Дундяк Ірина Миколаївна Українське церковне малярство другої половини ХХ –початку ХХІ ст.: особливості функціонування, збереження, трансформації та відродження

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
Дундяк Ірина Миколаївна Українське церковне малярство другої половини ХХ –початку ХХІ ст.: особливості функціонування, збереження, трансформації та відродження
Альтернативное Название: Дундяк Ирина Николаевна Украинская церковное живопись второй половины ХХ-начала ХХ в .: особенности функционирования, сохранения, трансформации и возрождения Dundyak Irina Mykolaivna Ukrainian Church Painting of the Second Half of the Twentieth - Early Tw
Тип: Автореферат
Краткое содержание: У Вступі обґрунтовано актуальність теми, встановлено зв’язок із науковими програмами й темами, визначено мету і завдання, об’єкт,
предмет, методи дослідження, наукову новизну, теоретичне й практичне значення одержаних результатів.
Перший розділ «Історіографія, джерела та методика дослідження українського церковного малярства другої половини ХХ - початку ХХІ століть» розкриває історію питання на основі особливостей історіографії, окреслює проблеми термінології, дослідницьке поле роботи, а також аналізує застосовану наукову методику. Складність аналізу джерел зумовлена нечастим залученням цього мистецького явища до наукових досліджень; дотичністю об’єкта наукової роботи до історико-культурної тематики (функціонування Церкви та релігійної культури, дисидентський рух, шістдесятники, українська діаспора тощо), яка вимагає огляду літератури з цих питань. Для об’єктивного вивчення різних аспектів (богословських, іконографічних, стилістичних, технічних тощо) церковного монументального малярства, іконопису, пам’яток для домашнього релігійно-обрядового вжитку необхідне використання джерел, що більшою чи меншою мірою висвітлюють цю проблематику у попередні історичні періоди; ілюстративні ряди вимагали використання додаткового масиву наукових, науково-популярних видань та Інтернет- джерел тощо.
У підрозділі 1.1. «Особливості історіографії та джерел дослідження» проаналізовано стан опрацювання теми в мистецтвознавчій літературі, наголошено на ролі історико-культурного чинника, зокрема, на формуванні пам’яток церковного малярства діаспори й радянської України. Базою для комплексного вивчення об’єкта і предмета дисертації в аспекті теоретико-філософських, релігієзнавчих особливостей культури ХХ ст. вважаємо праці таких авторів: М. Єліаде, Ю. Лотмана, С. Зенкіна. Основою для розуміння національних особливостей української культури стали праці Д. Антоновича, І. Мірчука, М. Семчишина, В. Яніва та інших. Серед видань, які стали важливим теоретичним підґрунтям і в яких окреслено картину розвитку українського іконописного мистецтва та монументального храмового малярства в контексті розвитку мистецтва загалом на різних етапах, є монографії П. Жолтовського, Г. Логвина, В. Свєнціцької, Л. Міляєвої, В. Овсійчука, В. Мельника та інших. Серед праць вітчизняних учених 1990-их рр., які намагаються не лише означити іконографічні та стилістичні аспекти церковного живопису, а й поєднати їх із богословським вченням, особливостями канонів тощо, можна відзначити монографії Д. Степовика, В. Овсійчука.
Аналіз наявної невеликої кількості фахових наукової літератури із тематики дослідження показує відсутність комплексного аналізу вітчизняного церковного живопису другої половини ХХ - початку ХХІ століть. Більшість дослідників, за винятком праць Д. Степовика, К. Новікової, практично не включали матеріал другої половини ХХ ст.
Мало вивчена й окрема проблематика, зокрема пам’ятки образотворчого мистецтва для домашнього релігійного вжитку, церковного малярства періоду заборон і переслідувань тощо. Для дослідження особливостей латентного існування традиційного церковного малярства в Радянській Україні найціннішими є спогади митців, інтерв’ю з родичами митців, мистецтвознавцями, які вивчають церковну культуру та мистецтво окремих регіонів, адже вони можуть детально заглибитись у місцевий культурно-мистецький фактаж. Завдяки працям М. Аронця, Я. Кравченка, Д. Малакова, М. Приймича, І. Чмелик та інших виявлені згадки про численні пам’ятки церковного монументального розпису й іконопису 1950-1980-их років.
Вартісними для теоретичного аспекту дослідження малярства діаспори є проблеми й узагальнюючі висновки, виокремлені у працях Р. Галишича, Г. Новоженець, Г. Стельмащук, Д. Степовика. Детальний аналіз історіографії показав невелику кількість фахових наукових джерел із загальної тематики прихованого існування церковного живопису, а творчість митців української діаспори в цій ділянці висвітлені несистемно й часто недостатньо професійно.
Наголошено на необхідності неупередженого погляду на мистецькі явища, особливо в сучасному церковному малярстві та образотворчому мистецтві нонконформістів. Історико-ідеологічні аспекти
нонконформізму, особливості стилістики та іконографії живописних та графічних творів детально розглядають у своїх монографіях О. Лагутенко, О. Петрова, Л. Смирна. Хоча відзначимо, що немає системного вивчення релігійної тематики у образотворчому мистецтві України другої половини ХХ ст.
Спроби осягнути відродження церковного малярства за доби Незалежності не мають поки що системного характеру та міцних історіографічно-методологічних основ. Це пов’язано з тим, що позитивний процес відродження має багато суперечностей і негативних тенденцій. Під час загальної постановки проблеми дослідження нами виділено питання суспільного (розуміння завдань церковного мистецтва замовником і виконавцем; статус митця, майстра церковного мистецтва у сучасному суспільстві, організації навчання майстрів церковного мистецтва) та мистецького характеру.
На особливості дослідження і відродження церковного мистецтва ще у 1990-их рр. неодноразово звертають увагу у своїх працях Р. Василик, М. Селівачов, Д. Степовик. Молодше покоління дослідників, серед яких Б. Зятик, О. Сімонова, О. Рудак та інші, намагається систематизувати локальні осередки сучасного іконопису.
Відзначимо, що негативні тенденції (відсутність ансамблевості храмового інтер’єру, кітч тощо) у церковному малярстві, а також його позитивні аспекти, попри доволі велику кількість відомостей у Інтернет- виданнях, соцмережах, вивчені не завжди об’єктивно й не у повному обсязі. Тому потребують систематизації та поглибленого аналізу.
У цьому підпункті, більш чітко обумовлюються поняття й терміни, важливі для розгляду церковного малярства. Найбільш доречним поняттям обрано «церковне малярство», а термін «сакральне» треба залишати як релігієзнавче означення в контексті аналізу певних об’єктів нашої роботи для визначення сфери святості, власних морально-емоційних переживань тощо. У вивченні іконографічних особливостей церковного малярства доречно використовувати слова «канон», «канонічні зразки», але уникати терміна «канонічне мистецтво».
У підрозділі 1.2. «Методи дослідження» обґрунтовано обрану сукупність методів, що використані в роботі. Характер предмета дослідження зумовив міждисциплінарність, тому нами інтегровано методи гуманітарних і суспільних наук. Формальний і стилістичний аналіз дозволив залучити багато нових українських пам’яток у контекст розвитку релігійної культури й церковного малярства відповідного часу. Системний підхід і методи іконографії, іконології забезпечили об’єктивний розгляд візуальних джерел. Це дозволило критично проаналізувати способи синтезу й трансформації українського церковного малярства у досліджуваний період, а також обумовити суспільно-культурні аспекти його відродження.
Другий розділ «Умови функціонування та способи збереження релігійної культури і церковного малярства в Україні другої половини ХХ століття» розглядає загалом процеси функціонування, збереження вітчизняної церковної культури через їхній вияв у церковному мистецтві.
Підрозділ 2.1 «Умови функціонування Церкви та чинники континуальності релігійної культури України» всебічно розкриває історико-культурну специфіку існування Церкви в Радянській Україні, підкреслює роль образотворчого та декоративно-ужиткового мистецтва як елементів неперервності релігійної культури населення України й окреслює фактори збереження пам’яток церковного малярства в цей час.
У підпункті 2.1.1. «Суспільно-історичне тло функціонування Церкви та релігійної культури» подано факти про діяльність релігійних організацій, визнаних німецькими окупантами, а згодом і комуністичною владою в повоєнний час. На конкретних прикладах показано, як у другій половині ХХ ст. комуністична влада надалі витісняла релігію з повсякденного життя, нищила релігійну традицію і спотворювала історію українців.
Суттєвими були утиски релігійних організацій владою, що призвело до зменшення релігійної діяльності, тому в культових діях акценти зміщувалися на позацерковні дії та самостійне духовно-практичне освоєння світу. Релігійна свідомість і релігійні відносини при цьому отримували більш внутрішньо-емоційне та національне спрямування.
Це стало поясненням існування різних варіантів релігійного мистецтва у складних умовах. Таким чином, збереглася безперервність культурно-релігійної спадкоємності, стало можливим функціонування латентного церковного образотворчого та декоративно-ужиткового мистецтва у повоєнні роки. Визначено чинники тиску держави на діяльність церковних громад, монастирів, священиків, що опосередковано та безпосередньо вплинули на якість церковного малярства підпільного періоду.
У підпункті 2.1.2. «Чинники континуальності релігійної культури України» відзначено, що дотримання релігійних святкових різдвяних (колядування, вертепи, традиційні страви тощо) та великодніх ритуалів (паска, писанкарство, гаївки тощо) стали важливим способом збереження релігії у свідомості й побуті населення. Висвітлено особливості художніх ремесел для потреб храмів і домашньої релігійної обрядовості. Відзначено, що виготовлялися вони більше на західноукраїнських територіях, а твори були переважно анонімними (кивоти, ручні хрести, кропильниці, аналої, зрідка іконостаси, а текстиль для потреб церкви виробляли в Корецькому Свято-Троїцькому монастирі Житомирської обл. й аматорами тощо).
Трансляцію релігійної культури здійснювали і засобами традиційних виробів народних майстрів (писанки, витинанки з релігійними мотивами; меморіальна скульптура, часто позначена рисами примітиву, з мотивами Розп’яття, Люрдської та Фатімської Богородиць тощо). Зазначено, що така творчість мала репрезентативну, консолідуючу, аксіологічну функції у стабілізації релігійної свідомості людей.
Підпункт 2.1.2. «Пам’ятки образотворчого мистецтва для домашнього релігійно-обрядового вжитку як фактор трансляції релігійної культури» всебічно окреслює цей феномен. Представлено факти виконання професійними українськими художниками творчих копій відомих іконописних зразків для власного використання, друзів. Висвітлено непоодинокі випадки виконання хатніх ікон майстрами- аматорами. Зазначено, що в сільській місцевості відроджується промисел хатніх ікон на склі й поширюються численні поєднання фотоікони й розпису на склі.
Пам’ятки образотворчого мистецтва для домашнього релігійно- обрядового вжитку можна вважати важливим фактором збереження релігійної культури. Відзначено, що, крім естетичної функції, потужну психотерапевтичну й протестну функції виконувала українська вишита таборова ікона, де переважали богородичні сюжети й написи з закликами про допомогу. Було поширене нелегальне розповсюдження церковних календарів, святкових релігійних листівок, друкованих ікон. Зауважено, що ці вироби мали яскраві ознаки кітчу. З погляду мистецтвознавства цей процес мав негативний відтінок, але був одним зі способів ретрансляції релігії в офіційно атеїстичному суспільстві, тому є позитивним в аспекті релігієзнавства й культурології.
Підрозділ 2.2 «Особливості збереження пам’яток церковного живопису (музеєфікація, наукове вивчення, реставрація)» аналізує процеси музеєфікації, наукового вивчення та частково реставрації образотворчого церковного мистецтва. На противагу нищівним діям влади окремі діячі мистецтва і культури виконували небезпечну працю з пошуку вцілілих скарбів іконопису, церковного стінопису, скульптури, серед яких, зокрема, відомі ікони: дерев’яний рельєф «Святий Георгій з житієм»
ХІІ ст. візантійського походження з Маріуполя, класичні зразки іконопису XIV-XVI ст., наприклад «Богоматір Одигітрія Волинська» з Луцька, «Юрій змієборець» і «Страсті Христові» з Галичини, барокова ікона «Покрова з портретом Богдана Хмельницького» першої половини XVIII ст. з Київщини, «Львівська Богоматір» XIV ст., Й. Кондзелевича «Спас Вседержитель», «Святий Георгій» XVIII ст., скульптури Пінзеля тощо. Ці та багато інших урятованих скарбів стають не лише перлинами музейних колекцій, а нині вже й зразками для подальших творчих інспірацій митців у галузі церковного мистецтва.
Завдяки В. Свєнціцькій, Б. Возницькому, П. Жолтовському,
В. Овсійчукові вдалося зберегти, дослідити й примножити фонди львівських і волинських музеїв. Унікальний київський музей І. Гончара став прихистком для багатьох ікон народного письма. Добра фондова колекція ікон, зібраних у повоєнний час, зберігається в Національному художньому музеї України. Самовіддана праця в цій сфері П. Білецького Г. Логвина, Л. Міляєвої, мала більше пошуковий, дослідницький, просвітницький і пам’яткоохоронний напрями.
У 1960-1980-их рр. зусиллями педагогів і провідних музейників у Києві та Львові підготовлено багато мистецтвознавців, реставраторів, які достойно продовжили почату ними справу. Серед постатей з інших регіонів у галузі збереження та дослідження церковного мистецтва у 1980- их рр. відзначимо В. Мельника (!вано-Франківськ), М. Черенюка (Луцьк), В. Дегтярьова (Ужгород) та інших. Музейні колекції центральної та північної України виникають переважно наприкінці 1980-их рр. і репрезентують український, російський іконопис та пам’ятки старовірів (Одеса, Харків, Дніпро). Музеї Чернігівщини, Вінниччини та інших областей зберігають масив пам’яток народного ікономалярства Х!Х- ХХ ст. Реставраційні майстерні стали своєрідною школою підготовки майбутніх іконописців.
Третій розділ «Церковне малярство Радянської України й української діаспори на заході (1950-их - 1980-их років): особливості функціонування та трансформації» присвячений важливим питанням розвитку художніх форм у церковному малярстві другої половини ХХ ст. на прикладі монументального й станкового живопису. Тому проаналізовано стилістичні, образні особливості церковного малярства радянської України; поступ у процесах синтезу і трансформації церковного малярства діаспори й особливості ансамблевості відомих храмів; трансформаційні процеси в творах українських митців-нонконформістів у контексті інтерпретації християнської іконографії.
Насамперед констатовано, що початку ХХ ст. в українське церковне мистецтво вливається стилістика сецесії, відбуваються пошуки нових варіантів іконографічних схем і стилістичних прийомів на основі давніх традицій. Постійна боротьба новаторства й консерватизму на тлі сильних традицій народного релігійного мистецтва стала основою для синтезу різних стилів церковного живопису.
На українській території під більшовиками закономірні процеси розвитку релігійної культури практично перестали існувати вже у 1920- их роках. Проте Західна Україна, завдяки титанічній праці
А. Шептицького та інших, до 1939 р. виплекала цілий комплекс мистецьких явищ у цій царині. Логічний розвиток західноукраїнського церковного мистецтва, на превеликий жаль, після Другої світової війни майже цілковито зупинила радянська влада. Таким чином, українські твори церковного малярства другої половини ХХ ст. треба оцінювати за власним критерієм, а не досягненнями західноєвропейського чи російського церковного мистецтва.
Підрозділ 3.1. «Латентне існування традиційного церковного живопису радянської України» детально аналізує віднайдені нами пам’ятки церковного малярства паралельно з екскурсами у творчий і життєвий шлях переважної більшості митців, побіжно згадано й творчість священиків, монахів.
У підпункті 3.1.1. «Традиційне монументальне малярство» аналіз персоналій і пам’яток у тексті підрозділу вибудувано за географічним принципом, він базується на відомих авторові творах, однак не вичерпує всіх, які нині існують. Зосереджено увагу на стилістиці більшості поліхромій у радянський час, зазначаючи, що космополітичний академізм був, передовсім, уподобанням священиків, а зразками для наслідування часто ставали пам’ятки Володимирського собору, храмів Києво- Печерської лаври у Києві. Згадано діяльність київських виробничо- художніх майстерень (церковного будівництва, виготовлення іконостасів і кивотів, монументального розпису церков) у часи гітлерівської окупації.
Зібрано та проаналізовано відомості про твори церковного монументального малярства художників з високим фаховим вишколом: О. Кравченка, З. Кецала, В. Патика, К. Звіринського, С. Серветника та ін. й пов’язано їх із мистецьким середовищем Львова. Констатуємо, що поліхромії митців Прикарпаття (Д. Іванцева, М. Зорія) та їхніх львівських колег стали логічним продовженням мистецьких особливостей попередньої епохи церковного малярства: перенесення зразків народної орнаментики в систему монументальних розписів храму, відтворення біблійних персонажів у контексті місцевого краєвиду, узагальнення образу українського народу в біблійних сценах, використання зображень відомих сучасників, українських історичних діячів тощо. Яскравим прикладом цього служать розписи церкви Д. Іванцевим у с. Делева Тлумацького р-ну Івано-Франківської області, зокрема сюжет «Народився у Вифлеємі - вмер на Україні», поліхромії зі стилізованим «нарбутівським» орнаментом О. Кравченка у с. Оброшино, Золочеві Львівської області, образи українців у традиційному народному вбранні С. Серветника в продовженні малярської концепції Ю. Буцманюка в церкві Христа- Чоловіколюбця у Жовкві тощо. Окремі монументальні розписи в західноукраїнських церквах були втілені за ескізами довоєнних проектів іншими майстрами (церква Благовіщення в м. Городок на Львівщині).
Численні поліхромії (1950-1980-их рр.) волинянки Л. Спаської вирізняються академізмом, врівноваженістю композиції, вишуканим колоритом, прозорістю живопису, наприклад стінопис церкви Феодосія Чернігівського в Луцьку. З іконописною майстернею Почаївського монастиря пов’язані імена доволі широкого кола митців із Волині. До них відносимо О. Корецького, А. Бурбелу, В. Криштальського та ін. Особливим творчим підходом до створення композицій багатофігурних сцен реалістичних розписів вирізнявся А. Бурбела, зокрема розпис Микільського храму Покровського монастиря у Києві.
Церковне монументальне малярство Закарпаття представлене переважно художниками «середнього професійного рівня» та самоуками, роботи яких, до речі, були більш затребувані в сільських парафіях, оскільки їхня манера письма була зрозуміліша громаді, а послуги коштували дешевше (Ф. Гогола, І. Андрішка та ін). Зусилля такі майстри по всій Україні спрямовували здебільшого на творчі копії або на цілковите копіювання композицій євангельських сюжетів, образів святих із робіт уже відомих художників, а також на адаптацію цих зображень до простору храмів. Коротко охарактеризовано розписи церков України з поки що не встановленим авторством. Зауважимо також, що більшість митців, про яких згадувалось, були репресовані, тому така праця часто ставала для них єдиним способом заробітку.
У підпункті 3.1.2. «Іконопис» зібрано доступний автору матеріал стосовно тогочасного іконопису. Зокрема, детально проаналізовано численні твори І. Їжакевича 1940-1950-их рр. для київських храмів (Покровська церква на Пріорці та Макаріївська церква на Татарці). Встановлено також, що іконостаси (каркас, різьба) для цих храмів виконано за ескізом ще початку ХХ ст. (ймовірно О. Мурашка) однією бригадою майстрів та адаптовано до специфіки простору приміщень, частину ікон до них було написано іконописцем. У Покровському храмі треба відзначити особливе емоційне наповнення запрестольної ікони «Покрова Богородиці», оригінальне трактування сюжетів «Несподівана радість», «Всіх скорботних радість», «Святий мученик Трифон» (ікони розташовані в дерев’яних кіотах у бокових приділах храму).
У Макаріївському храмі особливим ідейним змістом і художньою виразністю митець наповнив образи кіотів «Несподівана радість» та «Миколи Мокрого». Живопис іконостаса церкви виконують Їжакевич та учні, його програма стала своєрідним реквіємом знищеним радянською владою київським церквам і священикам (надає образу св. Макарія портретних рис священика-мученика М. Єдлінського).
Впадає у вічі те, що програма й ідейна наповненість іконостаса Їжакевича перегукується за загальною спрямованістю з програмою іконостаса, створеного в 1947 р. Й. Бокшаєм у с. Добратово на Іршавщині. Ця пам’ятка має різьблення у псевдовізантійській стилістиці, є прикладом нечисленних низьких іконостасів Закарпаття, а зображення поєднують вправне реалістичне живописне моделювання форми з декоративним золотим тлом. Цікаво, що художник у образі апостола створив портрет підступно вбитого радянськими спецслужбами владики Т. Ромжі.
Таким чином обидва іконостаси (Й. Бокшая та І. Їжакевича) продовжують тенденцію глорифікації - іконографічну традицію українського ікономалярства - зображення історико-культурних і політичних діячів. Також детально розглядаються іконописні твори
О. Кравченка 1960-их рр. (ікони для іконостасів церкви Св. Михайла в Сихові (Львів), церкви Святої Трійці (с. Яворів Косівського р-ну Івано- Франківської обл.) та сміливе образне вирішення у сецесійній стилістиці дияконських ворот Я. Лукавецького (1950).
Підрозділ 3.2. «Синтез і трансформація в церковному малярстві української діаспори та проблема ансамблевості церковних інтер’єрів» наголошує на трьох напрямах розвитку релігійної культури діаспори загалом і церковного малярства зокрема: консервативному, синтезуючому і трансформуючому. Консервуючу тенденцію, яка відтворює стилі вітчизняного церковного живопису, храмову естетику минулого часу представляють розписи й іконопис П. Липинського, П. Заболотного, І. Пушка. Загалом переважають пам’ятки напряму синтезу, адже при застосуванні еклектичного підходу набагато простіше досягти ефекту багатства й пишності екстер’єру та інтер’єру. Такий симбіоз стає компромісом між «старим і новим» у церковному мистецтві й продовжує західноукраїнські тенденції першої половини ХХ ст., а джерелами синтезу стають візантійська, ренесансна, барокова стилістики.
Найчастіше брали за основу візантійську естетику й інтерпретували її як візанто-ренесансну, візанто-класичну, візанто-модерну. Серед візанто- ренесансного напряму треба виділити поліхромії та ікони М. Бідняка, Ю. Буцманюка, С. Гординського, Ю. Козака, М. Осінчука, П. Холодного (молодшого), й відзначити, що більшість цих митців мали усталені мистецькі уподобання і вишкіл ще з часів перебування в Україні (вплив бойчукізму та діяльності митрополита А. Шептицького). До авторів, які опиралися на візанто-класичні риси іконопису, відносимо Х. Дохват,
В. Лазарович, Ю. Мокрицького та ін., хоч деякі їхні твори, варто оцінювати різним ступенем мистецької вартості.
Нерідко в еклектичних інтер’єрах церков з’являлися розписи, вітражі, ікони, наближені до реалістичного малярства, однак із цікавими композиціями, сюжетами. Серед них виділяємо вітражі Лео Мола, монументальне малярство П. Андрусіва, В. Дмитренка. Вдалою спробою сучасного переосмислення давньоруського київського храму, відтворення історії України у мозаїчному оздобленні є церква Св. Софії (Рим, Італія) авторства С. Гординського. Однак, на наш погляд, у її внутрішньому просторі є деякі композиційні прорахунки. Не завжди митцям вдається досягти вдалого співіснування між інтер’єром та екстер’єром храму, тому питання ансамблевості таких об’єктів є важливим та проблемним і заслуговує подальшого дослідження.
У 1970-1990-их рр. з’явились спроби переосмислення традиційної християнської іконографії, стилістики іконопису на основі рис модернізму. Їх відносимо до трансформаційного напряму, завдяки якому в українському церковному мистецтві з’являються твори іконопису та концепції церковних ансамблів, що мають довершений художній образ і в такий спосіб борються з консерватизмом у сфері релігійної культури.
Серед візанто-модерного способу трансформації виділяємо твори Є. Новосельського, О. Мазурика, Р. Глувка і стверджуємо, що на вибір їхнього іконографічного матеріалу для інтерпретацій і на творчість загалом суттєво вплинули нечисленні альбоми, видані у 1960-1980-их рр. в Україні, де репродукувалися збережені зразки давнього вітчизняного іконопису. В іконах О. Мазурика простежуємо риси експресіонізму. Р. Глувко гіперболізує малярські прийоми народного примітиву й поєднує їх із елементами візантійсько-української іконографії, чим поглиблює авторське розуміння вічного буття, безсмертя, зв’язків земного й небесного світів.
Новими композиційними вирішеннями, стилістикою і трансформаціями іконографічного матеріалу, співівснуванням з інтер’єром особливо вирізняються іконостаси Є. Новосельського (Білий Бір, Польща), М. Левицького (Ліндкомб, Австралія), О. Мазурика (Париж, Франція), Я. Гніздовського (Кергонксон, США). Ці іконостаси низькі й символічні, інколи прозорі, розташовані не на одній лінії і мають на меті не лише привернути увагу парафіян біблійними розповідями, а й розширити простір храму. Але в цих випадках головним чинником авангардного вирішення іконостасної стіни стає загальна гармонійна концепція архітектури, стінопису й іконопису в інтер’єрі церкви.
Знаковість образів, гротескне живописне подання, рафінований символізм є притаманні іконостасним іконам Я. Гніздовського. Твори М. Левицького, який на основі інтерпретації традицій українського релігійного і народного мистецтва, досягнень у графіці та співзвучності з модерністськими тенденціями створює незабутні християнські образи за допомогою лаконічної майже аскетичної лінії, в поєднанні з контрастними та яскравими кольорами. Мінімалістичні за виражальними лінійно- площинними засобами є ікони й розписи Є. Новосельського, крім візантійської іконографії, асоціюються із матісівськими кольорами й спрощеними формами.
У підрозділі 3.3. «Інтерпретація християнської іконографії у творах українських художників-нонконформістів» доводиться необхідність включення таких творів до вивчення в контексті релігійної культури в аспекті неперервності творчого поступу в українському церковному малярстві ХХ ст. Політично-моральний тиск на творчу особистість, жорсткий контроль за творчими методами митців, домінування методу соцреалізму, а також обмеження релігії як духовно- моральної константи спричинили в митців-нонконформістів появу численних творів релігійного характеру. Їхні творчі духовні пошуки були пов’язані з моральними аспектами.
Твори нонконформістів мають ознаки комунікативної функції релігії (відображення молитви, культових дій тощо), світоглядної релігійної функції, що дає розуміння сенсу життя, зумовлює зміст діяльності художників. А. Горська, О. Заливаха, В. Зарецький, В. Задорожний, Г. Севрук, Ф. Гуменюк, В. Федько, І. Марчук найбільш часто виражали цю тему через начала добра, світла, краси, любові в християнських образах- символах (Собору, Богородиці, Страстей Христа, Едему, біблійних героїв, діячів церковної історії тощо) та інтерпретували християнську іконографію.
Форми й способи подачі митцями-нонконформістами іконографічних схем рясніють національними символами, численними прийомами осучаснення образів святих, багатосюжетним контекстом ХХ ст. поряд із традиційними персонажами. Серед іконографічних типів домінують Оранта-Знамення, Елеуса, Покрова, Пієта («Чучинська Оранта», «Сину, збагати світ» В. Задорожного; «Молитва до Господа», «Українська мадонна» О. Заливахи тощо). Треба відзначити в образах і сюжетах митців глорифікацію та героїзацію («Міська Покрова», «Святий Андрій», «Зняття з хреста» О. Заливахи, «Портрет В. Підгорецького», «Різдво» О. Заливахи; «Неофіти» І. Марчука, «Пієта», «Дванадцять апостолів», «Архангел Михаїл» О. Заливахи; «Святий Юрій» Ф. Гуменюка).
Для розкриття семіотичного змісту твору митці використовують елементи національної ідентифікації та фольклоризації, ^лорифікації сучасників у християнських образах й сюжетах. Нонконформісти стали об’єднавчою ланкою між діаспорою та радянською Україною, між релігійним живописом і церковним малярством України другої половини ХХ ст. в контексті пошуку трансформацій християнської іконографії. Це зумовлено бажанням наблизити давні універсальні та загальновідомі сюжети й образи до складних подій того часу і нагадати суспільству про існування Бога. Ці твори є необхідними зразками для творчих пошуків сучасних майстрів церковного малярства і потребують подальших ретельних компаративних досліджень.
У четвертому розділі «Особливості відродження церковного малярства України кінця ХХ - початку ХХІ століть» розглядаються процеси функціонування та відродження образотворчого церковного мистецтва України в нових художньо-естетичних умовах періоду незалежності та визначається роль суспільного впливу.
У преамбулі підрозділу «4.1. Основні проблеми й напрями розвитку церковного малярства в контексті відродження релігійної культури доби незалежності» насамперед наголошено, що важливим чинником у формуванні ідеологічних та мистецьких особливостей поліхромій та ікон у сучасних храмах є якість викладання у богословських навчальних закладах. Добре вишколений інтелектуальний священик та іконописець із широким мистецьким світоглядом є основою позитивного поступального розвитку вітчизняного церковного мистецтва.
Зауважено, що завдяки паломництву у повсякдення церковного малярства проникають як вдалі ідеї та образи, так і кітч. Новим поширеним явищем сьогодення стало зведення пам’ятників святим у міських громадських просторах, однак дискусійним є питання поклоніння таким пам’ятникам, хоч вдалі зразки новостворених сакральних скульптур можуть бути прикладом для творчої інтерпретації подібних образів у церковному малярстві.
Підпункт 4.1.1. «Суспільні особливості церковного живопису сьогодення і проблема ансамблевості храмів» зосереджує увагу на проблемах співпраці Церква - громада - архітектор - художник у створенні об’єктів вітчизняного церковного малярства. Зауважено, що більшість творів сучасного церковного малярства виконується у старих будівлях фактично безконтрольно, хоч багато з них є пам’ятками, які охороняє держава. Відповідні державні органи не завжди сумлінно виконують свої обов’язки й ведуть нагляд за цим процесом, а позиція художника здебільшого пасивна, він виконує волю того чи іншого замовника, опускаючись до рівня ремісника-заробітчанина.
Таким чином, панує тенденція до мистецької «вседозволеності», кричущої еклектики або ж відвертого кітчу. Щодо нових і старих храмів України можемо зауважити, що фактично кожен священик будує або реставрує храм самостійно і майже одноосібно визначає його «мистецький стиль», не зважаючи на місце розташування, особливості ландшафту тощо. Архітектори, виконуючи проекти церков, найчастіше не співпрацюють з майбутніми авторами монументальних розписів храмових інтер’єрів та іконостасів, тому часто відчутний дисонанс між архітектурним вирішенням і монументальним живописом, іконостасом та іншими предметами облаштування храму.
Неодноразово незаконно спотворюють існуючі українські пам’ятки архітектури. Наведено ряд прикладів таких дій, серед яких тут вкажемо сучасні мозаїки храму Різдва Христового у Г аличі у виконанні Є. Андрухова, які постали замість офіційного проекту реставрації церкви за участі інституту «Укрзахідпроектреставрація». Окреслено й подібну ситуацію з поліхроміями М. Стороженка у київській церкві Миколи Притиска.
Відзначено, що більшість нових храмів не мають завершеного комплексного підходу до архітектури та монументального малярства навіть за умови якісного виконання однієї з частин ансамблю (фахові й оригінальні розписи Р. Селівачова у київському храмі Святої мучениці Тетяни). Як вдалі варіанти храмових ансамблів у Києві проаналізовано київські Спасо-Преображенський собор у Голосієві (керівник групи майстрів - Ю. Левченко) й церкву Св. Василія на Вознесенському узвозі (ікони виконані Р. Василиком), храм Різдва Богородиці на Сихові у Львові (С. Владика - керівник групи майстрів) тощо.
У підпункті 4.1.2. «Основні стилістичні та іконографічні тенденції сучасного церковного малярства» наголошується, що канон для українських митців ніколи не був мертвою схемою, а лише багатою знаково-символічною структурою, що могла всотувати в себе нові відтінки як духовно-богословського, так і національно-історичного змісту й висловлювати це новою мистецькою мовою. Звернено увагу на змістові акценти й манеру виконання митцями з Білорусі та Росії численних замовлень в українських церквах у візантійсько-балканській манері церковного живопису, які практично не мають прив’язки до місцевих традицій церковного малярства.
Основні стилістичні тенденції вітчизняного церковного живопису сьогодення, як і у в спадку митців діаспори другої половини ХХ ст., існують нині в таких умовно виділених нами естетичних напрямах: консервуючому, синтезуючому і трансформуючому. Ці процеси у професійному церковному малярстві адекватно розуміють більшість провідних майстрів іконопису. Варіант реалізму як консервуючої тенденції у вигляді копіювання сюжетів відомих російських художників ХХ ст. притаманний територіям, де основний вплив має УПЦ МП, а домінуючий вплив західного реалістичного релігійного малярства періоду відродження та класицизму спостерігаємо у митців такого напряму Західної України. Копіювання візанто-балканських зразків церковного малярства поширене у храмах УПЦ МП по всій території України.
Синтез різних стилів відіграє «амортизуючу» роль для переходу суспільного мислення у церковному малярстві від консервуючої до трансформуючої тенденції. Компромісний спосіб поєднання національних рис церковного мистецтва (візантійсько-руські традиції, галицька ікона XIV-XVI ст. і частково сучасна художня культура) бачимо у неовізантійському мистецькому середовищі Львова. Як приклад таких творчих пошуків відзначимо твори Р. Василика, І. Крип’якевич, К. Марковича, Д. Мовчана, У. Томкевич, Л. Яцків та ін. Не менш цікаво експериментують у цьому напрямку в інших регіонах Р. Селівачов,
B. Сірко та інші.
Синтез барокових мотивів, етнографічної символіки, елементів народного розпису тощо присутній у доробку Д. Белянського, М. Стороженка, О. Цугорки та інших, які представляють київську мистецьку школу. Різні варіанти інтерпретації народної хатньої ікони бачимо у творчості художників Т. Думан, Р. Зілінки, О. Лозинського,
О. Охапкіна, Л. Скопа, які поєднують авторську манеру і проникнення в особливості народного мистецтва.
Процес трансформації сучасного церковного малярства на основі принципів модерністського мислення й образотворення вимагає певного часу для їхньої адаптації у посттоталітарному суспільстві. Однак уже є перші паростки таких спроб у доробку групи митців. Серед них виділимо
C. Владику, Д. Гордіцу, Л. Медведя, Л. Міненко, О. Кравченко (новаторський підхід до монументально-декоративного вирішення простору храму, до трансформації форми, лінії в основних образах тощо). Власна національна самоідентифікація у сучасному церковному малярстві проявляється й шляхом інтерпретації усталених іконографічних типів, сюжетів тощо. Найяскравіше це проявляється у проникненні в сучасні іконографічні сюжети елементів з морально-ціннісними пріоритетами життя народу та політичних подій (Небесна сотня, герої АТО тощо).
Підрозділ 4. 2. «Стан сучасної освіти у галузі образотворчого церковного мистецтва та спроби його популяризації» аналізує і систематизує діяльність закладів у сфері навчання церковного малярства (світські та церковні). Вони є важливою ланкою його відродження, а кожен із них має свої пріоритети, традиції. Першою професійною школою церковного живопису треба вважати кафедру сакрального малярства Львівської національної академії мистецтв під керівництвом Р. Василика, яка обрала своїми пріоритетами творчу інтерпретацію зразків української середньовічної ікони, скрупульозний добір викладацького складу, постійне вдосконалення майстерності на реальних об’єктах.
Схожим шляхом (поєднання українських традицій та світових здобутків у сфері церковного мистецтва) пішли творці майстерні живопису та храмової культури у Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури, обравши для творчого опрацювання переважно стилістику українського бароко. Багаторічний керівник майстерні М. Стороженко заохочував студентів до поступового засвоєння церковного живопису Візантії, України-Русі, доби Відродження, епохи українського «козацького» бароко.
У світських закладах вищої освіти помітною є перевага професійних мистецьких дисциплін (добрий вишкіл академічного малюнка й живопису, ґрунтовне вивчення історії мистецтв тощо) паралельно з навичками творчої інтерпретації найкращих зразків церковного мистецтва. Позитивною є практика виконання курсових, дипломних робіт на конкретних об’єктах. Побіжно обумовлюються методики викладання у освітніх осередках Києва, Харкова, Івано-Франківська, які певною мірою суголосні з вищенаведеними.
У художніх відділеннях церковних закладів вищої освіти (переважно при семінаріях та богословських інститутах) переважає увага до вивчення богословських основ церковного мистецтва, копіювання зразків ікон, але спостерігається недостатня попередня мистецька підготовка студентів і менш фаховий склад викладачів мистецьких дисциплін. Більш творчими й сучасними підходами до навчального процесу вирізняються ініціативи західноукраїнських богословських закладів (Українського католицького університету, дрогобицького Інституту Пресвятої Трійці УГКЦ тощо). Більш консервативними й ідеологічно заангажованими є методи навчання у центральних та східних регіонах.
Останніми роками в мистецькому середовищі України спостерігаємо пожвавлення у царині популяризації церковного малярства. Можна відзначити виставки, створення тематичних галерей, симпозіуми, майстер- класи, конференції, конкурси тощо. Серед найбільш вдалих заходів, які сприяють підняттю професійного рівня майстрів церковного малярства, виділяємо пленери, симпозіуми, конференції для митців, а з-поміж тих, які активізують широке коло громадськості, - літні іконописні школи, дитячі конкурси малюнка тощо.
Отже, в процесі функціонування і трансформації церковного малярства початку ХХІ ст. склалася складна сув’язь суспільно-історичних консервативних чинників і різних спроб нових модерністських форм образотворчого виразу. Ця суперечлива й неоднозначна ситуація все ж є доброю основою для «трансформаційного мистецького стрибка» нового покоління українських митців за умови сприйняття та підтримки громадськістю. Сподіваємося, що це зумовить і комплексний, оригінальний ансамблевий підхід при створенні храмових пам’яток, які, ймовірно, стануть згодом вагомою сторінкою новітньої історії релігійної культури України.
 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины