СТАНОВЛЕННЯ ТА РОЗВИТОК КОБЗАРСЬКИХ ШКІЛ В УКРАЇНІ (XVII - ПЕРША ПОЛОВИНА XX СТОЛІТТЯ)

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
СТАНОВЛЕННЯ ТА РОЗВИТОК КОБЗАРСЬКИХ ШКІЛ В УКРАЇНІ (XVII - ПЕРША ПОЛОВИНА XX СТОЛІТТЯ)
Альтернативное Название: Становление и развитие кобзарских ШКОЛ В УКРАИНЕ (XVII - первой половины XX века)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження і наукову новизну його результатів, сформульовано мету та завдання роботи, здійснено огляд наукових джерел, що стосуються зазначеної теми.


Перший розділ “Заснування перших професійних кобзарських осередків, як передумова становлення української бандурної школи” включає чотири підрозділи. Тут подаються відомості про часи виникнення кобзарства, витоки якого сягають давніх історичних шарів слов’янської культури. Попередниками кобзарів ймовірно були професійні співці-музиканти: Боян (“Слово о полку Ігоревім”), Мануйло (Київський літопис 1137 р.) та Митус (Галицько-Волинський літопис 1241р.). Підтвердження походження кобзарства від часів Київської Русі, знаходимо і в пам’ятках образотворчого мистецтва, а саме, в розписах Київської Софії, де зображено струнно-щипковий інструмент, що нагадує стародавню українську кобзу. Первісний вигляд інструменту зафіксовано також у народних картинах ХVII–XVIII ст. “Козак Мамай”.


Дослідження польського етномузиколога XVI ст. А.Хібінського, а також М.Дяковського та С.Сарніцького засвідчують побутування кобзи, як акомпонуючого інструмента, в королівських та магнатських палацах.


Етапного значення кобзарське мистецтво набуло в період козацької доби, де воно стало невід’ємною складовою частиною побуту всіх верств населення, зокрема гетьманів України: Б.Хмельницького, І.Самойловича, І.Мазепи та ін. Крім цього, Універсал гетьмана Б.Хмельницького (27.09.1652 р.), засвідчивши створення першого музичного цеху на Січі, узаконив професійну діяльність кобзарів.


З XVII ст. кобзарське мистецтво поширюється також в Росії, при дворі російських царів.


На зламі XVIII – першої половини ХІХ ст. кобзарське мистецтво витісняться модою на курс західноєвропейської музичної культури. Інструмент став надбанням виключно сліпих кобзарів, які в кобзарських об’єднаннях оберігали та розвивали давні традиції.


1.1. “Діяльність кобзарських братств у процесі становлення професійної бандурної освіти”. У підрозділі розглянуто засади кобзарських об’єднань, де формувалися підвалини професійної бандурної освіти та виконавства. В умовах дискримінації народні музиканти об’єднувались у спілки, гурти, братства, за прикладом міських ремісників у “старечі цехи” (від слова “старці”).


Ремісничі музичні цехи діяли в побуті українських міст, наділених магдебурським правом. Спершу вони з’явилися на Правобережжі (Кам’янець-Подільськ, Львів, Київ), а з другої половини XVII ст. і на Лівобережжі (Полтава, Прилуки, Чернігів, Харків). Вони працювали за розробленим статутом, мали власні приміщення, цехові знаки, печатки, прапори з емблемами, його члени могли мати учнів, яких навчали на підмайстрів, а потім і майстрів.


Про музичні цехи згадують стародавні акти й документи. Так, про діяльність Львівського музичного цеху (1580р.) розповідають три документи: “Облята привілею музикантів”, “Зобов’язання музичного братства” та документ, що унормовує взаємини між музикантами християнського та юдейського віросповідання.


Документальні дані збереглися і про музичний цех у Києві: статут від 1677 р., гетьманський універсал “Про передачу музичного цеху київській ратуші”, а також ряд документів за останні роки діяльності цеху (кінець ХІХ ст.). Вони засвідчують, що в об’єднанні були переважно професійно підготовлені музиканти, які мали свідоцтва майстра.


У сільських місцевостях кобзарів об’єднували релігійно-національні товариства — братства. Серед знаних центрів кобзарства були містечка Комашня, Зіньків, Лохвиця, Мена, Сосниця, Богодухів та ін. В подібних об’єднаннях навчалися майже всі народні професійні кобзарі.


