ТВОРЧІСТЬ МИКОЛИ ДРЕМЛЮГИ І ПРОЦЕС СТАНОВЛЕННЯ БАНДУРНОГО РЕПЕРТУАРУ : ТВОРЧЕСТВО Николай Дремлюга И процесс становления бандурного РЕПЕРТУАРА

Краткое содержание

У ВСТУПІ подається обґрунтування вибору теми та її актуальності, визначаються мета, завдання та теоретико-методологічні засади дослідження, формулюються наукова новизна та практична цінність роботи.

Також у  вступі аналізується  висвітлення у  науковій  літературі  двох кіл питань,  що  перетинаються: по-перше,  діяльності  та  творчої спадщини М. Дремлюги і, по-друге, іманентних процесів розвитку бандурного мистецтва. Постать  композитора  виявилася недостатньо дослідженою. Дві роботи К. Майбурової (1966; 1968) вагомо поставили питання про вивчення творчості композитора.  Після них протягом майже сорока років з’являлися  лише  окремі статті, присвячені тим чи іншим творам композитора або стислі відгуки на його доробок  взагалі  (переважно  у  газетних  публікаціях  М. Головащенка,  В. Довженка, В. Золочевського, Я. Іваницької, В. Кирейка, С. Лісецького). До цього часу   належним  чином   не   вивчено   той внесок,   що   зробив   композитор  у  галузі музики для бандури, використавши її можливості у руслі європейської професійної традиції.

Ці проблеми безпосередньо сполучаються з питаннями про сучасне функціонування народних інструментів, специфіка та особливості якого є об’єктом постійної уваги М. Давидова. Досить широко висвітлюються історичні та теоретичні аспекти автентичного бандурного виконавства та питання сучасної виконавської практики (праці С. Баштана, Н. Брояко, В. Дутчак, А. Омельченка, М. Хая та ін.).

Безпосередньо пов’язані з цим колом питань також дослідження, присвячені проблемі “композитор і фольклор”, зокрема, праці І. Земцовського, І. Ляшенка та ін.

У визначенні особливостей стилю М. Дремлюги великого значення набувають питання приналежності митця до напрямку, заснованого його вчителем Л. Ревуцьким. Цей фактор обумовив необхідність посилань на різні спостереження про творчі принципи та риси стилю Л. Ревуцького (праці М. Бялика, Н. Горюхіної та ін.).

У першому розділі “Творча постать Миколи Дремлюги у контексті українського музично-історичного процесу” висвітлюються найважливіші риси творчої особистості композитора, що визначалися характером його обдарування, умовами формування та різноманітними впливами, а також аналізуються особливості стилю домінуючої у доробку митця інструментальної музики різних жанрів, передумови його звернення до галузі бандурного мистецтва.

У першому підрозділі “Формування та розвиток творчої індивідуальності композитора: соціокультурні умови та особистісні фактори” розглядаються питання становлення молодого майстра та подальше нарощування ним креативного потенціалу, що врешті визначили його творче обличчя та напрямок еволюції (зростання рівня професіоналізму, охоплення нових жанрових сфер, удосконалення власної системи виразових засобів, розширення кола музично-образних асоціацій та збагачення художньої картини світу).

Неабиякий вплив на формування особистості майбутнього композитора мав його батько, В.С. Дремлюга, математик за професією, який був одним з учнів М. Леонтовича і на початку 20-х рр. брав участь у капелі “Думка” Н. Городовенка. Наслідуючи приклад батька, М. Дремлюга вступив до індустріального інституту, але згодом залишив його заради навчання у консерваторії, яку закінчив у 1946 р. Вже у той час у своїй творчій діяльності молодий композитор намагався випробувати свої сили у різних напрямках, здобуваючи навички роботи із багатьма музичними формами та складами виконавців, уважно ставився до вивчення можливостей тих чи інших музичних інструментів. Він дістав схвальні відгуки від Б.М. Лятошинського, В. Грудіна, пізніше, на початку 50-х рр. – від П. Козицького, який вважав його одним з найяскравіших представників композиторської молоді. Відзначимо як надзвичайно важливий той факт, що, навчаючись в аспірантурі, М. Дремлюга намагався осягнути історичні витоки українського інструменталізму, підготувавши дисертацію “Українська фортепіанна музика і фортепіанна творчість композитора Л.М. Ревуцького”.

Творча індивідуальність і стильові засади музики М. Дремлюги формувалися у гармонічній узгодженості із провідними тенденціями української музики середини ХХ ст.; вони лишалися стабільними протягом усього творчого життя композитора. Головним джерелом власної інтонаційності композитор вважав народну музику, послідовно вивчаючи її та втілюючи у своїй музичній мові; національна характерність музики була для нього невід’ємною рисою музичного мислення та  музичного твору. Естетичні переваги М. Дремлюги були зосереджені у сфері реалістичного мистецтва, що втілювалося у наслідуванні традиційно-академічної течії в музичному мистецтві. Композитор орієнтувався на класичне розуміння естетичного ідеалу, що обумовило його неприйняття радикального новаторства музики другої половини ХХ ст. Митець однаково успішно працював і у вокальних, і в інструментальних жанрах. Творча еволюція М. Дремлюги реалізувалася в осягненні нових форм, жанрів, нового кола інструментів, була спрямована у бік жанрового та тематичного урізноманітнення й ускладнення.

Головним детермінуючим фактором формування творчої особистості М. Дремлюги стало те, що він навчався у класі одного з корифеїв української музики ХХ ст. Левка Миколайовича Ревуцького. Висвітленню різноманітних впливів майстра на творчість учня та розвитку його принципів у доробку М. Дремлюги присвячений другий підрозділ “М. Дремлюга як представник композиторської школи Л. Ревуцького”.

Традиції школи Л. Ревуцького у творчості М. Дремлюги виявилися, перш за все, у специфічному ставленні до фольклору, вони відтворювалися у романтичних настановах напруженого і плідного “стильового діалогу фольклорного і композиторського” (І. Ляшенко). Під безпосереднім впливом Л. Ревуцького формувалася система художньо-естетичних уявлень молодого митця, його концепція естетичного ідеалу, краси як головної художньої цінності. Все це відбилося у становленні симфонізму М. Дремлюги, який засвоїв прийоми й принципи переінтонування традиційного українського музичного фольклору, притаманні творчості його вчителя, методи розробки матеріалу тощо. Творче переосмислення настанов Л. Ревуцького аналізується у дисертації на прикладі одного з вершинних зразків доробку композитора – Симфонії № 3 “Пам’яті жертв голодомору 1932-1933 років на Україні”.

Проблема “композитор і фольклор” практично розв’язувалася у творчості М. Дремлюги на багатьох рівнях. У 50-ті рр. жанр обробки народної пісні став для нього чи не найголовнішим. Він створив біля 100 обробок українських, російських, білоруських, чеських, болгарських, угорських та інших народних пісень для голосу з фортепіано, суттєво збагативши скарбницю жанру. Кожну обробку митець вважав складним творчим завданням. Він суттєво оновив технічні прийоми, зокрема, ладогармонічні засоби. Взагалі, фольклорне начало проявилося у доробку М. Дремлюги в усіх жанрах його творчості в різноманітних аспектах: у прямому цитуванні народних пісень, у застосуванні інтонаційних комплексів, що склалися у фольклорі і стали типовими, застосуванні формотворчих засобів, притаманних народній музиці (в першу чергу варіаційності в широкому розумінні цього поняття).

Показовим прикладом реалізації зв’язків фольклорного і професіонального є оркестрова сюїта “Щедрівки”, що аналізується у дисертації, – один з останніх творів митця.

Інструментальні жанри (від камерно-інструментальних до симфонічних) посідають у творчості композитора провідне місце. Як дипломну роботу у консерваторії він представив концерт для фортепіано з оркестром та “Епічну поему” для симфонічного оркестру. У жанрово різноманітному (невеликі п’єси, сонати, концерти для різних інструментів з оркестром, симфонічні сюїти, поеми, симфонії) доробку М. Дремлюги простежуються певні закономірності. Перша з них – це явне тяжіння композитора до циклічності, що виявляється на різних рівнях: від об’єднання у цикли окремих п’єс (як, наприклад, фортепіанний альбом для дітей, цикл з семи фортепіанних п’єс під назвою “Зима”, що в останній редакції складається вже з восьми прелюдій) до створення циклів поем (наприклад, чотири фортепіанні поеми “З глибини”). Знаходимо у творчій спадщині М. Дремлюги і власне циклічні жанри: варіації (наприклад, для гобоя та фортепіано на тему української народної пісні “Ой у полі криниченька”), сонати, у тому числі для скрипки соло, сюїти (дві “Весняні сюїти” для фортепіано, оркестрові сюїти, сюїти для бандури). Принцип концертності також широко застосовувався митцем. Пряме втілення він дістав у концертах для різних інструментів з оркестром (фортепіанному, двох скрипкових, двох концертах для гобоя, концертах для труби, для бандури з оркестром).

Більшість інструментальних та оркестрових творів М.Дремлюги ґрунтується на принципі програмності. Найчастіше це не конкретна, сюжетна програмність, а узагальнена, заснована на спорідненості вербальних та музичних образів, на асоціативності. Реалізується принцип програмності по-різному – від назви твору (як у п’єсах для дітей, поемах циклу “Батьківщина”) до виникнення складних асоціацій з образним світом народних пісень, покладених в основу того чи іншого твору.

Серед інструментальних творів М.Дремлюги важливе місце посіла музика для бандури, до роботи над якою композитор звернувся вже наприкінці 50-х років. Вона охоплює широкий жанровий діапазон – від невеликої п’єси до концерту, що є відображенням тематичної масштабності творчості митця взагалі. Звернення до бандурної музики мало глибинні підстави і надзвичайно вагомі наслідки.

Цьому питанню присвячено другий розділ “Музика для бандури у творчому доробку М. Дремлюги як визначний прояв жанру”. На його початку увага приділяється історичному контексту, у якому виникли твори М. Дремлюги.

У першому підрозділі “Традиційний бандурний репертуар та чинники його оновлення у ХХ ст.” висвітлюються різні етапи та напрямки розвитку бандурного мистецтва.

Кобзарська традиція сягає своїм корінням у XV-XVI ст. Розглядаючи історичні аспекти функціонування бандури у соціокультурному середовищі та формування бандурного репертуару, зауважимо, що кобзарі-бандуристи, як і лірники, стали носіями народного професіоналізму, що мав велике просвітницьке та художнє значення. Основу репертуару бандуристів складали думи, а також історичні та побутові пісні, балади, апокрифічні псальми, набожні пісні і канти. При всьому багатстві і різноманітності репертуару народно-професійної кобзарсько-бандурної традиції, протягом тривалого історичного часу, аж до початку ХХ ст., бандура виконувала у межах цієї традиції переважно акомпануючу функцію. Її партія здебільшого не мала самостійного значення у тій синкретичній єдності співу (мелосу), слова і інструментального супроводу, яку представляло собою бандурне виконавство.

Тенденції оновлення бандурного репертуару (перша третина ХХ ст.) пов’язані з іменами Г. Хоткевича – видатного теоретика і практика бандурного мистецтва, який, спираючись на традицію, разом з тим заклав основи кобзарського професіоналізму нового типу; М.В. Лисенка, який, досліджуючи традиційний репертуар та інструментарій, знайшов за необхідне відкрити у своїй музично-драматичній школі клас бандури, запросивши відомого бандуриста І. Кучеренка-Кучугуру до викладання у цій школі, та ін. Плідні контакти народного та академічного начал привели до формування передумов зародження нового професійно-академічного напрямку бандурного мистецтва. Однак, суспільні обставини складалися так, що після розквіту бандури у 20-ті рр., починаючи з наступного десятиліття, вона була фактично вилучена з соціокультурного обігу.

Лише у 50-ті рр. ХХ ст. розпочинається новий етап розвитку академічного напрямку бандурного виконавства. Найсуттєвішими у цьому відношенні стали кілька подій. Це, по-перше, заснування у 1950 році класу бандури на кафедрі народних інструментів Київської державної консерваторії ім. П.І.Чайковського, у якому проводили інтенсивну викладацьку діяльність відомі кобзарі М. Полотай, В. Кабачок, А. Бобир. По-друге, велике значення мало залучення майстра Івана Скляра, який винайшов тип так званої “чернігівської” бандури. Чи не вирішальним фактором у становленні бандурного репертуару стала діяльність С.В. Баштана, видатного бандуриста-виконавця, педагога, організатора, який, крім того, яскраво заявив про себе і як композитор, автор музики для бандури.

Отже, починаючи з кінця 50-х рр. бандурний мистецький процес поділився на два відгалуження. Одне з них було пов’язано із автентичною народною традицією – цілим пластом національної культури, що продовжує функціонувати і нині, розвиваючись, збагачуючись і вбираючи до себе нові тенденції. Друге відгалуження пов’язане з переходом бандури в іншу якість – інструмента не лише народного, переважно акомпануючого і технічно досить нескладного, а й органічної частки сучасної професійно-академічної системи музичної культури, інструмента, багатого своїми технічними і виразовими можливостями, який все інтенсивніше розкриває закладений у ньому потенціал.

Для виконавців та викладачів цього (академічного) напрямку дуже гостро постала проблема репертуару. До його створення були залучені провідні українські композитори, гідне місце серед яких займає М. Дремлюга, що і висвітлюється у другому підрозділі “М. Дремлюга як засновник нової тенденції у розвитку музики для бандури”.

У процесі роботи українських композиторів над бандурним репертуаром з’ясувалося, наскільки важливим для плідного творчого результату є розуміння специфіки інструмента, знання його технічних та виражальних можливостей, врахування труднощів у процесі виконання тощо. Крім того, необхідною для успішної роботи над музикою для бандури якістю виявилося добре знання українського мелосу, глибоке занурення до національної інтонаційності.

За цих обставин саме М. Дремлюга як творча особистість, композитор з багатим досвідом у галузі інструментальної музики та добре обізнаний у царині української фольклористики, виявився особливо принадним для роботи над бан-дурним репертуаром. Його співпраця з С. Баштаном розпочалася з 1957 року і тривала до останніх років життя митця, залишивши найбільший порівняно з іншими композиторами обсяг творів для бандури.

Навіть технічно нескладні, мініатюрні за масштабами п’єси відрізняються точністю втілення образу, позначені пошуками адекватних виражальних засобів та концептуальних рішень. Найпростіші з п’єс мають цілком визначені жанрові “прототипи”, що завдяки майстерності композитора набувають художньо узагальненого значення. У таких випадках переважаюча тричастинність ускладнюється елементами варіаційного розвитку, що походить від народної творчості, та запозиченою з принципу сонатності розробковістю.

Безпосередньо пов’язані з засадами фольклорного формотворення варіаційні та сюїтні цикли, що складають значну частину творів М. Дремлюги для бандури. Так, варіації D-dur є свідченням майстерності митця у перетворенні досить простої народної теми, яка піддається переосмисленню, переінтонуванню завдяки послідовним фігураційним та іншим фактурним, а також метроритмічним, ладогармонічним, зрештою, структурним модифікаціям. Композитор наближається до використання принципів вільних романтичних варіацій, у яких кожне з втілень теми є носієм індивідуального образу, інколи дуже далекого від першоджерела. Більш складні структурні й композиційні рішення демонструють сюїти для бандури соло. Вони нерідко містять у собі в якості окремих частин своєрідні міні-цикли. Так, до Сюїти № 2 входить тема з варіаціями (четверта частина); Сюїта № 3 розпочинається й завершується прелюдією та фугою. У деяких частинах сюїт, як і в невеликих за масштабами окремих п’єсах, композитор продовжував використовувати мелодії народних пісень (наприклад, у другій частині Сюїти a-moll). Ступінь складності цих творів для виконавця варіюється від досить “простого” (Сюїта № 1) до значного, такого, що вимагає не тільки технічної, віртуозної, а й мистецької творчої зрілості. Показово, що однією з частин Сюїти № 2 є дума. Композитор послідовно намагався ввести до єдиного  контексту жанри  європейського  походження (як, наприклад, рондо чи пассакалія) і суто українські жанри, як дума.

Наступним кроком на шляху введення бандури до загальноєвропейського русла розвитку академічної музики було звернення до жанру сонати. Сам принцип сонатності, як відомо, вважається одним з вершинних у музичній драматургії; його використання є ознакою майстерності і творчої зрілості композитора. Поява сонат для бандури ознаменувала збагачення цього своєрідного жанрового поля.

Крім творів для бандури соло, М. Дремлюга створив музику для камерних ансамблів за участю бандури.

Одним з найбільш складних і віртуозних жанрів інструментальної музики, необхідною умовою якого є широкі та різноманітні можливості інструмента, по праву вважається жанр концерту. Поява Концерту для бандури з оркестром М. Дремлюги мала свого часу чи не революційне значення. За типом композиції та деякими іншими стильовими ознаками концерт близький до третьої сонати, що виявляється у двофазності композиції з помірно швидкою першою частиною та ще більш віртуозним фіналом, речитативності мелодики у солюючого інструмента, різноманітності прийомів виконавської техніки, виразній національній основі музики.

У ВИСНОВКАХ сформульовано основні підсумки дослідження.

Процеси, що відбувалися з бандурою протягом ХХ століття, стали логічним продовженням побутування бандури у фольклорній традиції, адже саме формування феномену кобзарства було проявом динаміки того, що С. Грица назвала “професіоналізацією творчо-виконавського начала у фольклорі”. Перехід бандури до нової якості, що відбувся із залученням її до сфери професійно-академічної музики, мав цілком природний характер і був глибоко обумовлений особливостями самого інструмента в аспекті його соціокультурного призначення.

Становлення    професіонально-академічного    напрямку   бандурного  мистецтва  протікало  із  значними  труднощами  як  об’єктивного, так і суб’єктивного характеру.  До перших віднесемо цілком природні проблеми, що виникають при  взаємодії  фольклорних  і  професіональних  засад  у формуванні нової галузі професіонального мистецтва. Це налагодження системи навчання з врахуванням набутків народної традиції; накопичення певної кількості видатних виконавців і передача їх мистецьких надбань майбутнім поколінням, тобто формування виконавської школи; удосконалення інструмента; накопичення нового, відповідного до нових реалій його функціонування репертуару. Показово при цьому, що всі перелічені проблеми складають своєрідний комплекс і мають вирішуватися одночасно.

Серед труднощів суб’єктивного характеру назвемо ті, що виникли “ззовні” і не мали специфічно музичної природи, а обумовлювалися протіканням соціокультурних процесів в Україні ХХ ст. Маємо на увазі той розрив у становленні нових форм функціонування бандурного мистецтва, що відбувся починаючи з середини 30-х і до 50-х років (так само це стосується і традиційного бандурного виконавства) і був викликаний негативним ставленням керівних кіл держави до бандури як до інструмента “націоналістичного” з усіма відповідними наслідками.

На даний час можна говорити про подолання перелічених труднощів і досягнення значних результатів. Конструктивні удосконалення бандури стали результатом діяльності видатних майстрів І. Скляра, П. Гончаренка, С. Ластовича-Чулівського, В. Герасименка, Р. Гриньківа і зумовили збагачення технічного і виразового потенціалу інструмента. Бандура розширила ареал свого побутування не тільки у суто культурному відношенні, зайнявши значну нішу в професійно-академічному мистецтві, але і в географічному відношенні – нині вона інтенсивно культивується у Галичині, що не було типовим для народної традиції цього регіону.

В Україні сформувалися дві потужні школи академічного бандурного виконавства: київська на чолі з С. Баштаном і львівська, яку очолював В. Герасименко, а зараз – Л. Посікіра. Класи бандури існують майже в усіх вищих музичних навчальних закладах України.

Бандурний репертуар нині є багатим і різноманітним; він представлений творами різних форм і жанрів, втілює різні індивідуальні стильові настанови своїх авторів, зберігаючи при цьому глибинні зв’язки із фольклорними джерелами. Розвиваючись у двох руслах – суто інструментальному і вокально-інструментальному, – музика для бандури в її професіонально-академічній іпостасі має вже власну скарбницю, до якої увійшли твори К. Мяскова, М. Дремлюги, А. Кос-Анатольського, В. Тилика, В. Годзяцького, М. Волинського, В. Зубицького, С. Баштана. Їхні твори засвідчують жанрову та індивідуально-стильову різноманітність творів, бандурного репертуару. Скарбниця бандурної музики нині постійно поповнюється. Чотири концерти для бандури з оркестром написав американський композитор Ю. Олійник. У період 1994-1999 рр. були написані нові твори для бандури В. Власова, А. Гайденка, М. Денисенко,  Л. Донник,  Л. Думи,  Є. Мілки, К. Мяскова, І. Тараненко, В. Тилик, Р. Гриньківа. Бандура застосовується у різноманітних інструментальних ансамблях, вступає у найнесподіваніші темброві поєднання. Серед авторів музики для бандури – як композитори старшого покоління, так і представники молодої генерації. Бандура включається до музичної тканини творів, в яких застосовується найновітніша композиторська та виконавська техніка.

Сказане дозволяє зробити висновок, що бандура посіла достойне місце у сучасному українському професійному інструментарії нарівні з іншими інструментами, що виглядають більш звично у цій іпостасі.

У досягненні такого становища в жанрі бандурного мистецтва діяльність М. Дремлюги стала одним з історично необхідних факторів. Саме його творчий доробок склав необхідну, і вельми значну, ланку, відповідаючи вкрай суттєвим сучасним вимогам: високий професіоналізм; знання інструмента; заглиблення у фольклорну інтонаційність; можливість продукування нових музичних ідей.

Новаторство М. Дремлюги полягало у використанні потенціалу бандури в руслі європейської композиторської традиції. Внесок, зроблений М. Дремлюгою до скарбниці репертуару для бандури, важко переоцінити. Композитор був одним з перших серед тих, хто започаткував і розвинув тенденцію створення оригінальної музики, призначеної для виконання на цьому інструменті. Для бандури, яка історично в автентичній традиції виконувала роль акомпануючого інструмента, а пізніше, при формуванні академічного (концертного) напрямку, стала застосовуватися для виконання перекладень творів, написаних для інших інструментів, діяльність М. Дремлюги мала справді історичне значення: вона ознаменувала собою початок шляху бандурного виконавства до осягнення загальноєвропейської музичної традиції і, в свою чергу, до входження бандури до річища академізму у широкому значенні. Висока якість творів була обумовлена не тільки рівнем творчого обдарування композитора, але і його плідною співпрацею із засновником київської академічної школи бандурного виконавства С. Баштаном, що дозволило композитору досконало вивчити і в подальшому врахувати специфіку інструмента та його виразові можливості.

Надзвичайно плідні результати звернення до жанрів бандурної музики обумовлювалися багатьма факторами, головними серед яких були особливості творчої особистості композитора. М. Дремлюга був втілювачем принципів школи корифея української музики Л.М. Ревуцького, серед яких: уважне, підкреслено шанобливе ставлення до фольклорної традиції, сприйняття народної пісні в усіх її проявах як головного джерела, інтонаційного витоку композиторського мислення. Бандура як втілення самого духу народної традиції була близькою композитору, а відтак стала для нього джерелом творчого натхнення. Звернення до музики для бандури було підготовлене усім ходом його творчого становлення.

Твори для бандури стали з’являтися у композиторському доробку М. Дремлюги на початку 60-х років. Цьому передував тривалий період роботи з народною піснею.  Адже  протягом  попереднього  десятиліття  митець послідовно і плідно працював у жанрі обробки народної пісні. Звернення до жанрів музики для бандури стало новим етапом у осягненні фольклорної традиції, зміцненні зв’язків між народною та академічною сферами української музичної культури, незалежно від того, наводив він фольклорні цитати чи використовував власні теми, просякнуті духом народної пісні. Показово, що робота над творами для бандури не стала епізодом у творчості М. Дремлюги. Органічно вписавшись до нової “жанрової домінанти” композитора – інструментальної музики, вони стали об’єктом його інтересу на цілі десятиліття, аж до останніх років життя.

Інструментальні жанри займають у творчості композитора провідне місце. Вони акумулювали головні риси його творчості: тяжіння до програмності чи принаймні до визначеності характеру музичних образів, переважання піднесеного тонусу музичного висловлення у втіленні оптимістичного погляду на життя як домінуючого, мелодика як головний виразовий засіб і багата гармонія, опора на народнопісенний матеріал, різноманітність фактурних засобів, тяжіння до віртуозності, засноване на ґрунтовному знанні особливостей інструмента, похідне від народних принципів розвитку варіаційне розгортання музичної тканини, концепційна довершеність, ін.

В еволюції бандурного мистецтва ХХ ст., поява творів М. Дремлюги мала велике значення. Вони стали важливим фактором формування школи академічного бандурного виконавства, склавши основу педагогічного та концертного репертуару. Композитор послідовно намагався розкрити виразові, віртуозні можливості інструмента. У його доробку – твори для бандури у різних формах і жанрах та різного ступеня складності, починаючи від невеликої п’єси, мініатюри до сонати, концерту для бандури з оркестром. Таким чином, вони можуть  використовуватись у педагогічній практиці від початкових етапів підготовки бандуриста-виконавця – до найвищих ступенів навчання, а також широко застосовуватися у концертному репертуарі. Своєю творчістю, незалежно від обсягу та рівня виконавської складності п’єс, композитор послідовно проводив високі духовні, естетичні настанови, намагаючись втілювати ідеали добра і краси. Бандурна музика М. Дремлюги здобула високу оцінку фахівців і з точки зору її художньої вартості, і з точки зору історичного значення. Вона становить важливий етап у формуванні естетично і технічно досконалого репертуару, необхідного для новоутвореного мистецького напрямку у вітчизняній музичній культурі.

Тенденції подальшого розвитку професійно-академічного напрямку бандурного мистецтва продовжують набирати силу. Потужний художній потенціал, закладений у ньому, дає підстави прогнозувати значні творчі досягнення у майбутньому. Ім’я Миколи Дремлюги як одного з фундаторів бандурного репертуару навіки залишиться в історії української музичної культури як взірець дбайливого ставлення до її духовності та зразкового професіоналізму.