до ідеальної зба­лансованості звучання, чіткої окресленості та смислової завершеності кожної фрази.


Прискіплива увага до деталізованого прочитання тексту твору, відшліфованості всіх деталей, ясності і прозорості фактурних пластів вказує на зв'язок виконавських засад О.Ейдельмана вже із типовими академічними нормами середини ХХ ст.


Не пориваючи з виконавсько-педагогічними традиціями Ф.Блуменфель­да, Г.Нейгауза і Т.Лешетицького та істотно їх розвинувши, О.Ейдельман ство­рив власну оригінальну систему. Не будучи консервативною, вона увібрала в себе нові досягнення і розробки методики ХХ ст., особливо у сфері технічних засобів.


У підрозділі 2.2 "Виховання виконавського мислення та розвиток творчого потенціалу піаніста як основа школи О.Л.Ейдельмана" виявлено сталий комплекс педагогічних принципів О.Ейдельмана, спрямованих на розвиток творчого потенціалу учня та виховання його виконавського мислення.


Розвиваючи творчий потенціал учня, О.Ейдельман намагався виявити "виконавське обличчя" кожного та зорієнтувати його на створення власної виконавської концепції. Відбувалася певна ідентифікація себе з вихованцем у царині розуміння музики учнем і в сфері його виконавсько-технічних можли­востей, що межує з поняттям емпатії. Унікальне педагогічне обдарування про­фесора і чималий практичний досвід допомагали йому емпірично осягнути певні психологічні закони та знайти найбільш доцільні методи виховання.


Виконавську творчість О.Ейдельман трактував як переклад авторського тексту музичного твору на "індивідуальну душевну мову" виконавця. Головною ідеєю виступало розкриття світу людських почуттів у їхньому різноманітті та мінливій динаміці.  Основний акцент робився на розвитку емоційно-образної сфери учня. Професор вважав важливим вміння виконавця захопити і переконати аудиторію власним баченням музичного твору, викликати співпереживання. Вагомою складовою здатності передавати свої почуття слухачам виступав високий емоційний тонус виконання. Цінувалася масштабність, "концертність" і темпераментність гри,  безпосередність і внутрішня щирість викладу.


Вдосконалення різних аспектів виконавської майстерності піаніста розглядалося О.Ейдельманом невіддільно від його розвитку як музичної особис­тості. Робота над твором була комплексною, відбувалася паралельно різними векторами, кожний з яких був пов'язаний з інтонаційною сферою. Саме інтонаційно-образним змістом музики обумовлювалася для О.Ейдельмана специфіка виконавського мислення, і в учнях виховувалося вміння мислити емоційно-звуково-руховими образами.


Особливу увагу О.Ейдельмана до розвитку творчої індивідуальності учня трактуємо як вияв дидактичного принципу педагогіки співпраці. Виховання самостійності виконавського мислення як необхідної умови подальшого розвитку музиканта – як дидактичний принцип проблемного навчання.


У підрозділі 2.3 "Технічний розвиток учня" розглянуто систему раціо­нальних піаністичних прийомів О.Ейдельмана, його аплікатурні принципи та засади роботи над розвитком техніки.


Художньо-образне мислення піаніста не відокремлювалося О.Ейдель­маном від інструментально-виконавського. Існувала моди­фікація образного у м'язово-тактильні відчуття як своєрідний му­зич­ний "звукорух". І зворотно, через відповідний прийом професор вів учня до розу­міння інтонування, фразу­вання, туше, ритміки. Важливу роль у вихованні асоціатив­них зв’язків між ін­тонаційною напруженістю інтервалу та м’язовим рухом відігра­вала аплікатура (у синтезі з рухом руки), завдяки принципу "позиційності".


Ставлення О.Ейдельмана до формування технічних навичок було суто раціональне. Професором була синтезована система технічних прийомів, у яких відобразилися оптимальні досягнення сучасного піанізму. Техніка базувалася на принципах опорного звуковидобування з використанням ваги руки, застосуванні всіх частин руки як єдиної системи, гнучкості і мобільності апарату, економ­ності, точності і доцільності кожного жесту, тактильної чуйності, чіпкості і ак­тивності кінчиків пальців.


У підрозділі 2.4 "Міжособистісне спілкування" висвітлено комунікативний аспект роботи О.Ейдельмана, а також вивчено стан цього питання у тео­рії музично-інструментальної педагогіки. Як найважливіший виділено і досліджено невербальний рівень міжособистісного педагогічного спілкування в класі фортепіано.


Міжособистісне спілкування в класі фортепіано розглянуте як багатоаспектне явище, що складається з мовного (вербального) та суттєвого (невер­бального) рівнів. У дисертації доведено особливе, і нерідко вирішальне, значен­ня останнього для фортепіанного викладання.