Кожне братство затверджувало устав, за яким обов’язковим було знання професійної мови народних музикантів, так званої “лебійської” або “дідівської”.


При братствах відкривалися школи або класи кобзарської гри, працювали вчителі (майстри), до яких йшли в науку хлопці сліпі повністю чи частково.


В дисертації аналізуються організація навчального процесу та узагальнюються методи викладання в братських кобзарських школах, наводяться документальні спогади кобзаря І.Кучугури-Кучеренка про Богодухівський метод навчання, свідчення Д.Ревуцького про Менське кобзарське братство, Ф.Дніпровського – про кобзарське братство П.Древченка (1928 р.), В.Харкова – про кобзарську школу М.Христенка та ін.


Дослідження кобзарського мистецтва Д.Ревуцького, Ф.Колесси, Г.Хоткевича та інших показали, що між трьома основними школами (Чернігівською, Зіньківською, Полтавською) існувала різниця у способі тримання інструменту (між колінами і перпендикулярно до корпусу – по-чернігівськи, на коліні і паралельно до корпусу – по-зіньківськи, на коліні і в середньому положенні по відношенню до корпусу – по-полтавськи) та в постановці рук. Чернігівський кобзар лівою рукою грає на бунтах (басах), права рука на приструнках. Зіньківський (Харківський) спосіб гри розширює кількість виконавських прийомів (ліва рука грає на басах та пересувається по приструнках). Полтавський тип гри об’єднує деякі риси чернігівського і харківського (ліва рука зосереджена на басах, як в чернігівському, права грає так само, як при зіньківському).


Крім цього, Г.Хоткевич вказав і на три традиції щодо самого виконання. В Чернігівській школі переважає сольний спів, для Зіньківської є характерною ансамблева гра, а Полтавську також вирізняє схильність до сольного виконавства, однак меншою мірою, ніж Чернігівську.


Поряд із кобзарськими об’єднаннями існували також самостійні, так звані авторські навчальні заклади. Приміром, школа М. Коліснеченка, діяльність якої припадає на 60-ті рр. ХІХ ст., та П.Кулибаби.


Братства та народні школи виконали важливу роль у формуванні професійних засад кобзарства, однак у другій половині ХІХ ст. вони припинили свою діяльність. Відтоді, подальшим розвитком кобзарського мистецтва почали опікуватися українські інтелігенти, які спрямовували зусилля на організацію навчально-педагогічних осередків бандурної освіти.


1.2. “Професійна бандурна освіта в музичних закладах XVIII-ХІХ ст.”. Вже на зламі XVII – XVIII ст. існували музичні школи із викладанням бандурної гри в Глухові, Саврані, при дворі польського магната В.Ржевуського.


Одним із перших музичних закладів, де почали викладати гру на бандурі, була Глухівська школа співів та інструментальної музики, заснована, в 1730 р. імператрицею Анною Іоанівною, за сприяння гетьмана України К.Розумовського. Протягом тридцяти років цей навчальний заклад готував високопрофесійних фахівців для Петербурга, Москви. Наприкінці XVIII ст. діяльність Глухівської школи занепадає, центр підготовки професійних кадрів переноситься до Києва, Харкова та Новгорода Сіверського.


У другій половині ХІХ ст. спостерігаються зрушення в галузі професійної освіти, зокрема кобзарства, помітним стає зацікавлення природою інструмента, виконавцями, репертуаром тощо. Виключний вплив на професійний розвиток кобзарства справила наукова, етнографічна, громадська та педагогічна діяльність М.Лисенка, який відкрив клас бандурної гри в новоствореній ним Музично-драматичній школі. Сюди, за рекомендацією Г.Хоткевича, на викладацьку роботу було запрошено кобзаря І.Кучугуру-Кучеренка.


Досвід М.Лисенка у справі розвитку професійних засад кобзарського мистецтва дістав резонанс на Кубані, де, в силу історичних обставин, кобзарство знайшло підтримку серед українського козацтва. Започаткуванню професійного виконавства та навчання в цьому регіоні сприяла діяльність М.Богуславського, мецената і організатора двох кобзарських шкіл, кобзарів В.Ємця (керівник першої школи в 1913 р.) та О.Обабка (очолив  у 1916 р.  другу кобзарську школу).


Відкриття перших класів бандурного виконавства сприяло подальшому формуванню багатьох освітянських центрів, де розроблялись методичні засади гри на інструменті.


1.3. “Науково-літературне осмислення діяльності кобзарів в ХІХ ст., наукові та методичні праці кінця ХІХ – початку ХХ ст.”. Інтерес до кобзарства активізує збирання епосу, народних дум та історичних пісень. Дослідження музичного фольклору гаряче підтримали відомі діячі української культури – І.Франко, Леся Українка, М.Драгоманов, В.Гнатюк та ін. Значне накопичення виконавського матеріалу призвело на початку ХІХ ст. до появи перших друкованих збірок: В.Ломиковського, М.Цертелєва, П.Лукашевича, І.Срезневського та ін.


У другій половині ХІХ ст. почала з’являтися наукова, методична та популярна література про народних музикантів. У статті Г.Базилевича в першому випуску “Етнографічного збірника” (1853 р.), в роботі П.Куліша “Записки о Южной Руси” (1856 р.) вперше осмислюється особа музиканта-співця, його побут, освіта тощо.


Поштовхом до подальшого наукового розгляду цих питань став реферат М.Лисенка “Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем Вересаєм” (1874 р.), де вперше було визначено творчість кобзарів як велике національне надбання.


У справі дослідження народного інструментарію важливою є праця М.Лисенка “Розвідки про музичні інструменти в Україні” (1892 р.), де композитор вперше дає опис будови кобзи-бандури, досліджує її історичне походження, аналізує строї та художньо-виражальні можливості.


Започаткований М.Лисенком напрямок української музичної фольклористики в першій половині ХХ ст. успішно розвинули Ф.Колесса, С.Людкевич, К.Квітка, Д.Ревуцький та ін.


Продовженням розпочатої М.Лисенком справи наукових досліджень музичного інструментарію стає збірник статей українських діячів О.Пчілки, М.Лисенка та М.Дмітрієва “Кобза і кобзарі” (1907 р.), що порушив питання професіоналізації інструмента.


Серед науково-дослідницьких розробок стосовно кобзарського мистецтва етапного значення набуває праця Ф.Колесси “Мелодії українських народних дум”, де аналізуються репертуар кобзарів та різні манери його виконання (1910 р., 1913р.).


Провідне місце в розвитку професійного бандурного мистецтва належить видатному музиканту, теоретику і педагогу Г.Хоткевичу, який організував концерт народних музикантів на ХІІ Археологічному з’їзді 1902 р. і привернув увагу громадськості до життєвих та творчих проблем кобзарів і лірників.


Значним поштовхом для розвою професійних засад кобзарського мистецтва стало створення теоретично-практичних курсів гри на бандурі: Г.Хоткевича (1909р.), М.Злобінцева (Домонтовича) (1913р), В.Шевченка (1913-1914р.), В.Овчинникова (1914 р.). Підручники гри на інструменті заклали міцний фундамент для подальшого розвитку професійної бандурної освіти.


1.4. “Поширення бандурного мистецтва в Галичині, в першій половині ХХ ст.”. Крім широкого розповсюдження кобзарства на Східній Україні, мистецтво народних музикантів було здавна відоме і на теренах Західної України. Про це свідчать твори сакрального мистецтва ХІV – XVII ст., знайдені на Львівщині. Назва інструмента закріпилась за населеними пунктами (села Бандурове, Кобзарівка, Кобзарівці Тернопільської обл.) та за прізвищами (Бандура, Бандурка, Бандурська, Кобзар, Кобзарів, Кобзиста та ін.). Проте в середині ХVIII ст. бандура вибула із побуту галичан. Лише на початку ХХ ст., з приїздом до Львова в 1906 р. Г.Хоткевича, кобзарське мистецтво знову відроджується.


Відродженню бандурного мистецтва в Західній Україні також сприяли відомі прогресивні діячі: І.Франко, Н.Кобринська, С.Людкевич, В.Гнатюк та ін., які підтримали діяльність Г.Хоткевича.


У видавництві Львівського Наукового товариства виходить теоретична частина “Підручника гри на бандурі” Г.Хоткевича (1909 р.), що став першою фаховою працею в бандурній практиці і створив умови для написання, згодом, багатьох посібників гри на бандурі (кобзі).


Справу Г.Хоткевича продовжили в Галичині, в 20-х рр. бандуристи з Київщини (В.Ємець, М.Теліга, Гонта, Лисевич) та місцеві бандуристи (К.Місевич, Ю.Сінгалевич, З.Штокалко), які й забезпечили бандурі важливе місце в народному інструментарії Західної України.


К.Місевич, переїхавши в 1920 р. в м.Кременець (Тернопільської обл.), першим почав пропагувати інструмент на Львівщині та у Волинському воєводстві. До 1939 р. він виключно займався концертною діяльністю та майструванням бандур, сприяючи цим її поширенню на західноукраїнських музичних теренах.


В 30-х рр. у Львові розпочав творчу діяльність З.Штокалко, який виступав у складі тріо бандуристів із Ю.Сінгалевичем та Ф.Якимцем Він вчиться у К.Місевича майструвати інструменти, збирає і аранжує фольклор Західної України, вивчає наукові праці Ф.Колесси, Г.Хоткевича, систематично вдосконалює власну виконавську майстерність, а також працює над репертуарним збірником для викладачів гри на бандурі.


Одним із найвизначніших галицьких бандуристів ХХ ст. був Ю.Сінгалевич – інструменталіст-віртуоз, майстер бандур, композитор, педагог та добрий організатор. У довоєнний період він заснував у Львові кобзарську школу, тріо бандуристів, дитячу капелу, а у 1944 р. – першу в західному регіоні професійну бандурну капелу.


Другий розділ “Реорганізація професійної бандурної освіти та виконавства в 20-х – 50-х роках ХХ ст.” присвячено дослідженню подальших шляхів розвитку професійного бандурного мистецтва.


В 20-х р. Товариство ім. М.Леонтовича стало ініціатором відродження й розвитку традиційного та ансамблевого кобзарського мистецтва.


На сторінках періодичних видань (“Музика”, “Всесвіт” та ін.), неодноразово ставилось питання державної опіки кобзарства, що могло б позитивно вплинути на його подальший розвиток. Голова педагогічного відділу “Дніпросоюзу” композитор К.Стеценко розробляє програму введення бандурної гри до початкового навчання дітей, складає проект кобзарської школи і кафедри української музики в консерваторії, де серед інших народних інструментів вивчатимуть бандуру. На жаль, цим планам тоді не судилося здійснитися.


2.1 “Удосконалення інструмента як стимул подальшої професіоналізації бандурного мистецтва”. Професіоналізація бандури в 20-х рр. стає всенародною справою, і нагальним постає питання виготовлення та удосконалення інструментарію.


Сам інструмент і його технічні можливості протягом багатьох століть зазнали значної еволюції. Давній інструмент мав три струни, а в процесі свого розвитку на ньому з’явились приструнки. Найбільшого розповсюдження отримали інструменти, що мали шість басів і стільки ж приструнків. В кінці ХІХ на початку ХХ ст. кількість струн зросла від 20 до 30.   Такий вигляд інструмент зберіг до початку ХХ ст., до реформ Г.Хоткевича, який ставить перед майстрами завдання: обрати єдиний тип гри, стабілізувати вигляд інструмента та винайти пристрій для хроматизації.


Стосовно уніфікації форми бандури Г.Хоткевич виходив із засвоєння харківського способу гри, що давав можливість використовувати всі десять пальців. У 90-х рр. ХІХ ст. він винайшов оптимальну форму бандури харківського типу і розв’язав проблему розширення діапазону приструнків до сталої межі.


Прагнучи хроматизувати стрій, Г.Хоткевич у 1922 р. надсилає до Ленінградського комітету у справах винаходу креслення і пояснення до конструкції нової бандури та пристрою для перемикання тональностей, які через десять років було запатентовано. Г.Хоткевичу також належить пріоритет створення “поваленого поріжка”, а також робота над конструкцією “пересувного поріжка”, що мало стати логічним завершенням тривалих пошуків удосконалення інструмента.


Протягом 1922-1932 рр. Г.Хоткевич написав ряд наукових праць, присвячених проблемі модернізації інструмента та дослідженню ролі бандури в процесі історичного розвитку української нації (“До історії кобзарської справи” (1927 р.), “Спомини про мої зустрічі зі сліпими” (1928 р.), “Два поворотні пункти в історії бандурного мистецтва” (1928 р.), “Про кобзу – бандуру” (1928 р.), “Уваги до терціяльного етюду” (1928 р.), “Короткий курс гри на бандурі” (1931 р.), “Бандура та її можливості”).


