ЕВОЛЮЦІЯ ПРОСТОРОВИХ СИСТЕМ УКРАЇНСЬКОГО ДРАМАТИЧНОГО ТЕАТРУ: ТИПИ ОРГАНІЗАЦІЇ, ФУНКЦІЇ, ЛЮДИНА (ВІД НАТУРАЛІЗМУ ДО АВАНГАРДУ) : ЭВОЛЮЦИЯ пространственных СИСТЕМ УКРАИНСКОГО Драматическом театре: Типы ОРГАНИЗАЦИИ, ФУНКЦИИ, ЧЕЛОВЕК (От натурализма до авангарда)

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ
ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА, ФОЛЬКЛОРИСТИКИ
ТА ЕТНОЛОГІЇ ІМ. М.Т. РИЛЬСЬКОГО

ОСТРОВЕРХ Ольга Борисівна

УДК 792.01+792.2(477) 18 19”

ЕВОЛЮЦІЯ ПРОСТОРОВИХ СИСТЕМ УКРАЇНСЬКОГО
ДРАМАТИЧНОГО ТЕАТРУ: ТИПИ ОРГАНІЗАЦІЇ, ФУНКЦІЇ, ЛЮДИНА
(ВІД НАТУРАЛІЗМУ ДО АВАНГАРДУ)

Спеціальність 17.00.02 театральне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
Корнієнко Неллі Миколаївна
доктор мистецтвознавства
академік Академії мистецтв України

Київ 2007

ЗМІСТ
Вступ4
Розділ І
Феномен театрального простору: історико-теоретичний аспект .. .............................21
1.1. Проблема простору і часу в художній культурі та її інтерпретація в сучасній гуманітарній теорії та теорії театру (огляд наукових концепцій)..22
1.2. Особливості театрального часопростору (театрального хронотопу). 25
1.3. Структурні характеристики театрального простору. 28
1.4. Еволюція простору українського театру..38
Розділ ІІ
Сценічно-просторова версія національної картини світу (досвід театру корифеїв)......47
2.1. Театр корифеїв: створення канону українського професійного театру..........................................................................49
2.2. Характеристики напрямку етнографічного реалізму в художньо-декораційному мистецтві (культурфілософський аспект)......................................59
2.3. Імпресіонізм в практиці театру корифеїв. Становлення професії художника в театрі.......................................68
Розділ ІІІ
Початок доби модернізму та сценографічна реформа в сценічній практиці «Молодого театру..........................................79
3.1. Дефініції театрального модернізму та його просторові принципи........................................................................ 80
3.2. Концепції сценографічної реформи початку ХХ ст.84
3.3. Український художній авангард як контекст просторових стратегій «Молодого театру».....................................88
3.4. Простір «Молодого театру»: символізм та «гра стилів».92
Розділ IV
Експресіонізм як чинник організації театрального простору (досвід Кийдрамте), МОБ та «Березоля»)115
4.1. Естетико-філософське підґрунтя та інтерпретація простору в мистецтві експресіонізму............................................117
4.2. «Гайдамаки»: апробація експресивного простору.......121
4.3. Просторові концепції періоду Мистецького об’єднання «Березіль»..................................................................................... 131
4.4. Експресивний реалізм у сценографічній практиці «Березоля» та культурна «контрреформація» кінця 1920-х початку 1930-х років в Україні...155
Висновки180
Список використаної літератури..186

ВСТУП

У періоди максимальної культурної напруги, коли стає актуальною чергова ревізія естетичних, комунікативних та етичних засад мистецтва, теорія і практика театру звертаються до базових елементів театральної системи, осмислюючи та узгоджуючи їх з іншими чинниками загальнокультурного процесу.
На різних етапах розвитку театрального мистецтва окремі елементи театру перебирали на себе роль модератора нових театральних ідей. У ХХ ст. в процесі ретеатралізації (руху, який акцентував ігрову, умовну природу театру) функцію естетичного та концептуального авангарду сценічного мистецтва значною мірою взяв на себе театральний простір. Пов’язані з ним ідеї часто випереджали розвиток театральної мови в цілому, прикладом чого можуть служити просторові експерименти, що були здійснені на зламі ХІХХХ ст., але поціновані лише десятиріччя потому. Театральні відкриття кінця ХІХ початку ХХ ст. привели до розуміння того, що «царина театру не психологія, а «пластика й натура», жести та просторова мова» [77, 65], що було доведено практикою авторів світової театральної реформи Адольфа Аппіа, Гордона Крега, Всеволода Мейєрхольда, Антонена Арто, Леся Курбаса.
В пропонованому дослідженні еволюція просторових систем українського театру буде розглянута на прикладі двох театральних феноменів, які визначили обличчя українського драматичного театру, його художню лексику, кодові системи та стилістичну своєрідність і які можна розглядати як універсуми української театральної культури. Це театр корифеїв, доба якого охоплює 80 90-ті роки ХІХ та перше десятиліття ХХ ст., а також створений Лесем Курбасом театральний «архіпелаг», що складався з таких взаємопов’язаних явищ, як «Молодий театр» (19161918), Мистецьке об’єднання «Березіль» (МОБ) (19221926) та харківський театр «Березіль» (19261933). Ці дві комплексні театральні події в історії української культури являють собою хронологічну рамку театрального модернізму, одним полюсом якого є натуралізм театру корифеїв, іншим авангард та експресіонізм, уособленням яких є феномен театру Леся Курбаса. Цей принцип у роботі порушувався лише, коли об’єктом розгляду стає Народний гуцульський театр Гната Хоткевича. Цьому існує два пояснення. По-перше, з театром Гната Хоткевича пов’язані ранні театральні враження Леся Курбаса [25]. По-друге, сценічна практика Гуцульського театру являє собою дуже виразний приклад функціонування натуралізму як пограничної культурної зони зони протомодернізму, з відповідними просторовими стратегіями.