Мистецтво невербального контакту з учнем – унікальна здібність О.Ей­дельмана як педагога. У моделі спілкування в класі О.Ейдельмана яскраво вира­жене зміщення акцентів у музично-розумових процесах з фактологічних, мов­но-понятійних змістових координат на емоційно-образні та художньо-звукові, що зумовлювало розвиток здатності учня до розв’язання звукообразних художньо-творчих завдань із превалюванням емоційного фактору сприйняття музики.


Розділ 3 "Розвиток принципів Олександра Ейдельмана в діяльності його учнів" присвячений розгляду педагогічно-методичних засад дев'яти вихованців професора – Марії Крих, Ольги Качевої, Лідії Крих, Тереси Старух, Ксенії Колесси, Павла Юрженка, Халіси Гумецької, Наталії Кашкадамової і
Тетяни Слюсар.


У кожного з учнів засади О.Ейдельмана заломилися по-своєму в залежності від обдарування та особистих схильностей, проте у викладанні всіх музи­кантів збережено принципові виконавсько-педагогічні позиції вчителя.


Основним педагогічним завданням в роботі всіх учнів професора виступає розвиток у вихованця самостійного виконавського мислення. В центрі опрацювання твору на уроці знаходяться пошуки у сфері інтерпретації та робота над створенням художньо-звукового образу.


Акцентуючи на потребі єдності почуття і розуму, педагоги надають особ­ливо важливого значення саме емоційному чиннику у сприйнятті музичного мистецтва. Викладачів об’єднує романтична естетика в розумінні музики як мистецтва, зверненого до почуттів людини. Відповідно однією з найважливіших педагогічних засад є опора на розвиток емоційно-образного мислення. Спільною думкою є і те, що саме прерогатива емоційного фактору в навчанні виступає запорукою підсвідомого вбирання стильових особливостей творів різних епох і композиторів. З такими переконаннями пов’язане створення на заняттях мистецької, піднесеної, творчої атмосфери, а поряд з вербальними поясненнями обов’язково присутній суґестивний вплив (хоча і в різному діапа­зоні).


 Спільною рисою є і збереження романтичних засад виконавського стилю – опорного і співучого звучання; емоційності, експресивності та щирості висловлювання; змістовності та яскраво-образної характеристичності трактувань; діалогічної зверненості до аудиторії тощо.


У всіх учнів професора в тій чи іншій мірі збережено ставлення до звучання і прийомів гри як до звукорухового комплексу. У роботі акцентується ви­ховання психологічно-виразного виконавського інтонування піаніста в єдності його ментальної, слухової та рухової складових. З цим принципом пов’язані комплексність і безетапність роботи, коли художній задум формується від по­чатку опрацювання твору. Навчання піаністичним навичкам (як фундаменту виконавської творчості) відбувається в тісному зв’язку з художнім вихованням. В плані організації технічного апарату піаніста всі педагоги сповідують принципи свого вчителя – використання вагової гри.


Загалом, у роботі переважно всіх цих викладачів присутнє більше апелювання до розвитку аналітичного мислення, ніж у роботі самого О.Ейдель-мана, що, очевидно, є впливом епохи. Також більшість з педагогів, стоячи в цілому на раціональних засадах опанування піаністичного матеріалу, допускають і вторинне інтуїтивне пристосування музиканта на основі чітких слухових уявлень, коли за критерій береться звуковий результат.


У педагогічних засадах всіх учнів простежується єдність художнього світогля­ду, естетичних, педагогічних та виконавських принципів, закорінених у діяльності вчи­те­ля, окремі складові яких творчо переосмислюються і розвиваються. Ці спільні засади охоплюють мотиваційно-цільовий, інтелектуально-творчий, комунікативно-діалоговий, методико-технологічний, виконавсько-практичний та ідей­но-лідерський структурні компоненти, що дозволяє стверджувати існування школи О.Ейдельмана.


Розділ 4 "Виконавсько-педагогічні засади Марії Крушельницької" розкриває творчі принципи піаністки та їхній розвиток у діяльності її учнів.


У підрозділі 4.1 "Виконавський стиль" охарактеризовано творчий стиль М.Крушельницької.


У виконавському мистецтві М.Крушельницької, концертуючої піаністки у 1960-2000-х рр., ідеї, сприйняті від вчителя Г.Нейгауза (сфера романтичних художніх образів, інтонаційна виразність всіх фактурних пластів, увага до звуково-тембральних градацій, агогічна свобода тощо) при взаємодії з особистими індивідуальними рисами були переплавлені в оригінальний і самобутній творчий стиль, в якому визначальною рисою виступає його яскраво виражений український національний характер.


 У підрозділі 4.2 "Педагогічні засади" висвітлено методи формування виконавської майстерності в класі М.Крушельницької.


