КОНЦЕРТНІ ЦИМБАЛИ: ІСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНИЙ ТА МЕТОДОЛОГІЧНО-ВИКОНАВСЬКИЙ ПІДХОДИ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, сформульовано об’єкт, предмет, завдання дослідження, подано огляд основної літератури, розкрито наукову новизну дисертації та її теоретичне і практичне значення, подано інформацію  про апробацію та впровадження результатів роботи, структуру дисертації.

            Розділ 1 “Еволюція і трансформація цимбалоподібних інструментів” присвячений розглядові еволюційних процесів, становленню та поширенню цимбалоподібних інструментів у світі. Віддаючи належне історичним фактам, що засвідчують історію названих інструментів як одного із найдавніших серед відомих зараз та досить скомплікованих за своєю будовою представників музичної органології, враховано, що своєрідна нотація для цимбалоподібних інструментів більше аніж на тисячу років випереджає хрестоматійні першозразки нотації,  згадувані в історії музики. Відкриттям хіба що для вузько національно обмежених дилетантів може бути факт поширення цимбалоподібних інструментів практично на всіх континентах. Натомість новаторським є погляд на географічний аспект розповсюдження їх у світі. У межах розділу викладена  індивідуально опрацьована теорія самостійності ономастичних груп цимбалоподібних інструментів. Кожна з шести груп, що окреслюються лінгвістично-спорідненими чи паралельними назвами, дає уявлення про історичні процеси розповсюдження інструмента серед різних, подеколи навіть досить географічно віддалених один від одного народів. Дослідження дисертантом еволюції поширення цимбалоподібних інструментів стало базою для формування векторних теорій їх розповсюдження у світі.

            Аналіз різних наукових поглядів на міграційні процеси у культурології європейської цивилізації дозволяє обґрунтувати зв’язки між окремими групами інструментів. Це  дало змогу об’єднати в єдину родину досить відмінні цимбалоподібні інструменти, що існували у світі колись, із тими, які активно побутують у музичному просторі сьогодення.

            Певні паралелі простежуються упродовж віків не лише на рівні власне інструмента, але й знаряддя добування звуку музикантом на цимбалоподібних інструментах. Гуцульські пальцятки своєю будовою дуже відмінні від поліських, але у порівнянні з пальцятками сантуриста, зображеного на надгробку одного з перських поховань 2 тис. років до н.е., сприймаються як близнюки. Проте еволюція пальцяток як знаряддя звукодобування на цимбалоподібних інструментах повинна стати також об’єктом окремого дослідження. Натомість основні етапи процесу вдосконалення цимбалоподібних інструментів за останні тисячу років рясніють технологічними паралелями. У найоптимальнішому вигляді вони узагальнені угорським майстром  чеського походження Й.В.Шундою.

            Унікальний фактаж із залученням посилань на твори живопису, пластики та декоративно-прикладного мистецтва наводиться для окреслення основних етапів удосконалення цимбалоподібних інструментів від монохорда до клавікорда. У тій чи іншій мірі усі сформульовані вище аспекти еволюційних процесів стосуються і українських модифікацій цимбалоподібних інструментів. Охарактеризовано історичні та етнорегіональні відмінності у процесі побутування цимбалів на українських землях. Наголошено на важливості соціального статусу виконавця-цимбаліста, відзначено роль міжетнічних контактів, що завжди характеризували надзвичайно багату за своїми традиціями практику цимбального виконавства в Україні. Ілюстративний матеріал є важливим унаочненням тих різновидів цимбалів, що мають місце у соціокультурних процесах на наших землях.

            Розділ 2 “Будова цимбалів та ергономіка звукотворення” присвячений поглибленому розгляду проблем цимбалобудування.              

            Проблематика складових частин цимбалів, сформульована у дисертації, має своїм стрижнем укладену чотирма мовами порівняльну уніфіковану систему номінацій. Різні ракурси схеми будови інструмента подаються з урахуванням досягнень академічної науки, національних українських традицій і, водночас, відповідно до загальноприйнятої системи класифікації, розробленої класиками органології Е.Горнбостлем та К.Заксом. Поруч із цим у другому розділі самостійого значення набуває аналіз фізичних та ергономічних явищ, притаманних звукотворенню на цимбалах.

            Новації цієї частини розділу виходять за рамки усталених понять. Тут подано відшліфований багаторічною практикою оптимізований комплекс усіх параметрів засобів звукодобування на цимбалах і запропоновано цілком новий підхід до номінації засобу звукодобування на цимбалах – пальцятки. Чітко сформульовані назви складових частин пальцяток, обґрунтована технологія досягнення максимального ефекту при їх застосуванні.

            Окреме місце посідає аналіз взаємозв’язків між фізіологією людини та технологією звукотворення, що є основоположними для цимбаліста і носять назву техніки удару.  Така поглиблена увага щодо дослідження фізичних та акустичних явищ, які супроводжують звукотворення на цимбалах, є новаторською для української органології.

            У межах  третього розділу  “Технологія нотофіксації для цимбалів” логічне продовження отримали ергономічні явища, притаманні звукодобуванню на цимбалах, у зв’язку з фіксацією звучання у нотному тексті. Це далеко не найпростіша проблема, яка входить до комплексу технологічних завдань у системі „композитор – виконавець” на шляху відтворення зафіксованої музики.

            У розділі моделюються процеси трансформації музичної думки при її фіксуванні у графічному зображенні. Аналіз творчих процесів у композиторській практиці запису музики (охоплено майже 500-річну історію нотофіксації) дав змогу сформулювати основні принципи взаємозв’язків між композиторським задумом та його виконавським втіленням. Саме для вирішення завдань єдності задуму, його фіксування та втілення були спеціально розроблені методи цимбальної нотної графіки та мнемотехніки.

            Наведені засоби цимбальної нотофіксації, графіки та мнемотехніки унаочнено у таблицях. Знаковий характер окреслення усіх без винятку компонентів творення музичного тексту для цимбалів є наслідком застосування найновіших досягнень семантики та семіотики. Суттєвим у теорію гносеології композиторсько-виконавських взаємин стали апробовані дисертантом у співпраці з композиторами нові засоби графічної фіксації музичної думки.

            У четвертому розділі “Цимбальний стиль та виконавці” викладені основи усіх аспектів нотофіксації, зумовлених професійним поглядом на фах цимбаліста-виконавця. Однак виконавський професіоналізм притаманний значною мірою і музиці нефіксованої традиції. Це стосується не лише фольклору, але й окремих етапів розвитку професійної музичної культури, для яких імпровізаційність складає суть виконуваної музики. Ця ж риса властива і деяким напрямкам сучасної музики,  наприклад  джазові.

            Одним з найяскравіших підтверджень тези про цимбальний професіоналізм, який своїми витоками має згадану імпровізаційність, є положення про мистецтво музикування цимбалістів-віртуозів, що за своїм соціальним походженням є представниками фольклорної сфери, а за рівнем майстерності стоять в одному ряду із найосвіченішими академічними музикантами. Названі аспекти формування самобутньої традиції цимбального виконавського мистецтва через дослідження основних тенденцій у стилістиці та техніці цимбального виконавства та цимбалобудування є основним об’єктом спостережень у цьому розділі. Запропонована в роботі дефініція регіональних цимбальних стилів формулюється в українському цимбалознавстві вперше. Ці стилі зародились у ХІХ ст. у поліетнічному суспільному середовищі на землях, що їх об’єднувала Австро-Угорська монархія. Різнорівневий аналіз багатьох музичних творів став ефективним шляхом окреслення специфічних рис виконавського цимбального стилю. Диференціація відмінностей етнотрадиції стала підставою для визначення чотирьох різновидів у цимбальній стилістиці:

1)   цигансько-угорська імпровізаційність parlando-rubato;

2)  рапсодійність у поєднанні з колективною танцювальністю румуно-молдовської стилістики; 

3) маршова чіткість та пульсація татрансько-карпатського цимбального стилю;

4)  індивідуалізація мелодичної партії цимбалів у гуцульській      

      капелі.

Етапи їх формування доповнено окресленням  характерних ознак концертного цимбального стилю, що викристалізувався у виконавстві на концертних цимбалах системи “Шунда”.

У рамках п’ятого розділу “Становлення і розвиток цимбальних шкіл у контексті розбудови цимбального репертуару і цимбалобудування” досліджено роль винаходу Й.В.Шунди на рівні серійного виробництва цимбалів як стандартизуючого фактора; зародження, розвиток і вплив систематичного шкільництва на поширення цимбального професіоналізму як за кордоном, так і в Україні. Визначена роль національно-методичних шкіл у поширенні цимбального виконавського професіоналізму.

