СТИЛЬОВА ЕВОЛЮЦІЯ ТВОРЧОСТІ В. І. ЗАРЕЦЬКОГО В КОНТЕКСТІ МИСТЕЦЬКОГО НОНКОНФОРМІЗМУ 60-80-х років ХХ століття

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність дисертаційного дослідження, його зв’язок із науковими програмами, визначаються об’єкт, предмет розвідки, основна мета і завдання, охарактеризовано методи й експериментальну базу, розкриваються наукова новизна і практичне значення отриманих результатів, подається інформація щодо апробації результатів дослідження. 

У першому розділі “Стан наукового дослідження проблеми” висвітлюються концептуальні підходи щодо розкриття стильової еволюції творчості В. Зарецького та осмислення мистецького нонконформізму.  

Приступаючи до вивчення еволюції творчості В. Зарецького в контексті соціоісторичних та мистецьких подій того часу, перш за все необхідно звернутися до щоденникових записів, зроблених самим митцем. Його нариси можна класифікувати як міркування про розвиток образотворчого мистецтва, що пізніше виокремилися у своєрідний посібник для молодого художника. Немале значення має також епістолярна спадщина та автобіографія митця. Проблема стилю є першорядною у роздумах В. Зарецького. Він тлумачить еволюцію власного стилю – від реалістичного до декоративного, символічного формотворення, аналізує художню ситуацію, що склалася в європейському мистецтві на межі століть, віднаходить паралелі з пошуками радянських митців. За власними словами В. Зарецького, він чотири рази змінював творчу манеру, перш ніж вступив у неосецесійний період творчості.  

 Мемуарний та епістолярний доробки Віктора Зарецького фрагментарно відтворюють події культурного життя кінця 50-х – початку 80-х років ХХ століття і, з огляду на документальні фактологічні свідчення, дозволяють осмислити та об’єктивно дослідити стильову еволюцію митця. У них відбито парадоксальність доби, суперечливий життєвий і творчий шлях художника, який творив на тогочасних заангажовано ідейних засадах і внутрішньо проти них протестував, а також висвітлено невідомі досі факти біографії художника.  

Творчість та окремі малярські, графічні праці В. Зарецького обговорювалися переважно на сторінках періодичних видань. Оцінки критиків мали мемуарно-описовий та публіцистичний характер. З кінця 50-х років з’являються публікації, в яких окремі твори В. Зарецького розглядаються так званою “демократичною” критикою з марксистських позицій. Консервативне ставлення до новаторства у творчості В. Зарецького відзначали О. Зінгер, Г. Мєстєчкін, З. Апресян, В.  Касіян.  

Поодинокими серед публікацій “передвижницької” орієнтації довгий час залишаються статті В. Яринича, С. Волинського, де, навпаки, підкреслюються новаторська сміливість почерку В. Зарецького, вплив народного мистецтва на його творчість, а також такі її риси, як живописний колорит, особлива ритміка та оригінальна образна система. Згадані автори вважають, що народне мистецтво позитивно впливало на формування стилю В. Зарецького, оскільки у творах народного мистецтва втілені особливості ментальності народу. Тенденції свободи творчих пошуків все більше відчуваються у спробах стилістичного аналізу конкретних творів і малярського доробку митця в контексті стильової проблеми використання професійним художником традицій народного мистецтва (Ю. Белічко, В. Рубан).  

Об'єктивними та глибокими є публікації кінця 80-90-х років ХХ ст., в яких особливу увагу зосереджено на останньому періоді творчості – неосецесійному. Першу систематизацію та каталогізацію творчості В. Зарецького було здійснено мистецтвознавцем О. Авраменко, яка визначила періодизацію, виокремила “шахтарський”, “селянський” цикли, неомодерний напрям, тематичне спрямування, стилістичні особливості.  

 В есеїстичних нарисах про життя і діяльність В. Зарецького (Л.  Череватенко,  О. Сидор-Гібелінди) окреслено стильовий спектр його творчості, осмислено позицію художника, що стала викликом офіційному, догматичному мистецтву, означено вплив Г. Клімта на живопис майстра.  

Отже, спеціальні наукові дослідження, присвячені стилістичному аналізу творчості митця, не проводилися, але в статтях про нього та окремих розвідках є багато різних міркувань щодо стильових особливостей та зміни стилю на певних етапах його творчого  розвитку. Це були перші спроби наукового аналізу, які мали переважно описовий характер. На думку дослідників, В. Зарецький пройшов шлях від соцреалізму до декоративізму через осягнення образотворчого фольклору, набутків імпресіонізму, експресіонізму, модерну. Усі автори відзначають новаторство, самобутність художника, подолання канонів офіційного живопису. Творчість В. Зарецького розглянуто дисертантом на перетині двох явищ – конформізму і нонконформізму як складових єдиного цілого.  

Історію становлення мистецтва нонконформізму в Україні можна відтворити переважно за свідченнями самих митців-шістдесятників, а також із невеликої кількості вітчизняних публікацій та монографій, присвячених цій темі. Інтерес до цього явища в українському мистецтвознавстві відродився протягом останнього десятиліття. З'явився ряд статей з цієї проблематики (Г. Скляренко, М. Мудрак, О. Петрової, О. Федорука, Б. Лобановського, О. Титаренка, О. Зарецького, О. Голубця, Г. Касьянова). Дослідники охарактеризували явище в його головних рисах, окреслили творчість його типових  представників, визначили центри та осередки нонконформізму в Україні. 

Важливим джерелом  у вивченні мистецтва 60-х років ХХ століття стають персональні, а також гуртові виставки художників-нонконформістів (“Молодість країни”, “Погляд”). Зламним у цьому відношенні став для України 1987 рік. З цього часу в експозиціях почали з'являтися твори молодих, до того невідомих сучасних митців, а  наробок вже знаних –  розкриватися із зовсім інших, несподіваних  аспектів. 

Дослідники називають 60-80-і роки  періодом  “каламутних” ідеологічних “забав” та маніпуляцій “дозволеним” та “забороненим”, що тривав у часі: перехід до жорсткого нагляду за культурою, розпочатий у 1962-1963 роках, завершився у 1968-1969 роках (Г. Скляренко). Українські науковці пов’язують виникнення нонконформізму із коливаннями в радянській культурній політиці, коли після певної лібералізації суспільного життя  чергова хвиля репресій спричинила те, що художники, які намагалися шукати індивідуальну манеру творення, опинилися в ситуації “неофіційності”, тобто без можливості експонування та належної критики і, відповідно, мистецького резонансу. Науковці виокремлюють два магістральні спрямування мистецького нонконформізму в Україні – орієнтацію на зразки світового мистецтва та потужний струмінь національної традиції (Г. Скляренко, О. Петрова).   

Сучасні дослідники вбачають історичну роль шістдесятництва у створенні першої опозиції соцреалізмові, визначають відстоювання національних засад, що автоматично переростало у боротьбу проти системи. Зосереджують увагу на центрах художньої та інтелектуальної опозиції, “неформальних академіях” Ф. Манайла (Ужгород), Р. Сельського,  К.  Звіринського (Львів), оселях С. Параджанова, Г. Гавриленка, майстернях В.-І. Задорожного, І. Григор'єва, А. Горської та В. Зарецького, в енергетичному полі яких визрівала контркультура шістдесятників.  

Характерною ознакою мистецького нонконформізму в Україні дослідники вважають його політичну незаангажованість (О. Титаренко, Б. Лобановський).  

У наукових працях відзначається поступове відокремлення офіційного реалізму від реалістичної художньої традиції, що зберігала своє значення поряд із напрямами “космополітичного” та національного “андеґраунду” (Б. Лобановський).  Нефігуративний аспект нонконформізму розглянуто у статтях Б. Лобановського, О. Титаренка. Підґрунтям його формування було безпосереднє вивчення філософії, що уможливило інтелектуальне збагачення, характерне для шістдесятництва.  

Мистецький нонконформізм в Україні утверджувався як поліцентричне явище у промислових та культурних центрах, самобутніх осередках – Києві, Львові, Одесі, Дніпропетровську, Миколаєві, Івано-Франківську, Ужгороді, утворивши цілі школи з характерними особливостями.

 Осмислення шістдесятництва як культурно-політичного явища у найбільшій повноті відбулося на початку 90-х років. Політичний аспект розвитку нонконформізму розглянуто Г. Касьяновим, Дж. Берчем, К. Фармером, Я. Білоцерковичем, Л. Алексєєвою.  

Мемуарно-публіцистичний характер мають статті та видання мистецтвознавців, літературознавців, письменників, художників, присвячені процесам, що відбувалися в середовищі нонконформістської інтелігенції в 60-70-і роки (Б. та М. Горині, Ю. Гудзь, І. Дзюба,          О. Забужко,  О. Зарецький, Н. Зборовська, Р. Корогодський, М. Коцюбинська, Л. Лук’яненко, В. Медвідь, Л. Медвідь, Є. Сверстюк,  Л. Танюк та ін.). 

Отже, історіографічний аналіз мистецького нонконформізму засвідчив неповноту висвітлення проблеми формування шкіл та осередків цього явища, ролі митців-шістдесятників у його становленні, діяльності організаційних структур [Клуби творчої молоді (КТМ) “Сучасник”, “Пролісок”] та художніх мікрогруп.   

Дослідження основних напрямів творчості В. Зарецького доводить відсутність наукових публікацій, присвячених витокам формування його стилю, стильовим впливам, ролі митця в нонконформістському русі 60-80-х років ХХ століття. Невизначеною залишається проблема оригінальності та новаторської сміливості творів майстра, і, хоча автори не заперечують яскравої самобутності митця, жоден не назвав його стиль “стилем Зарецького”. Не висвітлено роль В. Зарецького як яскравого представника київської школи шістдесятництва, його діяльність як графіка, монументаліста, теоретика мистецтвознавства та педагога.   

Другий розділ «Культурно-мистецькі процеси “епохи шістдесятництва”» складається з двох підрозділів. У підрозділі 2.1. “Соціально-політичні та культурні передумови формування мистецького нонконформізму” з’ясовано сутнісні особливості феномену нонконформізму, його взаємозв’язок і зумовленість соціокультурними чинниками у контексті розвитку українського образотворчого мистецтва 60-80-х років ХХ століття. Визначено поняття “мистецький нонконформізм” як незгоду із загальноприйнятою формою художнього мислення, як намір здолати цю безособову форму і замість  неї дати особистісну, індивідуальну, змістовну.  