Поряд із удосконаленням інструмента в 30-х рр. насаджується “полегшений” спосіб гри, що ніби-то мав сприяти поширенню бандурного мистецтва серед мас. Однак це призвело до тембрового, фактурного і, врешті художнього збіднення гри практикованого на базі чернігівського способу виконання. Натомість, водночас проводилось і нічим не виправдане експериментаторство, що привело до сумнівних результатів (збільшуються розміри бандури, щоб збагатити її хроматичною гамою, вводиться педаль–демпфер (майстер К Німченко), розробляється новий вид  “клавішної бандури” (майстер В. Тузіченко)).


Щоб зупинити недоречні експерименти, в 1930 р. Народний комісаріат освіти УРСР видав постанову про остаточний вибір сталого вигляду інструментів та методики гри. Відділ мистецтв, розглянувши пропозиції К.Німченка та Г.Хоткевича, віддав перевагу харківському способу гри та проекту Г.Хоткевича.


2.2. “Клас бандури в Харківському музично-драматичному інституті – центр професійної бандурної освіти”. В листопаді 1925 р. Г.Хоткевич прийняв пропозицію адміністрації Харківського музично-драматичного інституту керувати гуртком бандурної гри, що згодом реорганізувався в перший у вузівській практиці клас бандури.


Навчання в бандурному класі Харківського музично-драматичного інституту Г.Хоткевич поставив на високий професійний рівень. Були придбані інструменти єдиного взірця, створено оригінальний інструментальний і вокальний репертуар та розроблено нову методику викладання гри на бандурі, в основу якої було покладено органічне поєднання типових прийомів народного (автентичний інструмент, вільну виконавську манеру, традиційні прийоми гри) та академічного виконавства. Організація навчального процесу запроваджена в класі Г. Хоткевича скерувала бандурну освіту в напрямку подальшої професіоналізації та підняла престиж бандури як концертного інструмента.


 Для зближення навчання із виконавською практикою, Г.Хоткевич організував студентський квартет бандуристів і написав для нього  репертуар.


 Бандурний доробок Г.Хоткевича (біля 80 творів, написаних протягом 1920-1934 рр.) виявляє два напрямки кобзарського мистецтва – академічний, з авторськими оригінальними творами і народний – з професійними обробками українських народних мелодій, дум та пісень.


Розвиваючи педагогічні засади М.Лисенка, який дбав про національні професійні  музичні кадри, Г. Хоткевич також виховував нову генерацію освічених музикантів, які своєю професійною підготовкою мали сприяти піднесенню престижу бандурного мистецтва. Про це свідчать спогади сучасників та учнів Г.Хоткевича. (Г.Бажул, О.Левадна, письменник М.Рудницький та ін.).


За дванадцять років педагогічної роботи (1925–1938 рр.) Г.Хоткевич виховав багато чудових педагогів та бандуристів-виконавців, які продовжили його справу.


Відкриття першого професійного класу гри на бандурі в Харківському музично-драматичному інституті стало визначною подією в історії становлення професійної бандурної освіти та виконавства. Клас бандури став не лише базою фахової бандурної освіти в Україні, але й першим методичним центром, що об’єднав всі регіональні школи. Виданий у 1930 р. “Підручник гри на бандурі” став підсумком науково-методичного осмислення здобутків кобзарського мистецтва.


В дисертації аналізуються наукові розвідки Г.Хоткевича, присвячені багатьом питанням історії розвитку бандурного виконавства, інструментарію: “Бандура и ее место среди современных музыкальных инструментов”, “До історії кобзарської справи”, “Про значення бандури” та ін. Наголошується виняткове значення монографії “Музичні інструменти українського народу”, де автор розглядає інструментарій України в контексті світової інструментальної культури. В цьому плані інтерес представляють також рукописні матеріали Г.Хоткевича: “Кобза – бандура – торбан, їхня еволюція”, “Про значення бандури”, “Національні музичні інструменти України” (архів ІМФЕ ім. М.Т.Рильського НАН України).


Наприкінці 20-х – початку 30-х рр. у фундамент бандурного мистецтва було закладено потужну теоретичну і практичну базу, що значною мірою сприяло переходу традиційного кобзарського мистецтва на рейки професіоналізму і остаточному формуванню двох основних бандурних шкіл – Харківської та Київської.


