Конкульовський Володимир Вікторович. Кінокомедія як об\'єкт перекладу (на матеріалі англомовних скриптів та їх українських, російських перекладів) : Конкульовський Владимир Викторович. Кинокомедия как объект перевода (на материале англоязычных скриптов и их украинских, русских переводов)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, наукову новизну, теоретичне та практичне значення роботи, визначено об’єкт, предмет, мету, завдання й методи дослідження, викладено основні положення, що виносяться на захист, подано відомості про апробацію результатів дослідження.
Перший розділ «Теоретичні засади кіноперекладу» присвячено аналізу актуальних теоретичних питань у царині кіноперекладу, визначенню місця основних понять, релевантних з позиції теорії і практики перекладу саме для кінокомедії як об’єкта перекладу, у термінологічній системі мови кіноперекладу; виокремлено ключову одиницю аналізу кінокомедій з огляду перекладознавства; визначено жанрові ознаки культуроцентричної та чорної кінокомедій американської лінгвокультурної традиції з позиції перекладознавства із зазначенням інваріантних елементів обох піджанрів у хронотопному, характерологічному, композиційному та лексико-семантичному контекстах, що дозволило дійти висновків стосовно жанрово-стилістичної специфіки перекладу англомовних кінотекстів культуроцентричної та чорної комедій американської лінгвотрадиції; окреслити коло перекладацьких труднощів, які впливають на адекватне/еквівалентне відтворення жанрово-стилістичної домінанти культуроцентричної та чорної кінокомедій у східнослов’янській лінгвокультурній традиції.
У сучасних лінгвістичних розвідках дослідники не чітко розмежовують терміни кіноперекладу через відсутність уніфікованих критеріїв щодо термінологічного апарату з кіноперекладу, тому наше магістральне завдання полягало у визначенні основних теоретичних понять кіноперекладу та виокремленні одиниці аналізу кінокомедій з позицій лінгвістики та перекладознавства.
Ключовими термінами для нашого дослідження і найбільш релевантними з позиції теорії і практики перекладу саме для кінокомедії як об’єкта перекладу визначаються поняття мовленнєвого акту, скрипту, кінотексту, кінофільму та кінодискурсу.
Важливим залишається питання про чітке розмежування понять кінофільму та кінотексту, а також кінодискурсу, які не можна ототожнювати.
Кінофільм охоплює незчисленно велику кількість вербальних і невербальних компонентів у той час, як кінотекст зосереджується на мові і розглядає такі елементи мовлення, як інтонація, паузи тощо – другорядними. Окрім власне тексту монологів/діалогів/полілогів, кінофільм відзначається наявністю декорацій, акторської гри, музичного супроводу тощо. Однак релевантним цілям нашого дослідження з точки зору перекладознавства та компаративної лінгвістики вважається лінгвосеміотичне поняття кінотексту.
Кінотекст складається з лінгвістичних і нелінгвістичних семіотичних систем. Звідси, лінгвістична система в кінотексті представлена двома складовими: письмовою (титри та надписи) та усною (мовлення акторів, закадровий текст, пісні тощо). Нелінгвістична система містить звукову частину (музика, шум) та відеоряд (образи, рухи, інтер’єр, спецефекти тощо).
Кінодискурс – особливий вид дискурсу з властивими лише йому характерними рисами, який належить до найактуальніших понять не тільки кіномистецтва, але насамперед лінгвістики та перекладознавства. Поняття кінодискурсу передбачає розширення предмету лінгвістики кінотексту, адже розглядається як квінтесенція лінгвальних та екстралінгвальних факторів. Екстралінгвальні фактори виходять на перше місце при визначенні сутності кінодискурсу і є визначальними по відношенню до лінгвальних. При цьому до екстралінгвальних відносяться не лише фактори комунікативної ситуації, але й фактори культурно-ідеологічного середовища, в якому відбувається комунікація.
Кінодискурс – більш широке поняття, яке включає в себе як кінотекст, так і кінофільм, інтерпретацію фільму кіноглядачем і той зміст, який закладений авторами.
Поняття кінодискурсу можна визначити через поняття кінотексту. Складовими кінотексту можуть бути тільки «вузькі» екстралінгвальні фактори (фактори комунікативної ситуації), натомість у структуру кінодискурсу долучаються і «широкі» екстралінгвальні фактори (різноманітні культурно-історичні фонові знання адресата, екстралінгвальний контекст – обставини, час і місце, до яких відноситься фільм, різні невербальні засоби: жести, міміка, малюнки, які важливі при створенні та сприйнятті фільму).
Мистецтвознавчий підхід до кіно включає також і поняття «монтажний лист» або «скрипт», в якому окрім тексту реплік міститься опис оточення та дій персонажів. Скрипт є одним із ключових термінів у дослідженнях з кіноперекладу, оскільки він постає письмовою формою реалізації кінофільму, його вербальною фіксацією. Скрипт не може бути самодостатнім, зважаючи на наявність відеоряду, проте для уникнення перекладацьких лакун під час роботи над кінотекстом він убачається ключовим. Зазвичай скрипти як матеріал дослідження розглядаються незалежно від автора кінотексту, інформація про життя і характерний стиль якого часто залишаються поза увагою перекладознавців, перекладачів та реципієнтів.
Релевантним у плані визначення функціональної одиниці аналізу перекладу саме для кінокомедій, які відзначаються своєю багатогранністю, видається поняття мовленнєвого акту, яке постає ширшим елементом за кінодіалог чи полілог саме у площині кінотексту, який розглядається крізь призму перекладознавства та набутих додаткових семіотичних характеристик, притаманних аудіовізуальній продукції, що передбачає наявність вербальних та іконічних знаків.
Ключові мовленнєві акти в кінокомедіях – це повороти сюжетної лінії, сюжетоформувальні цілісні мікроситуації, які мають свій початок і своє логічне завершення, певний хронотоп.
Виокремлення мовленнєвого акту як одиниці аналізу перекладу кінокомедії спирається на інтерсеміотичне тлумачення поняття кінотексту і розглядається у рамках особливої семіотичної природи кінопродукції, що передбачає не лише лінгвістичні межі, але і відеорядні.
На нашу думку неправильно ототожнювати мовленнєвий акт із окремим кадром, оскільки релевантне актуальному дослідженню поняття мовленнєвого акту в межах кінофільму включає сукупність багатьох кадрів у площині комунікативно-мовленнєвої мікроситуації. Межі мовленнєвого акту маркуються певним набором персонажів, визначеною мікротемою і сталим хронотопом.
Неадекватно транскодуючи сюжетоформувальні мовленнєві акти, перекладач продукує комунікативний провал, викликаючи лакунарні розбіжності у сприйнятті реципієнтами цільової лінгвокультури ситуації, гумористичного ефекту та авторської комунікативної інтенції. Ключовим завданням для перекладача залишається адекватне відтворення комічного ефекту у знакових мовленнєвих актах через вербальну складову кінотексту засобами приймаючої лінгвокультури, зберігаючи при цьому характерологічні особливості персонажів, композиційну цілісність, передаючи прагматику повідомлення, стилістичну спрямованість та семіотичну своєрідність ВТ. Нівелювання перекладачем гумористичної складової кінокомедійного тексту вважається неприйнятним, адже вона складає основу будь-якого комедійного твору.
У рамках дисертації встановлено інваріантні жанрово-стилістичні ознаки культуроцентричної та чорної кінокомедій в американській лінгвокультурній традиції.
Культуроцентрична (традиційна) кінокомедія – ядерний тип комедії, яка розуміється як знакова, культуро специфічна комедія, побудована на національних традиціях вихідної лінгвокультурної спільноти. Особливою характерною ознакою культуроцентричних кінокомедій вважається їхня національно-культурна маркованість і значущість. Фільми цього піджанру відображають ціннісні стереотипні орієнтири та пріоритети американського соціуму, віддзеркалюють національну картину світу, передбачають визначену тематику сюжетних ліній, характерні образи персонажів, близький американському реципієнту гумор, який викликають алюзії, метафори, пародії тощо на традиційні, типові американізми.
Чорна кінокомедія – це комедія, мета якої досягається за рахунок «чорного» гумору, демонструючи усталені традиційні моральні цінності, питання життя і смерті у комічних ситуаціях. Чорній комедії властива суміш ексцентричних персонажів, мовлення яких характеризується іронією, самоіронією та сарказмом із неординарним сюжетом, в основі якого лежить «зворотне» сприйняття світу в його анормативній концептуалізації, де гумористичний ефект викликають жарти над табуйованими темами.
Тематика чорних кінокомедій більшістю випадків у порівнянні з культуроцентричними комедіями віддзеркалює не норму поведінки у соціумі, а радше антинорму. Усе, що пов’язано зі смертю, похоронами, хворобами, фізичними вадами, насильством, що у традиційному розумінні викликає смуток, тугу, жаль, а у літературному процесі проявляється у формі драми, трагедії чи мелодрами, у жанрі чорної кінокомедії набуває рис сарказму, іронії тощо.
Більшість жартів у чорних кінокомедіях будується на ефекті ошуканого очікування, що вважається стрижневим стилістичним засобом, на основі якого створюється гумористичний ефект у кінотекстах піджанру саме чорної комедії.
Специфіка гумору в кінотекстах досліджуваних комедійних піджанрів зазвичай будується на поєднанні вербального та візуального елементів, адже почасти гумор не зрозуміти як без звуку, так і без відеоряду.
У процесі дослідження встановлено, що жанрово-стилістична домінанта кінокомедії, тобто жанровий інваріант, який реалізується у стилі будь-якого кінотексту цього жанру, різниться у піджанрах культуроцентричної та чорної кінокомедій американської лінгвокультурної традиції. Відмінності спостерігаються, зокрема у чотирьох жанроформувальних контекстах – хронотопному, характерологічному, композиційному та лексико-семантичному.
Хронотопний контекст вважається релевантним для американських кінотекстів піджанру саме чорної комедії, зважаючи на фактор присутності в них ознак вторинного світу, поєднаного опосередковано або безпосередньо з реальним світом. В американській чорній кінокомедії ознаки простору та часу значно варіюються: від одночасного зображення двох світів (і вторинного, вигаданого, і реального) до чітко окресленого вторинного світу всередині реального. Для диференціації кінотексту американської чорної комедії достатньо лише спорадичних проявів надприродного на тлі реальності.
Хронотопний контекст у чорних комедіях почасти представлений чітко окресленим вторинним світом, із притаманним йому особливим і водночас контрастним культурно-історичним фоном (традиціями, обрядами, ритуалами, вбранням, жартами тощо), у співіснуванні з реальністю, всередині «правильного» світу. Інваріантною ознакою хронотопу постає репрезентація головно вторинного світу у його одночасному співіснуванні з реальним. З іншого боку, для кінотекстів піджанру культуроцентричної комедії хронотоп вважається менш релевантним і розглядається як фланкуючий контекст на тлі композиційного.
Ознаки характерологічного контексту також жорстко не детерміновані. Головні персонажі американської культуроцентричної кінокомедії – антиподи за способом життя, за морально-етичними цінностями та настановами, які обумовлюють життєві цілі та засоби їх досягнення, почасти виявляються знайомими і близькими цільовому реципієнту пересічними особистостями, які жодним чином не виокремлюються з-поміж інших.
У кінотекстах піджанру американської чорної комедії можуть зустрічатись як окремі міфологічні чи фольклорні персонажі, так і алюзивні до них образи, що вказують на відношення персонажів до вторинного світу. Головні персонажі американських чорних кінокомедій демонструють негативну сторону сутності людської природи: захланність, жадність, егоїзм, жорстокість, насильство. У гонитві за своїми цілями, переважно матеріальними, вони у буквальному розумінні ідуть по трупах. Облігаторним елементом з огляду характерологічного контексту власне чорних кінокомедій вважається наявність у кінотексті чітко вираженого антагоніста.
Ключові компоненти композиційного контексту американської культуроцентричної та чорної кінокомедій відображаються у сюжетоформувальних мовленнєвих актах, що маркують сильні позиції комедійних кінотекстів. Інваріантною ознакою для композиційного контексту піджанру чорної кінокомедії саме американської лінгвокультури постає обов’язкова наявність будь-якого, але злочину.
Інваріантними елементами лексико-семантичного контексту піджанру американської культуроцентричної кінокомедії постають реалії, стилістично знижена лексика, фразеологізми тощо.
Інваріантними елементами лексико-семантичного контексту піджанру американської чорної кінокомедії постають реалії, квазіреалії, жанрово-марковані елементи, що сприяють реалістичності зображеного вторинного світу чорних комедій.
З огляду жанрової теорії перекладу відмінності у сприйнятті жанрово-стилістичної домінанти у різних піджанрах та лінгвокультурах набувають надважливого значення, адже впливають на процес і результат перекладу. Згідно із засадами прагматики перекладу транслят повинен виконувати ті ж самі функції, що й оригінал тексту, здійснювати однаковий з ВТ вплив на реципієнта та у цілому відповідати жанрово-стилістичним очікуванням цільової аудиторії. Це означає, що будь-який ПТ, отримавши жанрове визначення культуроцентричної чи чорної кінокомедій, повинен віддзеркалювати інваріантні ознаки цього піджанру саме з позиції цільової культури, а не вихідної.
Американські кінотексти піджанру чорної комедії містять ознаки кінокомедії та/або трилера чи драми з позиції жанрових систем східнослов’янської лінгвотрадиції. Транскодувач на етапі доперекладацького аналізу повинен правильно ідентифікувати жанр ВТ з огляду цільової лінгвокультури та у подальшому відтворити у ПТ релевантні ознаки цього жанру. За умов відсутності глибинних фонових знань і недостатньої поінформованості транскодувача щодо фільмографії режисера, переклад кінотексту може зазнати концептуальних видозмін за рахунок неадекватного відтворення змістових блоків оригіналу. Таким чином, англомовний американський кінотекст піджанру чорної комедії в українському перекладі отримає інше, відмінне від оригіналу жанрове визначення. Для «прилаштування» ПТ американської чорної кінокомедії під жанрово-стилістичні очікування цільової східнослов’янської аудиторії за можливості транскодувач повинен удатися до перекладу-адаптації, який визначається перекладознавцем В.В. Демецькою як тип перекладу з домінантною прагматичною настановою на мовні та культурні стереотипи реципієнта. У такий спосіб видається можливим трансформувати деякі ознаки ВТ або ампліфікувати на різних рівнях кінотексту ті жанрові особливості, які виявляються облігаторними для чорної кінокомедії в культурі перекладу.
Другий розділ «Методологія дослідження специфіки перекладу кінокомедій» висвітлює методи та принципи, залучені під час наукового пошуку, та репрезентує комплексну методику дослідження жанрово-стилістичної специфіки перекладу кінокомедій.
Перший етап (доперекладознавчий) передбачає обрання англомовних скриптів американського кінематографу, що слугують матеріалом дослідження, та наведення дефініцій ключовим поняттям дисертаційного дослідження. Із застосуванням контрастивного методу аналізу визначаються відмінності в організації хронотопного, характерологічного, композиційного та лексико-семантичного контекстів культуроцентричної та чорної комедій з огляду американської лінгвокультурної традиції. Ураховуючи відмінності у чотирьох жанроформувальних контекстах досліджуваних комедійних піджанрів, індуктивним шляхом встановлюються у цілому відмінності у жанрово-стилістичній домінанті кінокомедій в американській і східнослов’янській лінгвокультурах. А звідси, за допомогою дедуктивного методу доходимо висновків, які стосуються жанрової специфіки перекладу американської культуроцентричної та чорної кінокомедій.
Залучення компаративного методу забезпечує виокремлення спільних ознак англомовних кінотекстів чорної кінокомедії американської лінгвотрадиції та чорної кінокомедії, трилера і драми східнослов’янської лінгвотрадиції. Шляхом контекстуального аналізу ВТ визначається, за допомогою яких елементів реалізуються інваріантні ознаки американської культуроцентричної та чорної кінокомедій у хронотопному, характерологічному, композиційному та лексико-семантичному контекстах.
У рамках дефінітивного методу надаються визначення основним мовностилістичним одиницям, які постають інваріантними елементами кінокомедій на різних рівнях кінотексту. Диференційний метод аналізу слугує розмежуванню мовностилістичних одиниць на основі їх відмінних характеристик. За допомогою дистрибутивного аналізу визначається характер функціонування елементів хронотопного, характерологічного, композиційного та лексико-семантичного контекстів.
На другому етапі дослідження (перекладознавчому) застосовуємо порівняльно-перекладознавчий аналіз з метою визначення адекватності / еквівалентності у відтворенні мовностилістичних одиниць, що постають жанровими елементами кінотекстів піджанрів американської культуроцентричної та чорної комедій. Висвітлюються також способи і прийоми досягнення адекватності перекладу. Під час комплексного порівняльно-перекладознавчого аналізу ефективно застосовуються структурні методи: дистрибутивний аналіз – для вивчення особливостей функціонування, приміром, оказіоналізмів; компонентний аналіз – для встановлення значення оказіональних лексичних одиниць ВТ шляхом розщеплення на семантичні складові для подальшого встановлення адекватності / еквівалентності їх транспонування у ПТ.
У процесі порівняльно-перекладознавчого аналізу застосовується лінгвостилістичний метод з метою виокремлення стилістичної характеристики і емоційного забарвлення лексичних одиниць ВТ і ПТ. Використання тезаурусного методу забезпечує виокремлення образів фольклорних і міфологічних персонажів у вихідній та цільовій культурах, а також визначення притаманних їм характеристик, їх зовнішності та аксіологічності, що із залученням порівняльно-перекладознавчого аналізу дозволяє встановити адекватність відтворення цих образів персонажів у ПТ.
На третьому етапі із застосуванням дескриптивного методу висвітлюються результати перекладознавчого дослідження, які полягають у встановленні інваріантних жанрових ознак американської культуроцентричної та чорної кінокомедій у хронотопному, характерологічному, композиційному та лексико-семантичному контекстах, а також визначенні жанрово-стилістичної специфіки перекладу кінотекстів досліджуваних комедійних піджанрів.
У третьому розділі «Американська культуроцентрична кінокомедія у перекладі» досліджено особливості передачі у ПТ композиційного, характерологічного та лексико-семантичного контекстів американської культуроцентричної кінокомедії.
У реферованому дослідженні встановлено, що одним із ключових завдань на початковому доперекладацькому етапі роботи перекладача із кінотекстом залишається адекватне відтворення назви фільму, як першої сильної позиції кінотексту, що виконує одну з найголовніших функцій у змістовій та композиційній структурах кінокомедій. Через назву автор уже розпочинає власний діалог з глядачем, намагаючись з її допомогою, як першої сильної позиції кінотексту, привернути увагу, встановити контакт, викликати у реципієнта бажання переглянути картину.
Назви фільмів часто перекладають за допомогою ампліфікації чи елімінування окремих лексичних елементів, введення ключових слів фільму, які компенсують смислову чи жанрову недостатність дослівного перекладу, застосовуючи у деяких випадках цілісну заміну висловлення.
Одним із знакових кінофільмів XXI століття у межах американської лінгвокультури вважається культуроцентрична комедія «Eurotrip», назву якої українською мовою відтворено двома способами, а саме прямим відповідником «Євротур», який можна вважати адекватним, та цілісною заміною «Бридкі американці», що має категоричний характер і суперечить інтенціям автора, адже спотворює уявлення реципієнтів про зміст усього кінотексту, однак усе ж інтригує та викликає бажання переглянути кінофільм.
Урахування прагматики назви оригіналу передбачає використання різних стратегій адаптації, що значно допомагає потенційній аудиторії в адекватному сприйнятті змісту фільму.
Важливу роль у композиції кінокомедійних текстів відіграють пісні, звідси відтворення текстів пісень у ПТ постає облігаторною умовою для адекватного сприйняття реципієнтами комунікативного наповнення та гумористичного ефекту сюжетоформувальних мовленнєвих актів.
Щодо характерологічного контексту необхідно зауважити про недопустимість нівелювання емоційності чи емотивності, що постають необхідними для характеристики певного персонажа, адже вказують на його соціальний статус, відношення до інших героїв, характеризують його як можливого антипода через використання притаманної йому специфічної лексики.
В одному з найбільш ефектних мовленнєвих актів кінотексту «The Hangover Part II» («Похмiлля–2: з Вегаса до Бангкока») головні персонажі викрадають мавпочку, яка належить наркоторгівцям. Втікаючи від бандитів, вони намагаються затягнути тваринку в салон автомобіля, проте зробити це дуже важко, адже машина рухається на великій швидкості. В оригінальній версії звучить репліка get that fucking monkey in («The Hangover Part II»), у ПТ1 – тягни ту йоперну мавпу сюди («Похмiлля–2: з Вегаса до Бангкока»), у ПТ2 – тащи ее в салон («Мальчишник 2»). Зважаючи на характерну рису брутального персонажа містера Чена, а саме використання ненормативних слів та подекуди ігнорування граматичних норм англійської мови, російський варіант перекладу тащи ее в салон не можна вважати адекватним з огляду невідповідності характерологічному контексту та нівелювання гумористичного ефекту. Використана в українському варіанті лексема йоперний повною мірою передає образ містера Чена, мовлення якого впродовж усього кінотексту супроводжується лейтмотивною лексикою, а саме яскравими просторічними висловами. Також варто зазначити, що епітет йоперний не лише підкреслює образ хамовитого кримінального авторитета, але ще більше інтенсифікує закладений автором сценарію гумористичний ефект, оскільки загальновідомим у східнослов’янській лінгвокультурі залишається сленговий вислів йоперний театр.
Важливим для адекватної інтерпретації глядачем цілого характерологічного портрету персонажа, і водночас складним залишається питання відтворення у кінотексті імен та прізвиськ героїв. Перекладачеві необхідно уважно прослідкувати етимологічне походження онімів, які переважно містять прихований зміст або завуальовані алюзії, врахувати їх контекстуальне значення, екстралінгвальні фактори, щоб зрештою підібрати найбільш прийнятний варіант.
Наведемо приклад промовистого прізвиська McAsshole («The Longest Yard»), в основі якого значиться національно-маркована морфема. Компонентний аналіз цього оказіоналізму дозволяє виокремити ключові семи через його складові, а саме Mc у значенні МакДональдз та asshole як козел, гімнюк тощо. Автор, за допомогою префікса мак- у висловленні, яке в оригіналі звучить як you acting like a real McAsshole («The Longest Yard»), створює гумористичний ефект через алюзію на відомий ресторан. В українській версії ти поводишся як козел («Усе або нічого») транскодувач ігнорує облігаторну необхідність інтерпретації знакової морфеми ВТ, яка власне і продукує комічність та асоціюється на рівні макроконтексту саме із персонажем Едді Чізбургера. Отже, значення промовистого прізвиська випливає зі сукупності значень його складових та визначається на кшталт гімМАК (переклад наш – В.К.) тощо.
Більшість перекладацьких втрат і лакун з позиції ключових контекстів, релевантних для американських комедійних кінотекстів, традиційно зосереджено у площині лексико-семантичного контексту. Одним із найважчих та водночас найважливіших залишається питання адекватного відтворення реалій у межах іншої лінгвокультури. За умови відсутності позначуваної у ВТ реалії у цільовій культурі, доречним вважається переклад за допомогою прагматичної адаптації до реалій лінгвотрадиції приймаючої культури. Прийнятним убачається варіант перекладу з використанням цілісної заміни на універсальну крос-культурну реалію з відповідним стилістичним забарвленням або застосування прийому генералізації з метою досягнення комічного ефекту та ідентичної реакції вітчизняного реципієнта.
Як приклад наведемо фрагмент із кінотексту «The Hangover», в якому один із товаришів, описуючи Алана, порівнює його з гремліном, міфічною істотою з англійського фольклору, образ якої також наявний в американському кінематографі. Кінотекст, реліз якого відбувся у 1984 році, викликав масову популярність маленьких видуманих істот серед населення. Усі глядачі знали головне правило-табу, яке забороняло годувати монстрів після півночі, що спричинило появу лінгвокультурного феномену Гремлін у США, який призвів до виникнення так званого «ефекту гремліна». У ВТ «The Hangover» («Похмілля у Вегасі») зазначається: He's like a gremlin. Comes with instructions and shit («The Hangover»), відповідно у ПТ1: Він ніби гремлін, після півночі не годувати («Похмілля у Вегасі»), та у ПТ2: Сплошные уроки и запреты («Мальчишник»). Проаналізуємо перекладацькі рішення щодо інтерпретації власне лексеми gremlin, а також наступного вислову comes with instructions and shit. Отже, зважаючи на дистантність порівнюваних лінгвокультур та значний часовий проміжок від релізу кінокартини, можна дійти логічного висновку про відсутність змістовної інформації у свідомості масового українського глядача щодо гремлінів. Саме тому адекватним рішенням пропонуємо адаптацію до соціокультурних реалій реципієнтів ПТ, звідси прийнятним уважаємо варіант домовик, знайомий персонаж зі слов’янської міфології. Буквальний переклад фрази comes with instructions and shit вважався б недоречним, тому влучним є перекладацьке рішення вдатись до цілісної заміни висловлення після півночі не годувати. Допустимим розглядаємо і такий варіант перекладу: Він немов домовик – і гроші забере, і все зіпсує. Як відомо, домовик – «хатнє» божество, що, за повір’ям, опікується родинним майном (за С.П. Плачиндою). Після скасування язичництва 988 р. церква зробила домовика образом негативним (за О. Афанасьєвим). Незадоволений нешанобливим ставленням він псує майно, накликає хвороби, невдачі та злидні. Протягом кінотексту персонаж Алана постійно щось ламає, більш того саме через нього друзі не можуть пригадати події попередньої ночі. Домовик зображувався оброслим густою шерстю, звідси ще одна схожість міфічної істоти з волохатим персонажем Алана, особливою характерною рисою зовнішності якого є масивна борода.
Серед кіноперекладачів і теоретиків кіноперекладу одним із найбільш контроверсійних та дискусійних залишається питання варіативності перекладацьких підходів до адекватного відтворення стилістично зниженої лексики у межах іншої лінгвокультури.
Під час перекладу недопустимим вважається нівелювання образності так само, як і надмірна експресивність, зокрема відтворення нейтральної лексики експресивно забарвленою чи надмірне пом’якшування лайки в кінотексті. Проте використання вкрай ненормативної, обсценної лексики вважається неприйнятним. Українські перекладачі зазвичай влучно використовують стилістично та експресивно забарвлені еквівалентні розмовні відповідники рідної мови для відтворення лайливої лексики оригіналу, якою переповнені кінотексти культуроцентричних американських комедій.
У четвертому розділі «Американська чорна кінокомедія у перекладі» досліджено особливості передачі у ПТ композиційного, характерологічного, хронотопного та лексико-семантичного контекстів американської чорної кінокомедії.
Інваріантною ознакою композиційного контексту піджанру чорної кінокомедії саме американської лінгвокультури постає обов’язкова наявність будь-якого, але злочину. Природа злочину, як і його сприйняття цільовою аудиторією, в американських чорних кінокомедіях є відмінною від звичного усвідомлення цього поняття через комізм його форми, адже злочини в чорних кінокомедіях зазвичай супроводжуються ситуаціями, які характеризуються абсурдністю, випадковістю та конвенціональною анормативністю дій персонажів.
Жанроформувальним з огляду характерологічного контексту американських чорних кінокомедій постає завдання адекватного відтворення у ПТ ядерних ознак персонажів, які почасти характеризуються амбівалентною природою і несуть подвійну символіку, яка вказує на приналежність героїв до протилежних світів Добра і Зла. Промовисті власні імена слугують потужним засобом характеристики персонажів, тому потребують збереження семантики при перекладі.
Відтворення імен і прізвиськ повинно належати до основних завдань перекладача, варіант перекладу якого почасти формує уявлення аудиторії про цілісний образ того чи іншого персонажа у межах характерологічного контексту. Для адекватного відтворення міфологічних та фольклорних образів необхідно враховувати міфопоетичні очікування цільової аудиторії. Оскільки вихідна та цільова культури, як правило, суттєво відрізняються, з ними можуть відрізнятися і образи персонажів. Якщо ознаки міфопоетичних персонажів різняться, такий ПТ повинен піддатися перекладу-адаптації. Так, зазнають певного нівелювання, трансформації або ампліфікації ті чи інші особливості персонажів у ПТ.
Для адекватного транскодування антропонімів перекладачі найчастіше вдаються до прагматичної адаптації, застосовуючи цілісну заміну, ігноруючи використання транслітерації чи транскрипції.
Для того, щоб проілюструвати відтворення антропонімів у американських чорних кінокомедіях, наведемо приклад з кінотексту «The Addams Family». Перед прем'єрою шкільної вистави Мортішія зустрічається із класним керівником Уенсдей, яка стурбована моторошним малюнком дівчинки, представленим на виставці:
SUSAN
Wednesday is an excellent student, but frankly, I'm conce
ed. This is our class bulletin board. This month our theme is «Our Heroes», people we love and admire. You see, Susan Ringo has chosen the President.
Isn't that sweet? And Harmony Feld has picked Jane Pauley.
MORTICIA (conce
ed)
Have you spoken to her parents?
SUSAN (not comprehending)
But Wednesday brought in this picture – Calpu
ia Addams.
(she points to a photo of an oil painting of an evil-looking crone)
MORTICIA (touched and very proud)
Wednesday's Great Aunt Calpu
ia. She was bu
ed as a witch in 1706. They say she danced naked in the town square, and enslaved a minister.
SUSAN (shocked)
Really?
MORTICIA
Oh, yes. But don't worry, we've told Wednesday – college first («The Addams Family»).
У перекладі доцільно замінити антропонім Джейн Поллі, який створює лакуну в сприйманні реципієнтами кінотексту, оскільки ім'я американської телеведучої залишається незнайомим українській аудиторії, на зірку міжнародної величини і всесвітнього масштабу на кшталт Мадонни, що зрештою дозволить нівелювати асиметрію в асоціативних рядах і картинах світу представників вихідної та цільової лінгвокультур. Натомість, у ПТ транскодувач залишає незмінним локальний антропонім Джейн Поллі, що вважається допустимим саме через особливий семіотичний характер кінотексту, який передбачає наявність відеоряду, що почасти впливає на перекладацькі рішення. На екрані класний керівник Уенсдей, розповідаючи про кумирів, яких обирали учні, вказує на обкладинку журналу із фотографією, невідомої для більшості вітчизняних глядачів, Джейн Поллі, саме тому використання цілісної заміни Мадонна викличе дисонанс між вербальним та невербальним рівнями.
В аналізованому мовленнєвому акті зосереджена фундаментально-хрестоматійна есенція чорного гумору, де комічність викликає ефект ошуканого очікування, який продукується несподіваною, парадоксальною реакцією матері на моторошний малюнок своєї доньки і хвилювання класного керівника. Мортішія не лише анормально спокійно сприймає творіння Уенсдей, але ще й із гордістю захоплено розповідає про легендарну родичку, яку спалили у далекому 1706 році за звинуваченням у відьомстві, крім цього вона підтримує бажання доньки наслідувати тітку.
Усе змістове наповнення продукує чорний гумор через «зворотне» сприйняття світу в його анормативній концептуалізації та поєднання непоєднуваних опозицій, а саме уособлення сакрального «верху» в лексемі minister і демонічного низу, представленого лексемою witch, що a priori вважаються несумісними. Відтворення лексеми witch потребує тезаурусного методу аналізу, зважаючи на широкий синонімічний ряд, де можливі різні варіанти транскодування. В аналізованому мовленнєвому акті запропонований український відповідник відьма («Сімейка Адамсів»), що характеризується яскраво вираженою негативною конотацією, вважається прийнятним для досягнення адекватності ПТ, оскільки з контексту відомо, що Кальпурнія була лиходійкою. З огляду лексичного наповнення, досліджуваний мовленнєвий акт не викликає особливих труднощів при перекладі, проте у вислові: They say she danced naked in the town square, and enslaved a minister («The Addams Family»), у ПТ: Казали, що вона танцювала голою на головній площі і зробила міністра своїм рабом («Сімейка Адамсів») допущено хибу, оскільки у цьому контексті для досягнення ще більшого комічного ефекту доречнішим варіантом вважається наступний: Казали, що вона танцювала голою на головній площі і спокусила священика. Як відомо, серед потрактувань лексеми minister міститься не лише міністр, але також священик, пастор.
Інваріантними елементами актуалізації хронотопного контексту американських чорних кінокомедій виявляються маркери художнього простору – топоніми і квазітопоніми для позначення реального простору та ідентифікації простору особливого вторинного (ірреального) світу.
Для відтворення облігаторних елементів лексико-семантичного контексту чорної кінокомедії американської лінгвокультури, тобто реалій та квазіреалій, застосовується власне переклад або трансформації контекстуальної заміни чи морфологічної кальки. Прийоми транскрипції / транслітерації виявляються неефективними, оскільки не забезпечують передачу семантики лексичних одиниць та гумористичного ефекту у ПТ.