Зважаючи на мету і завдання дослідження, дисертантом здійснено спробу простежити розвиток мистецького нонконформізму: представники нонконформістської культури в більшості були виховані на естетичному ґрунті радянської системи. Мистецтво означеного періоду (його творці) класифікується за такими категоріями: конформістська, яка підпорядковувалася комуністичній ідеології, виконувала пропагандистські функції та отримувала різні заохочення, нагороди, привілеї, і, відповідно, нонконформістська, тобто мистецтво, незалежне від ідеології та політики, що поставило його в опозицію до тоталітарного режиму. Мистецтво вважалося опозиційним, оскільки індивідуальний світогляд, незалежна позиція митця виявлялася у царині творчій і у процесі творення. Ситуація у культурі вимагала певних компромісів; потрібно було погодитися з існуванням жорсткої цензури в мистецтві, обмежень, наруги над художніми творами (один з непоодиноких прикладів – знищений вітраж у вестибюлі  Київського національного університету імені Тараса  Шевченка) і віднайти таку позицію в межах системи та ідеології, яка б уможливила процес творення і визнання. У контексті цієї проблеми в мистецтві з’являється “напівофіційна” форма, коли твори високого рівня майстерності народжувалися у поєднанні загальноприйнятих засобів з певними новаторськими елементами у взаємодії конформістського та нонконформістського начал.  

З’ясовано складний взаємозв’язок конформізму та нонконформізму в сенсі позиції митця у суспільстві та його світогляду. Мистецька позиція В. Зарецького, якщо її розглядати в аспекті конформізм – нонконформізм, є характерним прикладом поміркованості (не посередності!) і поєднанням рис обох явищ. Така позиція художника в суспільстві, що її займав В. Зарецький, була єдиним способом отримати визнання, зберегти мистецьку культуру. Саме це є прикладом, який демонструє парадокс шістдесятництва як явища. Формальне новаторство передбачало вихід за межі усталених, традиційних норм; зміст залишався в межах ідеологічного нормативу. У цьому полягала есенція стилю шістдесятих.  

60-і роки ХХ століття стають періодом становлення феномену неофіційного (андеграундного, нонконформістського) мистецтва, що поступово втратило свою значущість у часи “перебудови”. Творчість художників-нонкон-формістів уособлює погляд на мистецтво як самостійну цінність, стверджує його значення як творчої незалежної структури, що покликана здійснювати властиву лише йому естетичну місію поза ідеологією. Поряд із зовнішніми ознаками “неоукраїнізації” в період “відлиги” набувала досвіду нова, вишуканіша і підступніша форма так званого “тихого тоталітаризму”: з одного боку, система уникала відвертих репресій, з іншого – не втрачала активності, а лише застосувала зовні закамуфльовані дії         (О.  Голубець).  

У своїх формальних пошуках митці спиралися на досвід як української, так і європейської традицій – творчість М. Бойчука, Ф. Кричевського, український авангард 10-20-х років ХХ століття, модерністів, мексиканський монументальний живопис. Серед молодих “шістдесятників” живе дух традицій – в цей час працюють учні М. Бойчука – О. Павленко, О. Бізюков, К. Гвоздик. У Києві та Львові діють клуби творчої молоді “Сучасник”, “Брама”, “Пролісок”. Так закладалося цехове підґрунтя опозиції.   

Боротьба з нонконформізмом визначила головну ідеологічну політику 60-х і велася жорстоко та послідовно. Протидія безособовому офіційному мистецтву соцреалізму, який у 1950-ті роки досяг свого апогею у величезних багатофігурних полотнах, що писалися “бригадним способом”, була визначальною у становленні мистецького нонконформізму (Г. Скляренко).  

Важливим фактором в утвердженні мистецького нонконформізму був розвиток творчих взаємин українських художників з мистецьким середовищем Росії, Польщі, Латвії, Литви, Естонії, пізніше – з кінця 70-х років – Центральної та Південної, а також Західної Європи. Ці взаємини не мали відкритого характеру, здійснювалися переважно підпільно, однією з причин чого було те, що художники зазнавали тиску та переслідувань з боку влади.  

Мистецький нонконформізм в Україні мав низку характерних особливостей. На відміну від мистецтва Росії, де головну історико-художню роль зіграв “суворий стиль” з притаманною йому суворою романтичністю, лаконізмом форм та концентрованістю образів, українське образотворче мистецтво було пронизане пошуком світлого начала. Зміст відлиги в контексті українського мистецтва мав інший характер. Насамперед, свобода асоціювалася зі свободою національною, і тому програмний образ українського мистецтва 60-х років – це образ носія національної культури. Український нонконформізм так само, як українське мистецтво минулого історичного часу, був пов'язаний із чуттєво-колірним сприйняттям дійсності та з пошуками чистої форми. У своєму ширшому значенні нонконформізм передбачав боротьбу проти ідеології. Саме тому ми можемо говорити про його неоднорідність як явища культури: боротьба за творчу свободу перетворювалася на боротьбу проти системи. 

На початку 60-х років на арену художнього життя виходить різноманіття творчих манер, стилів, напрямів, шкіл радянського мистецтва, серед яких на кожному новому етапі історико-художнього процесу формуються і домінують течії, що стають окрасою цих етапів. Інтерес до форми був початковим проблиском духовного спротиву.  

