ТЕНДЕНЦИЯ ПРЕВРАЩЕНИЯ СТАНКОВОЙ КАРТИНЫ В ПАННО В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ КОНЦА Х1Х-НАЧАЛА ХХвв.

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
ТЕНДЕНЦИЯ ПРЕВРАЩЕНИЯ СТАНКОВОЙ КАРТИНЫ В ПАННО В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ КОНЦА Х1Х-НАЧАЛА ХХвв.
Альтернативное Название: ТЕНДЕНЦІЯ ПЕРЕТВОРЕННЯ станкові картини І ПАННО У РОСІЙСЬКОЇ ЖИВОПИСУ КІНЦЯ Х1Х-ПОЧАТКУ ХХвв.
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У ВСТУПІ обґрунтована актуальність теми, висвітлено стан її до-


слідженості, викладені методологічні принципи дослідження.


      Одна з рис яскравої своєрідності російського мистецтва кінця  XIX-


початку ХХ ст.. полягає в тому, що цілий ряд кращих творів станкового


живопису цього часу за типом художньої образності і формальними озна-


ками наближається до панно: “Демон (сидячий)”(1890), “Демон повалений”


(1902), “Шестикрилий серафім (Азраїл)”(1904), “Бузок”(1900) М.О.Вру-


беля, “Викрадення Європи”(1910) В.О.Сєрова, “Смарагдове намисто”(1904),


“Гобелен”(1901), “Водойма”(1902) В.Е.Борисова-Мусатова, “Вихор”(1906)


П.А.Малявіна, “Масляна”(1916,ДРМ), “Купчиха”(1914,ДРМ), “Красуня”


(1915,ДТГ), “Московський трактир”(1916) Б.М.Кустодієва, “Біління по-


лотна”(1916) З.Є.Серебрякової, “Прадавній жах”(1908) Л.С.Бакста, “За-


морські гості”(1901), “Поморяни. Ранок”(1906) та “Поморяни. Вечір”(1907),


“Небесний бій”(1912), “Пантелей-цілитель”(1916) та багато інших тво-


рів Н.К.Реріха, “Купання червоного коня”(1912), “Дівчата на Волзі”


(1915), “Ранок”(1917), “Хлопчики, що грають”(1911) К.С.Петрова-Вод-


кіна, “Блакитний фонтан”(1905) і “Киргизьська сюїта” П.В.Кузнєцова,


“Портрет Анни Ахматової”(1914) Н.І.Альтмана, пейзажі К.Ф.Богаєвсько-


го, твори художників об”єднання “Голубая роза”.


     Потяг до значного змісту, втіленого у великій формі – один з ос-


новних формотворчих процесів російського живопису межі століть; його


впливом відзначені численні твори авторів, які репрезентують майже


всі напрями та течії російського мистецтва цього періода, від реаліз-


му до авангарда: “Степан Разін”(1907) В.І.Сурикова, “Північна ідилія”


(1886) К.О.Коровіна, “Автопортрет з сестрою”(1898), “Гармонія”(1900),


“Весна”(1901) В.Е.Борисова-Мусатова, “Дівка”(1903,ДТГ) та “Дві дівки”


(1904,ДТГ) П.А.Малявіна, “Жнива”(1915) З.Є.Серебрякової, “Дама в бла-


китному”(1900) К.А.Сомова та інші твори майстрів “Мира искусства”,


“Каруселі” і квіткові натюрморти М.М.Сапунова, пейзажі М.П.Кримова


1910-х рр., ранні твори “Бубнового валета” – “Сині сливи”(1910), “На-


тюрморт з ананасом”(бл.1910) І.І.Машкова, “Євангелісти”(1911) Н.С.Гон-


чарової, “Верхівки акацій”(1904) та “Трояндовий кущ після дощу”(1904)


М.Ф.Ларіонова, “Пірамідальна тополя”(1915) Р.Р.Фалька, “Гурзуф”(1913)


і “Нижній Новгород”(1915) А.В.Лєнтулова. Перелічені твори, безумовно,


 


 


 


 


 


                                                                              4


 


 


не можна назвати картинами-панно в точному значенні слова, але у


всіх цих полотнах, в більшій або меншій мірі, є елементи декоратив-


ності і умовності, притаманні картині-панно.


    В російському мистецтві межі століть наочно відбивається процес


зламу художніх форм, що склалися у другій половині XIXст., зумовле-


ний новими філософськими орієнтаціями. Розвиток науки призвів до пере-


вороту в сфері світогляду: наприкінці XIXст. позитивізм заступає


більш складна і грандіозна, але закономірно-цілісна картина всесвіту


і буття в ньому людини. Радикальні зміни світогляду спричинили зміни


в змісті мистецтва. Перехід від описовості до системності, від емпі-


рики окремого факта до широких узагальнень філософського характеру


викликав зовсім інший порівняно з мистецтвом реалізму, збільшений


масштаб образів, який, в свою чергу, вимагав відповідних новому змі-


сту художніх форм.


     Вже в другій половині XIXст. в російському живописі з”являються


поодинокі твори, які немов сигналізують про те, що можливості реаліс-


тичного метода обмежені – “Христос в пустелі”(1872) І.М.Крамського,


відомі прецеденти порушень реалістичної правдоподібності в картинах


В.І.Сурикова. Наприкінці століття, перед лицем суспільного буття, що


змінилося, та нового світогляду, форма станкової картини багато в


чому вичерпала себе. Російський живопис межі століть вступає в пере-


хідний період: новий зміст розхитує зсередини зображальну систему


реалістичної станкової картини.


     Наслідком пошуків нової системи зображення, зумовлених зміною сві-


тоглядних віх, з”явилось і виникнення нового типа твору, що одержав


широке розповсюдження в російському живописі кінця XIX-початку ХХст.


-        картини-панно.


           Тенденція перетворення станкової картини в панно була однією з


      найбільш значних, але не єдиною об”єктивацією перехідного стану стан-


      кового живопису Росії межі століть. Водночас з картиною-панно виникає


      картина-етюд, особливо поширена в практиці “Союза русских художников”,


      та картина-декорація, яка близько нагадує ескіз театральної декорації


      (твори О.М.Бенуа, К.А.Сомова, М.М.Сапунова, С.Ю.Судейкіна). Поява цих


      нових різновидів живописного твору підтверджує кризу реалістичної


      станкової форми в російському живописі кінця XIX-початку ХХст.


             Пошук нових засобів художньої виразності, здатних вмістити новий


      світогляд, відчутний в діяльності багатьох напрямів російської літе-


      ратури та мистецтва межі століть, але з максимальною повнотою ці по-


      шуки виявились в символізмі, котрий захопив літературу, театр, обра-


      зотворче мистецтво. Дякуючи програмі синтезу мистецтв, яку висунув


      символізм, саме цей напрям, раніше, ніж інші, сформував власну пое-


 


 


 


 


 


 


 


 


                                                                                        5


 


 


 


тику, нову образну структуру і нові художні форми, які відповідали


світогляду свого часу. До цього комплексного, синтетичного мистецт-


ва, що намагалося створити великий стиль, має пряме відношення тен-


денція перетворення станкової картини у панно.


         Виникнення картини-панно певною мірою відбиває і інтенції євро-


пейського художнього процесу межі століть – періоду максимального


зближення російської культури з культурою Західної Європи. Тенденція


перетворення станкової картини у панно зародилася в 1870-і роки у


Франції, в живописі П,Пюві де Шеванна, і знайшла продовження в твор-


чості митців Австрії,  Німеччини, Норвегії, Польщі, Швейцарії – О.Ре-


дона, Г.Моро, М.Дені, П.Гогена, Е.Вюйара, деяких полотнах В.Ван Гога,


М.Клінгера, Ф.Ходлєра, Г.Клімта, Е.Мунка, С.Виспяньського та інших.


 З”явившийся дещо пізніше, феномен картини-панно в російському живо-


писі в своїх найбільш яскравих зразках відзначений рисами суттєвої


відмінності від творів цього типа в мистецтві Західної Європи, які,


тим не менш, не скасовують їх типологічної подібності.


        Межа XIX-ХХст. – завершення величезної доби розвитку культури,


надзвичайно складний період, коли вирішувалась сама доля мистецтва.


В створеній часом перспективі загальна для західноєвропейського та


російського живопису цього періоду тенденція перетворення станкової


картини у панно бачиться як остання спроба старої класичної культури


створити єдиний великий стиль.


       ПЕРШИЙ ПІДРОЗДІЛ ВСТУПУ “Огляд літератури” присвячений історіо-


графії питання. Тенденція перетворення станкової картини у панно бу-


ла очевидною вже авторам межі століть (О.М.Бенуа, Я.О.Тугендхольд,


Вяч.Іванов); в загальних працях та монографіях пізніших дослідників


(А.О.Русакова, Н.О.Дмитрієва, Г.Ю.Стернін, Д.В.Сараб”янов, Г.Г.По-


спєлов, В.К.Лєбєдєва) також відзначалась ця своєрідна риса російсько-


го живопису кінця ХІХ-початку ХХст. Визначеність цього явища вияви-


лась у виникненні в 1960-і роки спеціального терміна “картина-пан-


но”, яким користуються численні автори. Тим не менш, тенденція пере-


творення станкової картини у панно ніколи не ставала предметом спе-


цільного наукового вивчення. Єдине дослідження, яке торкнулося од-


ного з часткових аспектів цієї проблеми – монографія О.Я.Кочик “жи-


вописная система В.Э.Борисова-Мусатова”(М.:Искусство,1980), в якій


вперше розкрита специфічна природа художньої мови картини-панно, за-


снована на самостійній образно-семантичній виразності елементів фор-


мального рішення.


        Відкритим лишається питання і щодо змісту найбільш типових, кла-


сичних зразків картин-панно:”Демона поваленого” М.О.Врубеля, “Сма-


 


 


 


 


 


 


 


 


                                                                                    6


 


 


 


рагдового намиста” В.Е.Борисова-Мусатова та інших. При наявності в


мистецтвознавчій літературі великої традиції тлумачення цих творів


трактовки, які задовольняли б вичерпною ясністю, поки що не запропо-


новані.


        В ДРУГОМУ ПІДРОЗДІЛІ ВСТУПУ обґрунтовано вибір напрямку дослід-


ження, викладені загальна методика та основні методи дослідження.


        Першочерговим завданням вивчення тенденції перетворення станко-


вої картини у панно є з”ясування змісту картин-панно, зумовившого їх


формальне вирішення. Але картини-панно лише почасти піддаються ана-


лізу в категоріях, розроблених на матеріалі живопису попереднього


часу, при цьому головна суть творів залишається за межами аналізу.


       Подвійна структура образа як очевидна ознака поетики картин-пан-


но дозволила припустити близькість цієї поетики образним структурам


поезії символізму і запропонувати відповідну їй комплексну методику


аналізу, засновану на синтезі класичних методів мистецтвознавства і


принципів аналізу поезії символізму, запозичених з сучасного літера-


турознавства (праці Л.Я.Гінзбург).


        Запропонована методика базується на припущенні, що засобом побу-


дови образа в картині-панно, аналогічно до поезії символізму, є асо-


циативність. Носієм символу в картині-панно має бути одиночне пред-


метне зображення. Логічно припустити, що, подібно до слова в поезії


символізму, окреме зображення в картині-панно може мати два і більше


символічних значень.


        Повинне зберігати актуальність для картини-панно і поняття клю-


чових слів. У випадку картини-панно це – ключові зображення, тобто


зображення об”єктів, які мають усталене символічне значення або се-


мантичне тлумачення в культурній традиції. За логікою речей, в образ-


ній системі картини-панно повинен мати обіг літературний символіст-


ський канон, не виключена можливість і авторського канону, ключ до


якого слід шукати в особливостях світогляду автора твору, що аналі-


зується, а також в загальному контексті та особисто-біографічній


канві його творчості.


       В функції образу-сигналу, що свідчить про прихований в зображен-


ні символічний підтекст, в картині-панно повинна виступати якась не-


відповідність – зображення назві, масштабів зображеного предмета


його реальним розмірам та ін. Роль образа-натяку, що проливає світло


на підтекст, в картині-панно виконує назва або будь-який елемент зо-


браження, який може бути витлумачений цілком безперечно, однозначно,


від якого з впевненістю можна провадити розшифрування підтексту. В


функції образа-натяку може також виступати будь-який факт, що має


 


 


 


 


 


 


 


 


                                                                                        7


 


 


 


 


 


відношення до творчості автора і дає першу тверду точку опори на по-


чатку аналізу.


       При аналізуванні картини-панно повністю зберігають провідне зна-


чення класичні методи мистецтвознавства – іконографія, іконологія,


історико-компаративний та культурологічний методи дослідження. Особ-


ливо важливу роль відіграє іконологічний метод, який передбачає ба-


гаторівневий аналіз семантики твору з урахуванням символічних зна-


чень окремих зображень та виражальних засобів.


        Вимоги до обсягу дисертації спонукали обмежитись аналізом лише


Трьох творів – “Демон повалений” М.О.Врубеля, “Смарагдове намисто”


В.Е.Борисова-Мусатова , “Масляна” (1916,ДРМ) Б.М.Кустодієва. Вибір за-


значених творів мотивований тим, що, з”являючись шедеврами націо-


нальної школи, вони водночас і унікальні, і типові, оскільки в цих


роботах найбільш повно втілені всі характерні особливості картини-


панно: глибокий зміст як ознака станкового живопису в поєднанні з


якостями декоративного панно – трактовою об”єма та простору, яка


тяжіє до площинності, умовністю лінійного малюнка, декоративним ко-


лоритом.


        Аналіз картини-панно є тривалим багатостадійним процесом, тому


кожному з розглянутих в дисертації творів присвячено окремий розділ.


        В РОЗДІЛІ ПЕРШОМУ “Врубель М.О. “Демон повалений”(1902,ДТГ)” на


підставі зафіксованих мемуаристами авторських висловлювань, в кон-


тексті філософських та естетичних теорій кінця ХІХ-початку ХХст.


проаналізовано зміст та формальне вирішення картини-панно М.О.Вру-


беля “Демон повалений”.


         В ролі образа-сигналу в цьому творі виступає невідповідність


психологічної характеристики врубелівського персонажа описові Демона


з однойменної поеми М.Ю.Лермонтова в ситуації поразки: Демон М.О.Вру-


беля – безумовно позитивний, хоча й далекий від однозначної трактов-


ки образ.


        Функцію образу-натяку виконує повідомлення М.А.Прахова про те,


що М.О.Врубель дотримувався сократівського розуміння слова “демон”


 (Врубель:Переписка. Воспоминания о художнике.-Л.:Искусство,1976.-


С.195. Далі посилання на це видання-Врубель). Отже, “Демон пова-


лений” – зображення душі.  


        Крила Демона в цій семантичній ситуації набирають значення обра-


зу-натяку  - ознаки винятковості. Ряд висловлювань М.О.Врубеля (Вру-


бель.-С.38,120,229; Суздалев П.К. Врубель:Личность.Мировоззрение.


Метод.-М.:Изобразит.искусство,1984.-С.161) дозволив дійти висновку,


що «Демон повалений” символічно уособлює Душу Митця.


 


 


 


 


 


 


                                                                                         8


 


 


 


     О.О.Федоров-Давидов вважав, що джерелом задуму твору прислужи-


лися ідеї Ф.Ніцше, запозичені М.О.Врубелем із статті В.С.Соловйова


“Ідея надлюдини”(1899), що підтверджується складом зображення та сю-


жетом “Демона поваленого”. “Надлюдинність” В.С.Соловйов розумів як


найвищу духовну досконалість людини у поєднанні с особистим безсмер-


тям. Першою і “поки що єдиною” надлюдиною він називає Христа. Серед


людей в найбільшій мірі наближеними до ідеалу надлюдини В.С.Соловйов


вважав “геніїв думки та творчості”. Не виключено, що М.О.Врубель чи-


тав Ф.Ніцше і в оригіналі: його Демон окрилений – у Ф.Ніцше читаєм:


“Заратустра легкий, машучий крилами, готовий летіти” (Ницше Ф. Так


говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого.-Изд.3-е.-СПб.,1907.-


С.326). Ремінісценції філософської проблематики межі століть оста-


точно переконують в тому, що повалений Демон символізує Душу Митця.


        З наведених мемуаристами висловлювань М.О.Врубеля (Врубель.-


С.276,337; Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов.-М.:Изобразит.исусство,


1980.-С.191-192) виходить, що повалений Демон має і друге символічне


значення – Генія художньої творчості в широкому значенні якості,


іманентної людству.


        Вигляд та поза Демона нагадують зображення Христа з ескіза


М.О.Врубеля «Надгробний плач»(1887;Київський музей російського мис-


тецтва, інв.№ Рг-1432). Це цілком очевидний натяк на трагедію, що її


пережив М.О.Врубельу зв»язку з нездійсненим розписом Володимирсько-


го собора в Києві, для якого зроблений вищеназваний ескіз – автоци-


тата, яка уводить в символічне значення образа Демона третю іпостась –


зашифрований «автопортрет душі Врубеля».


        Таким чином, Демон в картині-панно М.О.Врубеля «Демон повалений»


символізує Душу Митця, Геній художньої творчості і «автопортрет душі


Врубеля». Запропонована трактовка добре корелює з психологічною ха-


рактеристикою Демона, дозволяючи переконливо пояснити риси піднесе-


ної величі та людської слабості, які суперечливо поєднуються в ньому.


        Визначення символічного значення Демона дозволяє встановити тему


твору, яка повинна бути пов»язана з мистецтвом. В свою чергу, тема


мистецтва виступає в ролі образа-натяка, який розкриває символічне


значення деталей та фрагментів зображення.


       Так, гірський краєвид, що оточує Демона, асоціюється з текстами


Платона («Федр», «Іон»), В.С.Соловйова та Ф.Ніцше і символізує най-


вищі сфери творчого натхнення. Комплекс асоціацій, викликаних зобра-


женням вінця, шат та крил Демона, виключно повно концентрує в собі


соціально-психологічну проблематику творчості, включаючи аспекти


 


 


 


 


 


 


 


 


 


                                                                                      9


 


 


 


царственої могутності і величі мистецтва та професійної і особис-


тої специфіки творчої діяльності, сприйнятої в світлі кантіанської


проблеми свободи волі як особистий подвиг художника, митця, який


свідомо приймає терни творчої долі. Пластичний мотив хрестоподібно


складених над головою рук Демона вносить в зміст твору семантичний


мотив взаємостосунків митця і суспільства – вселюдської, як жертва


Христа, «жертви таланта натовпові», в якому трагедія багатьох незбаг-


нених новаторів мистецтва філософськи осмислена М.О.Врубелем як за-


кономірність.


        Але дякуючи святковому колориту «Демон повалений» не може бути


сприйнятий в трагічних тонах. Семантичні мотиви «жертви таланта на-


товпові» та «тернів мистецтва» при такому колориті відіграють роль


варіацій в межах основної теми – мистецтво, творчість як щастя.


       Таким чином, зміст «Демона поваленого» полягає в філософському


осмисленні феномена мистецтва. М.О.Врубель постулює царствене все-


силля мистецтва, унікальність особи та діяльності митця. В творі


М.О.Врубеля в символічній формі відбито складну діалектичну природу


творчості як специфічного виду діяльності людини, специфіку буття


митця в соціумі, заповіді творчої етики.


        Елементам формального вирішення «Демона поваленого», на відзна-


ку від виражальних засобів реалістичної станкової картини, притаман-


на самостійна семантика, що дозволяє втілити найважливіші аспекти


авторської концепції, які принципово неможливо виразити на рівні


сюжету.


         Так, дякуючи характерній для картини-панно площинній трактовці


простору та форми, композиція «Демона поваленого» включає три діа-


 гоналі, орієнтовані з лівого нижнього кутка в правий верхній – в


класифікації М.М.Тарабукіна, «діагоналі боротьби», що анулюють по-


чаткове враження статичності композиції, яке на рівні образного


сприйняття пов»язується з поразкою Демона. Корпус Демона також утво-


рює невідчутно легку діагональ направо вгору. Легкість перехода цієї


діагоналі в горизонталь створює композиційну структуру, яка немов


коливається, з можливістю нескінченних переходів діагоналі в гори-


зонталь та назад – яка для врубелівського Демона означає можливість


злету, нескінченних злетів і нескінченних тимчасових поразок. Під-


креслено потовщені контури корпуса Демона, які створюють зорове вра-


ження достатньо глибокого простору між корпусом та візерунчастим


оперенням, породжують ілюзію лету: здається, що Демон летить, плане-


руючи на спині.


         Так через композиційну побудову втілено основну ідею твору: мис-


 


 


 


 


 


 


 


 


                                                                                       10


 


 


 


 


тецтво вічне, як би його ні «повергали».


        Емоційне тло, що сприяє усвідомленню цієї ідеї, створене манерою


виконання – повітряною легкістю лесировочно-прозорих блідо-блакитних


мазків, розташованих на полотні безпосередньо над Демоном і пород-


жуючих відчуття ширяння, яке сприяє зоровій фіксації потовщених кон-


турів його корпуса. Сугестивність манери виконання обумовлена її


частковою автономією від предмета зображення, принципово неможливою


в зображальній системі реалістичної станкової картини.


       Декоративний колорит твору базується на розробленій літературним


символізмом символіці кольору. Блакитний колір карнації Демона – це


колір неба, мрій, втілення духовності. В ліловому неподільно злиті


фіолетовий колір скорботи і радісний рожевий, символізуючи неподіль-


ність щастя творчості і «тернів мистецтва». Рожевий – колір істини –


у М.О.Врубеля увінчує чоло Генія художньої творчості, у повній від-


повідності до естетичної теорії символізму, який проголосив мистец-


тво найвищою формою пізнання.


        Таким чином, аналіз формального вирішення «Демона поваленого»


переконує в непридатності зображальної системи реалістичного станко-


вого живопису для втілення символічного змісту цього твору. Абстра-


гованість символічного образу вимагала такої ж умовної системи зо-


браження, розробленої М.О.Врубелем в формі картини-панно.


        В РОЗДІЛІ ДРУГОМУ «Борисов-Мусатов В.Е. «Смарагдове намисто»


(1904,ДТГ)» на підставі авторських пояснень  і наведених сучасниками


відомостей, в контексті нової наукової картини світу межі століть


проаналізовано зміст і формальне рішення названої картини-панно.


        В функції образа-сигнала в цьому творі виступає невідповідність


назви сюжету прогулянки; незрозуміло також, яку роль відіграє в тому,


що відбувається, смарагдове намисто на дівчині в рожевій сукні.


        Сучасники автора пояснювали назву домінуючим в колориті смараг-


дово-зеленим кольором, символізуючим світ природи. Підкреслена на-


звою асоціация із смарагдом переносить на природний світ якість до-


рогоцінності – аспект змісту, органічно виникаючий на тлі світогляду


межі століть. Принципова нескінченність мотиву живої аркади з дубо-


вого листя в верхній частині композиції символізує вічність природи.


       Але ці висновки не пояснюють складні взаємовідносини персонажів,


вигляд та пластика яких виявляють різницю в віці, частково підтверд-


жену сучасним художнику автором  (Станюкович В.К. Виктор Эльпидифоро-


вич Борисов-Мусатов.-СПБ.:типография т-ва «Труд»,1906.-С.27) і до-


зволяють стверджувати, що в творі зліва направо зображені дівчинка,


дівчина, молода жінка, дві особи середнього віку та жінка на порозі


 


 


 


 


 


 


 


                                                                                             11


 


 


 


старості. При цьому виникає усталене суб»єктивне враження, що в об-


разі молодої жінки з віялом художник мав на увазі майбутню матір.


       З авторських пояснень витікає, що «Смарагдове намисто» є реалі-


зацією нездійсненої картини В.Е,Борисова-Мусатова «Материнство», що


оспівувала б радість життя, вічного народження, і в якій художник


мав намір зобразити юних дівчат, молоду матір з дитиною та старого


(Евдокимов И. Борисов-Мусатов.-М.:Госиздат,1924.-С.41; Станюкович В.К.


Указ.соч.-С.26-27; Русакова А.А. В.Э.Борисов-Мусатов.-Л.;М.:Искус-


ство,1966.-С.46), символізуючих віки людини. На цій підставі персо-


нажі “Смарагдового намиста” можуть бути ототожнені з символічними


уособленнями віків: дитинство, юність, молодість,зрілість та ста-


рість – дівчинка, дівчина в смарагдовому намисті, жінка з віялом,


дві особи в синьому, жінка в фіолетовому відповідно. Образу матері з


дитиною, що посідав центральне місце в задумі «Материнства», в «Сма-


рагдовому намисті» відповідає образ молодої жінки з віялом, і вражен-


ня, що виникло відносно неї, отримує обгрунтування.


       Привертає увагу збіг хронологічної послідовності віків в житті


людини та чергування персонажів, що символізують ці віки. В цій се-


мантичній ситуації внутрішній простір картини приймає на себе симво-


лічне значення простору життя, сюжет прогулянки підноситься до сим-


вола життєвого шляху, а композиційне розташування жінки в фіолетово-


му створює сюжетний мотив зникнення людини з життя, конкретизуючий


сприйняття її образу і остаточно прояснюючий нюанси взаємостосунків


персонажів.


        У відповідності запропонованої трактовки персонажів «Смарагдово-


го намиста» авторському задуму переконує ряд зображень, наділених


функцією образів-натяків. Наприклад, золотий овал броші на грудях


жінки з віялом асоціюється з іконографією Богоматері-Знамення. По-


трійним образом-натяком спровокований біг асоціацій, що дозволяють


ідентифікувати символічне значення образу жінки в фіолетовому: тка-


нина сукні нагадує траурний глазет; кулі кульбабок – влучний символ


нетривалості усього, що живе; паростки дуба, що немов прорастають з


фіолетової тканини, та оточивше профіль листя викликають асоціації


 


з міфом про Дафну.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины