АВТОДЕСКРИПТИВНИЙ ТЕКСТ У МУЗИЦІ ТА МЕТОД ЙОГО ДОСЛІДЖЕННЯ У ТВОРЧОСТІ І. С. БАХА

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано вибір, актуальність, наукову новизну, теоретичну та практичну значущість теми, сформульовано мету, завдання дослідження, зроблено огляд використаних джерел, надані відомості про структуру та апробацію результатів дослідження.

 Розділ 1. “  Поняття та явище автодескриптивного тексту в музиці” присвячено розгляду автодескриптивного тексту (АДТ) як специфічного явища музичної культури. Феномен АДТ в музиці осмислюється як історично та культурно обумовлене музично-текстове явище, що реалізує, дискурсивно підсумовує і у закінченому вигляді репрезентує процес самоопису культури в цілому, а також музичної культури окремого художньо-стильового періоду або його етапу. Саме внаслідок існування АДТ закріплюється більшість з об’єктивно існуючих на певний історичний  момент варіантів подальшого розвитку музичної мови, деякі з яких згодом, за сприятливих умов, набувають здатності до асиміляції у рамках нових художньо-стильових систем та індивідуальних авторських стилів. Цей розділ містить у собі три підрозділи.

 У першому підрозділі  - “Зміст та складові поняття автодескриптивного тексту в музиці” -  визначаються та описуються конститутивні сторони АДТ, індивідуально-психологічна, логічна і текстологічна, які висвітлюються у співвідношенні зі складовими самого терміну АДТ, відповідно, “авто-”, “дескриптивний” і “текст”.

Розгляд цих складових, як підкреслюється у роботі, передбачає,   по-перше, визначення  родо-видових  відношень між поняттями “музичний текст” взагалі і “автодескриптивний  музичний текст” як його специфічний прояв.

По-друге, виділення поняття АДТ у музиці з необхідністю передбачає характеристику його суттєвих ознак, тобто виявлення його змісту. До останніх відносяться:

-       гранично малий ступінь ентропії (в АДТ практично виключена можливість залучення випадкових текстових елементів; причиною цього є жорстка (кодова) системна організація цього тексту як повідомлення музичною мовою);

-       гомоморфізм (принцип універсальної структурної подоби елементів тексту, який проявляється в їх еквівалентності та можливості вільного взаємозаміщення);

-       метафоричність (принципова можливість зняття будь-яких обмежень на співіснування різних елементів на синтагматичній осі тексту);

-       парадигматичність (додаткова текстова вираженість, що виникає внаслідок спільної “поліфонічної” дії музично-культурних кодів-парадигм, що діють усередині АДТ);

-       інструктивність (в АДТ, як правило, переважає конструктивний аспект авторського задуму; термін “інструктивність” тут є вельми умовним бо, незважаючи на фактичну реалізацію конструктивного авторського задуму в музичній матерії, існує ідеальний, духовний вимір смислу мистецтва);

-       відкрита архітектоніка та раціональне конструювання (побудова цілого за принципом використання автором “готових” блоків, “кліше” як варіантів втілення заздалегідь заданої ідеї).

Таким чином , АДТ в музиці   визначається як специфічний різновид музичного тексту, який створюється з метою опису синхронно-діахронного стану музичної мови даної епохи та авторського стилю засобами цієї ж мови, та якому притаманні всі вищевказані ознаки.

 Другий підрозділ – “Музична мова як фактор формування автодескриптивного тексту” - присвячено  розгляду  музично-мовного аспекту АДТ, основною функцією якого є самоопис цієї мови її ж власними засобами, в аспекті сучасної лінгвістичної метатеорії, в рамках якої пропонується розглядати всю культуру як інтертекст, а науку –  як вчення про гігантську комунікацію, де мистецтвознавству відводиться роль мовознавства. При цьому музична мова розуміється як універсальна структура, на якій базується текст в межах якої здійснюється специфічний процес, завдяки  якому створюється АДТ і який можна позначити як  “визначення ситуації”.  

Вирішення проблеми музичної мови і музичного синтаксису шляхом виявлення конструкцій, що становлять основу іманентно музичної логіки, якими музика опановує протягом епохи бароко зумовлює на кінцевому етапі  (за М. Лобановою – це “бароко після бароко”) парадоксальний процес обґрунтування музичної семіотики своїми власними засобами. Цей етап характеризується як передінтерпретаційний, тобто такий, на якому під музичною мовою (а точніше під універсальною музично-мовною граматикою, оскільки ще передчасно говорити про сформовану музичну мову) слід розуміти систему, що сама себе пояснює в процесі автодескрипції шляхом послідовного розгортання процесу семіозісу як перегуку значень тих чи інших музичних даностей, в межах якого код музичної культури бароко як система комунікативних конвенцій, виражених у наборі її парадигм (стилів, жанрів, риторичних фігур тощо) пояснюється за допомогою штучно сконструйованого коду АДТ.

Оскільки елементарною музично-мовною одиницею є музичний знак, під яким тут розуміється “будь-який сегмент звучання або тексту, який вирізняється з поміж інших та перебуває з ними у взаємних реляціях” (О.Козаренко), тобто “кожний елемент у складі мовленнєвого артефакту, а також і весь артефакт в цілому” (С.Шип), то через синтез різних знаків, що приводить до єдиного семантичного результату, усередині певного АДТ фактично конструюється один зі смислових варіантів універсальної музично-мовної граматики. Це означає, що текст здобуває значення системи, а отже, стає рівним мові. Глибинний і синтетичний смисл АДТ при цьому є основним формуючим фактором його цілісності. 

Таким чином, під музичним смислом розуміється упорядкована система взаємодіючих один з одним значень музичних знаків, що становить собою матеріально-ідеальне семіотичне утворення, втілене в розгорнутій формі (В.Медушевський) конкретного музично-мовного вираження і відтворене в мисленні сприймаючого адресата  в результаті застосування ним різних видів інтелектуальної діяльності.

Під смислом музичного знака, у свою чергу, розуміється сума всіх контекстів, у якому цей знак зустрічається у рамках конкретного музично-мовного вираження (логічно замкнутої системи музичної матерії, яка є мінімальним дескриптивним утворенням, на рівні якого можливе виділення всіх його необхідних елементів). Мова йде фактично про внутрішньо-функціональні засади формування загального смислу, що взагалі включає не тільки суто композиційний аспект, а також його відбиття в емоційно-естетичній сфері.

Таким чином, музично-мовні граматики, що конструюються І.С.Бахом в його АДТ набувають значення універсальних операціональних моделей для побудови історичних гіпотез як відносно минулого, так і відносно майбутнього музичного мистецтва, тобто є базовими відносно універсальної теорії музики, розробку якої С.Скребков та В.Медушевський визначають як задачу музично-теоретичної науки сучасності.

 У третьому підрозділі – “Основні логіко-смислові ознаки та елементи автодескриптивного тексту в музиці” - останній розглядається як розгорнуте судження, яке має свої структурні особливості, властиві методу логічної дескрипції як такій. Мова йде про специфічну побудову тексту, що складається з трьох елементів: терми, яка розуміється як суб'єкт судження й об'єкт  дескрипції; предикатних висловів, які власне описують і пояснюють терму, тобто дескриптують її; функціональних знаків, які пов’язують елементи тексту між собою. Подібна структура, за умов постійного “круговороту” елементів АДТ, кожен з яких  по черзі може виконувати всі вищезазначені  логічні функції, є оптимальною для досягнення кінцевої мети створення таких текстів – глобального дискурсивного узагальнення попереднього музично-історичного   досвіду   у   вигляді   створення   універсальних    граматик музичної мови.

Така структурна організація музичного матеріалу  зумовлює сутність методу композиторського мислення І.С.Баха, який визначається як автодескриптивний в аспекті його “технологічних” засад. У цьому відношенні сама автодескрипція (матеріальним виразом якої є сукупність АДТ, що належать до бахівської творчості) виступає як двояка логічна функція, що, з одного боку, є породжуючою по відношенню до АДТ, який завдяки чіткій дескриптивній регламентації набуває ознаки відмежованості, визначеності, а також інші атрибути, що відрізняють його від звичайного повідомлення. З іншого боку, підкреслюється, що у реальному існуванні АДТ саме автодескриптивний метод провокує інтерпретаційні процеси, пов’язані з експериментальним пошуком одного з варіантів його смислового осягнення.

Таким чином, автодескрипція у І.С.Баха відбиває властивість будь-якої культури, у якій споконвічно діє двоїстий механізм множення-уніфікації мови її мистецтва.

Вищезазначене дозволяє визначити поняття автодескрипції в музичній мові, яка з формальної точки зору являє собою особливого типу структуру, у якій у формі ствердження або заперечення відбиті зв’язки і відношення між музичними даностями, виражені через взаємодію її основних елементів (терми і предиката) і в рамках якої всі елементи перебувають не в статичному, а в динамічному рухливому стані, постійно змінюючи формули своїх відношень.

Розділ 2 “Текстологічне дослідження в системі музично-аналітичної методології”  складається з трьох підрозділів, в яких  з’ясовуються питання, пов’язані з сучасними тенденціями аналізу музики в аспекті існування принципово різних видів музичних текстів.

   В першому підрозділі – “Задачі і функції текстологічного дослідження” - підкреслюється, що історія розвитку мистецтвознавчої думки демонструє загалом два основних напрямки вивчення музичних явищ.

Перший з них є спрямованим на барвистий опис вражень від твору мистецтва та визначення образно-психологічного механізму його впливу шляхом встановлення зв’язку між характером  музики твору та мовно-виражальними засобами, використаними композитором для втілення останнього. Такий підхід до музичного об’єкту визначається як твороцентристський. 

 Другий напрямок музичного аналізу має за мету, перш за усе, визначити структуру і властивості аналізованого об’єкта за допомогою точного опису основних елементів мовно-комунікативного процесу усередині музичного тексту, використовуючи дані про історично сформовані музично-мовні коди, а також деякі відомості почерпнуті в галузі сучасної семіотики. Оскільки подібний підхід не передбачає ані обов’язкової всесторонності, ані вичерпної детальності розгляду, то головним в ньому стає новизна і цілеспрямованість, завдяки чому він наближується до наукового дослідження музичного тексту, яке апелює більш до структур свідомості  сприймаючого, ніж до його почуттів та емоцій. Тому такий підхід в дисертації визначається як текстологічний.   

    При цьому доводиться, що ці підходи значною мірою зумовлені різницею між самими музичними об’єктами,  що аналізуються. В роботі виділяються два типи таких об’єктів: “музичний об’єкт-твір” і “музичний об’єкт-текст”. Цей розподіл, однак, є доцільним лише у дослідницькому плані і характеризує тільки провідні тенденції у побудові цілого, які можуть тяжити або до конструктивно-раціонального, або до емоційно-образного джерел.

Першому з них притаманна  діалектична єдність змісту і форми, яка втілюється у відповідному образному строї і детермінованих ним композиційних рішеннях. В сприйнятті таких об’єктів домінує почуттєвість і їх змістовна сторона, як правило пов’язана з асоціативним мисленням тлумача (слухача або дослідника). Традиційним видом аналізу таких музичних об’єктів є так званий цілісний аналіз (Л.Мазель, В.Цуккерман), спрямований на встановлення точної і однозначної відповідності між почуттєвим характеру музики і використаними для його втілення конструктивно-виражальними засобами. Цілісний аналіз у різних його новітніх модифікаціях  поки ще залишається провідним методом аналітичних досліджень, хоча його центральна категорія “ музичний зміст” як  наукове поняття досі остаточно не визначена.

На противагу музичному об’єкту-твору, у музичному об’єкті-тексті метою його створення і дослідження є саме конструктивно-формальна сторона, яка превалює над образно-змістовною. Тому для її визначення в даній роботі вводиться категорія музичного смислу, який є результатом процесу взаємодії пропозиціональних полів значень  елементів, що входять до структури  тексту як його складові. Зважаючи на природну абстрактність музичного смислу і пов’язану  з ним можливість безлічі його інтерпретацій (їх може бути стільки, скільки дозволять пропозиціональні поля значень елементів та реляційні властивості останніх), аналіз музичного об’єкту-тексту точніше було б визначити як смислове текстологічне дослідження, підкреслюючи тим самим його сугубо науково-експериментальний характер і спрямованість на новизну результатів.

У другому підрозділі – “Музичні об’єкти (твори і тексти)  з екстенсіональним та інтенсіональним контекстом.  Інтенсіональність як характерна риса музичних текстів епохи бароко” - інструментами смислового текстологічного дослідження  обираються два різновиди музично-мовних контекстів, завдяки яким визначаються специфічні засоби вживання музично-мовних одиниць у смисловому аспекті, що формуються у різні історико-стильові періоди і закономірно обумовлюють як різновид музичного об’єкту (твір або текст), так і метод його розгляду (аналізу або дослідження).

Екстенсіональний контекст, властивий музичному об’єкту-твору, базується на усталених значеннях граматико-синтаксичних одиниць музичної мови певного історико-стильового періоду, які саме в цих значеннях і використовуються композиторами. Подібні твори виникають, як правило, в епохи  стабільного стану музично-мовної системи, які у музикознавстві прийнято називати епохами панування історико-стильового канону.

Отже, музичний об’єкт-твір треба розуміти, у відповідності з визначенням В.Москаленка, як “самостійну музично-інтонаційну концепцію, що розкривається в суспільному функціонуванні як художнє ціле”. При цьому екстенсіональний музично-мовний контекст можна вважати базовим щодо “еталонних слухових уявлень”, на основі яких, у свою чергу, уможливиться потенційна безмежність інтерпретацій твору.

Музичні об’єкти з інтенсіональним контекстом, навпаки, виникають здебільшого на перехідних етапах розвитку музичної творчості, пов’язаних з нестабільним станом музично-мовної системи, яка відрізняється плюралістичною   розпливчастістю або навіть відсутністю  усталених  норм. Порядок, неможливий до встановлення ззовні, компенсується в даному випадку жорсткою організацією взаємодії внутрішньо-текстових елементів, тобто їх смисловими зв’язками. Смислопородження у музичному об’єкті-тексті, таким чином, базується на послідовному розкритті іманентно-музичної сутності кожного з елементів та їх  взаємосполучень,  яке  здійснюється шляхом послідовної демонстрації широкого спектру їх можливих контекстних значень, які далеко не завжди збігаються з традиційною системною парадигматикою останніх.

Таким чином, інтенсіональний музично-мовний контекст фокусує сприйняття саме на тексті музичного об’єкту як його “репрезентуючій смисловій основі” (В.Москаленко), бо місце “еталонного слухового уявлення” тут посідає зафіксована у ньому композитором музично-інтонаційна програма.  У зв’язку з цим в  даному дослідженні відзначається, що існування музичних об’єктів  з інтесіональним контекстом є  історично обумовленим процесами пошуку шляхів модернізації музичних граматик і удосконалення мови музики як виду мистецтва.  Саме такі тенденції притаманні музиці бароко і, зокрема, музиці І.С.Баха. 

Оскільки історично епоха пізнього бароко характеризується відсутністю будь-якої базової  парадигми, а також сталої системи норм і цінностей, то її характерною рисою є співіснування різноманітних моделей буття, що сприяє концептуальній поліфонічності і гострому відчуттю “перехідності”. Саме пізнє бароко в музиці демонструє розцвіт інтенсіональності музично-мовних контекстів, завдяки чому, на відміну від попередніх часів, у цей історичний час досягається мета створення універсальної мови мистецтва, яка базується на  іманентних закономірностях музичної  логіки. Значення цього  етапу в процесі музичного культурогенезу, також як і цінність інтенсіонального музично-мовного контексту, що актуалізує саме внутрішньо-смисловий аспект музичного тексту, полягає в подоланні загрозливої багатомовності музичного мистецтва бароко і пов’язаних з цим кризових моментів у сфері музично-мовної риторики як універсального засобу організації цієї мови.

У третьому підрозділі – “Особливості текстологічного дослідження музики І.С.Баха (І.С.Бах і його історичний час)” - на основі різних концепцій розуміння бахівської музики і оцінках місця і ролі композитора в культурно-історичному процесі, які вже стали традиційними в сучасному бахознавстві (Т. Ліванова, М.Друскін, Н.Горюхіна), робиться висновок про збіг історико-психологічної і музично-культурної детермінант творчого процесу І.С.Баха, що, у свою чергу, зумовлює особливості текстологічного дослідження його творів. Неоднорідність музичного стилю І.С.Баха і, водночас, загальна діалектична значущість  його музичної мови, на яку звертають увагу Б.Асаф’єв  та Е.Курт, зумовлюють унікальне явище розповсюдження результатів дослідження індивідуальної композиторської мови і стилістики на музичне мистецтво в цілому. 

Прояв автодескриптивних тенденцій в пізній період творчості І.С.Баха є закономірним з огляду на  еволюцію його художнього мислення, що,  як відмічає І.Барсова, не є винятком і для інших великих музикантів, мислення яких упродовж творчого шляху  часто суттєво еволюціонує, прикладом тому є Л.Бетховен, Г.Малєр та багато інших композиторів. Автодескрипції у І.С.Баха передував значний період вивчення й освоєння всієї конкретності і багатогранності проявів музичної мови свого часу. Так, наприклад, І.С.Бах у центральний період своєї творчості, що історично примикає до епохи  динамічного розквіту музичного бароко з його  багатомовністю, примхливістю і багатогранністю,  фактично випробує усі можливості індивідуальної манери “говорити”  мовою будь-якого жанру і стилю свого часу. З цим пов'язана   широка жанрова палітра музики композитора, що   майже вичерпно демонструє все жанрово-стильове різноманіття розквіту музичного бароко.  До того ж, І.С.Бах освоює досвід різних національних музичних шкіл,  репрезентуючи у своїй творчості не тільки поліфонічний німецький, але і блискучий  італійський концертно-сонатний, витончений сюїтний французький і інші   національні різновиди  стилів європейського бароко.

 Поступово, у міру емпіричного накопичення досвіду написання різної музики, І.С.Бах як мислячий художник приходить до думки про необхідність побудови єдиної музично-мовної системи.  Це відбувається під безумовним впливом загострення напруження, пов'язаного з трансформацією  відносно стабільної антиномії старої і нової парадигм бароко до нерівноважного стану конфлікту різноманітних моделей буття, які заперечують і дезавуюють одна одну і, водночас, потребують взаємодії, але ще не в змозі знайти її шляхів. Таким чином, починаючи з середини 1720-х років, коли зароджується задум створення І т. W.kl., в творчості І.С.Баха окреслюється своєрідна межа. У музично-історичному процесі в цей час панує “бароко після бароко”, а у свідомості митця відбувається закономірна зміна стереотипів композиторського мислення, яке здобуває рис універсалізму і тяжіє до самовираження іманентно музичними мовними засобами.  

В дисертації доводиться, що метою цього дослідження є введення об’єктивних критеріїв оцінки музичних об’єктів, пов’язаних із виявленням музичного смислу, що осягається не інтуїтивно, а свідомо. Визначається, що базова ідея методу смислового текстологічного дослідження музики І.С.Баха полягає в погляді на його музичні тексти як на дескриптивні системи, ізоморфні музично-мовній свідомості, де за допомогою накладення інтерпретаційних “сіток” (У.Еко), заснованих на історично сформованих музичних кодах, виявляються нові форми і засоби музично-мовної комунікації взагалі.   

 У третьому розділі – “Аналіз автодескриптивних текстів як  метод текстологічного дослідження” -  пропонується принципово новий підхід до вивчення  АДТ у музиці, де враховуються вказані особливості творчості І.С.Баха  та його історичного часу. Цей розділ містить два підрозділи, в першому з яких визначаються загальні методологічні засади АДТ-аналізу, які конкретизуються у запропонованій методиці проведення такого текстологічного дослідження у другому підрозділі, можливості якої ілюструються на матеріалі творів І.С.Баха  

У першому підрозділі – “Автодескриптивний аналіз як метод смислового текстологічного дослідження автодескриптивних текстів  в музиці” - зазначається, що цей  різновид смислового текстологічного дослідження базується на двох центральних категоріях – “смисл” і “текст”. 

Перша з них фактично являє собою кінцеву мету створення АДТ – самоопис музичної культури епохи. Під смислом тут розуміється певне відношення, що утворюється зі сполучення значень декількох внутрішньо-текстових структур, що передбачає у додаток до власне смислового використання також і семантичного аспекту дослідження, пов’язаного з необхідністю встановлення первинної дихотомії позначуваного і позначаючого  у системі культурних конвенцій. Ці аспекти добре узгоджуються між собою на основі текстологічного підходу, оскільки протилежний йому твороцентристський (образно-змістовний) при аналізі АДТ виявляється фактично непридатним для застосування.

Друга центральна категорія АДТ-аналізу – текст – передбачає, насамперед, обов’язкову закодовану риторичну організацію елементів цього синтагматичного утворення, якщо під риторикою, слідом за Ю.Лотманом, розуміти специфічний механізм смислопородження тексту в процесі взаємодії його внутрішніх структур. Виділення риторики як смислової основи тексту передбачає включення АДТ-аналізу у контекст загальної проблеми музичної інтерпретації, в рамках якої він виступає як одна  з можливих наукових версій тлумачення матеріалу (тобто самого АДТ).

У другому підрозділі – “Методика проведення автодескриптивного аналізу (етапи і принципи) та аналітичні етюди” -   викладено алгоритм цієї методики. Центральним її елементом є розробка дескриптивного “сюжету” тексту, здійснювана шляхом встановлення певних зон дескрипції, які у своїх межах збігаються з поворотними моментами термо-предикатної (Т-Р) взаємодії, пов’язаними зі зміною терми (або “загрозою” такої зміни). Цьому передує виділення та диференціація загального музично-текстового метапростору та його субпросторів, встановлення двох епістемологічних векторів (перспективного та ретроспективного), виявлення в дескриптивній структурі АДТ його функціональних знаків (функторів – F), розгляд синтаксичної основи тексту з точки зору його вихідних дескриптивних складових, встановлення пропозиціональних областей та окремих місцевостей значень вихідних складових АДТ на основі застосування до них музично-мовних кодів- “ключів” та інтерпретаційних “сіток”, здійснення процесу смислової інтерпретації на  базі дистрибутивних (почергових) приписувань значень елементів однієї області елементам іншої; ця функція АДТ-аналізу в роботі позначається як f.  

Поняття дескриптивного сюжету певною мірою наближається до виділеного І.Барсовою поняття “інтонаційної фабули”, яка теж має музично-інтонаційну сюжетність і становлення якої зумовлює саму концепцію музичного твору, відіграючи формотворчу роль. Відмінність же міститься в тому, що під інтонаційною фабулою розуміється “низка драматургічно пов’язаних між собою інтонаційних подій” (І.Барсова), що має відношення, насамперед, до структури образно-емоційного змісту музики, у той час як дескриптивний сюжет демонструє внутрішньо-смислові раціонально-конструктивні моменти розгортання власне АДТ як особливого різновиду музичного тексту. 

У підсумковій частині АДТ-аналізу пропонується зробити висновок щодо сутності та мети створення проаналізованого  музичного об’єкту-тексту, що в кінцевому результаті і є ціллю будь-якого смислового дослідження.

Представлені у даній дисертації аналітичні етюди на матеріалі творів І.С.Баха (Прелюдій і фуг з W.Kl., “Гольдберг-варіацій”, “Музичного приношення ” та “Мистецтва фуги”) , по-перше, демонструють продуктивність запропонованої методики; по-друге, репрезентують можливість її гнучкого використання – від повного детального АДТ-аналізу    до комплексного та інтертекстуального його різновидів.  

У Висновках визначаються  головні результати та підводяться підсумки дослідження,  яке показує, що сучасна музикознавча наука, використовуючи власний досвід та досягнення інших галузей знань, зокрема, логіки, лінгвістики, естетики та семіології, дозволяє розглядати автодескриптивний текст (АДТ) як специфічне явище музичної культури.

Саме ця специфіка АДТ виявляється: по-перше, в наявності його суттєвих ознак; по-друге, в  особливостях структурної побудови тексту, яка базується саме на логіці дескриптивного судження; по-третє, в граничній інтенсіональності музично-мовного контексту АДТ, що пов’язано з надзвичайною його смисловою  ємністю. Ці моменти, в свою чергу, зумовлюють особливості методу автодескриптивного текстового аналізу. 

Все це свідчить, що існування АДТ у музиці дійсно пов’язане з загальнокультурним розвитком, із процесами власномовного культурного самоопису. Це підтверджується фактами  створення АДТ цілим рядом видатних композиторів, які в силу історичних умов опинилися на інтонаційно-стильовому “перехресті”. Так, наприклад, І.Барсова, говорячи про Восьму симфонію Г.Малєра відмічає, що вона фактично є самоописом жанру симфонії як такої. Аналогічні тенденції в оперному жанрі знаходить Г.Орджонікідзе з приводу опер “Аріадна на Наксосі” та “Капричіо” Р.Штрауса (опера про оперу). В цьому смислі І.С.Бах є фундатором тієї “філософії нової музики”, про яку пише Т.Адорно. Не випадково твори А.Шенберга, А.Берга, де додекафонна техніка виключає можливість опори на попередній емоційно-слуховий музичний досвід, порівнюється Т.Адорно з “Мистецтвом фуги”.

 Пафос ідеї АДТ  полягає в тому, що ці  музичні тексти з'являються у  суперечливі, нестабільні часи розвитку музичного   мистецтва, на перехідних його етапах. Але при цьому вони  завжди означають пошук шляхів подолання художньо-стильової кризи  на основі  глибокого осмислення митцем  історичного досвіду, коли серед   розрізнених принципів світорозуміння відшукується єдиномірний  глобальний погляд на музичне мистецтво ніби від імені багатьох людей, навіть людства в цілому. Тому і в далекі від нас часи пізнього бароко, і в романтичну епоху, і зараз, у наш час, АДТ в музиці завжди є імперативом усього нового, що тільки народжується, і що неодмінно стане уособленням одвічної краси  й гармонії, коли сама музична культура стабілізується, урівноважиться.