Одним із аспектів формування мистецького нонконформізму є звернення до народних традицій, що сприяло появі “фольклорного напряму”, та до абстрактного формотворення. Творення форми передбачало не лише структуральну, але й філософську наснаженість – “Роздуми біля полотна” В. Зарецького, структуралістські імпрези в Німеччині колишнього киянина В. Барського, праця про кольоромузику Ф. Юр’єва, дизайн іграшок А. Суммара, “Книга Схем” В. Ламаха.

Характерним явищем для митців-нонконформістів стали квартирні виставки. Вони набули гучного резонансу як неофіційні виставки Москви чи Ленінграду і стали стилем життя для художників Одеси, Києва, Львова.  

У підрозділі 2.2. “Центри нонконформізму в Україні в 60-і роки. Роль В.І. Зарецького в становленні київського угруповання художників” визначено своєрідність мистецького нонконформізму Києва, Львова, Одеси, де під впливом ряду історико-культурних факторів  було сформовано характерну образотворчу традицію з власною стилістикою та творчими методами, тобто мистецьку школу.   

В художньому житті України за часів формування центрів мистецької освіти зберігався звичний лад: головними центрами образотворчого процесу залишалися Київ, Одеса і Львів. 

Одеса як один з центрів художньої культури Радянського Союзу, мала свої особливості. Свобода у мистецтві для одеситів полягала в інтересі до історії, семантики форм і спадкоємності між давньогрецькою, скіфською культурами і сьогоденням. Одеса постає своєрідним втіленням діалогу цивілізацій, і в цьому є її характерна особливість. Одеське шістдесятництво, як особлива школа не прагнуло протистояти тоталітарній системі, не вбачало в цьому свого       завдання. Йому були притаманні романтика, медитативність, символізм. Внаслідок своєї складної історії Одеса відрізнялася більш різноманітним і менш ангажованим розвитком національної свідомості, ніж  інші регіони України.  

Одеське мистецтво нонконформізму започаткувалося наприкінці 60-х – у 70-і роки. Лідерами мистецького нонконформізму Одеси були О. Ануфрієв, В. Стрельников, В. Басанець, В. Маринюк, Л. Ястреб, В. Хрущ, С. Сичов, В. Цюпко, О. Волошинов, О.  Стовбур,          Є.  Рахманін. Сутність одеського нонконформізму полягає в “археологізмі” як основі світосприйняття, результатом якого стали осторонення світу, знаковість і символізм.    

 Вплив радянської культури у Західній Україні починається з 1939 року, після її входження до складу СРСР, і можна говорити, що тут мистецька традиція не була настільки сплюндрована радянською культурною експансією, на відміну від східної її частини. Такою ланкою, що пов'язувала дорадянський Львів з шістдесятництвом, були постаті М. та Р. Сельських, Р. Турина, Л. Левицького, К. Звіринського. Ці художники несли стару мистецьку культуру, їхнє мистецтво не зазнало того руйнівного впливу, який мав місце на сході. У середині 60-х років у помешканні К. Звіринського починає діяти “вечірня школа”. У 1962 році створюється львівський КТМ “Пролісок”. До нього увійшли художники С. Караффа-Корбут, І. Крислач, Е. Мисько, Л. Медвідь, С. Шабатура.  Його діяльність було заборонено до початку 70-х років. Львівські митці паралельно працюють у галузі кераміки і живопису (З. Флінта), текстилю і живопису   (О. Минько), кераміки і скульптури (Р. Петрук), дерева і скульптури (І. Стеф’юк), ін. Отже, “декоративно-прикладна” специфіка стала прогресивним чинником формування образотворчої естетики мистецького нонконформізму у Львові, на противагу “академічній” традиції Києва. Креативність львівської школи шістдесятництва полягала в її орієнтації на європейське мистецтво, його інтелектуальну насиченість, філософічність. У Львові були більш відчутними культивування індивідуальності в мистецтві і пошуки власного “я”, тому це і можна назвати спільною рисою для львівської школи шістдесятництва, оскільки кожний з її представників (І. Остафійчук, І. Марчук, Л. Медвідь, О. Мінько, З. Флінта, С. Караффа-Корбут, В. Патик, А. Бокотей, Я. Мацелюх), створювали  власний художній метод.  

Київ як культурний і політичний центр в Україні, що був “третім столичним  містом СРСР”, мав значні обмеження щодо розвитку нового мистецтва. Київська школа була тісно пов’язана з Художнім інститутом і, як наслідок, його традицією академічного (реалістичного) виховання – єдиною традицією, що мала право на існування з 30-х років. У Києві мистецьке спрямування шістдесятників розвивалося як певний колективний пошук нового стилю, нових художніх засобів.

Своєрідний колективізм київської школи хоча і був благотворним, але постав одним з інерційних факторів впливу старої свідомості. Вчителями київських шістдесятників були такі художники-реалісти, як О. Пащенко, В. Касіян, В. Костецький, С. Григор’єв.  Київську школу шістдесятництва представляли  В. Куткін, Г. Якутович, А. Зубок, А. Горська, В.  Зарецький, Г. Севрук, Л. Панченко, В. Кушнір, І.-В. Задорожний,  М. Стороженко, Л. Семикіна, Г. Гавриленко та інші. Київ був центром конформістської культури і тому тут відбувався конфлікт цінностей і відкрите протистояння естетик – ідеологічної і формалістичної. Саме тому В. Куткін і Г. Якутович у своїх ранніх творах звернулися до надбань мексиканської графічної школи – експресивної і різкої за виявом емоційного стану героїв. Ця різкість та емоційність стали характерними для творчості А. Горської, ряду творів  В. Кушніра і В. Зарецького. Перехід від колективістського до індивідуального в художній культурі Києва поєднував новаторство художніх засобів з традиційною та зрозумілою глядачеві реалістичною формою; нонконформізм постає, як метаморфоза випробовування помилок і веде до  нового рівня мистецької свідомості. Найяскравіше риси такого унікального явища як шістдесятництво зосередив в собі В. Зарецький.

Далі в роботі висвітлюється роль В. Зарецького у становленні київського угруповання художників, основні напрями його громадської та творчої діяльності. Митець був одним з організаторів КТМ “Сучасник” у Києві, а з 1962 року – його головою. Його роль як керівника КТМ можна розглядати двояко. З одного боку, він був офіційною фігурою і тому мав обов’язки провідника саме кон-формістської культури. З іншого боку, як художник-новатор, він був залучений до кола нонконформістської культури. Короткотривалий період діяльності Клубу творчої молоді “Сучасник” засвідчив неспроможність розвивати нові тенденції  в мистецтві, оскільки, започаткований державою, він не виправдав надій її членів. За деякими документами, що збереглися, В. Зарецький демонструє відмінну стратегію митця, який змушений був, як голова КТМ “Сучасник”, балансувати між колективістською, офіційною, на догоду владі, позицією та індивідуальною, власне творчою.  

У 1978 році В. Зарецький відкриває художню студію, де навчалися понад 200 учнів, серед яких – А. Савадов, Л. Піша, М. Соченко, А. Твердий, М. Шкарапута, Т. Лобода. Студія мала неофіційний статус, тому її діяльність було припинено (версія доносу). Від переслідувань та звинувачень В. Зарецького врятував незаперечний авторитет його вчителя С.  Григор’єва.   

Дослідженням виявлено складність і неоднозначність розвитку мистецького нонконформізму. З одного боку, наявним був процес відходу від тоталітарних ознак мистецької культури, вивільнення з-під її канонів і рамок. Головною причиною такого поступу була об’єктивна орієнтація суспільства на певну відкритість для світу. В результаті останнього новаторські зміни відбувалися в усіх сферах творчості з обов’язковою тенденцією до синтезу мистецтв.  

Діяльність українських художників-живописців цього періоду спрямована на пошук синтетичної монументальної форми, що пов’язує живопис із декоративним мистецтвом і графікою. Серед таких художників особливо помітними є І.-В. Задорожний, В. Зарецький,         А. Горська, Г. Севрук, В. Кушнір, В. Маринюк, К. Звіринський та інші. Зокрема,  В. Зарецький, А. Горська, П. Заливаха почали створювати монументальні композиції, синтезуючи живопис і архітектуру. З іншого боку, новаторство було обмежене вузькими ідеологічними рамками, свобода творчості, як і усі суспільні процеси, підпадала під контроль влади як потенційна загроза її існуванню. Завдяки цьому виник нонконформізм – уособлення протистояння двох сил – колективістського догматичного світобачення та індивідуалістської креативної оригінальності і неповторності мислення. В Україні ситуація була специфічною, бо діяв ще один фактор – національний, і свобода творчості в уяві прогресивного художника завжди мала тісний зв’язок  із свободою національною. Саме тому загальний для радянського мистецтва нонконформізм в Україні отримав національно-політичне забарвлення.

Своєрідність українського шістдесятництва полягає у переважанні інтересу до історичного минулого та інтерпретації історичних тем у творчості Г. Севрук, В. Задорожного,          Г. Якутовича та ін. Український нонконформізм так само, як українське мистецтво усіх часів, був пов'язаний з чуттєво-колірним сприйняттям дійсності та з пошуками чистої форми. Отже, магістральне спрямування українського шістдесятництва складалося з двох компонент: професійної – “мистецтво для мистецтва”, що вивільняло живопис як такий з-під канонів соцреалістичного методу, та національної, що спрямовувало мистецтво у бік  національної самоідентифікації.  

Аналізу стильової еволюції творчості В. Зарецького присвячено третій розділ дисертаційного дослідження “Формування мистецької особистості В.І. Зарецького. Стильові особливості творчості”, що складається з трьох підрозділів – 3.1. “Творчий метод та стилістика живопису В.І. Зарецького 60-х років ХХ ст.”, 3.2. “Графіка В.І. Зарецького 50-80-х років ХХ ст.”, 3.3. “Живопис В.І. Зарецького 70-80-х років ХХ ст.”. Стильова еволюція В. Зарецького пройшла складний шлях формування: від тематичного жанру до творів, позначених індивідуальним світосприйняттям.

У 60-х роках митець шукає нову образну стилістику тематичного живопису, в якій проявляються риси, характерні для радянського мистецтва того періоду: графічність, лаконізм, декоративність, монументалізм – усі ознаки  мистецького стилю  післясталінського часу.

Студентські твори В. Зарецького – це, переважно, композиції соцреалістичного жанру (“Вечірній університет марксизму-ленінізму”, 1950; “На канапі”, середина  50-х років;  “До мавзолею”, 1953). Першу серйозну тему митець знаходить на Донбасі, створивши ряд творів, присвячених шахтарській тематиці (“шахтарський цикл”). Отже, стильова еволюція В. Зарецького відбувається на засадах тематичного живопису. У його творчості визначилося нове розуміння теми, притаманне шістдесятникам взагалі. Живопис В. Зарецького розвивається у бік романтичного світосприйняття,  “безконфліктності” сюжетів з емоційним колоритом і прагненням узагальнення. У ранніх полотнах В. Зарецького можна побачити пошуки формальних рішень – виразності композиції, ритміки, силуету та національної характерності (“Жаркий день”, “Шахтний двір”, “Беруть льон. Портрет ланкової П.  Сироватко”, “Дівчата”, “Червоне марення”, “Оля”). 

На формування стилю В. Зарецького впливає інтерес до мистецтва модерну та народного мистецтва, зокрема, характерного для них символічного світобачення і відповідного формального вираження ідеї. На принципах вказаного сприйняття дійсності базується творчий метод художника, метод відтворення цієї дійсності. Тематичну направленість творчості митця можна трактувати як перехід від загальнорадянської конформістської індустріальної теми (шахтарський цикл) до теми більш близької – селянської, де розкривалося його власне бачення народного мистецтва, і, врешті, – до абстрактно-символістських тем композицій “Вишневий вітер”, “Калиновий вітер”, “Вітер – птах часу”.

З початком 60-х років В. Зарецький розпочинає роботу над “селянським циклом”. У творчості митця активізувалися формальні пошуки, кольорова будова його живопису стає більш виразною і декоративною, окреслюється відхід від соцреалістичної “норми”.  У  його  живописі відчувається зв’язок зі стилістикою кінця 20-х – початку 30-х років ХХ століття, особливо, втіленою в творчості Ф. Кричевського. В. Зарецький мислить не змістовими категоріями, а категоріями форми. Свій живопис він будує на засадах народного мистецтва, трансформуючи його знакові, архетипні форми, в полотнах з’являється символічний підтекст (“На зборах”). Символіка малярства В. Зарецького набуває рис творчого методу. Він використовує народне мистецтво, прийоми модерну, іконопис з його лаконізмом символічної форми. В. Зарецький відштовхується від початкової основи реалістичного мотиву і використовує його як привід для вирішення нових змістовних і монументально-декоративних завдань. “Селянський цикл” остаточно довів стильову еволюцію В. Зарецького в бік формально-декоративної манери. Він зумовив появу творів другої половини 60-х років, де майстер працює на зрізі абстрактних форм. Тенденція відходу від старих правил у В. Зарецького простежується на рівнях формального новаторства (декоративність, площинність, графічність, монументалізм) та символіці форм, що зароджувалися у свідомості нонконформістів. У період 60-х років формується стиль художника і його творчий метод.

Образ людини є показовим в еволюції творчого методу В. Зарецького. У шахтарському циклі творів автор намагається уникати індивідуального психологізму. Його шахтарі – образи  узагальнені, типові і колоритні, але лише шахтарі. У селянському циклі бачимо ускладнення трактування образу людини. В групових і парних портретах селянок образи жінок відсторонюються від ситуації часу. Вони не просто селянки – жінки взагалі. У творчому методі цього циклу відбувається розмежування власне позачасового образу і його оточення-тла,  водночас декоративного і конкретного. 

60-70-ті роки для В. Зарецького стають знаменними у царині монументального творення. Серед найвідоміших монументальних праць – декоративне оздоблення (мозаїка) середньої школи у Донецьку (разом із Г. Зубченко, Г.  Синицею, Г. Марченком), мозаїчне панно “Прапор перемоги” в музеї молодогвардійців у Краснодоні (разом із А. і В. Смирновими), оформлення ресторану “Вітряк” у Києві.

У мистецтві другої половини 60-х відбувається розведення двох творчих спрямувань – монументалізму і станкового  живопису. В монументальному мистецтві художник вирішує формальні завдання, в той час як у станковому живопису реалізується символістське спрямування. В цілому, розглянутий період творчості художника є періодом формування його мистецької індивідуальності і віднайдення принципів власного творчого методу і його стилістичної реалізації.

70-і роки – етапний період у творчості В. Зарецького, сповнений трагічного світосприйняття, пошуку формальних виразних рішень. Його живопис набуває відверто декларативного, плакатного характеру, де надто однозначно сприймаються такі категорії, як правда і неправда, життя і смерть. У творах цього періоду яскраво відбито стан самотності, жури, жалю за втраченим, у той же час присутній момент героїзації дійсності. Митець усе ще апелює до попередніх знань, тому ми можемо спостерігати певну стилістичну невизначеність, нестійку однозначність малярських пошуків. В основу його фігуративних композицій покладені формальні площинні структури з мінімальним трактуванням об’єму. Період початку 70-х років є етапним у розвитку В. Зарецького як художника. У роботах 60-70-х років митець відмовляється від традиційної системи побудови перспективи, з’являються елементи колажу. Колір набуває символічного значення, стає виразником почуттів та емоцій. Твори В. Зарецького 70-х років можна назвати рецидивами тоталітарної доби. Зміни світогляду були зумовлені  працею в царині монументального мистецтва. У деяких творах цього періоду відчутний вплив мексиканського монументалізму: митець мінімалізує, структуруючи кольорову палітру, гіперболізує зображуваний мотив.