Створення національно-методичних шкіл дисертантом висвітлено у контексті розбудови оригінального концертного репертуару, зокрема його віртуозного напрямку. Фундаментом цього вектора дослідження став укладений здобувачем (на сьогодні найбільш  повний за обсягом) перелік зразків, що були створені композиторами спеціально для цимбалів протягом останніх  200 років. Український цимбальний професіоналізм, хоча й перебуває ще на стадії остаточного становлення, однак має вже ряд вагомих, переконливих здобутків. Не виокремлюючи українське цимбальне мистецтво із загального процесу формування і розвитку композиторських шкіл, підкреслена величезна питома вага доробку львівських та харківських авторів на загальному тлі здобутків музичного мистецтва України.

Розділ 6  “Еволюція цимбального мистецтва як складової української академічної виконавської традиції” присвячений розглядові становлення академічної традиції в українському цимбальному виконавстві та найпродуктивніших напрямків збагачення репертуару для цього інструменту. Детально аналізуються з техніко-виконавського погляду твори львівських композиторів – І.Вимера, Д.Задора, Б.Котюка, С.Кушнірука – як найбільш показові у даному аспекті та новаторські за своєю суттю. Особлива увага до музичних досягнень львів’ян зумовлена, з однієї сторони, досить давніми традиціями композиторського професіоналізму в загальноукраїнському контексті (музикантські цехи існували у Львові ще XVI ст.), а з другої – безперервним розвитком яскраво-національного спрямування музики композиторів львівського регіону, що у 60-80 рр. ХХ ст. сприяв утвердженню самобутньої цимбальної школи. Для цимбалістів-віртуозів охоче писали і продовжують творити музику численні львівські композитори, як старшого, так і молодшого поколінь. Так, усі проаналізовані у шостому розділі твори львівських композиторів були або створені спеціально на замовлення дисертанта або із спеціальною орієнтацією на його виконавську майстерність. Частина з них увійшла до збірки “Цимбаліст Тарас Баран”, поданої у Додатку 2 для унаочнення, розробленої здобувачем, системи нововведень у сфері цимбальної графіки та нотофіксації, а також – як ілюстрація апробованих ним нових підходів до роботи редактора-упорядника у цій царині.

Спостереження в галузі редагування спеціально написаних для цимбалів творів і перекладної літератури, пристосування редактором до цимбального виконання зразків класичної музики розглядаються як один із ефективних способів оптимізації впровадження розроблених прийомів та способів цимбальної мнемотехніки і нотної графіки у виконавську практику. Як показове доповнення наведених положень у сфері аналізу процесу творчості та втілення композиторського задуму розглядається формування особливих тематико-фактурних структур, що властиві лише музиці для цимбалів. Методологія дефінітивно-математичних методів аналізу музичного тексту, логічної виправданості, конкретизації та однозначності характеристик, використаної здобувачем, має непересічне значення для утвердження української музичної терміносистеми, зокрема у цимбалознавстві.

Сьомий розділ дисертації “Проблема становлення української цимбалознавчої терміносистеми” з’ясовує труднощі становлення української музичної терміносистеми у цимбалознавстві. Питання відбору існуючих та творення на традиційній основі нових термінологем, що стосуються цимбальної творчості та виконавства, їх стандартизація, укладення в єдину усталену українську терміносистему та практичне впровадження становлять важливу проблему сучасного цимбалознавства. З цього погляду у роботі висвітлено основні шляхи термінотворення в українській фаховій музичній літературі. Роль відповідних професійних неологізмів послідовно аргументована, спеціальна українська лексика органічно вписана в інтернаціональну органологічну музичну терміносистему. Названо найважливіші чинники залучення до таких вагомих процесів  досягнень світової органології та прийнятої у міжнародній практиці музичної термінології як методологічного фундаменту для доповнення та усталення цілісної української цимбальної терміносистеми.

Інтерлінгвальні зв’язки професійної цимбальної лексики дали змогу здійснити порівняльний аналіз показових груп лексем у чотирьох європейських мовах. Результати цієї аналітичної роботи переконливо показують перспективність обраного напрямку термінотвірної діяльності. Накреслено також основні напрямки кодифікування фахової української терміносистеми для цимбалів.

На підставі здійснених теоретико-аналітичних вислідів з’ясовано, що українська музикознавча цимбальна лексика є складником єдиної національної наукової терміносистеми, з одного боку, та одним із засобів виявлення і ретрансляції закладених у природі самого інструмента особливостей національної виконавської традиції – з іншого. Окреслено пріоритетні напрямки спільної діяльності лінгвістів та музикознавців щодо вироблення основних принципів та засад галузевого музичного термінотворення.

Розроблені і апробовані здобувачем найважливіші підходи до спеціального цимбалознавчого термінотворення та терміновживання дають змогу констатувати устійнення запропонованої фахової лексики як важливого складника єдиної національної наукової термінологічної системи.