2.3 “Діяльність кобзарських капел у 20-х – 30-х роках”. У двадцятих роках започатковується нова форма бандурного виконавства – вокально-інструментальний ансамбль. Інтерес до цього виду творчості швидко зростає, і вже в 1927 р. виникає більше десяти кобзарських капел та сотні кобзарських гуртків. Серед них вирізнялися: “Перша Київська капела кобзарів”, “Полтавська капела кобзарів”, “Харківська художня капела кобзарів ім.Т.Шевченка” та ін.


Біля витоків створення цих колективів стояли відомі музиканти-практики (Г.Хоткевич, В.Ємець, В.Кабачок, М.Кашуба), фольклористи (П.Демуцький, М.Грінченко, Д.Ревуцький), композитори (П.Козицький).


Дослідження діяльності цих капел дають підстави зробити наступні висновки:


-         вперше унісонну звучність змінює співставлення хорових партій;


-         капели поділялися за способом гри – харківським або київським;


-         репертуар поповнюють твори сучасних композиторів: В.Верховинця, К.Богуславського, Ф.Попадича, П.Козицького, Г.Верьовки та ін.;


-         впроваджуються нові, удосконалені бандури з перемикачами (важелями) тональностей (проект Г.Хоткевича, майстер Г.Паліївець);


-             професійні оркестровки, здійснені Г.Хоткевичем, М.Опришком, В.Кабачком та ін. сприяли підвищенню художнього рівня репертуару;


-         концертна програма капел включала також камерні ансамблеві виступи (дуети, тріо, квартети);


-         кобзарські колективи, гастролюючи по території Радянського Союзу, значно розширили просвітницьку діяльність.


На початку 30-х рр. в кобзарському русі почала відбуватися кардинальна переоцінка цінностей. Професійні засади змінює спрощений дилетантизм, з репертуару колективів зникають кращі мистецькі твори, натомість з’являються фальшиві, що звеличують роль партії та оспівують щасливу радянську дійсність. Такий підхід до роботи спричинив масове виникнення самодіяльних ансамблів і капел та призвів до розпаду провідних професійних кобзарських колективів (Харківської, Київської, Першої і Другої Миргородських, Полтавської капел та ін.).


Про тогочасний стан речей писав Г.Хоткевич (стаття “Два поворотні пункти в історії кобзарського мистецтва”), висловлювались кобзарі (І.Кучугура-Кучеренко), учасники Київської та Харківської капел бандуристів.


З початком 30-х рр. в Україну посилився “червоний терор”, планомірно викорінюється традиційне кобзарство. Переслідуються і фізично знищуються кобзарі. Більшовицькі ідеологи розуміючи невід’ємність їхнього мистецтва від суспільних процесів в Україні здійснили спробу переродження кобзи-бандури в “модний” інструмент, змінивши традиційний репертуар на новий, продиктований кон’юнктурою (пісні про Леніна, партію, комсомольських ватажків, радянську армію, колгоспи та ін.). При цьому планується підготовка відповідних кадрів. В 1937 році відкривається клас бандурної гри в Київському музичному училищі ім. Р.Глієра. Однак, професійна бандурна освіта вбирає позитивний досвід надбання попередників. Свій досвід музичної та педагогічної практики узагальнює в “Школі гри на бандурі” М.Опришко (1941 р., публікація під редакцією А.Омельченка – 1967 р.), де вперше обґрунтовується методика київського способу гри.


Якщо в Україні традиційне і професійне кобзарство переслідувалось і знищувалось, то за кордоном, в 30-40-х рр. ХХ ст., склались більш сприятливі умови для його подальшого розвитку. В еміграції виконавською та науковою діяльністю займались В.Ємець, З.Штокалко та Г.Китастий, завдяки яким, бандурне мистецтво продовжило свій розвиток і набуло широкої популярності в світі.


На початку 20-х рр. у Празі В.Ємець формує капелу бандуристів та відкриває курси гри на інструменті при товаристві “Кобзар”, друкує наукові розвідки (“Кобза і кобзарі”, “Кобза. Кілька слів про український народний інструмент та його походження”, “Кобза-бандура”, “Відродження кобзи”, “До історії відродження новітнього кобзарства”, “До мартирології кобзарства”), розробляє підручник для самостійного виготовлення інструмента “Добре діло”, створює бандурний репертуар.


