УКРАЇНСЬКА ПІСНЯ В КОНТЕКСТІ ХУДОЖНЬОГО ЖИТТЯ ГАЛИЧИНИ другої половини ХІХ – початку ХХ століття : УКРАИНСКАЯ ПЕСНЯ В КОНТЕКСТ Художественная жизнь Галичины второй половины XIX - начала ХХ века

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність досліджуваної проблеми, сформульовано мету і завдання; визначено об’єкт і предмет дослідження, подано відомості про зв’язок роботи з науковими програмами, охарактеризовано методи дослідницької роботи, розкрито наукову но-визну, практичне значення, апробацію та впровадження здобутих результатів у практику, наведено публікації.

У першому розділі “Українська пісня – джерельна база літера-турного процесу в Галичині” розглядається роль народної пісенності у становленні світоглядних координат професійної літературної творчості. Він складається з трьох підрозділів.

У підрозділі 1.1. “У пошуках оновлення основ професійної літе-ратурної творчості” доведено, що в актуалізації ролі української пісенності в літературному процесі в Україні сприяло зростання інтересу до вивчення фольклору. Ця тенденція є показовою для всіх регіонів України – Сходу та Заходу.

На цій основі поступово формується жанр авторської пісні-стилізації, так званої пісенної поезії, яка набуває значення засобу передачі і розповсюдження актуальної в соціальному плані інформації (М.Шашкевич).

Починаючи з Т.Шевченка таке відношення до фольклорних зразків стає домінуючим. Народна мова сприймається як носій національної самобутності, а також як джерело пізнання народної психології. Зростання уваги до неї обґрунтовувалося і тим, що пісенні форми є також най-доступнішим засобом просвітництва та поглиблення всенародної освіти (“Руська бесіда”), що сприяло збагаченню репертуарної політики щодо української пісні, посиленню в її змісті регіональних орієнтацій.

Особливо яскраво це доводить творчість Ю.Федьковича, яка опо-середковано відбиває технологію створення й побутування пісенного фольклору у Північний Буковині. Глибоке знання пісенної культури свого краю дозволило письменникові вийти за межі стилізації. Опосередковано відбиваючи загальножанрові ознаки пісенних прообразів, Ю.Федькович посилює в них елементи авторського (мовно-інтонаційне тлумачення народного слова, зростання в ньому ознак документальності тощо), що урізноманітнює композицію твору і сприяє більш глибокому осмисленню його ідейного змісту.

Впровадження прозово-драматичних засад у поетичне віршування виділяє постать Ю.Федьковича як таку, що заклала основи створення національної драматургії. Узагальнюючи епічний досвід народних пере-казів, він підвищує у них роль драматичних елементів, персоніфікуючи індивідуальними інтонаціями мову своїх героїв.

Інші тенденції у розвитку літературного процесу виявляє творчість С.Воробкевича, який оновлює технологію літературного опрацювання народного слова засобами тогочасної фольклористики – варіативно-порів-няльного тлумачення зразків, на які була зорієнтована його творча свідомість.

Діяльність Ю.Федьковича і С.Воробкевича довела актуальність для літературного процесу пошуків, адекватних до його завдань форм художнього відображення.

У підрозділі 1.2  “Народнопісенна поетика у контексті літератур-ного процесу в Галичині другої половини ХІХ століття” розглянуто динаміку становлення загального уявлення про те, якою має бути мето-дика опрацювання фольклорних джерел засобами професійної творчості. В ньому доведено, що творча обробка (перенесення – стилізація мовних ознак народної пісні у поетику власних творів) набуває іншої якості. Вона стає більш опосередкованою та естетично визначеною. Розширюється також тематичний діапазон української пісенності, трансформованої у галицьку літературу. У її тлумаченні посилюється увага до політичних і соціальних мотивів. Фольклорні пісенні образи і форми набувають домінуючого значення у формуванні професійної літератури. Разом з тим, зростає роль авторської позиції.

Остання виявляється через відношення до фольклорних зразків як узагальненої установки на сприйняття того чи іншого настрою, яким узгоджується коло аналогій та їх межі для сприйняття (І.Франко). Для цього необхідне не тільки глибоке знання фольклору, але й його зв’язків з народним життям. Франко був першим, хто звернувся через українську пісню до тем, підказаних реальними життєвими обставинами, надаючи її художнім засадам і образам психологічно-побутової точності.

Не менш важливою проблемою для себе він вважав поєднання літе-ратурних і народнопісенних принципів віршування, розв’язання якої знайшло своє відображення у жанровому оновленні й різноманітті транс-формованих форм української пісенності (від романсу до революційних гімнів).

Іншим шляхом у поглибленому тлумаченні фольклорних пісенних джерел пішов В.Стефаник. Він будує свої засоби новелістики на основі принципів, покладених тими пісенними формами, які виконували інфор-маційно-комунікативну функцію (балади, хроніки, рекрутсько-жовнірські пісні тощо). Їх стилістика в творах В.Стефаника набуває рис образного узагальнення соціально-побутової проблематики, пов’язаної з життям галицького села. Пісня у В.Стефаника використовується й засобом уособ-лення індивідуальних переживань його героїв. Поетика української пісні тлумачиться ним як людова поезія-скарбниця серця й життєвої мудрості, що дало йому змогу стати неперевершеним майстром психологічної драми факту з економічного і соціального життя українського тогочасного селянства.

Якщо Стефаник бере за основу свого творчого методу лірико-епічні жанри української пісенності, то його послідовник М.Черемшина більше уваги зосереджує на художніх можливостях коломийкового фольклору. Його роль у письменника різнопланова. З коломийкою пов’язана пере-дусім тональність оповідності, притаманна творам М.Черемшини, її емоційна забарвленість та миттєвість реакцій на події. Через коломий-ковість він також досягає обрядової узагальненості у тлумаченні типових сюжетів, пов’язаних із життям гуцульського села.

Коломийковість досить часто виконує коментарську функцію, передвіщаючи весь час подальший хід подій або уточнюючи їх деталі, загальноемоційний фон, характерні риси персонажів, їхні потаємні думки. Не менш вагомим джерелом опанування характерних рис народної психології у М.Черемшини виступає інший жанр народної пісенності – голосіння, використовуючи епічну образність якого письменник перево-дить сприйняття сюжетики у філософськи заглиблену, психологічну площину.

Наприкінці ХІХ століття спостерігається також поступовий відхід від принципів етнографізму у напрямку їх модернізації на основі відродження романтичної естетики (Є.Мандичевський, С.Яричевський). Оспівуючи красу народнопісенних образів, ці письменники створюють на їхній основі яскраві картини народного життя, перейняті духом народного світосприйняття й естетики.

Їхня творчість сприяла перегляду сталих принципів художньої обробки фольклорних джерел. Так, О.Маковей закликає своїх сучасників не захоплюватись копіюванням, а більше орієнтуватися на їх творче переосмислення, спрямовуючи його на відображення людських характерів і розкриття психології людських вчинків. Народність, вважає він, це те, що виходить із самого життя, а не навпаки. Тому завдання письменника зводиться не стільки до наслідування, скільки до осучаснення народнопісенної мови.

Якою була загальна ситуація довкола проблеми опанування фоль-клорних джерел у літературі висвітлюється у підрозділі 1.3 “Українська пісенність у контексті боротьби літературних напрямків кінця ХІХ – початку ХХ століття”.

Її характерною ознакою є поліморфність літературно-художніх явищ. З одного боку, посилюються тенденції до інтелектуалізації та ліризації прочитання фольклорно-пісенних текстів, з іншого – зростає їхня роль як засобу, що дозволяє писати не тільки про народ, але й для народу.

У перед- та післяреволюційні роки зростає роль модерністських впливів, що виявилося у посиленні уваги до фольклорних тлумачень давньої історії (В.Щурат), “вічних” тем української народної поезії (У.Кравченко, К.Малицька, М.Підгірянка), які переосмислюються у формах медитативної лірики, художнього опанування фольклорних засад в дусі декадансу та естетики символізму (творчість молодомузівців).

У інтерпретації прообразів фольклорної пісенності більше значення надається тим моментом, які фокусують у собі філософію народного, а через нього і людського життя. Кожна подія, відтворена нею, починає тлумачитися як уособлення загальнолюдської долі та історії, і, водночас, як своєрідний коментар, що посилює психологічну забарвленість нескінченних монологів-роздумів героя-автора.

Наприкінці ХІХ – початку ХХ століття посилюється естетична співдія української пісні з літературним словом, що позначилося у його регіональній визначеності та множинності варіантів тлумачення, котрі обумовили розмаїття літературних стилів і напрямків у цей період.

У другому розділі “Фольклорно-пісенні традиції та їх розвиток у професійному мистецтві”, що складається з двох підрозділів, розглянуто особливості трансформації народнопісенної поетики у театральному та образотворчому мистецтві простежуваного періоду на Галичині.

У підрозділі 2.1 “Просвітницька спрямованість української пісні в театральному мистецтві” головна увага приділяється питанням, пов’я-заним із з’ясуванням історії формування українських традицій на Сході й Заході.

Зокрема, в дисертації підкреслюється, що процес становлення театру відбувається на Галичині у літературних осередках, які представляють соціальні групи інтелігенції, вихідців із духовенства. Це обумовило на перших етапах замкнений характер діяльності аматорських труп та зловживання “перекладами” на регіональну – “мову” репертуару, який на той час став класичним на східних теренах України (п’єси І.Котля-ревського і Г.Квітки-Основ’яненка).

Аналіз репертуарної політики, яку проводили галицькі театральні осередки, та тих ідей, які відстоювала прогресивна критична думка, дозволив зробити висновок про те, що проблема утворення національного театру з самого початку мислилася як така, що сприятиме поширенню освіти серед народу (Ю.Лавровський). Така постановка питання сприяла актуалізації вимогливості щодо репертуару українських труп, які саме ним повинні були відрізнятися від інших, іноземного походження. Його національна визначеність ототожнювалася спочатку із формою, що спонукало широке уведення у театральну “мову” фольклорного матеріалу, а саме: пісні, обрядової символіки тощо, які виконували переважно ілюстративну або “перекладну” функції, спрощуючи тим самим сприй-няття п’єси. Тільки починаючи із 60-х років ХІХ століття на Галичині з’являються спроби, які свідчать про новий етап у розвитку театральної драматургії. У п’єсах, які ставляться на галицьких сценах, простежується орієнтація на цілісне відтворення побутових картин з народного життя. В них провідну роль виконує українська пісня, засобами якої створюється яскравий етноколорит вистави. Паралельно також відбувається опануван-ня її стилістики як засобу відображення національних ознак характеру. Про це свідчать побутові драми С.Воробкевича, який робить спробу за допомогою стилізації на кшталт народної пісні музичними засадами доповнювати сценічні характеристики персонажів у своїх п’єсах (“Гнат Приблуда”, “Убога Марта”), що стало підставою для І.Франка назвати їх “людовими народними п’єсами”.

Цього часу розширюється і репертуарна тематика. Крім сюжетних мотивів на “злобу дня”, її широко представляють історичні сюжети, оспівані у народних піснях (“Довбуш”).

У другій половині ХІХ століття така політика щодо розвитку національного театру на Галичині призвела до загального посилення в ньому реалістичних тенденцій. Крім видовищної, українська народна пісенність починає виконувати й психологічну функцію. Її засобами автори прагнули розкрити не тільки характерні риси художніх образів, але й проілюструвати розвиток покладених в їх основу драматичних колізій. Саме таку установку демонструє діяльність трупи мандрівного театру, яка починає працювати під егідою товариства “Руська бесіда”. Через пісню автори також прагнуть посилити регіональну визначеність у тлумаченні типових сюжетів та народних образів (Ю.Федькович). Пісенність вико-ристовується як форма передачі актуальної інформації, що допомагає спростити сприйняття і довести її до глядача мовою більш для нього зрозумілою.

Наприкінці ХІХ століття тлумачення народнопісенних образів набу-ває більш опосередкованого характеру. На перший план виходять узагальнення тих драматичних колізій, які у фольклорі є носіями певних світоглядних ідей. Про це свідчить багаторазовість художнього звернення до сюжету пісні “Ой не ходи, Грицю”, з використанням в якості першо-джерела сюжетів з актуальною для народного життя проблематикою (“Украдене щастя”).

Цю зміну у поглядах на роль пісні у театральному мистецтві від-биває ідейна боротьба навколо питання про стратегію його подальшого розвитку, яку ілюструє полеміка, розгорнута І.Франком на сторінках тогочасної преси.

Зовнішньо її підсилювала динаміка театрального руху, його масо-вість. Вона висувала також на порядок денний необхідність у організації національних інституцій державного підпорядкування. Цього ж вимагала і наявність української акторської школи, становлення якої відбулося в результаті діяльності “українських корифеїв”.

Доленосним для історії галицького театрального руху стало утво-рення стаціонарного українського театру, який узагальнив найвагоміші напрацювання українських драматургів, акторів і режисерів.

Особливого розквіту він зазнав під керівництвом М.Садовського, який заклав основи нової театральної естетики. Він також підняв роль режисерської інтерпретації, трансформувавши українську народну пісен-ність із зовнішньої ознаки українського театру у внутрішню, втіливши її національний дух, що позначилося не тільки у зростанні драматургічного значення, фольклорних прообразів, але й у посиленні ментальних рис у інших складових спектаклю: виконавській манері акторського тлумачен-ня, режисерських рішеннях оформлення, розв’язання й розуміння сюжетної канви тексту п’єси та її ідейно-образного змісту.

На початку ХХ століття досягнення галицького театру набувають значення традиційного, що привело до активізації пошуків його альтер-нативних форм. Орієнтація на міські театральні традиції стосовно фольклору не задовольняє просвітницьких потреб передової галицької інтелігенції. З’являються спроби оновлення театрального мистецтва шляхом його зближення з народним сучасно-обрядовим досвідом.

Саме у такому напрямку розпочинає свою діяльність “Гуцульський театр” Г.Хоткевича, який прагне побудувати її спираючись на етнографіч-ний матеріал, що відтворює світоглядні проблеми гуцульського життя, його історію, обряди, звичаї та народні таланти, природні акторські здібності, притаманні гуцульському етносу.

У підрозділі 2.2 “Особливості образотворчих форм втілення пісен-ної культури українців” підкреслюється, що їх становлення відбувається під безпосереднім впливом ідей, які визначали розвиток літературного процесу у цьому регіоні України, особливо тих, що сприяли посиленню взаємовпливів у кінці ХІХ – на початку ХХ століття між різними видами мистецтв, незважаючи на відмінність технологічних засобів відображення актуальних для художнього життя Галичини проблем.

Водночас, авторкою доводиться, що така проблематика з’являється в творчості галицьких художників набагато пізніше, ніж у тих, чиє творче життя було пов’язане з Наддніпрянщиною. Становище змінюється з ви-никненням перших мистецьких товариств (1898 р. “Товариство для розвою руської штуки” у Львові) та журналів (“Артистичний вістник”), де обґрунтовується необхідність ширше використовувати мистецькі засади для всебічного духовного розвитку українського народу.

В цей час влаштовуються також і перші виставки. Їх провідна тема – відображення життя народу. Його соціально-побутові характеристики багатьма представниками галицької образотворчої школи передані опосе-редковано, через звернення до обрядово-побутових ліричних та історич-них мотивів і образів народнопісенної творчості. Як саме відбувалося їх відтворення розглядається на прикладі творчості О.Кульчицької, яка гармонійно поєднує у своїх полотнах власний професійний досвід з тими наробками, які демонструє народний геній. Її багатофігурні композиції відтворюють найтиповіші риси народного сприйняття. Мисткиня філософськи його переосмислює через народнопісенні мотиви, різні за жанровою належністю і змістом.

Особливу увагу О.Кульчицька приділяє у своїх циклах гравюр і акварелей етнорегіональним особливостям побутування зразків народної творчості, хоча цей етнографізм не завжди є провідною тенденцією в її картинах. У багатьох з них відчувається вплив модерну, що посилює у сприйнятті відтворених нею народнопісенних образів авторський під-текст-роздуми митця над сенсом людського життя і долею рідного народу.

Однак звернення до народнопісенної проблематики у творчості художньої генерації кінця ХІХ – початку ХХ століття не обмежується тільки обрядовою тематикою. Художники прагнуть посилити актуаль-ність фольклорних зразків, довести до глядача закомульований в них духовний досвід поколінь. Так з’являється якісно нове розуміння образо-творчого втілення народнопісенних мотивів – так звана пісня-картина, жанр якої найбільш повно представлений у творчості А.Манастирського. Українську пісню він тлумачить ніби згусток людського життя, що узагальнює духовно-творчі потенції українства. Тому і така різнобічність тем та мотивів у його полотнах.

Оспівуючи народне життя А.Манастирський представляє його в різних площинах: історії козацтва, використовуючи при цьому аналогії із відомими зразками народної пісенної творчості, зокрема думами, перекладаючи літературні сюжети з “Кобзаря” Т.Шевченка, “По селах” і “До Бразилії” Франка на мову кольору, рухів тіла, композиції.

Народнопісенна поетика в його творах переосмислюється як засіб виразу тих форм людського існування, що містять у собі універсальні мотивації сенсу історичного буття етносу. Така філософська домінанта, яку демонструє ставлення А.Манастирського до фольклору, виділяє його постать серед інших представників генерації художників ХХ століття.

Україноментальність творчих пошуків цього художника, його праг-нення “докопатися” до коріння і основ національного почуття через фольклор свідчать про те, що він не пройшов повз тих романтично-екзистенційних ідей, які хвилювати українську інтелігенцію на початку ХХ століття.