НОВАТОРСЬКІ МИСТЕЦЬКІ НАПРЯМКИ І ТЕЧІЇ В ТЕАТРАЛЬНОМУ ПРОЦЕСІ УКРАЇНИ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ : Новаторские Художественные направления и течения В Театральном процессе УКРАИНЫ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА

Краткое описание

Національна Академія наук України

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології
ім. М. Т. Рильського

На правах рукопису

Веселовська Ганна Іванівна

УДК 792.03

НОВАТОРСЬКІ МИСТЕЦЬКІ НАПРЯМКИ І ТЕЧІЇ В
ТЕАТРАЛЬНОМУ ПРОЦЕСІ УКРАЇНИ
ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність 17.00.02 театральне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства

Науковий консультант
Корнієнко Неллі Миколаївна
доктор мистецтвознавства,
академік Академії мистецтв України

Київ2007

ЗМІСТ

ВСТУП Актуальність дослідження. Історія питання. Огляд літератури. c. 523

РОЗДІЛ І Театральний процес в Україні початку ХХ століття і проблема нового мистецтва” в системі модерністсько-авангардних шукань . c. 24138
1.1. Естетико-теоретичні виміри театрального модернізму й авангарду в Україні та становлення експресіоністичного напрямку.с. 2440
1.2. Протоекспресіоністичні шукання в театрах України 19041917 рр.
. с. 4093
1.3. Протоекспресіоністичні тенденції в українській драматургії і театрі 19001917 рр. ..с. 93122
1.4. Теоретичні розробки питань нового мистецтва” в мистецькій періодиці України початку ХХ ст. с.123136
Висновки до першого роділу..с.137138
РОЗДІЛ ІІ Ідеї мистецького авангарду в театральному процесі України 1917 кінця 1920-х рр. с. 139293
2.1. Авангардні шукання в сценічній практиці театрів Києва кінця 1910-х рр. ..с. 139196
2.2. Сценічні експерименти театру ім. Гната Михайличенка в контексті формування естетики театрального футуризму початку 1920-х рр. с. 196216
2.3. Експресіоністичні та конструктивістські засади інсценізації творів Е. Сінклера на сценах театрів України 1920-х рр.с. 216253
2.3.1. Експресіоністичний конструктивізм і конструктивістський експресіонізм Джіммі Гіґґінса” Е. Сінклера в Мистецькому об’єднанні Березіль”.с. 216236
2.3.2. Творчість Е. Сінклера в конструктивістському опануванні Б. Ґлаголіна ..с. 236253
2.4. Циркізація та естетика колажу стилетворчі чинники театрального авангарду Українис. 254291
2.4.1. Монтаж атракціонів” як програмне кредо режисури Ф. Лопатинського..с. 254278
2.4.2. Сценічний колаж Б. Ґлаголіна в театральній практиці України..с. 278291
Висновки до другого розділу.с. 291293
РОЗДІЛ ІІІ Апологія естетики театрального експресіонізму в Україні 1920-х рр. с. 294397
3.1. Драматургія Г. Кайзера як експериментальний полігон сценічного експресіонізму..с. 294319
3.1.1. Перетворення” експресіонізму: інтерпретаційна колізія Газу” Г. Кайзера в Мистецькому об’єднанні Березіль”..с.294315
3.1.2. Від трагедії до мелодрами: сценічні втілення п’єс Г. Кайзера З ранку до опівночі” та Кінороман” театрами України .с. 315319
3.2. Мистецькі та соціосуспільні контексти сценічного втілення драматургії Е. Толлера театрами України.с. 320360
3.2.1. Вистави Руйнівники машин”, Людина-маса” і Гоп-ля, ми живемо !” за Е. Толлером у системі сценічного авангардотворення с.320339
3.2.2. Психо-етичний синдром у сценічному осмисленні драматургії Е. Толлера театрами України.с. 339360
3.3. Суспільна й соціополітична діагностика у виставах за лівоекспресіоністичними п’єсами Е. Мюзама та К. А. Вітфогеля.. ..с.361373
3.4. Досвід сценічного опанування драматургії попутників” експресіонізму в українському театрі 1920-х рр. с.374396
Висновки до третього розділус.396397
РОЗДІЛ ІV Авангардні напрямки в театральному процесі України другої половини 1920-х початку 1930-х рр. с. 398505
4.1. Експресіоністські тенденції в музичному театрі України кінця 1920-х початку 1930-х рр. .с. 398424
4.2. Сценічний авангард у системі діяльності Лівого фронту в Україні
..с. 424465
4.2.1. Європейські контексти українського театрального авангарду кінця 1920-х рр. Нова генерація” і театр...с. 424435
4.2.2. Режисерська практика І. Терентьєва і український театральний авангард..с. 435465
4.3. Стилістика експресіоністського трагіфарсу у сценічних втіленнях драматургії В. Газенклевера в Україні..с. 465488
4.4. Занепад та ідеологічне табуювання театрального авангарду в Україні. Експресивний реалізм Леся Курбаса.с. 488504
Висновки до четвертого роділу..с. 504505

ВИСНОВКИ с.506510

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ . с. 511550

ВСТУП

Актуальність та доцільність дослідження. Історія питання. Огляд літератури. Нове недискретне, цілісне уявлення про історію вітчизняного театру неможливо сформувати без ретельного й досконалого вивчення окремих історичних етапів, без їхньої вичерпної мистецької естетико-теоретичної характеристики. Намагання повернути театральний модернізм й авангард в Україні із забуття, з рутини другорядної ролі й надати їм належну оцінку може продукувати результат неабиякої важливості. Це і введення значних українських театральних здобутків у європейський контекст, і денонсація так званих білих плям” в історії вітчизняної духовної культури, і крок до фундаментального осягнення сучасних авангардних експериментів, що відлунюють мистецькі пошуки першої третини ХХ століття.
Основна увага цього дослідження зосереджена на питаннях проростання, формування, еволюції, засвоєння, розквіту та занепаду модерністського й авангардного мистецтва в театральній культурі України й хронологічно обмежена першою третиною ХХ ст., а географічно кордонами території України, що входила до складу Російської імперії, УНР, Гетьманської держави, Директорії, УСРР та СРСР.
На відміну від переважної більшості стилів попередніх епох, і модернізм, і авангард не були монолітними утвореннями, а сформувалися як конгломерації течій і напрямків, причому окремі з них, приміром експресіонізм, переходили з однієї мистецької епохи в іншу. Імпресіонізм, символізм, неопримітивізм, експресіонізм напрямки, народжені в лоні модернізму, тоді як футуризм, конструктивізм, дадаїзм, сюрреалізм течії, які прийнято зараховувати до авангарду. Система модерністської культури сама по собі містить величезну кількість суперечливих естетичних ідей та напрямків, кожний з яких вартий окремої уваги. Власне те, що в Україні синхронно й паралельно функціонували загальноєвропейські художні течії, такі, як імпресіонізм, символізм, кубофутуризм, експресіонізм, дозволяє користуватися поняттям система модерністського мистецтва”, а не, приміром, розмитими визначеннями доба”, епоха”.
Дослідження передбачає глибинне проникнення в природу модерністського й авангардного театру в Україні й ґрунтується на вивченні проявів таких течій і напрямків, як протоекспресіонізм, експресіонізм, футуризм, конструктивізм. Дисертантка ставила за мету насамперед здійснити аналіз специфіки їхнього функціонування в українському національному середовищі. Разом з тим, особливості варіанту українського театрального модернізму й авангарду пропонується розглядати на тлі широкого мистецько-культурного та історичного контекстів.
З метою виявлення, опису та аналізу феномену модернізмуавангарду в театральному мистецтві України й належного обґрунтування їх як вагомих мистецьких чинників, відповідні явища вимагають зіставлення з європейським художнім контекстом, зокрема германо-слов’янського ареалу. Сприяти цьому можуть контекстуальні силові паралелі. Йдеться про міжнаціональний аспект проблеми (до речі, інтернаціоналізм є однією з основних ідеологем авангарду), а також про рівень міжмистецьких впливів на театральний модернізмавангард. У такий спосіб український театральний модернізм і авангард не виглядатимуть ізольовано, не сприйматимуться як явище герметичне, а впишуться в контекст європейської театральної культури й виявляться на стиках різних мистецтв.
Приміром, розгляд мейєрхольдівських та марджановських втілень п’єс драматургів протоекспресіоністів Ф. Ведекінда, А. Стріндберга, С. Пшибишевського в Україні є неможливим без уваги до мистецького об’єднання Молода Польща”, без розгляду діяльності ведекіндівсько-рейнгардтівського артистичного товариства в Берліні. Не менш важливим є те, що художнє життя в Україні в 19181921 рр. один з найплідніших етапів у розвитку вітчизняного авангардного театру, перебувало в безпосередній залежності від активного імпорту німецької (період гетьманату), польської, російської та іншої закордонної мистецької продукції.
Сталося так, що поняття авангарду в українській театральній культурі не розглядалося як комплекс лівих мистецьких течій, що існував і продовжує існувати поруч з традиційними, реалістичними напрямками розвитку вітчизняного театру. До певної міри це поняття тлумачилося досить вузько, як вияв окремих тенденцій у творчості тих чи інших театральних діячів, або драматургів (Л. Курбас, М. Терещенко, В. Василько, М. Семенко, М. Куліш, І. Дніпровський та ін.). Тим не менш, існує нагальна потреба проаналізувати український театральний авангард як єдиний естетичний комплекс, функціонування якого на різних історичних відрізках було нерівномірне та нерівноцінне, у всій сукупності його протиріч. Крім загальної характеристики, осмислення українського театрального авангарду передбачає ретельне вивчення окремих напрямків і течій, які власне складають увесь комплекс цього соціокультурного феномену.
Ядром роботи стало дослідження театрального експресіонізму чи не єдиного серед художніх напрямків, який повноцінно функціонував в Україні протягом тривалого часу, тоді як інші модерністські та авангардні течії проявлялися й реалізувалися спорадично й фрагментарно. У театральному мистецтві України експресіонізм виявився надзвичайно багатогранно, охопив драматургію, режисуру, теорію театру. В світовому театральному процесі експресіонізм у 19101920-і рр. навіть перетворився на певну театральну моду, якій прислуговувалась велика кількість європейських митців.
Запропоноване дисертаційне дослідження має на меті комплексний розгляд унікального феномену в історії українського театру театрального експресіонізму. Театральний експресіонізм в Україні це те, що повинно бути осягнуто передовсім теоретично, як особлива театральна система. Тому одним із першочергових завдань цієї роботи є виявлення, аналіз та введення в науковий обіг значного корпусу історичного фактажу щодо театрального експресіонізму малопоцінованої, але яскравої й одночасно суперечливої сторінки в культурній спадщині України.
Разом з тим, дослідження експресіонізму в Україні, а саме поетики театрального експресіонізму в його, так би мовити, українському варіанті, не виключає необхідності серйозного занурення у творчість представників експресіонізму в інших культурах як-от: Ф. Ведекінда, С. Пшибишевського, Л. Андреєва, В. Газенклевера та ін. Різноманітні типологічні зіставлення дозволяють зробити більш загальні висновки щодо т. з. слов’янського варіанту експресіонізму, зокрема до аналізу долучається матеріал щодо творчості С. Віткаци, Л. Шіллера, К. Чапека, Ї. Волькера, Ф. Тростера, М. Крлежі та ін. Огляд їхньої діяльності, співвіднесений з моделями експресіоністського мистецтва в Україні, зрештою, нівелюють міф про експресіонізм у слов'янських країнах як епігонський напрямок. Все це лише невелика частка того, що утворює міжкультурний аспект даного дослідження.
Як узагальнене виявлення світоглядної позиції митця театральний модернізм і авангард міг оформитися виключно завдяки всьому естетичному комплексові нового мистецтва”. Адже рівень залежності театрального модернізму й авангарду від інших видів мистецтв був надзвичайно великим. Художники, які вважали себе приналежними до нового мистецтва”, шукали програмної надвиразності буквально в усьому і, зокрема, в дифузії кількох видів мистецтв в одному творі. Очевидно, це спричинило те, що кіно з’явилося на театральному кону саме в експресіоністських виставах і засвідчило не лише пошуки нового синтетичного видовища, а й потребу підсилити надвиразність суто театрального візуального ряду засобами іншої художньої природи. Джіммі Гіґґінс” за Е. Сінклером краща вистава експресіоністичного репертуару театру Березіль” київського періоду змонтована на зразок кінострічки, де променем прожектора висвітлювалися окремі частини темної сцени і куди безпосередньо вводилися кінофрагменти.
Важливо наголосити, що взаємини модерністського й авангардного театру з різними видами мистецтв на хронологічній вертикалі проступають нерівномірно. Так, про діалог літературатеатр в українській модерністській культурі можна говорити і щодо 1900-х рр. (тексти В. Винниченка), а також про 1910-і рр. (тексти М. Семенка, його співтворчість з Молодим театром) та про злам 19201930-х рр. (драматургія М. Ірчана, І. Дніпровського, Л. Первомайського). Інтенсивні зв’язки українського театру з образотворчим мистецтвом у системі авангардного театру також мають кілька часових силових періодів і не обмежуються досвідом театру 192030-х рр., коли в театрах працювали В. Меллер, А. Петрицький, О. Хвостенко-Хвостов та ін. Водночас музичне мистецтво заявляє про себе в театральному авангарді лише протягом кінця 1920 на початку 1930-х рр.
Не можна обійтись і без попереднього узагальненого погляду на принципові естетичні та філософські пошуки творців нового мистецтва” початку XX століття. Слід зауважити, що український театральний модернізм структура відкрита і його проростання й формування відбувалося не тільки і не стільки в українському колі (приміром, завдяки київській філософській школі 1900-х рр.: Л. Шестов, М. Бердяєв). Він живився загальноєвропейськими філософськими, суспільно-політичними та естетичними ідеями, які парадоксально змінили обличчя та внутрішню сутність театрального мистецтва ХХ століття.
Ще однією важливою проблемою, яку намагалася розкрити дисертантка в пропонованій роботі, є взаємовідносини модерністського й авангардного мистецтва в українській художній практиці першої третини ХХ ст. загалом і принципове протистояння модерністського й авангардного художніх світоглядів у митців різних поколінь зокрема.
На часовій вертикалі системи театральної культури України першої третини ХХ ст., більшість проявів театрального модернізму й авангарду проступає в еволюційній послідовності: від протоекспресіонізму 1900-х рр. до політично ангажованого футуризму початку 1930-х рр. Окреслена хронологічна вертикаль: протоекспресіонізм формальні й формалістичні пошуки в театральному мистецтві 1920-х рр. революційний” футуризм до деякої міри спрощує уявлення про модерністський і авангардний театр, нівелює окремі внутрішні суперечності розвитку вітчизняної театральної культури, не враховує певних тенденцій та особливостей. Відтак може здатися примарним шлях від протоекспресіоністичних вистав у російських й українських антрепризах України 1900-х рр. до вистав, що з’явилися на початку 1930-х рр. як-от: Коммольці” Л. Первомайського у різних театрах України. Коли ж розглянути провідні ідеологеми протоекспресіонізму, пізнього експресіонізму, футуризму, конструктивізму, спільність, залежність світоглядних позицій модерністів і пізніх авангардистів стане очевидною.
Дисертантка пропонує структуру даного дослідження у вигляді тріади (зародження, розквіт та згасання), що відображає різні стадії розвитку театрального модернізму й авангарду в Україні, обумовлені історичними реаліями трьох окремих етапів:
Перший етап це період модернізму в театральному мистецтві України, що охоплює 19001910-і роки. В Україні в цей час викристалізовується система модерністської культури, в контексті якої пропонується розглянути та проаналізувати процесуальність українського театрального розвитку, а саме протоекспресіоністичний етап.
Наприкінці ХІХ на початку ХХ ст. протоекспресіоністична драматургія активно проникає в Україну. Починаючи з 1904 року, п’єси Ф. Ведекінда, А. Стріндберга, С. Пшибишевського ставляться на багатьох сценах України: передовсім у Києві, Харкові, Одесі та ін. містах. Чимала кількість вистав за творами протоекспресіоністичних авторів (А. Стріндберг, Ф. Ведекінд, С. Пшибишевський, Л. Андреєв) з’являється на театральному терені України в російськомовних антрепризах В. Мейєрхольда, К. Марджанова, Б. Новаковського та ін. І хоча більшість сучасних дослідників так і не дійшли згоди з приводу символістського, експресіоністичного або новодрамного” характеру п’єс С. Пшибишевського, А. Стріндберга та Ф. Ведекінда, концепція свіжого дихання” французького культуролога-структураліста Р. Барта може доволі точно пояснити формотворчий бум їхньої театральної діяльності межі минулих століть.
Другий період це період авангардних театральних шукань стилістично "чистих" постановок: 1917 кінець 1920-х рр. Цей період у театральному процесі України позначений унікальним збігом естетичних, світоглядних прагнень митців і тогочасної соціальної й політичної дійсності. Як норма відчуття та дії, тобто основа цілісного світовідчуття” [224, c. 39], європейський театральний експресіонізм заявив про себе творами молодих німецьких літераторів повоєнного покоління, зокрема драматургів Е. Толлера, Г. Кайзера, В. Газенклевера. Особлива форма експресіоністичної драми й вистави поширилась у Європі з середини 1910-х рр., а в Україні з початку 1920-х рр., після сплеску формальних пошуків у мистецтві, мов екзальтований виклик агресивному, мілітаризованому суспільству. В кращих постановках Леся Курбаса, театру ім. І. Франка, театру ім. Г. Михайличенка та інших українських театрів (п’єси Г. Кайзера і Е. Толлера) поєднались трагічне сприйняття реалій революційного колапсу, громадянської війни, калейдоскопічної зміни влади та фантом утопічної ідеї соціалістичного майбутнього.
Стилістичні пошуки режисури у виставах Березоля” (Газ”, Машиноборці”, Людина-маса”, Джіммі Гіґґінс” та ін.), попри всю нерівноцінність художніх результатів, зумовлювались важливою ідейною установкою: якнайвиразніше відтворити на кону головний конфлікт епохи: особа, індивідуум з одного боку, суспільна стихія, революція з іншого. В умовах радянської системи ці експресіоністичні й футуристичні ідеологеми перебирали на себе якості революційного шалу, оскільки відбувалася елементарна заміна знаку плюс на знак мінус біля постаті, індивідуума, що уособлювала ego.
Щоб закріпитися в театрі, експресіоністичне мистецтво скористалося не тільки набутим у літературному середовищі досвідом (віршована форма драми, ритмізація фраз, їхня обірваність, калейдоскопічний поділ на епізоди). Окремі художні ідеї театральний експресіонізм запозичував у більш локальних напрямків дадаїзму, кубофутуризму, які домінували передовсім у пластичних видах мистецтва. Впливали або, краще сказати, взаємовпливали, перехрещувалися, трансформували щойно знайдене, як це завжди буває в живому мистецтві в добу його новаторських шукань, у період переходу від заперечення віджилого до кристалізації нових художніх форм” [133, с.13] епатажні проби дадаїзму й всеохопність” футуризму в живопису, живі символи” сценічного символізму та досвід організації простору в архітектурі конструктивізму.
Крім загальної естетичної характеристики українського театрального авангарду 1920-х рр., що передбачає ретельне вивчення окремих напрямків і течій, які власне складають увесь комплекс цього стильового конгломерату, важливим є осмислення авангардного мистецтва як соціополітичного феномена. Третій етап функціонування новаторських мистецьких течій і напрямків у театральному процесі України природно пов’язується з футуристськими експериментами режисерів І. Терентьєва й М. Фореггера та гаслом експресивного реалізму”, виголошеним видатним українським режисером Л. Курбасом. Остаточний занепад театрального авангарду обумовило насильницьке впровадженням методу соціалістичний реалізм”, який, на відміну від авангардного мистецтва, в контексті якого сформувалася режисерська індивідуальність Леся Курбаса, ґрунтувався на традиціях реалістичної, життєподібної творчості, натуралістичних прийомах постановки вистав. Згідно ідеологічним завданням соцреалістичного мистецтва, воно мало стати творцем нової утопії, а, завдяки його ін’єкціям, у масову свідомість уводився фантом благополучного, радісного і героїчного радянського життя, що для мільйонів людей було правдивим” фактором, який реалістично” відтворював дійсність.
Підґрунтям для здійснення цього дослідження став величезний обсяг емпіричного матеріалу, а саме відомості про творчу діяльність окремих митців, театральних колективів, численні свідчення про конкретні вистави, події мистецького й соціо-політичного життя. Не маючи змоги охопити й залучити до аналізу все, що так чи інакше відтворювало модерністські й авангардні зрушення в театральному процесі України, дисертантка обирала для аналізу найбільш репрезентативні явища. В процесі безпосереднього відбору емпіричного матеріалу дисертантка брала до уваги наступні мотивації: філософсько-естетичного порядку, що зумовили зміни ідейних концептів мистецьких творів; мистецько-формотворчого, що призвели до виникнення нових жанрових утворень та ідеологічно-політичного, які забезпечили функціонування твору в певному соціальному контексті.
У світовій науковій літературі теоретично явище театрального модернізму й авангарду більш-менш широко та докладно вивчене й опрацьоване. Достатньо лише згадати прізвища таких дослідників, як Дж. Боулт (США), Д. Горбачов (Україна), К. Грей (США), Г. Коваленко (Росія), Н. Корнієнко (Україна), А. Крусанов (Росія), В. Макаров (США), А. Наков (Франція), Р. Поджіоллі (Велика Британія), Д. Сарабьянов (Росія), М. Тарабукін (Росія) та ін. Необхідно також зазначити, що більше як десять років у Москві в Інституті мистецтвознавства діє Комісія з вивчення проблем авангарду, яка проводить наукові конференції з даної проблематики, готуючи як їхній результат збірники наукових праць учасників щорічних авангардних” дискусій. Ці книги, як-от: Російський авангард 19101920-х років і театр”, Амазонки авангарду”, Російський кубофутуризм”, Символізм в авангарді”, Російський авангард 1910—1920-х років і проблема експресіонізму” та інші, що об’єднані певним ракурсом дослідження авангарду, стали базовими у роботі дисертантки. Ґрунтовні розробки в сфері театрального авангарду, здійснені в інших країнах, зокрема слов’янських Польщі та Чехії, стали повноцінною складовою частиною загальноєвропейського спільного фундаментального дослідження авангардної культури. Разом з тим, історія українського театрального авангарду, на відміну від художнього (див.: роботи Д. Горбачова, Г. Коваленка, О. Федорука) при всій репрезентативності видатними постатями, є практично невідомою науковому загалу.
Оскільки більшість фундаментальних досліджень, присвячених питанням модернізму й авангарду, організовані за принципом всеохопності” певного напрямку в різних видах мистецтв, а інколи в різних національних культурах, у масштабах цілих континентів, і не локалізують питань саме театрального модернізму й авангарду в окремих національних культурах, то дисертант побіжно дає огляд основних джерел саме за принципом висвітлення науковцями окремих течій і напрямків.
Постійний науковий інтерес викликає в світі проблема театрального експресіонізму. А. Армін, П. Раабе, В. Сокел, Д. Вайлет, Р. С. Фурнес є послідовними дослідниками театрального експресіонізму в різних європейських країнах. У США була видана грунтовна колективна праця Експресіонізм як світове літературне явище”, підготовлена групою науковців Індіанського університету, де актуалізується чимало питань, пов’язаних із театральною культурою, а тому концептуальні та методологічні розробки, запропоновані в цій монографії, набрали ваги вирішальних теоретичних засад для дисертантки.
Чимало уваги приділялось так званим національним варіантам театрального експресіонізму в Центральній та Південній Європі, зокрема в Польщі, Хорватії, Словенії, Румунії та ін. Відтак, необхідно згадати цілий ряд робіт польських дослідників, зокрема публікації А. Базилевського Польський експресіонізм: поезія театр” [7, с. 194198], та ін. Дисертанткою широко залучалися до аналізу роботи, що стосуються проявів експресіонізму в окремих регіонах Європи, країнах: Е. Ламп Експресіоністичні тенденції в естонському мистецтві”, О. Шангелія Німецька експресіоністська драма в Грузії”, С. Паштекової Паралелі в розвитку словацького й російського експресіонізму (На матеріалі драматургічних текстів Л. Андреєва та Ю. Барч-Івана)”, компаративістське дослідження Л. Блага на матеріалі румунського мистецтва та ін.
Текст дисертації відбиває також широку панораму концепцій експресіоністичного мистецтва, запропонованих російськими авторами, починаючи з публікацій 1920-х рр. ідеологів пролеткультівського й радянського мистецтва, як-от: А. Луначарського Кілька слів про німецький експресіонізм” [245, с.2830], П. Когана Про соціальну драму”, Б. Арватова Експресіонізм як соціальне явище” [19, с.2729].
Серед сучасних українських вчених першість у дослідженнях з питань експресіонізму безперечно належить науковцям з діаспори. Передовсім слід вказати на фундаментальне монографічне дослідження канадійської авторки О. Черненко Експресіонізм у творчості Василя Стефаника”, незаперечний інтерес для дисертантки становила стаття О. Кравченюка Експресіонізм і український революційний театр”, нарис Г. Мухиної Український експресіонізм”, уміщений в Збірнику тисячоліття християнства в Україні 9881988”, дослідження експресіонізму в творчості В. Стефаника Г. Яструбецькою [521, с. 323330].
Новим кроком у дослідженні експресіонізму в Україні став вихід трьох випусків Експресіонізм” (Львів, 2002; 2004, 2005) і поява дисертаційної роботи Т. Кохана Експресіонізм в контексті видової специфіки мистецтва” (К., 2002). Поза тим питання театрального експресіонізму практично не представлені в українському театрознавстві й лише спорадично актуалізуються при дослідженнях драматургії, як-от у С. Хороба в статті Експресіонізм та символізм у новітній українській драмі (До типологічної характеристики п’єс М. Куліша, В. Винниченка, С. Черкасенка та І. Кочерги в західноєвропейському контексті)” [465, с.1129]. Як виняток можна вказати на згадану публікацію О. Кравченюка, статтю В. Грачової До історії перших вистав Л. Курбаса в театрі Березіль” (Драми Ернста Толлера на українській сцені)” й дослідження І. Алєйнікової Експресіонізм у творчості Леся Курбаса”.
Своєрідним теоретичним підґрунтям аналізу театрального експресіонізму стали для автора роботи відомих європейських вчених, що стосуються інших видів мистецтв, де експресіонізм розвивався динамічно й плідно. Передовсім слід згадати фундаментальну працю кінознавця З. Кракауера Психологічна історія німецького кіно”, перекладену багатьма мовами світу, роботи музикознавців С. Павлишин Арнольд Шенберг”, А. Лобанова Кризові риси музичного театру експресіонізму”, праці К. Тараканової і виданий під редакцією Д. Горбачова альбом Український авангард 19101930 років” .
З’ясування комплексу питань, пов’язаних з театральним експресіонізмом в Україні, зумовило ретельне ознайомленням з роботами, присвяченими так званому німецькому пролетарському театру, як німецьких, так українських і російських дослідників. Зокрема, дисертантка спиралася на роботи театрознавців В. Герцога, О. Гвоздєва, К. Кендлера, В. Клюєва, Е. Коган, Г. Макарової, П. Маркова та практиків сцени Б. Брехта, Е. Піскатора, Б. Райха, А. Лацис.
Потужне місце в дисертації займає аналіз творчого доробку німецьких, американських, чеських, польських, австрійських та інши

Список литературы

1. ВИСНОВКИ

Охопити теоретичні засади і практичні досягнення театрального модернізму й авангарду в Україні завдання непросте. Тому в процесі роботи дисертанткою було обрано певний ракурс відстеження проблем модерністського й авангардного мистецтва. Розгляд театрального модернізму в Україні саме крізь призму протоекспресіоністичних шукань, на думку автора, є цілком виправданим і плідним. Поєднання в протоекспресіонізмові світоглядних постулатів, надто далеких від позитивізму та досить близьких до натуралістичних і реалістичних конкретних мистецьких форм, приміром як психодрама чи нова драма” у драматургії, уповні демонструють перехідний характер цієї мистецької течії. Саме протоекспресіонізм з його поміркованими мистецькими проявами, але надто епатажним змістовним рядом, підготував ґрунт для формування в Україні експресіонізму й футуризму, завдяки радикалізмові яких, тут, зрештою, утвердився театральний авангард.
Необхідно зазначити, що в змістовному плані модерністське мистецтво живилося культом суб’єктивізму і передбачало абсолютизацію внутрішніх переживань, зацікавленість глибинами людської психології, а саме підсвідомості. А тому театральному модернізмові було недостатньо того інструментарію, тих життєподібних форм, тих акторських технологій, якими користувалися театральні митці попередніх епох.
Ранній український авангард фактично проріс” з постулатів українського модернізму 1910-х рр., хоча у театральній практиці України модерністський дискурс виявився доволі обмежено, передовсім через змістовно-сюжетний і структурно-конструктивний план драматургії й творчу практику Молодого театру. Виходячи із постульованих модернізмом принципів суб’єктивізації творчості, авангардне мистецтво вдалося до принципово нового кроку в тлумаченні поняття художньої волі” А. Рігля . Йдеться про те, що суб’єктне начало, яке було об’єктом дослідження мистецтва, в авангарді витлумачується не як особлива риса конкретного індивідуума, а як спосіб і характер поведінки цілих поколінь, соціальних груп і т. ін. Власне це спричинило те, що авангард стає мистецтвом мас, мистецтвом глобальних узагальнень, і саме маса, величезна група людей розуміється як суб’єкт, що має своє особистісне начало. Звісно, із трансформаціями змістовної парадигми змінюється формальний план мистецтва, який в авангардній творчості набуває винятково абстрактних узагальнених форм, оскільки основним його завданням стає вираження суб’єктного характеру мас.
Театральний авангард в Україні заявив про себе дуже активно і претензійно. Він був явищем далеким від одноманітності та однозначності й пройшов в українському мистецтві крізь дивні злами, пережив різноманітні етапи. Як уже зазначалось, авангардне мистецтво 1920-х рр. було далеким від монолітності та ідейної єдності. А тому, навіть констатуючи ряд паралельних формотворчих шукань в експресіонізмі та футуризмі, ми не можемо не відзначити їх світоглядно-ідейного протистояння, що яскраво проявилося в середині 1920-х рр.
Експресіоністичний напрямок, що функціонував і розвивався як в мистецтві модернізму, так і в авангарді, в українській театральній культурі виникав і стверджувався в контексті багатьох національно-культурних тяжінь, на своєрідному західно-східному перехресті світових модерністських течій. Місце цього чи не найавторитетнішого мистецького напрямку в театральній вітчизняній культурі вже визначено. В інтелектуально-художнє середовище України ідеї експресіонізму проникали зі сприйняттям бурхливої реформаторської діяльності митців початку XX століття (М. Рейнгардт, Ф. Ведекінд, С. Пшибишевський та ін.). Масштабність і глобальність світосприйняття перетворили експресіоністський театр в Україні на справжнє загальнолюдське художнє явище. Данину захоплення йому віддали кращі мистецькі сили України. Завдяки експресіонізмові український театр здійснив могутній світоглядний та естетичний прорив.
Саме в межах поетики експресіонізму виявилася найбільш плідна взаємодія українського художнього мислення з естетичною думкою зарубіжжя. Усупереч стійкій традиції виключення східноєвропейського регіону із аури впливу великих європейських стилів, світове визнання драматургії В. Винниченка, режисерського театру Л. Курбаса, кінематографічної унікальності О. Довженка, сприяло введенню українського мистецтва в ареал експресіонізму. Ця обставина промовисто свідчить про своєрідне входження української культури в систему світового модернізму й авангарду, про її значний внесок у європейську культуру.
Розгляд іще однієї мистецької течії авангарду, а саме конструктивізму, на думку дисертанта, наочно демонструє, які саме метаморфози відбулися з авангардним мистецтвом. Внаслідок заангажування його прорадянськими ідеологами, сформовані в надрах модерністської культури радикальні сценічні форми стали монопольно використовуватися в агітаційно-пропагандистській сфері. Театральний конструктивізм в Україні, що став одним із чинників реалізації радянської ідеологеми виробничого мистецтва”, постав на фундаменті експресіоністських та футуристських сценічних відкриттів, зроблених видатними режисерами першої третини ХХ ст., зокрема Лесем Курбасом.
Крім естетичних оцінок український театральний авангард вимагає також конкретних соціо-політичних характеристик. Річ у тім, що він розвивався у вкрай складних історичних обставинах і, на відміну від європейського, який практично завжди знаходився в опозиції до влади, деякий час був заангажований радянською владою та отримав статус офіційного пролетарського мистецтва. Як не дивно, ліве” мистецтво, прихильником якого був Лесь Курбас і багато його учнів, що було генетично пов’язано з формальними пошуками в мистецтві 1910-х рр., дістало за радянської влади на певний час статус мало не офіційний. Радянськими ідеологами авангардному мистецтву, зокрема, експресіонізму, футуризму, конструктивізму була доручена важлива деструктивно-конструктивна функція. Радянський і безпосередньо український авангард перетворився на плацдарм для формування соцреалістичного стилю, внаслідок чого він на початку 1920-х рр. посів становище привілейованого мистецтва. Таким чином, соціально-утопічний характер авангардного театру 1917 початку 1920-х рр. трансформується у політично ангажований тип радянського мистецтва. Але, буквально через кілька років, на початку 1930-х рр. більшість авангардних пошуків було потавровано радянською ідеологією як формалізм.
Наприкінці 1960-х рр., у зв’язку з відновленням уваги до творчості Леся Курбаса та діяльності театру Березіль” вітчизняні театрознавці та культурологи згадали про експресіоністичний напрямок. Однак, коли виникла необхідність докладно з’ясувати вагомість експресіоністичної течії в театральному мистецтві України, весь потенціал вітчизняних дослідників виявився спрямованим на театр Березіль”. Не були враховані новаторські авангардні шукання, що здійснювалися іншими театральними діячами, які працювали в Україні. Без уваги залишилися футуристичні експерименти режисера Марка Терещенка, досвід конструктивістського театру Бориса Ґлаголіна, театр атракціонів” Фауста Лопатинського та ін.
Присутність авангарду в українському театрі була недовгою, але вагомою, а значення його художніх впливів простягається далеко за хронологічні межі. Тенденції, визначені авангардистською естетикою, відіграли принципову роль у формотворчих процесах українського театру, в розвитку новаторських художніх форм та ідей. Саме авангард став реальним фундаментом як для офіційного радянського мистецтва 1930-х рр., так і для пошуків авангарду 19601980-х рр. Відтак, дана робота сприятиме відтворенню достовірної картини функціонування театрального модернізму й авангарду в Україні, а також залученню вагомих вітчизняних мистецьких здобутків до загальносвітових надбань культури, оскільки авангард в Україні перетворився на явище практично невідоме, свого роду tabula rasa.
Сучасний український театр активно користується надбаннями театрального модернізму і авангарду. Це виявляється і в безпосередніх цитаціях тогочасних режисерських малюнків, і в розробці ідей, запропонованих іще митцями першої третини ХХ століття. До вистав, що з’явилися в Україні останніми роками і які позначені впливом театрального експресіонізму, можна зарахувати спектакль Д. Лазорка, поставлений на сцені київського Молодого театру за драмою провісника німецького експресіонізму Ґеорґа Бюхнера Войцек”. Повернувшись наприкінці 1920-х рр. з поїздки до Німеччини, Лесь Курбас також планував здійснити постановку Войцека”, чого, на превеликий жаль, не сталося. У сучасному ж рішенні бюхнеровської драми Д. Лазорком присутні естетичні відсили до авангардного мислення експресіоністичного театру початку століття і до естетичних постулатів мистецтва 1960-х рр. Постановки, здійснені такими режисерами, як В. Більченко, О. Ліпцин, В. Петров, які плідно працювали в Україні в 19801990-і рр. і засвідчили новий етап театрального експериментаторства, також позначені авангардними інтенціями першої третини ХХ століття.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. А. Д. [Дерман Абрам Борисович]. Театр и музыка // Полтавщина. 1906. 13 июня.
2. А. Д. Колектив СОЗ” потребує термінової допомоги // Наддніпрянська правда. Херсон, 1929. 25 жовт.
3. А.-І. // Вісті. Х., 1924. 8 січ.
4. А-рг І. Джоні грає” // Рад. мистецтво. 1930. № 2. С.4.
5. А-Т. Джонни” под обстрелом общественной критики // Вечерние известия. О., 1930. 5 февр.
6. Абрамович Н. Я. [Кадмин Н.]. Литературные заметки. О художественном письме в современной беллетристике // Образование. 1908. № 6. С. 6682.
7. Авангард 1910-х 1920-х годов. Взаимодействие искусств / Редкол.: Г. Ф. Коваленко (отв. ред.) и др. М.: Государственный институт искусствознания, 1998. 350 с.
8. Адорно Т. К физиогномике Кшенека // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 250253.
9. Адорно Т. Теорія естетики / Пер. з нім. П. Таращук. К.: Вид-во Соломії Павличко Основи”, 2002. 518 с.
10. Алексеева Л. К. Шаржи Марии Синяковой // Литературная учёба. 1990. № 2. С. 174179.
11. Алєйнікова І. Експресіонізм у творчості Леся Курбаса // Мистецтвознавство України: Зб. наук. праць. К.: СПД Кравчук В. К., 2003. Вип. 3. С. 170179.
12. Альцест [Генис Е.]. Державний театр // Известия. О., 1925. 9 окт. (Вечерний выпуск).
13. Альцест [Генис Е.]. Русская драма, «Много шуму из ничего» // Вечерние известия. О., 1927. 13 февр.
14. Альцест [Генис Е.]. Русский драматический театр: «Эуген несчастный» // Вечерние известия О., 1926. 2 окт.
15. Анненков Ю. Естественное отправление // Арена: Театральный альманах / Под. ред. Евг. Кузнецова. Пг.: Время, 1924. С. 113114.
16. Антонович Д. В. Відкриття першого Українського Національного театру // Робітнича газета. К., 1917. 19 верес.
17. Аппиа А. Живое искусство: Сб. ст. / Сост., пер. и коммент. А. Бобылевой М.: ГИТИС, 1993. 102 с.
18. Арабажин К. И. Леонид Андреев. Итоги творчества: Литературно-критический этюд. СПб.: Б.и., 1910. 279 с.
19. Арватов Б. Экспрессионизм как социальное явление // Книга и революция. 1922. № 6. С.2729.
20. Б. Р. Провинциальная летопись. Херсон // Театр и искусство. 1902. № 37. С. 674.
21. Б. С. [Сіманцев Б.]. У Укрдерждрамі ім.І.Франка // Вісті. Х., 1924. 4 січ.
22. Баканурский А. Г. Жизнь как игра и представление (Исследование в трех актах с прологом и эпилогом). О.: Астропринт, 2001. 256 с.
23. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 615 с.
24. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худ. лит., 1975. С. 234407.
25. Белза І. Ф. Ще про минулий сезон у Київській опері // Рад. мистецтво. 1930. № 14. С. 13.
26. Белый А. Об итогах развития нового русского искусства // В мире искусств. 1907. № 17/18. С. 79.
27. Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. и примеч. С. Ромашко. М.:Ad Maginem, 1997. 221 с.
28. Бережной К. Хоровод” не порнография // Театральная жизнь. К., 1918. № 13. С.1011.
29. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: От истоков до середины ХХ века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. 541 с.
30. Берковський Н. Новітня німецька література: (Натуралізмімпресіонізмекспресіонізм) // Критика. 1930. № 7/8. С. 103124.
31. Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным / Вступ. ст. Бочарова С. Г. и Радзишевского В. В.; Заключительная ст. Кожинова В. В. М.: Издательская группа «Прогресс», 1996. 342 с.
32. Бис. Театр русской драмы: «Эуген Несчастный» // Пролетарская правда. К., 1924. 23 окт.
33. Білецький О. Українська драматургія після Жовтневої доби // Нове мистецтво. 1926. № 28. С. 1213.
34. Білоцерківський Л. Г. Записки суфлера. К.: Держ. вид-во образотв. мистецтва і муз. літ. УРСР, 1962. 266 с.
35. Блохин Ю. [Бойко]. Молодий театр // Життя і революція. 1930. № 6. С. 154171.
36. Бобошко Ю. М. Гнат Юра. К.: Мистецтво, 1980. 187 с.
37. Бобошко Ю. М. Режисер Лесь Курбас. К.: Мистецтво, 1987. 197 с.
38. Бобылёва А. Непрерывное мышление Жака Далькроза // Московский наблюдатель. 1995. № 5/6. С. 8696.
39. Божко С. Наше застереження // Наддніпрянська правда. Херсон, 1929. 17 жовт.
40. Бойко С. Украинский театр: Надія” Геерманса на украинской сцене // В мире искусств. 1908. № 1. С. 2324.
41. Бондарчук С. Машиноборці // Більшовик. К., 1924. 9 січ.
42. Бонч-Томашевський М. Наш театр // День пролетарской культуры: Однодневная газета. К., 1919. 6 апр.
43. Боньковська О. О. Львівський театр товариства Українська Бесіда”, 19151924. Л.: Літопис, 2003. 342 с.
44. Борщаговский А. М. О театре Березіль” и Маклене Грасса” М. Кулиша // Театр и драматургия. 1933. № 9. С.3236.
45. Борщаговський О. М. Сторінки історії (хроніка життя театра) // ХХ років театра ім. Ів. Франка. К.: Мистецтво, 1940. С. 61176.
46. Брандес Г. Август Стриндберг // Брандес Г. Собрание сочинений. 2-е изд., испр. и доп. / Пер. с датского М. В. Лучицкой. СПб.: Типография Товарищества «Просвещение», Б.г. Т. 2: Скандинавская литература. Часть 2. Шведские писатели. С. 217268.
47. Брюсов В. «Царь Иудейский», драма К. Р. // Утро России. М., 1916. 22 апр.
48. Бургардт О. Експресіонізм у німецькій літературі // Життя і революція. 1925. № 8. С.2933.
49. Бургардт О. Ернст Толлер // Життя і революція. 1925. № 9. С.6669.
50. Буревій К. А. Бучма: Монографія. Х.: Рух, 1933. 105 с.
51. Бучма Джимі Гіггінз // Кіно. 1928. № 9. С. 14.
52. Бушуева С. К. Моисси. Ленинград: Искусство, 1986. 189 с.
53. В. Р. У ногу з темпами доби: Дніпропетровські театри лицем до робітничого глядача // Зоря. 1930. № 10. С. 1415.
54. В Робітничому Театрі Металістів // Червоний шлях. 1923. № 8. С. 277.
55. В спорах о театре: Сб. ст. Ю. Айхенвальда, Сергея Глаголя, Вл. И. Немировича-Данченко, Ф. Комиссаржевского, В. Сахновского, М. Бонч-Томашевского, А. И. Южина-кн.Сумбатова, Д. Овсянико-Куликовского. М.: Б.и., 1914. 198 с.
56. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (18901920) / Авторизированный пер. с нем. Пг.: Academia, 1922. 94 с.
57. Вас. Театр ім.І.Франка // Сільський театр. 1926. № 3. С.31.
58. Василенко В. Шлях Михайличенківців” // Глобус. 1925. №10. С. 234236.
59. Василько В. С. Микола Садовський та його театр. К.: Держ. вид-во образотв. мистецтва і муз. літ. УРСР, 1962. 196 с.
60. Василько В. С. Театру віддане життя. К.:Мистецтво, 1984. 407 с.
61. Вервес Г. Владислав Оркан і українська література: Літературно-критичний нарис. К.: Вид-во АН УРСР, 1962. 185 с.
62. Вервес Г. Польська література і Україна: Літературно-критичний нарис. К.: Рад. письменник, 1985. 383 с.
63. Вериківська І. М. Становлення української радянської сценографії. К.: Наук. думка, 1981. 206 с.
64. Верхацький М. Скарби великого майстра: До 80-річчя з дня народження Леся Курбаса // Верхацький М. Дні і праця: Листування. Спогади сучасників. К.: РВЦ Проза”, 2004. С. 108128.
65. Верхотурский А. Искусство в Киеве // Пролетарская правда. К., 1923. 5 дек.
66. Винниченко В. К. Щоденник // Київ. 1990. № 9. С. 91123.
67. Вистава Кольцо” // Сяйво. 1914. № 4. С. 137.
68. Витвицкая Б. Малый театр: «Черная пантера» В. К. Винниченко // Театр и искусство. 1917. № 49. С. 815.
69. Вишня О. Юда” // Література, наука, мистецтво. Х., 1924. 13 січ.
70. Вишня О. Театр імені Заньковецької // Твори: В 7 т. К.: Держ. вид-во худ. літ., 1964. Т.2. С. 206207.
71. Вірин П. Лицедійство // Мистецтво. 1919. № 3. С. 14.
72. Владимир Л. Дункан и Далькроз // Музы. 1914. № 4. С. 45.
73. Волицька І. В. Театральна юність Леся Курбаса. Л.: Ін-т народознавства НАН України, 1995. 149 с.
74. Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.;Ленинград: Академия, 1929. Т. 1 2.
75. Вороний М. К. Джоні грає” // Пролетарська правда. К. 1929. 24 груд.
76. Вороний М. К. Театр і драма: Зб. ст. / Упоряд., вступ. ст. О. К. Бабишкіна. К.: Мистецтво, 1989. 406 с.
77. Вперед чи назад: (Вистава Пошились у дурні” Мистецького Об’єднання Березіль”) // Більшовик. К., 1924. 11 листоп.
78. Всемирная история: В 10 т. / АН СССР. Ин-т истории, Ин-т народов Азии, Ин-т Африки, Ин-т славяноведения. М.: Изд-во социально-экономической литературы, 1961. Т. 8. 643 с.
79. Г-ис. Н. [Генис Е.]. Джонни наигрывает” // Вечерние известия. О., 1930. 18 янв.
80. Габермас Ю. Філософський дискурс Модерну / Пер з нім. та комент. В. М. Купліна. К.: Четверта хвиля, 2001. 424 с.
81. Гадамер Г.-Г. Істина і метод / Пер з нім. О. Мокровольського. К.: Юніверс, 2000. Т. 1: Герменевтика І. Основи філософської герменевтики. 464 с.
82. Гаевский В. Свидетельство Толлера // Гаевский В. Флейта Гамлета: Образы современного театра. М.: В/О Союзтеатр” СТД СССР, 1990. С. 193202.
83. Гаевский Г. П. Театр и сад Купеческого собрания: Малорусская драма. Товарищество украинских артистов под упр. А. Саксаганского // В мире искусств. 1907. № 11/12. С. 2526.
84. Гайдабура В. М. Єлизавета Хуторна: Нарис К.: Мистецтво, 1985. 124 с.
85. Гайдабура В. М. Минулих днів зачарування // Український театр. 1994. №5. С. 2830.
86. Гаккебуш В. В. Рита Нещадименко. К.: Мистецтво, 1983. 69 с.
87. Галицкий В. Театр моей юности. Ленинград: Искусство, 1984. 288 с.
88. Гандельман М. Проти «класичного мистецтва»: (До підсумків всеукраїнської оперової наради) // Мистецька трибуна. 1931. № 10/11. С. 16.
89. Гасюк А. Герої декларацій: Ліві напрямки в українській літературі // Зоря. 1929. № 11. С. 2425.
90. Гвоздев А. А. Делец”. Ленинградский Академический театр драмы // Жизнь искусства. 1929. №1. С. 1011.
91. Гвоздев А. А. Драматическая поэзия Молодой Германии // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пг.: Academia, 1923. С.89102.
92. Гвоздев А. А. Театральная критика: Статьи. Рецензии. Выступления / Редкол.: А. Я. Альтшуллер (отв. ред.) Ленинград: Искусство, 1987. 280 с.
93. Гвоздев А. А. Театр послевоенной Германии. Ленинград: ЛЕНГИХЛ, 1933. 191 с.
94. Герман М. Ю. Модернизм: Искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбука-классика, 2003. 480 с.
95. Геронский. Театр меж столиков // Экран. 1922. № 26. С.10.
96. Гірняк Й. Й. Спомини / Упоряд. Б. Бойчук. Нью-Йорк: Сучасність, 1982. 485 с.
97. Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. / Вступ. ст. Ц. Кин. М.: Союз театральных деятелей, 1990. Т. 12.
98. Глаголін Б. Анкета // Нове мистецтво. 1925. № 3. С. 6.
99. Голота В. В. Театральная Одесса. К.: Мистецтво, 1990. 246 с.
100. Голота В. В. Эхо забытого спектакля // Вечерняя Одесса (Субботний выпуск). 1994. 17 дек.
101. Гордійчук Я. М. Становлення українського музичного театру і критика: (Київ, 20 30-ті рр.). К.: Муз. Україна, 1990. 144 с.
102. Городиський М. П. Київський театр Соловцов”: Нарис. К.: Держ. вид-во образотв. мистецтва і муз. літ. УРСР, 1961. 124 с.
103. Грабович Г. Екзорцизм українського модернізму // Грабович Г. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка К.: Основи, 1997. С. 571584.
104. Граділь Ярина [Савченко Я.]. Джіммі Гіггінз” // Більшовик. К., 1923. 22 листоп.
105. Грачова В. До історії перших вистав Л. Курбаса в театрі Березіль”: (Драми Ернста Толлера на українській сцені) // Рад. літературознавство. 1987. № 2. С. 2430.
106. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 6773.
107. Грудина Д. Декларації і маніфести: Про шляхи” Березоля // Критика. 1931. № 2. С. 92108; № 7/8. С. 146156.
108. Грудина Д. Рецидив чи строго витримана лінія” ? // Критика. 1931. № 4. С. 7890.
109. Гугушвили Э. Н. Котэ Марджанишвили. М.: Искусство. 399 с.
110. Гундорова Т. І. Модернізм як еротика нового”: (В. Винниченко і С. Пшибишевський) // Слово і час. 2000. № 7. С. 1725.
111. Гундорова Т. І. ПроЯвлення Слова: (Дискурс раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація). Л.: Літопис, 1997. 300 с.
112. Д. «Чудак» // Рад. життя. Ромни, 1930. 22 черв.
113. Дворкин Ю. Б. Ранний советский революционный театр в контексте народной игровой культуры: Автореф. дис. канд. исскуств.: 17.00.01 / Ленинград. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им.Н. К. Черкасова. Ленинград, 1990. 23 с.
114. Дейч А. И. День нынешний и день минувший: Литературные впечатления и встречи. 2-е изд., доп. М.: Сов. писатель, 1985. 320 с.
115. Дейч А. И. По ступеням времени: Воспоминания и статьи / Предисл. И. Драча; Послесл. Л. Танюка. К.: Мистецтво, 1988. 229 с.
116. Державний драматичний театр: Интервью с директором Б. Ф. Крживецким // Театральная жизнь. К., 1918. № 27. С. 13.
117. Державний театр імені Івана Франка // Червоний шлях. 1923. № 8. С. 276277.
118. Джонни наигрывает” в Державной опере // Вечерние известия. О., 1930. 8 янв.
119. Джонні награє”: (У Державній опері) // Шквал. 1930. № 2. С.13.
120. Дисковський М. Проблема оперового репертуару // Рад. мистецтво. 1930. № 2. С. 3.
121. Дніпропетровське. Державний робітничий театр // Рад. мистецтво. 1930. № 19. С. 19.
122. Днєпров К. Олексій Михайлович Ватуля. К.: Мистецтво, 1940. 80 с.
123. Добрушин И. Театральное обьединение Березіль” // Пролетарская правда. К., 1924. 11 нояб.
124. Донцов Д. Рік 1918, Київ. К.:Темпора, 2002. 206 с.
125. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в театре «абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр: Очерки. Борьба идей и направлений / Отв. ред. Б. И. Зингерман. М.: Наука, 1969. С.121170.
126. Дорошкевич О. До історії модернізму на Україні // Життя і революція. 1925. №10. С. 7076.
127. Дрягин К. В. Экспрессионизм в России: (Драматургия Леонида Андреева). Вятка: Изд-во Вятского пед. ин-та им. Ленина, 1928. 84 с.
128. Дублер. Сезонные заметки. Ради счастья” // Киевская газета. 1905. 17 февр.
129. Евгеньев. Чудак” Афиногенова. Держдрама // Вечерние известия. О., 1930. 15 янв.
130. Евреинов Н. Н. Представление любви. Монодрама в 3-х действиях. Оттиск из «Студии импрессионистов» 1910 г. Б.м.: Б.и., Б.г. 127 с.
131. Експресіонізм: Зб. наук. праць / Упоряд. Т. Гаврилів. Л.: ВНТЛ-Класика, 2002. 154 с.
132. Експресіонізм: Зб. наук. праць / Упоряд. Т. Гаврилів. Л.: ВНТЛ-Класика, 2004. 175 с.
133. Експресіонізм: Зб. наук. праць / Упоряд. Т. Гаврилів. Л.: ВНТЛ-Класика, 2005. 151 с.
134. Експресіонізм та експресіоністи: Література, малярство, музика сучасної Німеччини / За ред. С. Савченка. К.: Сяйво, 1929. 345 с.
135. Еллан В. М. (Блакитний). Твори: В 2 т. / Упоряд. та приміт. Л. Є. Вовчик, М. В. Вовчик-Блакитної. К.: Держ. вид-во худ. літ., 1958. Т. 12.
136. Євшан М. Українська література в 1913 році // Українська хата. 1914. № 1. С. 3949.
137. Єрмакова Н. П. Формування стильових напрямків в акторському мистецтві українського радянського драматичного театру 2030-х років // Українське акторське мистецтво: традиції і сучасність: Зб. наук. праць. К.: Наук. думка, 1986. С. 7092.
138. Єфімов С. До п’ятиріччя Київської Державної Української Опери: Ліквідувати всі прориви // Рад. мистецтво. 1931. № 13/14. С.22.
139. Єфремов С. О. Історія українського письменства / Ред. і передмова М. К. Наєнка. К.: Феміна, 1995. 688 с.
140. Єфремов С. О. Щоденники, 19231929 / О. Путро та ін. (упоряд.). К.:ЗАТ Газета Рада”, 1997. 848 с.
141. За реконструкцію оперового мистецтва: (Розмова з директором Київської опери М.Ф.Христовим про подорож до Харкова, Москви та Ленінграда) // Рад. мистецтво. 1931. № 7/8. С. 15.
142. Завельчинская Л. Я. Экспрессионизм. М.;Ленинград: ОГИЗ, 1931. 140 с.
143. Западное искусство ХХ век: Проблема развития западного искусства ХХ века / Редкол.: Б.И.Зингерман (отв. ред.) и др. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. 376 с.
144. Записки Наукового товариства імені Шевченка. Т. ССХХХVІІ. Праці Театрознавчої комісії / Ред. тому І. Волицька, О. Купчинський, Р. Пилипчук. Л., 1999. 680 с.
145. Зарицький С. М. Роки праці й зустрічей // Крізь кінооб’єктив часу: Спогади ветеранів українського кіно К.: Мистецтво, 1970. С. 297317.
146. Звенигородская Н. Э. Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда, 19021905. М.: УРСС, 2004. 244 с.
147. Зингерман Б. И. Классика и советская режиссура 20-х годов // Театр. М., 1980. № 8. С. 8087.
148. Золотницкий Д. И. Академические театры на путях Октября. Ленинград: Искусство, 1982. 343 с.
149. Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. Л