Обмежуючи дослідження універсальними явищами українського театрального мистецтва, дисертант усвідомлює, що театральний контекст зазначеного періоду є значно ширшим. Поза межами дослідження залишаються культурні блоки, що складаються, з одного боку, з театральної практики російського театру в Україні, який мав великий вплив на формування модерністської театральної культури (зокрема, діяльність Костянтина Марджанова), з іншого боку театральна спадщина митців авангардистського кола (Марка Терещенка, Гната Михайличенка). Цікавим також міг би стати ракурс зіставлення просторових систем українського реалістичного театру, яскравим представником якого був Гнат Юра, та театру Леся Курбаса. Ці теми в аспектах проблеми театрального простору чекають свого вивчення. Але, як уже зазначалося, в межах цієї роботи з контексту театральної культури доби модернізму дисертантом виокремлено феномени театру корифеїв та театру Леся Курбаса. Це дає змогу, по-перше, більш докладно зупинитися на культурфілософських аспектах проблеми, по-друге, відстежити нерозривну єдність культурного процесу, в якому явища, що протистоять одне одному з огляду на естетику та технологію творчості, подовжуються та взаємодоповнюються з точки зору глобальних стратегій культурного розвитку.
Актуальність та ступінь розробленості теми. Дослідження проблеми театрального простору щодо архітектоніки сцени, сценографії, предметних комплексів вистави є актуальним завданням для сучасної театральної теорії. Ця тема заслуговує на увагу не тільки у своєму театральному аспекті в сучасній гуманітарній думці простір виступає в ролі однієї з найбільш універсальних метафор культури. У театрі ж простір є чи не найбільш складною системою, яка характеризується потужною енергією смислоутворення. Ця властивість театрального простору стала об’єктом вивчення театральної теорії відносно недавно. Адже поняття категорії простору було введено в обіг теорії культури лише в ХХ ст.
Науковим підґрунтям теорії просторовості в сценічному мистецтві стало осмислення проблем художнього простору філософією культури. Теми співвідношення художнього та фізичного простору, художнього хронотопу представлені значним корпусом літератури працями, створенними Михайлом Бахтіним, Павлом Флоренським, Анрі Бергсоном, Мартіном Гайдеггером, Освальдом Шпенглером, Хосе Ортега-і-Гасетом. У театральній теорії та практиці ці теми були розвинені такими театральними мислителями та реформаторами, як Адольф Аппіа, Гордон Крег, Антонен Арто, Макс Рейнхардт, Всеволод Мейєрхольд, Лесь Курбас.
Практика й теорія ХХ ст. закріпили уявлення про театральний простір як про дієву структуру, що має власну лексику та смислотворчі можливості. Друга половина ХХ ст. дала початок новому витку теоретичної інтерпретації проблем простору в театрі та методів аналізу просторових систем театру. Це пов’язано з розвитком театральної семіотики, для якої простір, тип його організації, функції та місце людини в ньому стали одними з найбільш привабливих об’єктів дослідження. Багато західних та російських досліджень із семіотики театру (зокрема, Ролана Барта, Патріcа Паві, Юрія Лотмана, Ганни Юберсфельд, Марка Полякова, Ежена Суріо) розглядають театральний простір як багаторівневу знакову систему.
В українському театрознавстві (як і в зарубіжних дослідженнях, присвячених українському театру) теми, пов’язані зі сценографією, творчістю окремих театральних художників чи художнім оформленням у системі театру, отримали розвиток переважно в історико-хронологічному чи естетично-описовому аспектах. Матеріали, пов’язані з історією та традиціями художньо-декоративного оформлення українського театру, були викладені, зокрема, в дослідженнях Ірини Вериківської («Становлення української радянської сценографії», «Художник і сцена: основні тенденції») та Аркадія Драка («Українське театрально-декораційне мистецтво»). Ці дослідження, здійснені в режимі описового театрознавства, дають багатий фактаж щодо персоналій процесу, індивідуальних стилів та загальних тенденцій у галузі театрально-декораційного мистецтва. Також серед українських досліджень на увагу заслуговує робота Валерія Фіалко «Режисура та сценографія», яка є однією з перших спроб теоретичного осмислення цієї театральної системи.
Сценограф Михайло Френкель опрацював свій практичний досвід сценографа в книзі «Пластика сценічного простору», проте з українських театральних художників у поле його уваги потрапив тільки Даніїл Лідер. Творчості останнього присвячені також два окремих дослідження (російських авторів Віктора Берьозкіна та Юрія Коваленка). Посилання на досвід української сценографії ми знаходимо в монографії Алли Михайлової «Сценографія: теорія і досвід».
Огляд літератури з питань театрального простору та сценографії робить наявним брак синтетичних досліджень, які б аналізували проблему простороутворення в театрі з культурфілософських позицій. Серед робіт такого характеру можна згадати статті Неллі Корнієнко «Едвард Гордон Крег та його теорія ідеального театру» та «Художники театру Леся Курбаса». Розгорнутий аналіз принципів організації простору в українському бароковому театрі надається у дослідженні Людмили Софронової «Старовинний український театр». Як спроба осмислення проблеми театрального простору з точки зору архітектури може бути корисною книга архітектора Віктора Проскурякова «Архітектура українського театру: простір і дія». Значною підтримкою для нашого дослідження стали матеріали, викладені в роботах, присвячених українському образотворчому мистецтву. Особливо це стосується теми творчості українських театральних художників доби авангарду. Ця тема широко та багатопланово представлена, зокрема, у статтях Дмитра Горбачова.
Окремо хотілося б виділити теоретичний доробок сценографа й філософа театру Даніїла Лідера. В його есеях, деякі з яких були опубліковані в російських та українських спеціальних виданнях та вийшли окремою книгою «Даніїл Лідер: театр для себе», укладачем та редактором якої є дисертант, простір і сценографія розглядаються як живі, дієві структури.
Таким чином, є очевидним, що простір українського театру надає безліч можливостей для досліджень. Адже вивчення базових явищ театрального мистецтва з точки зору їх просторової організації це необхідний крок для створення «мапи значень» українського театру, яка є важливою для розуміння культурних процесів у цілому.
Зв`язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація відповідає тематиці фундаментальної науково-дослідної роботи відділу культурології та етномистецтвознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України «Українська культурологічна думка ХІХ ХХ ст.» (державний реєстраційний номер 0105U000739), а також інтегрованій програмі наукових досліджень Національного центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса («Написання історії українського театру в контексті світової художньої культури, з використанням новітніх методологій»).
Мета й завдання дослідження. Мета дослідження полягає в тому, щоб, проаналізувавши просторові стратегії українського театру в його найбільш інтенсивний формотворчий період (остання чверть ХІХ перша чверть ХХ ст.), виявити смислотворчий потенціал театрального простору, окреслити його функції в системі театру. Дослідження просторових систем українського театру в контексті соціокультурного дискурсу доби та виявлення специфічних для національного театру принципів простороутворення та просторових стратегій так само є одним з головних завдань дослідження.
Методологічно та теоретично автор дисертації спирається на роботи таких вітчизняних дослідників з філософії культури, історії театру, театральної семіотики, теорії образотворчого мистецтва та архітектури, як Михайло Грушевський, Іван Франко, Олександр Кисіль, Олександр Габричевський, Аркадій Драк, Вадим Скуратовський, Мирослав Попович, Дмитро Горбачов, Неллі Корнієнко, Соломія Павличко, Світлана Шліпченко, Ірина Волицька, Віктор Проскуряков. Автор також користується теоретичними текстами Леся Курбаса, документами (маніфестами, відозвами, програмними заявами), спогадами акторів «Молодого театру» та МОБу, що їх опубліковано в збірках за редакцією Юрія Бобошко, Миколи Лабінського та Леся Танюка, реконструкціями вистав Леся Курбаса, наданими в дослідженні Неллі Корнієнко «Режисерське мистецтво Леся Курбаса», та іконографічними матеріалами з колекцій Державного музею театрального, музичного та кіномистецтва та Будинку-музею Миколи Лисенка.
Окрім цього, для роботи використовувалися матеріали досліджень зарубіжних авторів, таких як Павло Флоренський, Михайло Бахтін, Георгій Гачєв, Алла Михайлова, Сергій Ісаєв, Людмила Бояджиєва, Людмила Софронова, Юрій Коваленко, Віктор Берьозкін, Олександр Наков, Алла Бобилєва, Марк Поляков, Йохан Гейзінга, Мартін Гайдеггер, Жан Бодрійяр, Ролан Барт, Патрис Паві, Етьєн Суріо. Окремий блок літератури складає теоретична спадщина практиків сцени Гордона Крега, Адольфа Аппіа, Всеволода Мейєрхольда, Антонена Арто, Габріеля Марселя, Еуженіо Барби, Єжі Гротовського. Автор також користується дослідженнями зі слов’янської археології (щодо побудови ритуального простору) Бориса Рибакова, Надії Кравченко, літературою з культурної та театральної антропології (Яков Пропп, Клод Леві-Строс, Еуженіо Барба, Алла Бурман), теорії та історії архітектури (Світлана Шліпченко, Олександр Грабічевський, Вальтер Гропіус).
Мета дослідження обумовлює його завдання:
Розкрити контекст просторово-сценічних концепцій та вказати на специфічні риси культурної ситуації доби модернізму в Україні.
Дати аналіз принципів побудови простору та сценічного оформлення у виставах театру корифеїв та театру Леся Курбаса.
Співвіднести семантику, типи організації, функції театрального простору, сценічного оформлення та предметного середовища театру з соціокультурними дискурсами вказаного періоду.
Проаналізувати творчі технології, що їх було використано для реалізації тієї чи іншої концепції просторової організації.
Предмет дослідження. Предметом дослідження є образні системи української сценографії останньої чверті ХІХ першої третини ХХ ст. Характерна для згаданого періоду орієнтація на невербальні засоби сценічної виразності висуває організацію театрального простору, сценографічне рішення та предметне наповнення вистави на роль основних провідників художнього змісту. У сфері уваги дослідження є також комунікативні властивості театрального простору та типологізація можливих засобів театральної комунікації з огляду на структуру простору вистави.
Об’єкт дослідження. Об’єктом дослідження є декораційне оформлення та принципи просторової організації вистав українського театру класичного реалізму (на матеріалі вистав «Різдвяна ніч» та «Сорочинський ярмарок» в постановці Панаса Саксаганського, «Савва Чалий», «Кам’яний господар» в постановці Миколи Садовського та режисерської практики Марка Кропивницького) та програмних вистав «Молодого театру», МОБу та «Березоля». Окрім цього, у сферу дослідження потрапляє Гуцульський театр Гната Хоткевича (його представлено виставою «Гуцульський рік»), який займає окреме місце в історії становлення естетики українського театру.
Поєднання в контексті одного дослідження таких різних з точки зору естетики явищ, як театр корифеїв та театр Леся Курбаса, вмотивовано тим, що в загальнокультурному полі вони являють собою приклад опозиції, в якій одне явище набуває значення та проявляє свою особливість, певною мірою, у зв’язку з іншим.
Методологія та методи дослідження. Тенденція описового та історико-хронологічного театрознавства, яке і нині є переважаючим методом українських театральних досліджень, традиційно орієнтована на те, щоб, відстеживши та зафіксувавши максимальну кількість документальних відомостей, одержати реконструкцію історичного факту. Таким чином, ми маємо, так би мовити, «горизонтальний», синтагматичний зріз об’єкту дослідження, який, безперечно, є важливим з точки зору накопичення та деталізації фактичного матеріалу, але він не дає уявлення про багатомірність театру як художньої системи.
Дослідження явищ театру з позицій семіології так само не може претендувати на виявлення абсолютної істини, навіть багатозначної. Як зауважує Ганна Юберсфельд, театральна семіотика намагається лише «встановити систему або системи текстових знаків, які б могли дозволити режисеру, акторам створити певну означальну систему, в якій знайшов би собі місце конкретний глядач» [42, 193]. Семіологія, яка долучилась до корпусу методологій дослідження театру в 30 40-і роки ХХ ст., вирішувала питання, що є мінімальним театральним знаком і театральним знаком взагалі. «Не створюючи свої знакові моделі, пише російський театрознавець Ірина Губанова, театральна семіологія екстраполювала на матеріал театру концепції, запропоновані філософами та лінгвістами. Шість десятиріч потому стає зрозумілим, що ця процедура не завжди була вдалою, і матеріал театру активно опирається такому теоретичному вливанню. Філософська та лінгвістична сітки просто не покривають різнобарв’я театрального феномену» [94, 97]. Невдалий пошук точності, на думку дослідниці, призводить до згоди з «неточністю», що ставить театральну теорію перед фактом кризи театрального знаку, кризи субстаціонарної семіології та її репрезентативного запису.
Саме тому «центр ваги» театральної теорії зараз зміщений у сферу театральної антропології, також розпочинаються розвідки театру як об’єкту синергетичних досліджень.
З огляду на це методологічно дослідження будується на таких засадах:
Видовищний текст в цілому та його складові простір вистави, сценографія та предметні комплекси вистави складаються з системи кодів-повідомлень, що корелюється з системою суспільних та культурних кодів. Таким чином, організація театрального простору, його сценографічне та предметне наповнення можна розглядати як індикатор певних соціокультурних процесів. Висловлюючись за ту чи іншу модель просторової організації, театр відносить себе до певного типу культури. Театральна проксеміка (метод дослідження театру з огляду на просторові співвідношення, що існують між окремими елементами вистави) має на меті визначити та розшифрувати ті системи кодів, що лежать в основі просторової побудови вистави. Методологічно театральна проксеміка зумовлюється численними компонентами, серед яких тип сценічного простору, його структура, тип взаємодії ігрового простору та глядачів.
Програма досліджень театральних систем з позицій проксеміки передбачає вивчення дистанційних відносин між учасниками театральної дії, оцінку ритмічної партитури їхньої взаємодії, визначення типу простору, аналіз процесу формування сценічного висловлювання з означених систем вистави.
Головним методом даного дослідження є дискурсивний аналіз, мета якого вивчити семантичну структуру театрального тексту та розглянути її в естетичному та соціокультурному вимірах. Крім цього, дискурсивний аналіз розглядає зв’язки, які утворюються між різними видами культурних текстів, що актуалізує категорію інтертекстуальності. Поняття, запропоноване Юлією Крістєвою, означає «метод дослідження тексту як знакової системи, що перебуває у зв’язку з іншими системами, а також взаємодії різних кодів, дискурсів та голосів, які переплітаються в тексті» [86, 794].
Дисертацію побудовано з вступної частини, трьох основних розділів, висновків та бібліографії.
Відкриває роботу Вступ, в якому аргументується актуальність теми, визначається об’єкт та предмет дослідження та мотивується його методологія.
Розділ І «Феномен театрального простору: історико-теоретичний аспект» розглядає теоретичні аспекти проблеми простору в художній культурі взагалі та театрального простору зокрема. Він складається з чотирьох підрозділів.
У першому на основі базових концепцій філософії культури досліджується феномен простору в європейській культурній свідомості та викладаються погляди на проблему театрального простору у культурфілософській думці ХХ ст.
Другий підрозділ присвячено особливостям театрального часопростору (театрального хронотопу).
Третій підрозділ присвячено структурним характеристикам театрального простору, темі «тип простору тип культури», яка викладається на матеріалі образотворчого мистецтва та архітектури, а також проксемічних принципів побудови видовищного тексту.
Четвертий підрозділ аналізує проблему генези та специфічних рис театрального простору в українській театральній культурі (історичний аспект).
Розділ ІІ «Сценічно-просторова версія національної картини світу (досвід театру корифеїв)» присвячено принципам організації театрального простору, семіотиці декораційного оформлення та предметних комплексів в театрі корифеїв. Розділ складається з трьох підрозділів.
Перший розкриває тему загальнокультурного дискурсу доби дискурсу «народництва», його чинників та спрямованості з огляду на роль та соціокультурні функції українського театру в цей період.
Другий підрозділ визначає основні характеристики напрямку археологічного (етнографічного) реалізму в художньо-декораційному мистецтві, та ту специфічну роль, що була відведена йому в українській театральній культурі.
Третій підрозділ присвячено змінам, що відбулися у відносинах між театром і театральним художником на зламі століть. Просування художника на роль співавтора вистави означало, що «важелі» театральної естетики колихнулися в бік візуального, що свідчило про глобальні зрушення в уявленнях про природу театральності як такої. Підрозділ висвітлює специфічність цих процесів у практиці сценічного оформлення українського театру періоду імпресіоністичної декорації.
Розділ ІІІ «Початок доби модернізму та сценографічна реформа в сценічній практиці «Молодого театру» присвячено концепціям простору в модерністському українському театрі. Розділ складається з чотирьох підрозділів.
У першому викладено дефініції мистецтва модернізму та становленню модерністської свідомості в українській культурі. Тема розкривається в аспекті авангардного руху в образотворчому мистецтві в його взаємозв’язках зі сценічним мистецтвом.
У другому підрозділі розглянуто тему сценографічної реформи в практиці європейського театру. Це питання розглядається крізь призму новацій, що знайшли своє вираження в розумінні проблеми умовності театральної простору, сценічного оформлення та предметних комплексів вистави.
У третьому підрозділі йдеться про український образотворчий авангард (український класичний авангард) в його взаємозв’язку з реформаторськими процесами в українському театрі.
Четвертий підрозділ присвячено реалізації актуальних концепцій театрального простору та сценічного оформлення в практиці київського «Молодого театру». Тема охоплює період стильових пошуків і студій, перші спроби роботи в умовному сценічному середовищі, вивчення можливостей різних сценічних фактур.
Розділ IV «Експресіонізм як чинник організації театрального простору (досвід Кийдрамте), МОБ та «Березоля»)» охоплює період експресіонізму в практиці сценічного оформлення вистав Мистецького об’єднання «Березіль» та вистав харківського періоду «Березоля». Розділ складається з чотирьох підрозділів.
Перший підрозділ присвячено проблемі філософського підґрунтя та просторових концептів експресіонізму.
Другий присвячено аналізу уманської версії вистави Леся Курбаса «Гайдамаки».
Третій порушує теми конструктивізму в контексті політизації мистецтва та політичного театру як феномену. В рамках цього підрозділу ми аналізуємо вистави Леся Курбаса «Газ», «Джиммі Хіггінс» та «Макбет».
Четвертий підрозділ охоплює останній харківський період «Березоля» та зосереджений навколо просторових принципів сценічних реалізацій драматургії Миколи Куліша та Івана Микитенка. В контексті проблеми неореалізму ми розглянемо вистави «Народний Малахій», «Диктатура» та «Маклена Граса».
Висновки узагальнюють результати дослідження.
Наукова новизна отриманих результатів. У сучасній українській театральній теорії відчувається певний брак досліджень синтетичного характеру, які б висвітлювали окремі аспекти театральної діяльності у їх зв’язках з іншими системами театру, культури та соціуму. Якщо історія сценографії та творчий шлях деяких театральних художників були висвітлені в дослідженнях, то проблема театрального простору як такого та специфічних рис театрального простору в практиці українського театру майже не представлена у вітчизняній теорії. Так само до останнього часу питання смислоутворення в театрі (активними механізмами якого є простір та сценографія) досі залишалося поза сферою уваги українських театральних дослідників. Таким чином, самий предмет дослідження є новим для вітчизняної театральної теорії. Нетрадиційними можна вважати і методи дослідження: театральний простір розглядається нами з позицій театральної семіотики, теорії художнього тексту, з залученням підходів театральної герменевтики та антропології. Відповідно до цього новизна отриманих результатів полягає в тому, що дослідження виявляє наскрізні механізми та дискурси в театральній культурі України, а також новий ракурс сприйняття та інтерпретації такої важливої і багатогранної структури, якою є театральний простір.
Практичне значення. Висновки, зроблені в ході дослідження, дозволяють більш повно поглянути на феномен українського театру. Оскільки тема дослідження та підходи, що були застосовані при її розробці, є новими в українській театральній теорії, до практичних результатів дослідження можна віднести розвідку нових «гуманітарних територій» для українського театрознавства. Окремі положення даного дослідження стали основою для авторського лекційного курсу з теорії та історії сценографії, розрахованого як на теоретиків, так і на практиків театру.
Апробація результатів дисертації. Деякі положення дисертаційної роботи вик

Список литературы

ВИСНОВКИ
Аналіз просторових та сценографічних систем українського драматичного театру доби модернізму, здійснений у межах цього дослідження, дозволяє простежити еволюцію такої базової театральної системи, якою є театральний простір, та виявити специфіку простороутворення в українському театрі в контексті соціокультурного дискурсу доби. Такий підхід дає нам можливість крізь призму однієї з театральних систем розглядати театр як чинник загальнокультурного процесу, як систему, що не тільки відображає тенденції в культурі та суспільстві, але й передвіщає та активно формує їх.
Дисертант виходить з того, що театральний простір є однією з найбільш репрезентативних систем культури, в якій відображаються не тільки специфічні риси культурної доби, але й соціокультурна архітектоніка суспільства. Принцип організації, ступінь закритості чи відкритості театрального середовища, місце, відведене в ньому людині (як тій, що грає, так і тій, що спостерігає за грою), визначається типом культури, її внутрішніми векторами, її ставленням до особистості.
Театральний простір неможливо розглядати без усвідомлення, з одного боку, філософсько-фізичного розуміння простору, а з іншого поза категорією простору художнього, оскільки театральний простір поєднує дві реальності фізичну та художню.
У першому розділі «Феномен театрального простору (історико-теоретичний аспект)» з культурфілософських позицій досліджується феномен театрального простору, специфіка якого полягає в безпрецедентному поєднанні двох систем простору фізичного (місця) та простору художнього, кожна з яких має власні характеристики. Оглядаючи корпус досліджень, присвячених питанням художнього простору як такого, проблемі функціонування простору в театрі, його структурі, театральному хронотопу, дисертант пропонує до розгляду ряд теоретичних положень, серед яких основні підхід до проблеми театрального простору як до комплексної системи, що складається з таких підсистем, як сценічний, ігровий, сценографічний, драматичний та внутрішній простори вистави; вивчення феномену театрального простору, що є частиною загальногуманітарної проблеми дослідження простору художнього, який характеризується відокремленістю від буденності та активною здатністю до перетворення матеріалу, що потрапляє в зону його дії; невід`ємною проблемою дослідження театрального простору також є нерозривний зв`язок простору і часу, що в театрі утворює особливу часо-просторову єдність, яка визначається як театральний хронотоп. Останній характеризується взаємодією двох видів часу сценічного (часу, що його глядачі проживають протягом вистави) та позасценічного (часу драматичних подій). Ці дві складові і утворюють феномен театрального часу.
Досліджуючи структуру театрального простору з позицій проксеміки, яка має на меті виокремити та розпізнати коди, що лежать в основі просторової побудови вистави, проводячи паралелі між принципами простороутворення в архітектурі, образотворчому мистецтві та просторовими моделями театру, дисертант висуває гіпотезу, що, висловлюючись за ту чи іншу просторову модель, театр відносить себе до певного типу культури, і це дає змогу розглядати його як діагностичний механізм суспільства.
На думку автора, кожна національна культура має особливі стосунки з простором і часом, вербальним і візуальним в мистецтві. Цьому присвячено параграф «Формування просторової моделі українського театрального мистецтва», в якому вивчається український архетип простору та його відображення в пра-театральній (ритуал) та ранній театральній культурі України. В цьому параграфі дисертант звертається до матеріалів археологічних та етнографічних досліджень, що дають уявлення про модель національного простору та картину світу.
Ця тема знаходить продовження в Розділі ІІ «Сценічно-просторова версія національної картини світу (досвід театру корифеїв)». В цьому розділі на матеріалі театральної практики театру корифеїв, що розглядається як цілісний художній феномен, досліджуються механізми взаємодії театрального процесу та соціокультурних аспектів формування національної картини світу. Розділ охоплює період від етнографічного натуралізму 1890-х до імпресіонізму 1910-х років. При цьому особливий акцент робиться на тому, в який спосіб і чому театральна практика перебрала на себе роль «агента» формування суспільної свідомості, і яку роль в цьому відігравали позавербальні театральні системи художнє оформлення, речові комплекси, орнаменталістика, колористика та пластика вистав. На думку автора, під час зазначеного періоду в українському театрі склалася парадоксальна ситуація, що виразно ілюструє концепцію культури як саморегулюючої системи. Оскільки вербальна складова театру (драматургія) перебувала в рамках жорстких цензурних обмежень, що скерували театр в зону етнографічного, національний театр почав активно працювати з позавербальними системами, чому відповідала загальносвітова тенденція етнографічного натуралізму, і це дозволило театру відпрацювати та закріпити у свідомості суспільства національну картину світу та активно сприяти процесу національної самоідентифікації, який був актуальною соціокультурною метою.
Розділ ІІІ «Сценографічна реформа в практиці «Молодого театру» розглядає наступний етап формування просторової системи в українському театрі. Сценографічна реформа початку ХХ ст., яка у світовій театральній культурі виразно заявила про себе в 1910-ті роки, в Україні знайшла втілення насамперед у практиці створеного Лесем Курбасом в 1916 р. «Молодому театрі». Розглядаючи базові концепти світової сценографічної реформи, пов’язаної з постатями Гордона Крега, Адольфа Апіа, експериментами в галузі евритмії та ритмопластики Еміля Жака-Далькроза та Рудольфа Штайнера, автор доходить висновку, що головною новацією даного етапу стала принципово нова версія розташування та присутності людини в просторі сцени, що повністю відповідало духу антропоцентризму, який побутував в європейській культурній свідомості початку століття. Важливим моментом також є активізація категорії ритму в театральному мистецтві, що стосувалася не тільки принципів існування актора в просторі сцени, але й ритмізації самого простору: його архітектоніки та пластики.
Окрім цього, як контекст формування просторових стратегій «Молодого театру», розглядається феномен українського художнього авангарду. «Молодий театр» та український художній авангард, на думку автора, складають єдиний проект, на меті якого була реформація української художньої культури та створення сучасної лексики українського мистецтва.
Співпраця Леся Курбаса з митцями авангардових кіл (Михайлом Бойчуком, Анатолем Петрицьким) дозволила в дуже стислий термін та в досить екстремальних політичних умовах зробити прорив в освоєнні українськими акторами умовного середовища, роботі в системі символічного театру, засвоєнні прийомів ритмопластичної взаємодії між «живою» та «неживою» сценічними матеріями.
Наступний етап модернізації української сцени в практиці театру Леся Курбаса період експресіонізму, якому присвячено Розділ IV «Експресіонізм як чинник організації театрального простору (досвід Кийдрамте, МОБа та «Березоля»)». На цей період, який є дуже різноманітним з точки зору естетичних принципів та творчих методологій, припадає формування творчого тандему Леся Курбаса та сценографа Вадима Меллера, що дозволяє говорити про безпрецедентний для українського театру випадок тривалого та послідовного нарощування та розвитку просторово-сценографічної лексики, яка була цілком адекватна та синхронна процесам, що відбувалися у світовому театрі, та навіть випереджувала їх.
Історія просторових концепцій театру Леся Курбаса та Вадима Меллера вписана в широкий контекст становлення та розвитку світового експресіонізму, який, згідно з багатьма ознаками, є не стільки мистецьким стилем, скільки потужним світоглядним ресурсом, до якого «підключилося» європейське мистецтво. Звідси стилістична та методологічна різнорідність проявів експресіонізму в мистецтві, його активна соціальна спрямованість. Об’єктом уваги мистецтва експресіонізму стає внутрішній світ людини, а основою його філософії ідея перетворення дійсності засобами мистецтва.
Експресіонізм заклав нову часо-просторову концепцію у мистецтві, мета якої полягає в розкритті трансцендентальної сутності речей та в пошуках кордонів між реальністю та ілюзією. Експресіоністична парадигма передбачає відсутність поділення реальності на «зовнішню» та «внутрішню», форма віднині пов’язується виключно із суб’єктивним відчуттям реципієнта. Нова сценографія скерована, насамперед, на візуалізацію в сценічному просторі емоційних станів героїв вистави.
Лесь Курбас та його театр послідовно відпрацьовували експресіоністичну модель театрального простору від перших мінімалістичних та формотворчих спроб конструктивістського театру до феєрії театральних технологій та прийомів «експресивного реалізму». На етапі МОБу та «Березоля», Курбас та Меллер здійснювали експресіоністичну програму: концепти людини-маси («Газ»), візуалізації внутрішнього «я» героя («Джиммі Хіггінс»), політичного театру, театру тотального впливу диктують пошук нових просторових можливостей театру. В той самий час вихідним ядром ідеології курбасівського театру цього періоду залишається активний вплив мистецтва на повсякденність.
Завершує роботу тема експресивного реалізму в сценографічній практиці «Березоля». Цей період найбільш зрілий та інтенсивний у творчості театру синтезував всі надбання попередніх етапів у послідовну та цілісну театральну систему, вагома роль в якій належала просторовим засобам сценічної виразності. Вистави Курбаса «Народний Малахій», «Диктатура» та «Маклена Граса», які ми розглядаємо в останньому параграфі, ілюструють наявність сформованої системи просторової та сценографічної лексики, в основі якої безмежне багатство технологічних можливостей та обумовлене цим розвинене метафоричне мовлення, що дозволяє за рахунок просторових та сценографічних прийомів створювати додаткові позавербальні контексти та змісти вистав.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:

1. Авдеева И. Краткий миг праздника // Лесь Курбас: Статьи и воспоминания о Лесе Курбасе. М.: Искусство, 1988. 426 с.
2. Алейнікова І. На естетичному зламі «Березоля». «Сава Чалий» в режисерській інтерпретації Фавста Лопатинського // Мистецтвознавство України: Зб. наук. стат. Вип. 4. К.: Академія мистецтв України, 2004. 354 с.
3. Аппиа А. Живая длительность// Московский наблюдатель. 1991. № 3.
4. Аркадія. Культурологічний та мистецтвознавчий журнал. №1, 2003. 68 с.
5. Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. 189 с.
6. Асоян Ю., Малафиев А. Открытие идеи культуры. М.: ОГИ, 2001. 343 с.
7. Бажан М. Под знаком Курбаса // Лесь Курбас. Статьи и воспоминания о Лесе Курбасе / Литературное наследие. М.: Искусство, 1988. 426 с.
8. Барт Р. Дидро, Брехт, Эйзенштейн // Как всегда об авангарде. М.: ГИТИС, 1992. 276 с.
9. Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. 304 с.
10. Бенмюсса С. Театральная постановка и разрушение реальности // Теория театра: Сб. статей М.: Международное агентство "A.D.&T.", 2000. 298 c.
11. Березкин В.И. Художники в театре Чехова. М.: Изобразительное искусство, 1987. 535 с.
12. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века. М.: Изобразительное искусство, 1997. 535 с.
13. Бодрийяр Ж. Система вещей: Пер. с фр. М.: Рудомино, 1995. 164 с.
14. Бондарчук С.Н. «Молодий театр». Чому я взявся за перо? // «Молодий театр»: Ґенеза. Завдання. Шляхи. К. Мистецтво, 1991 306 с.
15. Бояджиева Л. Макс Рейнхардт. Л.: Искусство, 1987. 217 с.
16. Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М.: Прогресс, 1986. 638 с.
17. Брехт Б. Театр: В 5 т. Т.2. М., 1965 520 с.
18. Брехт Б. Теория эпического театра // Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т.2. М.: Искусство, 1965. 520 с.
19. Бурман А. Театр и драматургия в традиционной культуре Бирмы. М.: Наука,1991. 304 с.
20. Васильєв Б. Ідея театральності і її відбиток в «Молодому театрі» // «Молодий театр»: Ґенеза. Завдання. Шляхи. К.: Мистецтво, 1991. 306 с.
21. Верхацкий М. Уроки режиссуры // Лесь Курбас: Статьи и воспоминания о Лесе Курбасе. М.: Искусство, 1988. 426 с.
22. Веселовська Г. Дванадцять вистав Леся Курбаса. К., 2000. 294 с.
23. Веселовська Г. Дванадцять вистав Леся Курбаса. Київ, 2004. 294 с.
24. Власов В.Г. Стили в искусстве. СПБ.: Кольна, 1995 672 с.
25. Волицька І. Театральна юність Леся Курбаса. Львів: Інститут народознавства НАН України, 1995. 145 с.
26. Вороний М. Театр і драма: Зб. статей. К.: Мистецтво, 1989. 408 с.
27. Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М.: ВТО, 1967. 609 с.
28. Гайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры ХХ века. М.: ИПЛ, 1991. 364 с.
29. Гачев Г. Европейские образы пространства и времени // Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987. 332 с.
30. Гейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня: Пер. с нидерландского. М.: Прогресс. 464 с.
31. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М.: Стройиздат, 1984. 455 с.
32. Горбачов Д. Український авангард // Мистецтво України ХХ століття. Мистецтво України ХХ століття. К.: НІГМА, 1998. 224 с.
33. Гроппиус В. Границы архитектуры: Пер. с нем. М., 1971. 96 с.
34. Гюбнер Ф.М. Экспрессионизм: Сборник. Петроград Москва: Госиздат, 1923. 232 с.
35. Дейч А. Человек, который был театром // Лесь Курбас. М.: Искусство, 1988. 426 с.
36. Довбищенко Г., Лабінський М. На сцені „Гайдамаки”. К.: Мистецтво, 1989 167 с.
37. Драк А. Українське театрально-декораційне мистецтво: Короткий нарис / Державний музей театр. м-ва УРСР. К.: Держ. в-во образотворчого м-ва і муз. літ. УРСР, 1961. 63 с.
38. Евреинов Н. Демон театральності / Сост., общ. ред. и коммент. А.Зубкова и В.Максимова. М.: СПб.: Летний сад, 2002. 534 с.
39. Експресіонізм: Зб. наук. праць. Львів, 2002. 176 с.
40. Далькроз Е.Ж. Евритмія. Серія «Підручний порадник для актора» / Пер. з англ. М.Шкарабана. К., 1998 44с.
41. Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до наших дней.—М.: РГУ, 2001. 433 с.
42. Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда: Пер. с фр. М.: ГИТИС, 1992. 276 с.
43. Кисіль Ол. Український театр. Популярний нарис історії українського театру. К.: Книгоспілка, 1925. 178 с.
44. Корниенко Н. Лесь Курбас и художники // Советские художники театра и кино. 1983. № 45.
45. Корнієнко Н. Лесь Курбас і новий український театр: від «модернізму» до «фантастичного реалізму» // Український театр ХХ століття. К.: ЛДЛ, 2003. 503 с.
46. Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. К.: Факт, 1998. 462 с.
47. Корнієнко Н. Режиссерское искусство Леся Курбаса. Реконструкция. К.: ЦТМ ім. Леся Курбаса, 2005. 408 с.
48. Корнієнко Н. Театр як діагностична модель суспільства (деякі універсальні механізми самоорганізації художньої культури): Автореферат у формі доповіді на здобуття вченого ступеня д-ра мистецтвознавства. К.: 1993.— 77 с.
49. Котович Т. Игра с координатами смыслов. Пространственно-временной континуум театра. ВитебскМинск, 1999. 82 с.
50. Кравченко Н. Археологічні пам’ятки слов’янського язичництва // Медобори і духовна культура давніх, середньовічних слов’ян. Львів, 1998. 207 с.
51. Красильнікова О. Михайло Бойчук і театр // Мистецтвознавство України. Вип. другий. К.: Київ, 2001. 387 с.
52. Крег Едвард Г. Про мистецтво театру. К.: 1974. 296 с.
53. Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша. К.: Радянський письменник, 1970. 452 с.
54. Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М.: Наука, 1978. 181 с.
55. Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987. 332 с.
56. Курбас Л. Березіль: Із творчої спадщини. К.: Дніпро, 1988 497 с.
57. Курбас Л. Філософія театру. К.: Основи, 2001. 959 с.
58. Лесь Курбас: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе / Литературное наследие. М.: Искусство, 1988. 406 с.
59. Леш С. Соціологія постмодернізму: Пер. з англ. Львів: Кальварія, 2003. 334 с.
60. Лідер Д. Театр для себе. К.: Факт, 2004. 104 c.
61. Ліска В. Передовий загін та травматичний досвід: невчасність німецького авангарду // Експресіонізм: Зб. наук. праць. Львів, 2002. 176 с.
62. Максимов В. Французский символизм вступление в ХХ век // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб.: Гиперион, 2000. 413 с.
63. Мамардашвили М. Как я понимаю философию: Изд. 2-е, изм., дополнен. М.: Издат. группа. «Прогресс», «Культура», 1992. 410 с.
64. Меженинов М. О художественном пространстве и немного хронотипе // Теория театра: Сб. стат. М.: A.D.&T., 2000. 298 с.
65.Мейерхольд В. Лекции. 19181919. М.: О.Г.И., 2001. 280 с.
66. Мейерхольд В.С. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. І. 18911917. М.: Искусство, 1968. 319 с.
67. Мейерхольд и художники. М.: Галарт, 1995. 360 с.
68. «Мистецтвознавство України», випуск другий. К.: Кий, 2001. 349 с.
69. «Молодий театр»: Ґенеза. Завдання. Шляхи. К.: Мистецтво, 1991. 306 с.
70. Наков А. Русский авангард. М.: Искусство, 1991. 190 с.
71. Ніцше Ф. Народження трагедії з духу музики // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів: Літопис, 2002. 832 с.
72. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. 309 с.
73. Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. М.: Прогресс, 1991. 480 с.
74. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі К.: Либідь, 1999. 438 с.
75. Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. К.: Дух і Літера, 2001. 357 с.
76. Поляков М. Театр и его знаковая система // Теория театра: Сб. статей М.: Международное агентство "A.D.&T.", 2000. 298 c.
77. Попович М. Нарис історії культури України. К.: АртЕк, 1999. 715 с.
78. Попович М. Раціональність та виміри людського буття К.: Фара, 1997. 282 с.
79. Проскуряков В.І. Архітектура українського театру. Простір і дія: Монографія. Львів: Львівська політехніка, 2001. 564 с.
80. Раскин А. Искусство в двоичном коде: реализм и модернизм, включая театр // Теория театра: Сб. статей М.: Международное агентство "A.D.&T.", 2000. 298 c.
81. Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы. М.: ОГИ, 2002.—139 с.
82. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и термины. М.: Аграф, 1997. 381 с.
83. Рыбаков Б. Язычество древней Руси. М.: Наука, 1987. 608 с.
84. Самосознание европейской культуры ХХ века. М.: ИПЛ,1991. 364 с.
85. Скуратівський В. Українська культура ХХ. Демократія і традиції // Історія і культура. К.: Українсько-американське бюро захисту прав людини, 1996. 294 с.
86. Слово. Знак. Дискурс // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів, Літопис, 2002 814 с.
87. Смолич Ю. Розповідь про неспокій триває. Ч. 2. К.: Радянський письменник, 1969. 266 с.
88. Софронова Л. Старинный украинский театр. М.: РОССПЭН, 1996. 352 с.
89. Ставицький О. Драма з глибин народного буття // Бувальщина. К.: Дніпро, 1990. 406 с.
90. Струтинський Б. Акторська школа Курбаса: Технологія, тренінг // Аркадіа: Культурологічний та мистецтвознавчий журнал. 2003. № 1. 68 с.
91. Тамарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия: Пособие по спецкурсу М. : РГГУ, 2001. 199 с.
92. Тамарченко Н.Д. «Театральный хронотип» у Бантина и Флоренского // Эстетика словесного творчества Бахтина и русская религиозная философия. М.: РГГУ, 2001. 200 с.
93. Танюк Л. Драма Миколи Куліша // Куліш М. Твори: В 2 т. Т. 1. К.: Дніпро, 1990. 877 с.
94. Теория театра: Сб. статей. М.: Международное агентство "A.D.&T.", 2000. 298 c.
95. Український театр ХХ століття. К.: ЛДЛ, 2003. 503 с.
96. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.—324 c.
97. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М.: Искусство, 1993. 333 с.
98. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т.2. М., 1990. 447 с.
99. Фрай Н. Архетипний аналіз: теорія мітів // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів: Літопис, 2000. 814 с.
100. Французский символизм. Драматургия и театр. СПБ.: Гиперион, 2000. 413 с.
101. Фрезер Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. Издание второе: Пер. с англ. М.: Издательство политической литературы, 1986. 698 с.
102. Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша // Куліш М. Твори: В 2 т. Т. 1. К.: Дніпро, 1990. 877 с.
103. Шліпченко С. Архітектурні принципи постмодернізму. К.: Вид. дім Всесвіт”, 2000. 240 с.
104. Эйзенштейн С. Избранные сочинения: В 6 т. Т.2. М.: Искусство, 1964. 558 с.
105. Экспресионизм: Сб. стат. Петроград Москва, Госиздат Всемирная литература”, 1923. 232 с.
106. Экстер А. Цветовые ритмы. М.: Государственный русский музей, 2002. 176 с.
107. Юберсфельд А. Читать театр. // Как всегда об авангарде. М.: ГИТИС, 1992. 276 с.
108. Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987. 461 с.
109. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм: Пер. с польск. М.: Прогресс, 1978. 225 с.