Хвиля арештів 1972 р. зумовила трагічну тему репресій у творчості В. Зарецького (“Пам’яті шістдесятників”, “Повстання шахтарів”, 1973-1974). Трагічне почування митця в лабетах нищівної системи загострюється у творах В. Зарецького 70-х років і уже в полотнах 80-х років набуває символічно-алегоричного контексту, певної естетизації і стає ознакою стилю.  

Композиції у портретному жанрі свідчать про пошук декоративної виразності кольору, форми. В. Зарецький створює цілу серію портретів  діячів української культури, де формується своєрідний стиль і віддзеркалюються нові пошукові орієнтири (“Портрет В. Касіяна”, 1972; “Портрет В. Шевчука”, 1973). В. Зарецький продовжує лінію портретного живопису, де яскраво простежується поєднання декоративних і символічних елементів. Символіка його живопису ускладнюється, набуваючи сталих ознак індивідуального стилю. Поступово тематика серії втрачає першочерговість і постає як серія портретів жінок.

80-і роки стали періодом остаточного формування індивідуального стилю В. Зарецького. Він “відкриває” творчість видатного віденського художника         Г. Клімта. В. Зарецький  активно збагачує  свою художню мову досягненнями модерну, синтезує його рафінований віденський варіант із декоративністю та ритмами українського народного мистецтва, побаченого також через призму творчості П. Холодного-старшого, М. Жука, Ф. Кричевського, Ю. Михайлова, П. Волокидіна, Г. Нарбута. Стилістика модерну, яка захопила В. Зарецького, була для нього актуальною, оскільки втілювала втаємничений образ світу.

Творчість В. Зарецького другої половини 70-80-х років – виклик догмам, стереотипам, святенності, банальним нормам та антиестетизму оточуючого середовища й життя. Його протест виявився не агресивним, а просвітленим та ідеалістичним. Цей напрям в українському мистецтві дослідники означують неомодерном (неосецесією) (О. Авраменко). Викристалізування цієї тенденції, першопоштовх її виникнення пов’язані з ім’ям В. Зарецького. Творчість В. Зарецького структурується тематично і жанрово. Актуальною залишається соціальна тематика, що набуває символічно-алегоричної сюжетної форми, осмислення проблем релігії та історії [“Золотий кавалер. Язичництво і християнство”, 1987; “Жінки. (В автобусі)”, 1989-90; триптих “Мистецтво”, 1987-1988; “Джаз”, 1988; “Двоє.  (Гра з манекеном)”, 1988; “Портрет Василя Стуса”, 1989-1990; “Пікнік”, 1988 та ін.]. Головними жанрами, в яких працює майстер, стають портрет і пейзаж, де на перший план виходять завдання перетворення, а не осягнення зображуваного мотиву. Художник зводить своє завдання перш за все до орнаменталізації, що замінює безпосереднє спілкування з натурою, стилізує її.

Як виклик естетиці тоталітарної системи та лицемірству радянської доби, на противагу спуританізовано-декларативним творам 70-х років, у творчості В. Зарецького з'являється табуйований раніше морально відкритий еротизм (“Жага”, 1987; “Озонна діра”, 1988). Світ орнаменту наповнюється відвертою еротичною символікою, що безпосередньо пов’язана з жіночими образами у творчості митця, їхньою красою і вишуканістю. В малярстві митця відчувається прагнення діалогу з мистецтвом стародавнім і сучасним. У діапазоні цього спілкування – давньоруський іконопис і твори західних постмодерністів (Р. Лінднер). Деякі образи у світовому малярстві стали позачасовими, набули знаковості і для того, щоб продовжити міфологізацію, В. Зарецький звертається до творчості вищеназваних, а також інших провідних митців ХХ століття. І це говорить, насамперед, про відсутність сталої основи творчого методу В. Зарецького в період зрілої творчості. Митець не був задоволений тими досягненнями, що знайшли місце у портретному живописі; процес пошуку не припинявся, і тому ми бачимо, що останні його твори, особливо триптих “Життя” (1987-1989), виглядають полістилістичними. Він продовжував пошуки власного стилю. Пейзаж став тим жанром у творчості В. Зарецького 80-х років, де стиль митця виявився найповніше.

Живописна концепція пейзажу В. Зарецького ґрунтується на декоративному ефекті кольорових сполук, кольорових ритмах. Це в цілому – образ світу як гармонія орнаментального порядку, в якому домінує чуттєве сприйняття. Художник пише на полотнах формату, наближеного до квадратного, і це не  випадково, бо в такому підході простежується зв’язок з ідеями Густава Клімта. На думку останнього, подібний формат надавав зображуваному об’єктові особливої атмосфери спокою, сама картина поставала частиною всесвіту. Здатність до рівномірного розширення в чотири боки ставала органічною для структурної декоративності як методу відтворення дійсності. “Осінь. Ранок в саду” (1982) –  один з тих початкових пейзажів, що вказує на шлях В. Зарецького від предметно-просторової, зорової концепції до декоративного умовно-просторового світобачення. У композиції “Жовті квіти” (1984) В. Зарецький демонструє всуціль декоративну манеру. Митець естетизує красу квітів, надаючи їм у композиційно організованій гармонійній цілості майже абстрактного знакового характеру.  Він мінімалізує предмет (квіти), натомість, надає перевагу кольору. Відходить від реалістичної манери творення з властивою їй перспективою у побудові простору. Квіти перетворюються на самостійні форми, що можуть існувати лише у просторі цієї картини. Колір має емоційне забарвлення і передає стан певної безпечної невагомості. У формальних ознаках творчого методу В. Зарецького було важливим співставлення об¢ємного і площинного, реалістичного і декоративного. Він користувався цим як контрастом (пейзаж “Квітучий сад”, 1990).

Найбільш яскраво неосецесійні риси виявилися у портретах художника (жіночих та дитячих). В. Зарецький продовжує розвивати тенденції щодо декоративності і площинності.  Його полотно – площина, всипана стилізованим орнаментом. Важливої ролі набуває силует і лінія, об’ємними залишаються лише обличчя і руки. Дослідження шляхів орнаментального впливу елементів образотворчої форми є головним у творчості В. Зарецького 80-х років. Основою його колористичної системи є локальні плями, що об’єднуються за законом контрастів та інтервалів. У портретах втілюється поєднання реалістичного образу і декоративних елементів. Тут постає нова портретна концепція з посиленням декоративності, портрет-декоративна композиція, що оточує обличчя і долоні моделі. Тло в портретах є своєрідним дзеркалом внутрішнього світу моделі, який художник бачить ідеальним (наприклад, птах долі в портреті Р. Недашківської). У  портретах В. Зарецький намагається створити декоративну симфонію, побудовану на динаміці і ритмічних рухах кольорових форм. Характерна особливість портретних образів В. Зарецького – їхня статична безмовність, повне відчуження, замисленість, що створює поряд зі звичними нормами сюжетоутворення певний умовний вимір (“Доярка Л. Чубок і їздовий І. Сисько”, 1975; “Настя”, 1986; “Намалюй мені синього птаха”, 1989 ін.). Тут виникає своєрідний символ тиші та бездієвості, що також було характерним для художників модерну. Бездієвість тут набуває образного змісту, стає характерним прийомом у творчості В. Зарецького. В той же час портретований образ художника оточується орнаментованою динамікою. Таким чином, творчий метод В. Зарецького базується на протиставленні статичного і динамічного зображення, об’ємного і площинного. Пластична мова митця як неомодерніста позначена активною колористикою народного мистецтва, розмаєм орнаментальних стилізацій, застосуванням фантастичних золотих і рубінових кольорів. Дії, сюжетові та людським постатям відводиться другорядна роль в ім’я декоративізації цілого.  

Одне з чільних місць у творчості митця посідає графіка. Вона нараховує більш, ніж дві з половиною тисячі аркушів. Рисунок став основою його творчого методу, допомагає зрозуміти специфіку праці у живопису як станковому, так і монументальному. Митець виявляє себе у графіці різного призначення. По-перше, це рисунки з натури або з пам’яті, а також композиційні, ескізні, допоміжні до картин. У 60-80-і роки в них якнайкраще втілені перехідні етапи творчості художника, коли поступово змінюється його стилістика, тематика. Працюючи в майстерні свого вчителя С.  Григор’єва, В. Зарецький переймає у нього художню манеру з використанням короткого прямого штриха, водночас конструктивного і експресивного. Він тяжіє швидше не до чуттєвої, а раціональної побудови рисунка. Початок 60-х років позначається пошуками, які ми можемо повною мірою охарактеризувати як лад графіки і живопису. В. Зарецький прагнув поєднати завдання художника-реаліста і художника експериментатора. В останній період творчості (друга половина 70-х – 80-і роки) для рисунків В. Зарецького характерна виразність об’ємно-пластичної форми (“Косівські килимарниці”, 1975, кольоровий олівець), на противагу живопису, який набуває декоративності і площинності. З початком 80-х років у його малюнках простежується потяг до стилізації зображення: від реалістичного моделювання він приходить до лаконізму лінії.

Мистецтво В. Зарецького відкриває ще одну закономірність – одночасне існування двох тенденцій, що виявилися в живопису як бажання декоративної орнаментальності і монументальності. У цьому випадку стає характерним певне оголення площинного начала за допомогою виразного силуету фігур. В іншому випадку відбувається поєднання в одній площині декоративно орнаментального тла і фігури та пластичного зображення її обличчя і рук.   Власне, це стосується портретного живопису В. Зарецького, що постане вже як виразна стилістична тенденція наприкінці 70-х – початку 80-х років.

Результати дослідження стильової еволюції творчості В. Зарецького довели багатогранний талант митця-живописця, рисувальника, монументаліста.   Проаналізовано роль В. Зарецького як педагога, теоретика мистецтва та громадського діяча. Визначені види та жанри мистецтва, в яких плідно працював В. Зарецький. Осмислено  стилістичну концепцію пейзажного живопису крізь призму законів декоративності, умовності, гармонії,  ритмічного взаємозв’язку форм та колірних співвідношень.