На основі розробок Г.Хоткевича Харківської школи гри та власного практичного досвіду З.Штокалко, який в 1952 р. переїхав до США, пише “Кобзарський підручник”, що складається з двох частин: теоретичний “Вступ” та “Підручник” – практичний курс нескладних розвиваючих вправ та авторських музичних творів (Г.Хоткевича, В.Щербини, Ю.Сінгалевича, К.Місевича, В.Ємця, М.Теліги, В.Кухти та ін.). Він також збирає бандурний репертуар, що сьогодні зберігається в архіві Альбертського університету. В 1996 р. збірник традиційного кобзарського репертуару “Кобза” (редакція А.Горняткевича), за сприянням Канадського інституту українських студій, був виданий в Україні.


Бандурист і композитор Г.Китастий, який розпочав свою виконавську кар’єру у складі Київської капели бандуристів (1934 р.), з 1950 р. очолив Детройтську Капелу бандуристів ім. Т.Г.Шевченка, здійснив запис концертного репертуару (на 15 платівках) і сприяв написанню книги У.Самчука “Живі струни” – цієї своєрідної енциклопедії кобзарського мистецтва.


Сьогодні ансамблеве та сольне кобзарське мистецтво набуло за океаном масового характеру. В багатьох містах Америки та Канади організовуються тріо, ансамблі, капели бандуристів, відкриваються студії гри, проводяться фестивалі, гастрольні подорожі, діють літні кобзарські табори. Розвитку кобзарського мистецтва сприяє виконавська і пошукова діяльність бандуриста В.Мішалова та вихід, на початку 80–х рр., журналу “Бандура”.


Висновки. Формування системи бандурної професійної освіти, кобзарських шкіл відбувалося в річищі загального культурно-історичного розвитку нації. Ключовими у цьому процесі ставали періоди активізації національної свідомості. Важливу роль у розвитку кобзарських шкіл відігравали колективні об’єднання музикантів – цехи, братства, товариства, де формувались традиції естетичних та етичних вимог стосовно кобзарського мистецтва. Наукове вивчення фольклору сприяло утвердженню професійних засад бандурного мистецтва, що базувалися на розвитку розгалуженої системи освіти.


Першими педагогічними інституціями вивчення бандурного мистецтва стають Музично-драматична школа (з 1918 р. Інститут) М.Лисенка, дві кобзарські школи на Кубані та клас бандури Г.Хоткевича в Харківському музично-драматичному інституті. На Галичині в першій третині ХХ ст. освітянськими центрами стають школи Гонти і Лисевича, Ю.Сінгалевича. Зростання професіоналізації призводить до реорганізації бандурної справи, удосконалення та уніфікації інструментарію, нових форм виконавства, зокрема ансамблевого. Відповідно для різних шкіл кобзарської гри (Чернігівської, Харківської) видаються підручники, самовчителі, нотні видання. Теоретичні аспекти розвитку професійного бандурного мистецтва знаходять відтворення в чисельних наукових працях та розвідках Г.Хоткевича, Ф.Колесси, В.Ємця та ін.


В роки тоталітаризму, коли народне та професійне бандурне мистецтво зазнає жорстокого переслідування, традиції Харківської школи плекають бандуристи зарубіжжя.


Довготривалий і складний процес формування професійного бандурного мистецтва призвів до започаткування, в 50-х рр. ХХ ст., у різних регіонах України розгалуженої мережі професійних бандурних навчальних закладів з власними методиками гри, типом інструменту та репертуаром.


В Центральному регіоні отримання професійної бандурної освіти відновилося після Великої Вітчизняної війни. З 1945 р. клас бандури відкривають в музичному училищі ім. Р.Глієра, а згодом і в Київській державній консерваторії. Київський регіональний центр професійної бандурної освіти очолив В.Кабачок, традиції якого продовжили професор С.Баштан, Н.Бут, А.Гусак, А.Маціяка та ін.


В Галичині організоване професійне навчання гри на бандурі розпочалося в 1950р. з відкриття класів бандури в першій і другій музичних школах та музичному училищі Львова. Серед перших студентів училища був В.Герасименко, який згодом очолив професійну бандурну освіту західного регіону, сформувавши другий методичний центр бандурної педагогіки, з потужною теоретично-виконавською базою і новим, модифікованим інструментом “Львівянкою” та сприяв поверненню в Україну Харківської школи гри Г.Хоткевича та його інструмента.


 








“Лебійська” від слова “лебій”, що в перекладі з грецької означає дід.



 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины