Давидюк Юлія Борисівна. Ефект ошуканого очікування у семантичній, темпоральній та сюжетній структурі англомовного художнього тексту : Давидюк Юлия Борисовна. Эффект обманутого ожидания в семантической, темпоральный и сюжетной структуре англоязычного художественного текста

Краткое содержание

У розділі 1 "Теоретичні засади вивчення та аналізу художнього тексту" подано огляд наукових праць із визначеної проблематики, визначено головні підходи до вивчення та інтерпретації художнього тексту, розкрито поняття висунення та ефекту ошуканого очікування як одного із його основних типів,
а також описано три базових структури художнього тексту – семантичну, темпоральну та сюжетну, в площинах яких досліджується й аналізується об’єкт реферованої дисертації.
Текст, і художній зокрема, потрактовується як багатоаспектний, багатовимірний, полісистемний та поліфункціональний вербальний витвір, який має власні одиниці (складне синтаксичне ціле або надфразова єдність), конститутивні властивості (категорії), характеризується наявністю різних підходів до його вивчення
та розглядається в аспектах його структурної, змістової, комунікативної
і прагматичної побудови як система, тип і феномен (А.Г. Баранов, В.А. Бухбіндер, В.А. Кухаренко, Ю.М. Лотман, О.І. Москальська, З.Я. Тураєва); компонент культури та міжкультурної комунікації (Ю.С. Сорокін, В.І. Шаховський); предмет теорії інтерпретації (А.І. Домашнєв, В.А. Кухаренко); семіотична, лінгвістична, комунікативна, культурологічна і когнітивна подія (О.А. Бабелюк, Л.І. Бєлєхова, О.П. Воробйова, В.А. Чернявська, R. de Beaugrande, W. Dressler). Така усебічність потрактування тексту засвідчує феноменальність і транспарадигмальну природу цього поняття (О.А. Бабелюк). Художній текст – це "живий організм",
що знаходиться у зворотному зв’язку з читачем (Ю.М. Лотман), який має такі ознаки, як абсолютна антропоцентричність (наявність у тексті трьох антропоцентрів: автор, персонаж та читач), статичність та динамічність, полісемантичність та поліфункціональність, напруженість (художній текст повинен зацікавити читача з перших рядків та утримувати його в напруженні до свого логічного кінця), естетичність, образність та множинна інтерпретативність.
З метою розкриття еволюції поглядів на художній текст та його інтерпретацію подано опис основних підходів до вивчення тексту (О.О. Селіванова), кожен з яких представлений власною когортою вчених, проте, слід зазначити, що текст
в основному досліджується в трьох основних напрямах: системно-структурному (статика та граматика тексту), комунікативно-прагматичному (динаміка тексту)
та когнітивному чи когнітивно-інтерпретаційному (визначення того, що належить
до статики та динаміки тексту). У реферованій дисертації художній текст розглядається у світлі когнітивно-інтерпретаційного підходу, оскільки саме
в ракурсі когнітивної парадигми художній текст осмислюється як складний знак,
що виражає знання письменника про реальний світ.
Найголовнішими когнітивними параметрами(О.А. Гончарова, В.А. Чернявська, І.А. Щирова), тобто категоріями художнього тексту, які не лише репрезентуються мовними засобами але й залежать від інтерпретативної ситуації,на нашу думку,
є інтегративність (зв’язність та цілісність), дискретність (членимість), інформативність, антропоцентричність (адресантність і адресатність), континуум (локально-темпоральна віднесеність; категорія художнього часу), інтертекстуальність та емотивність.
З точки зору стилістики декодування (І.В. Арнольд), художній текст
є внутрішньо-зв’язаним кодовим цілим, що має ідейно-художню єдність та слугує для передачі по каналу художньої літератури предметно-логічної, естетичної, образної, емоційної та оцінної інформації. Важливими для художнього тексту
є принципи висунення (зчеплення, конвергенція, ефект ошуканого очікування, сильні позиції, повтори), які забезпечують єдність структури художнього тексту
та його системність, встановлюючи зв’язки між цілим текстом та його частинами. Термін "висунення" або "актуалізація" бере початок від робіт учених Празького лінгвістичного гуртка, зокрема, Я. Мукаржовського, Б. Гавранека, Д.І. Чижевського, В. Матезіуса, які займалися питаннями дослідження літературної чи "писаної"
(Д.І. Чижевський) та поетичної мови, взаємозв'язок між якими ґрунтувався передовсім на тому, що літературна мова для поетичної є тлом, на якому відображається підказана естетичними уявленнями спеціальна деформація мовних частин твору, іншими словами, спеціальне порушення мовної норми (О.О. Блашків, Я. Мукаржовський). У межах аналізу поетичної мови вчені дослідили, що для поетичної мови характерна зміна функцій (слів) чи гра ними, а метою гри слів
є їх актуалізація (О.О. Блашків, Д.І. Чижевський). Проте своє коріння теорія висунення віднайшла в теорії очуднення, яка розроблялася російськими формалістами (Б.М. Ейхенбаум, В.М. Жирмунський, Ю.М. Тинянов,
Б.В. Томашевський, В.Б. Шкловський) ще задовго до виникнення Празького гуртка. Техніка приведення читача в зачудування (Д.І. Чижевський) породжує абсолютно новий принцип правильного сприйняття художніх творів і вимагає ставитись
до художнього твору як "нова людина", як наново народжений глядач і слухач.
Ми відхиляємося від норми, "очуднюючи"твори мистецтва або текст, і в такий спосіб вони стають "висуненими" (D. McIntyre); ці дві теорії вважаються взаємопов’язаними (L. Jeffries, D. Kuiken, D. Miall, D. McIntyre ,W. van Peer, P. Simpson). На думку британських дослідників (L. Jeffries, G. Leech, S. Levin, D. McIntyre, M. Short), висунення створюється завдяки лінгвістичній девіації та паралелізму. Якщо девіацію трактують як неочікувану нерегулярність (unexpected irregularity),
то паралелізм – як неочікувану регулярність (unexpected regularity). Основними характеристиками висунення є його незвичайність та новизна, а також його неочікуваність та унікальність (W. van Peer). Висунення, що створюється завдяки девіації, називають парадигматичним висуненням; висунення, що створюється завдяки паралелізму – синтагматичним висуненням (W. van Peer). Окрім цих видів висунення, виділяють також зовнішнє (exte
al) висунення та внутрішнє (inte
al) (S. Levin); якісне (qualitative) та кількісне (quantative) висунення (G. Leech). Зовнішнє та якісне висунення – це відхилення від мовного коду як такого, наприклад,порушення деяких граматичних правил і конвенцій мови, порушення культурних та етичних норм поза межами твору; внутрішнє та кількісне висунення – це відхилення від певної очікуваної частоти чи норми в межах твору. Теорію висунення також пов’язують із теорією про фон та фігуру, де висунення виступає фігурою на фоні художнього тексту (Є.О. Гончарова, І.О. Щирова, W. van Peer,
P. Stockwell).
Ефект ошуканого очікування як один із головних типів висунення,
що частково ґрунтується на єдності ефекту (unity of effect) чи тотальному ефекту (totality effect) Едгара Алана По, потрактовується як загальний принцип будь-якої мовленнєвої зміни, що створюється з певною стилістичною метою і постає
як відхилення (девіація) від норми. Ця художня (Л.А. Петрова) чи лінгвістична
(L. Jeffries, D. McIntyre) девіація проявляється в мові як неочікувана нерегулярність (unexpected irregularity) та призводить до утворення терміну "висунення" на базі того, що нерегулярність є неочікуваним елементом для читача (L. Jeffries,
D. McIntyre, P. Simpson). Це явище можна розглядати не тільки як один із типів висунення та стилістичний прийом, а й як психолінгвістичне явище, що базується
на двох протилежних явищах психолінгвістичного характеру – передбачуваності
та непередбачуваності (С.Б. Донгак, М. Ріффатер), емотивний компонент
у структурі художнього тексту та ментальний феномен, що спричиняє порушення експектації (Г.І. Богін), яке у свою чергу призводить до конфлікту ментальних просторів у межах художнього твору (G. Fauconnier) та до створення сюжетного напруження (О.П. Воробйова, Л.Ф. Присяжнюк).
У структурі художнього тексту виділяємо семантичну, темпоральну
та сюжетну структуру, а також ключові знаки й сильні позиції тексту (І.В. Арнольд, І.В. Кузнєцова, Ю.М. Лотман). Семантичний простір художнього тексту структурує різного роду інформацію в тексті: сюди належать комунікативні блоки
(О.М. Мороховський), топікові ланцюжки, що породжують текст у вертикальній моделі та створюють його сюжетні лінії чи топіки (В.А. Бухбіндер, А.І. Домашнєв), зони ущільнення й розрідження (В.А. Бухбіндер), три базові семантичні сфери – концептуальна (смислова), денотативна (змістова) та емотивна (Л.Г. Бабенко,
Ю.В. Казарін), глобальна ситуація, тобто основна тема художнього твору
та підпорядковані їй макропропозиції, які відображають макроситуації
(Т. ван Дейк), текстові світи (J. Gavins, M.-L.Ryan, P. Werth).
Темпоральна структура художнього тексту – це часовий каркас художнього твору та сітка зв’язків, яка зумовлює рух сюжетних ліній, їх змінність, послідовність і корелює із композицією твору (Ю.А. Обелець, Н.І. Панасенко, З.Я. Тураєва). Наявність цих елементів при створенні темпоральної структури тексту дозволяє говорити про польову структуру часу як онтологічної ознаки тексту, ядром якої
є граматичний час, виражений мікросистемою видо-часових форм дієслова. Периферія представлена лексичними показниками часу (темпоральними номінаторами такими, як прислівники, іменники, числівники, що вказують на час; формами непрямого способу, формами дієприслівника, конструкціями
зі сполучниками часу та поєднанням інфінітива з модальними дієсловами
(А.В. Бондарко, Д.Р. Гільфанова, Т.М. Голосова, Н.І. Панасенко, З.Я. Тураєва). Темпоральність є також векторною (направленою) та дейктичною (обумовленою характером часового дейксису) категорією (А.В. Бондарко). Категорія темпоральності корелює із категорією художнього часу, проте моделюється
за допомогою інших мовних засобів вираження (З.Я. Тураєва).
У сюжетній структурі художнього тексту виділяється сюжет як базовий елемент твору й жива послідовність зображуваних подій у ньому (В.В. Кожинов). Базові моделі реалізації оповідної перспективи передбачають існування чотирьох моделей, таких, як "вилка", "кільце", "ланцюжок" та "віяло" (Н.І. Панасенко)
і певний різновид цих моделей (О.І. Загуляєва). Ці типи розвитку сюжетної лінії існують у певному взаємозв'язку із функціонально-семантичними типами мовлення (монолог – розповідь, опис, міркування та діалог).
У розділі 2 "Методологічна база та етапи дослідження ефекту ошуканого очікування в художньому тесті"висвітлено власний комплексний підхід
до дослідження ефекту ошуканого очікування в структурі англомовного художнього тексту, зокрема малої прозової форми.
Неоднозначна інтерпретація та інтегрований підхід до ефекту ошуканого очікування зумовило застосування комплексної методики до цього явища
із залученням методів традиційного лінгвостилістичного аналізу в поєднанні
з методологічним апаратом когнітивної лінгвістики. Перший етап дослідження передбачає виокремлення текстових фрагментів англомовних коротких оповідань, де реалізується ефект ошуканого очікування на основі методу контекстуально-інтерпретативного аналізу. Проаналізувавши ефект ошуканого очікування
як стилістичний прийом та тип висунення шляхом стилістичного аналізу
на другому етапі дослідження, доходимо висновку, що, як стилістичний прийом ефект ошуканого очікування ґрунтується, в основному, на семантико-стилістичній контамінації (парадоксі, іронії, зевгмі), на протиставленні контрастних понять, образів та значень (антитезі) та різного роду повторів. Будучи стилістичним прийомом, ефект ошуканого очікування є одним із типів висунення, які створюються за допомогою блоків зі стилістичних прийомів, і може поєднуватись
з іншими видами висунення, наприклад, із конвергенцією:
Withelbows, umbrella, hat-pin, tongue, andfinge
ailsdoingtheirduty, Violet Seymour forced her way through the mob of onlookers to the first row. Strong men who even had been able to secure a seat on the 5.30 Harlem express staggered back like children as she bucked centre. Two large lady spectators who had seen the Duke of Roxburgh married and had often blocked traffic on Twenty-third Street fell back into the second row with ripped shirtwaists when Violet had finished with them. William Pry loved her at first sight (О.Henry).
У наведеному текстовому фрагменті оповідання О.Генрі "A Comedy in Rubber" ("Комедія цікавості") йдеться про те, з якою цікавістю проштовхувалась крізь юрбу людей головна героїня – Віолетта – представниця “особливої породи людей”, які завжди із неприхованою цікавістю злітаються на всі людні місця, де сталась незвична подія. Шляхом стилістичного аналізу було виявлено, що ефект ошуканого очікування створюється в цьому фрагменті завдяки зевгмі (With elbows, umbrella, hat-pin, tongue, and finge
ails Violet Seymour forced her way) та гіперболі (Strong men who even had been able to secure a seat on the 5.30 Harlem express staggered back like children as she bucked centre та Two large lady spectators who had often blocked traffic on Twenty-third Street – обидва приклади показують незвичну фізичну силу, якою наділені жінки: головна героїня – жінка, від рук якої дужі чоловіки розлітались як діти, та дві солідні дами, що часто блокували транспортний рух на вулиці міста). Зевгма й гіпербола вдало поєднуються із парадоксом та іронією, що втілюються
в останньому реченні (William Pry loved her at first sight). Це речення видається абсолютно нелогічним у цьому контексті чим і породжує семантичну неоднорідність та алогічність думки, яка властива парадоксу, і, як наслідок, порушує усталений, "передбачуваний" задум автора. Іронія, з якою автор-оповідач змальовує кохання, найчіткіше проявляється саме в останньому реченні: головний герой закохується у брутальну поведінку головної героїні, хоча така поведінка може видаватися читачу не властивою для кохання. Накопичення стилістичних прийомів створює не лише ефект ошуканого очікування, а й конвергенцію. Обидва типи висунення затримують увагу читача на цьому фрагменті оповіді та відповідно емоційно впливають на нього.
Ефект ошуканого очікування реалізується також на сюжетному рівні малих прозових творів О.Генрі та Амброза Бірса. Так, в оповіданні Амброза Бірса
"The Man and the Snake" ("Людина та змія") головний герой помер через СТРАХ, який відчував до змії, що сиділа під його ліжком та мала надзвичайно магнетичні очі, так і не дізнавшись, що ця змія була лише опудалом, а її очі – двома чорними ґудзиками: Brayton lay upon his stomach on the floor, dead […] "Died in a fit," said the scientist. He reached under the bed, pulled out the snake, and flung it, still coiled, to the center of the room, whence, with a harsh, shuffling sound, it slid across the polished floor till stopped by the wall, where it lay without motion. It was a stuffed snake; its eyes were two shoe buttons.
Семантичний аналіз оповідання уможливив вияв ключових слів (eyes, snake, death, greatness, power), з яких формуються основні концепти твору: концепт СТРАХ та концепт СМЕРТЬ, що асоціюються із ОЧИМА змії та її диханням: What he saw, in the shadow under his bed, was two small points of light[…] shining with a greenish lustre that he had not at first observed […] If not dangerous the creature was at least offensive […] Besides – insupportable thought! – the exhalations of its breath mingled with the atmosphere which he himself was breathing! Методика концептуального аналізу
з опорою на реконструювання мережі концептуальної інтеграції уможливила розкриття прихованого смислу твору: головний герой, який дивиться в очі СМЕРТІ, відчуває справжній СТРАХ, проте не усвідомлює, що справжній страх породжується в нас самих, завдяки нашому ставленню до того чи іншого предмета або істоти. СТРАХ є керованою людською емоцією, проте головний герой не зміг опанувати його. Фінал оповіді засвідчує, що СТРАХ виявився ошуканим відчуттям як для читача, так і для самого головного героя, а ефект ошуканого очікування, проявившись на сюжетному рівні оповідання в його сильній позиції, перетворився на емотивно заряджений компонент, який породжує трагічний ефект.
Третій етап аналізу передбачав розкриття механізму моделювання ефекту ошуканого очікування в ракурсі лінгвокогнітивного аспекту. Застосування методу семантико-когнітивного моделювання у його переломленні крізь призму теорії ментальних просторів уможливило розгляд ефекту ошуканого очікування
як порушення експектації (регульоване очікування смислів у передбачуваній взаємодії із текстом), тобто, коли очікування та прогнози читача несподівано порушуються або переломлюється хід сюжетної лінії, що створює конфлікт ментальних просторів у межах художнього твору. З цієї точки зору ефект ошуканого очікування розглядається як конфлікт ментальних просторів, у якому певні дії
чи набір операцій, що відбуваються в реальному просторі (REAL SPACE),
не відповідають певним діям чи набору операцій, що відбуваються в гіпотетичному просторі (EXPECTED SPACE). Так, в оповіданні О.Генрі "A Service of Love" ("Жертви любові") реальний простір (REAL SPACE) складається з двох головних ролей – молодого подружжя Джо та Делії, об’єднаних любов’ю до великої музи – МИСТЕЦТВА, відповідно цей ментальний простір створюється загальним фреймом МИСТЕЦТВО (ART). Оскільки ментальний простір може бути структуровано
як загальними, так і більш специфічними фреймами (G. Fauconnier), то в цьому фреймі можна виділити менш загальні субфрейми ЖИВОПИС (PAINTING)
та МУЗИКА (MUSIC). Через брак коштів молоді люди змушені влаштуватись
на небажану роботу, проте воліють не зізнаватися в цьому, тому розповідають одне одному байки про "уявну" роботу в мистецькій сфері – таким чином виникає проектований, гіпотетичний простір (EXPECTED SPACE), структурований відповідно фреймом УЯВНА чи БАЖАНА РОБОТА (DREAM WORK). Фінал оповіді викриває правду про "уявну" роботу протагоністів, відтак відбувається порушення чи конфлікт реального простору (REAL SPACE) з очікуваним (EXPECTED SPACE) і, як наслідок, виникає ефект ошуканого очікування.
У розділі 3 "Ефект ошуканого очікування в семантичній структурі художнього тексту"виявлено лінгвостилістичні засоби творення ефекту ошуканого очікування в семантичній структурі художнього тексту. Реконструйовано базові концепти семантичного простору коротких оповідань О.Генрі та Амброза Бірса
та виділено основні моделі реалізації художнього часу, втіленого в новелістиці задіяних авторів.
У семантичному просторі художнього тексту ефект ошуканого очікування проявляється як стилістичний прийом та один із типів висунення, ментальний феномен (конфлікт реального простору з очікуваним) та емотивний компонент. Усі зазначені види ефекту ошуканого очікування реалізуються у творчих доробках О.Генрі та Амброза Бірса, проте, нами було виявлено, що використання ефекту ошуканого очікування у творчості О.Генрі як стилістичного прийому є більш поширеним, ніж у творчості Амброза Бірса: у коротких оповіданнях О.Генрі ефект ошуканого очікування проявляє себе як стилістичний прийом, головним чином
за допомогою іронії, парадоксу, антитези, зевгми, різного роду повторів, авторських відступів. Як тип висунення, що базується в сильних позиціях, ментальний феномен та емотивний компонентсемантичної структури художнього тексту ефект ошуканого очікування досить вдало виявляється у творчості обох авторів.
Дослідження концептуального простору художніх творів О.Генрі та Амброза Бірса уможливило вияв базових концептів, експлікованих з безлічі концептуальних схем, вплетених у текстову тканину. Так, у новелістиці О.Генрі було виявлено вісім найбільш істотних, на наш погляд, концептів, що відбивають індивідуально-авторську картину світу письменника:ЛЮБОВ / LOVE, ВЕЛИКЕ МІСТО / BIG CITY, БОГЕМА / МИСТЕЦТВО / BOHEMIA/ART, ДОЛЯ / ВИПАДОК / FATE / CHANCE, ВЕСНА / SPRING, ТИП / TYPE OF A PERSON, ФІЛАНТРОПІЯ / PHILANTHROPY, ПРЕСА / PRESS. У новелістиці Амброза Бірса таких істотних концептів лише три: ВІЙНА / WAR, СТРАХ / FEAR та СМЕРТЬ / DEATH. Усі виявлені нами художні концепти відображають переосмислені автором базові схеми в термінах конкретної діяльності людини, її стану, предметів, речовин, рослин та тварин, що її оточують. Через приналежність оповідань Амброза Бірса до готичної літератури, концепти його творчості значно відрізняються від концептів його сучасника О.Генрі. Така різнонаправленність одного жанру впливає й на ефект ошуканого очікування, який
є більш трагічним та шокуючим саме у творчості Амброза Бірса.
У межах семантичної структури художніх творів малої прозової форми О.Генрі та Амброза Бірса здійснювався аналіз часових зв’язків, виражених
за допомогою категорії художнього часу, якій належить виняткова роль у побудові
і сприйнятті художнього цілого, оскільки вона забезпечує краще і глибше розуміння авторської концепції. Події кожного художнього твору розгортаються у певному хроносі, причому ці події можуть зображуватися швидко чи повільно, послідовно
чи непослідовно, а деколи навіть зупинятися в часі, тому таке відображення часу
в художньому творі є суб’єктивним. Суб’єктивне сприйняття часу робить художній твір однією із форм зображення дійсності та відрізняється від об’єктивного, тобто реального, завдяки динаміці сюжету, діючим особам, ретроспективному показу подій (flashback) і опису подій, що відбудуться через якийсь час (foreshadowing), існуванню декількох часів тощо. Реалізується художній час через різні види хронотопів (М.М. Бахтін) та хронотипів (Н.І. Панасенко). Дослідження часових зв’язків здійснювалось на базі п’яти основних моделей розвитку художнього часу (Н.І. Панасенко), таких, як: 1) одна вісь часу (автор розповідає про ретроспективні події, позначені лівосторонньою стрілою (←) чи про проспективні події, позначені правосторонньою стрілою (→); 2) дві часові осі (одна з яких постає як реальний час, а в іншій оповідач постійно переходить із минулого в майбутнє і навпаки.
У художньому тексті може відбуватися злиття минулих часів у сьогоденні, або,
як різновид цієї моделі, персонажі твору можуть переноситись в інший час завдяки магічним діям, топофону чи нереальній даті); 3) декілька часових осей (коли
в художньому тексті одночасно зображуються події минулого, теперішнього
та майбутнього); 4) хрономатриця (як відсутність часової динаміки); 5) часовий конденсат (час ущільнений до такої міри, що з реального перетворюється
на художній) та часове розмиття (розтягнений, уповільнений час у художньому творі). Проаналізувавши творчі доробки О.Генрі та Амброза Бірса, доходимо висновку, що перша та друга моделі часу притаманні, в основному, оповіданням О.Генрі. Для оповідань Амброза Бірса більш характерними є складні моделі розвитку художнього часу такі, як хрономатриця, ущільнення та розмиття художнього часу.
У розділі 4"Ефект ошуканого очікування в темпоральній структурі художнього тексту"виявлено ефект ошуканого очікування в темпоральній структурі художніх творів О.Генрі та Амброза Бірса і визначено основні граматичні (видо-часові форми дієслова) та лексичні (темпоральні номінатори) показники часу, задіяні в новелістиці обраних авторів.
У темпоральній структурі художнього тексту ефект ошуканого очікування потрактовується як порушення, зсув чи відхилення в часовому плані. Дослідження, виконані в цьому руслі на матеріалі коротких оповідань О.Генрі та Амброза Бірса, показали, що часові відхилення властиві обом письменникам, проте в темпоральній структурі коротких оповідань Амброза Бірса ефект ошуканого очікування виникає також при паралельності певних часових планів. Фундаментальним для обох авторів є поняття ЧАС, котре досить часто персоніфікується в образ ЛЮДИНИ. Наприклад: Truly, Fate and Father Time had tricked him sorely (O.Henry"October and June"); I've seen Father Time get pretty bad stone bruises on his heels (O.Henry "Mammon and the Archer");Time had laid his destroying hand upon it. (Ambrose Bierce" A Resumed Identity"). У наведених прикладах ЧАС олюднюється та навіть перетворюється на образ БАТЬКА (О.Генрі). Такий образ підкреслює ВЕЛИЧ ЧАСУ, ЙОГО ВАЖЛИВІСТЬ та ВПЛИВ на людину, оскільки БАТЬКО теж
є важливим і впливовим членом сім’ї й головою родини. Окрім образу ЧАСУ-БАТЬКА, у першому прикладі наявний так званий валійський тип алітерації, тобто коли в одному рядку є дві симетричні алітерації (t – f – f – t), що, безперечно, допомагає творити експресивну функцію цього речення, оскільки алітеровані номінативні одиниці завжди передають важливі поняття (у нашому прикладі такими важливими поняттями є ДОЛЯ-FATE, БАТЬКО-FATHER і ЧАС-TIME).
Окрім граматичних проявів часу, у темпоральній структурі обраного корпусу художніх творів було виявлено лексичні показники часу – темпоральні номінатори (Н.І. Панасенко), які розподілено на три базові групи: 1) темпоральні артефакти (наприклад: watch, clock, calendar, pendulum); 2) темпоральні номінатори,
що вказують на час у цілому (наприклад: time, hour, minute, 8.30, in the evening, September, summer), та 3) образні темпоральні номінатори, що є складниками різних стилістичних прийомів, зокрема концептуальних метафор. Наприклад,
в оповіданнях О.Генрі темпоральний артефакт – ГОДИННИК – з одного боку, постає як НЕПОТРІБНА РІЧ (they're a nuisance, anyway – always ticking and striking and getting you late for dinner), а з іншого – персоніфікується та зображується
із негативною конотацією як ЛЮДИНА-ТИРАН та МОНСТР, який породжує страх та зло (he considered the subjugation of the world to the arbitrary measures of Time […] controlled by the little metal moving hands of a clock, always made him sad […] Its face is that of a tyrant, its numbers are false as those on a lottery ticket; its hands are those of a bunco steerer; […] these monsters that measure our follies and limit our pleasures (О.Henry "The Caliph, Cupid and the Clock"). Подібні асоціативні образи знаходимо
і в Амброза Бірса: темпоральний артефакт ГОДИННИК постає, з одного боку,
як предмет, що породжує СТРАХ(I cannot concede your right to go all to pieces when asked the time o’night[…] But if I yield to it, the moment my eyes rest upon the dial I am filled with a mysterious apprehension – a sense of imminent calamity), а з іншого –
як ЛЮДИНА, якій можна поглянути у вічі: I cannot admit that it is proper to experience a mysterious reluctance to look your own watch in the face (A. Bierce "John Bartine'sWatch").
Серед усіх лексичних показників часу – темпоральних номінаторів – чільне місце займають номінативні одиниці time та clock(s) / watch: вони мають досить високий ступінь частотності, що є беззаперечним доказом значущості та важливості такого комплексного поняття, як ЧАС для створення неповторно-індивідуальної картини світобачення в малих прозових творах О.Генрі та Амброза Бірса.
У розділі 5 "Ефект ошуканого очікування у сюжетній структурі художнього тексту"основну увагу зосереджено на виявленні ефекту ошуканого очікування як неочікуваного елементу в сюжетній структурі художнього тексту, аналізі моделей сюжетної лінії, як простих, так і складних, які напряму корелюють
із ефектом ошуканого очікування, та на встановленні взаємозв’язку між ефектом ошуканого очікування і поняттям сюжетного напруження, що виникає в результаті конфлікту ментальних просторів у межах художнього твору.
Певна заданість тематики та розвитку сюжетної лінії дозволяє вибудувати сюжет художнього твору як єдине ціле, в якому початок, середина і кінець обумовлені причинно-наслідковими закономірностями і відношенням автора-оповідача до змісту його оповіді, проте, незважаючи на єдність сюжету, "художній твір повинен бути складно побудованим і переривчасто-несподівано завершеним" (В.Б. Шкловський). У процесі читання творче мислення читача, випереджаючи зображувані події, підказує йому можливі варіанти розгортання сюжетних ліній, які часто не збігаються з лініями, запропонованими автором. Такі сюжетні неспівпадіння та повороти сюжетних ліній викликають ефект ошуканого очікування в читача. Таким чином, у сюжетній структурі художнього тексту ефект ошуканого очікування розглядається крізь призму неочікуваних сюжетних поворотів, неспівпадінь та різноманітних конфліктних ситуацій, що емоційно навантажують читача й стимулюють його до активної співпраці із художнім текстом.
Для аналізу сюжетної структури художніх текстів О.Генрі та Амброза Бірса було залучено типові моделі розвитку сюжетної лінії (Н.І. Панасенко) такі,
як "вилка", "кільце", "ланцюжок" і "віяло". У ході дослідження виявлено прості
і складні моделі оповідної перспективи. Загальна кількість коротких оповідань О.Генрі із простими моделями розвитку сюжету становить 125 оповідань;
зі складними моделями – 129 оповідань. Серед типових моделей розвитку сюжетної лінії, як простих так і складних, переважають три основні моделі: модель "ланцюжок" (109 оповідань зі 125, що складає 87%), "ланцюжок + вилка"
(49 оповідань зі 129, що складає 37 %) та "ланцюжок віял" (32 оповідання зі 129,
що складає 27 %). Відтак, можна стверджувати, що складні моделі розвитку оповідної перспективи, хоч із невеликим відривом, все-таки переважають
у сюжетній структурі художніх творів О.Генрі.
У процесі аналізу сюжетної структури творчого доробку Амброза Бірса було виявлено, що загальна кількість простих моделей сюжетної будови становить
64 оповідання, а загальна кількість складних моделей сюжетної будови –
38 оповідань. Домінантними виявились проста модель сюжетної будови – "ланцюжок"(55 оповідань зі 64, що складає 82%) та складна модель сюжетної будови –"ланцюжок + вилка" (17 оповідань зі 38, що складає 53%). Варто зазначити, що модель "ланцюжок" найбільше поширена у "страшних" / готичних оповіданнях Амброза Бірса ("TheSecret of Macarger's Gulch" – "Таємниця долини Макарджера", "John Mortonson's Funeral" – "Похорони Джона Мортонсона", "Moxon's Master" – "Хазяїн Моксона", "The Damned Thing" – "Проклята тварина" та ін.), в той час,
як модель "ланцюжок + вилка" більше поширена у воєнних оповіданнях
(“An Occurrence at Owl Creek Bridge” – "Випадок на мосту через Совиний струмок", "Parker Adderson, Philosopher" – "Паркер Аддерсон, філософ", "A Resumed Identity" – "Заповнений пробіл" та ін.).
Отримані результати свідчать про те, що проста сюжетна будова майже вдвічі переважає складну сюжетну будову, що відрізняється від результатів, отриманих
у ході аналізу новелістики О.Генрі, де проста та складна сюжетні будови
є співвідносними (125 оповідань із простою та 129 оповідань зі складною сюжетною структурою). Домінування в новелістиці обох авторів такої складної моделі оповідної перспективи, як "ланцюжок + вилка" (49 оповідань в О.Генрі
та 17 оповідань в Амброза Бірса), свідчить про наявність в їхніх сюжетних структурах ефекту ошуканого очікування, адже саме модель "вилка", як розрив між бажаним та дійсністю, є прямим виявом цього явища: очікування та сподівання читача і/або головного героя не виправдовуються, в результаті чого утворюється розрив чи конфлікт між бажаним та дійсністю читача і/або головного героя. У ході аналізу моделей оповідної перспективи нами було віднайдено та проаналізовано власні, оригінальні й складні за своєю будовою моделі сюжетної лінії такі, як "кільце ланцюжків", "ланцюжок + вилка + вилка" (О.Генрі, Амброз Бірс), "вилка + вилка" (О.Генрі) та "ланцюжок замкнутих кілець + ланцюжок + вилка", "ланцюжок замкнутих кілець + вилка" (Амброз Бірс). Зокрема, у моделі "кільце ланцюжків", ефект ошуканого очікування проявляється як неочікуваний елемент
у повторюваному ланцюжку подій, що призводить до відповідної непередбаченої реакції та ошуканого відчуття в читача.
У межах аналізу сюжетної структури виявлено сюжетне напруження (англ. plot suspense) як відображення зовнішнього і / або внутрішнього конфлікту,
що виникає у художньому творі (О.П. Воробйова, Л.Ф. Присяжнюк). Конфлікт,
у свою чергу, є джерелом і головною причиною розгортання сюжету. Маючи у своїй основі ідею протилежності, суперечності між складовими його елементами, конфлікт визначає характер взаємин між персонажами і образами художнього твору, а також стадії розвитку сюжету. Виникнення семантичного чи структурного напруження всередині тексту є обов’язковою умовою породження смислу / смислів різної неоднозначності залежно від самого тексту, його жанрової чи стилевої приналежності. Породження смислів може бути результатом напруження, яке виникає в трьох випадках: 1) між можливими світами текстового універсуму, коли хоч один зі світів сприймається як аномальний чи незвичний; 2) між сюжетними фрагментами, пов’язаними загальною тематичною лінією, що вибудована
за принципом саспенсу; 3) між текстом та його неочікуваною розв’язкою
за принципом ефекту ошуканого очікування (О.П. Воробйова). Конфлікти,
що призводять до сюжетного напруження, розглядаються крізь призму теорії ментальних просторів Жіля Фоконьє (конфлікт реального, базового простору
з гіпотетичним, очікуваним і, як наслідок, виникнення ефекту ошуканого очікування) та крізь призму теорії блендінгу Жіля Фоконьє й Марка Тернера (злиття чи перетин ментальних просторів), у результаті чого формується новий, гетерогенний по суті ментальний простір – бленд, у межах якого
на концептуальному рівні відбувається вирішення сюжетного напруження.