У викладанні М.Крушельницької переважають прикмети романтичної педагогіки і, в цілому, збережено традиції її вчителя Г.Нейгауза. Головним педагогічним завданням виступає виховання виконавської самостійності учня, при­щеплення вміння творчо мислити та розвиток його ініціативності. Вихованню інтерпретаційної творчості, зокрема, допомагає систематичне звернення до творів українських композиторів, особливо мало виконуваних. Робота в класі концентрується навколо створення інтерпретації, відповідної до задуму композитора та водночас позначеної індивідуальним розумінням, важливими крите­ріями якої виступають емоційна змістовність, щирість, природність, ло­гічність та зрозумілість для слухачів. У центр опрацювання твору педагог ставить роботу над емоційною виразністю та експресивністю інтонування, пошуки різнома­нітних звуково-колористичних градацій.


Методика виховання базується на завданнях, що спонукують учня до самостійних пошуків і в інтерпретаційній царині, і у знайденні прийомів вивчен­ня, і в сфері технічного оволодіння музичним матеріалом.


На заняттях панує артистична, творча атмосфера занурення учня в світ музики. Навчальний процес концентрується навколо викладача – видатного виконавця. Працюючи на уроці, педагог частіше користується ілюструванням за фортепіано та методом диригування, зверненими на цілісне музично-образне сприймання музики, аніж словами.


У підрозділі 4.3 "Розвиток принципів Марії Крушельницької в діяльності її учнів" розглянуто виконавсько-педагогічне мистецтво Нелі Пастеляк та Йожефа Ерміня, в роботі яких збережені й розвинуті найсуттєвіші засади викладача.


Й.Ермінь – піаніст емоційно-інтелектуального типу. Його стиль позначений елементами рефлексії, прагненням до споглядального самозаглиблення і навіть певної медитативності. Натомість творчий почерк М.Крушельницької – це мистецтво романтичного переживання з тяжінням до експресивності й безпосередності виконавського висловлювання. Однак у Й.Ерміня збережено бага­то визначальних рис мистецтва його педагога: глибина і концепційна цілісність художніх образів, пошук нових граней твору і неакадемічних трактувань в інтерпретаційній сфері; поєднання відчуття єдності твору із змістовною наповне­ністю і значущістю всіх елементів музичної тканини, деталізованість інтону­вання, витонченість фразування, широка палітра колористичних градацій тощо. А в концертних програмах піаніста одне з чільних місць належить творам українських сучасних композиторів.


У принципових моментах педагогіки Й.Ерміня та Н.Пастеляк простежується спадкоємність засад М.Крушельницької. Головним завданням для викла­дачів виступає виховання в учні вміння творчо мислити, розвиток його виконав­ської самостійності та формування у нього широкого, різнобічного мистецького світогляду. В центрі роботи знаходиться інтерпретаційна сфера розшифрування змісту музики. При цьому Н.Пастеляк більше акцентує увагу учня на потребі вироблення свідомого власного ставлення, а Й.Ермінь зосе­реджує роботу передусім на розкритті характерних рис світогляду композитора і художньо-образ­ного змісту музики, вчить сприймати виконавську творчість з широкої філо­софсько-естетичної позиції. Саме з завданням розвитку інтерпретаційного мис­лення учня пов’язане і тенденційне використання у педаго­гічному репертуарі творів, трактування яких ще не отримало усталених традицій, особливо композицій українських авторів (Н.Пастеляк більше звертається до класичної спад­щини, а Й.Ермінь – до сучасної).


При роботі над твором особлива увага викладачів звернена до інтонаційно-колористичної сфери, що мислиться як змістовно-інформаційна. Інтерпрета­ційні пошуки відбуваються в рамках цілісного сприйняття образу – поєднання слухових звукових уявлень з піаністичним втіленням. Хоча сильні позиції і утримує принцип "доцільної" форте­піанної техніки, однак у методиці учнів М.Крушельницької відчувається значно раціональніше ставлення до технічної сторони (особливо у роботі Й.Ерміня).


Образному сприйняттю та вихованню відчуття стильових особливостей твору слугують методи викладання, здебільшого спрямовані на створення на уроках творчої, артистичної атмосфери. У вихованні естетичного смаку, на переконання викладачів, допомагає звернення до сфер інтуїції та підсвідомості. Педагоги часто застосовують яскраві образні характеристики, найрізноманітніші мистецькі та життєві асоціації. Однак найчастіше вони звертаються до ілюстрування за фортепіано. 


 








Диференціація понять "доцільної" та "раціональної" техніки належить досліднику В.Сраджеву. Доцільна техніка базується на застосуванні будь-яких технічних прийомів, має значення лише звуковий результат. Раціональна – спирається на "правильні", природні рухи при гранично економному використанні фізичних ресурсів.



 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины