ЦИКЛИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ В КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ ХХ СТОЛЕТИЯ: ОТ ЖАНРОВОЙ ПЕРЕХОДНОСТИ К ИНТЕРСТИЛЕВЫМ СВОЙСТВАМ :

Краткое описание

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………….…………..4

РАЗДЕЛ 1. ЖАНРОВО-СТИЛЕВАЯ ПЕРЕХОДНОСТЬ КАК ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ЧЕРТА ЦИКЛИЧЕСКОЙ СИМФОНИИ ХХ СТОЛЕТИЯ……………………………………………………………………….10

1.1.          Эстетическая презумпция и логико-семантический инвариант симфонии в первой половине ХХ века………………………………………………………..10

1.2.          Симфоническое творчество Д. Шостаковича как жанрово-стилевая парадигма композиторского творчества середины и второй половины ХХ века………………………………………………………………………………….24

1.3.          Явление жанрово-стилевой переакцентуации в симфоническом композиторском творчестве середины ХХ века……........................................36

1.4.          Предпосылки формирования интертекстуального единства циклических симфонических произведений (на примере творчества Д. Шостаковича и Б. Тищенко)………………………………………………………………………..54

Выводы к Разделу 1…………………………………………………….................69

РАЗДЕЛ 2. СТИЛЕВОЙ СИНТЕЗ КАК ОСНОВА АВТОРСКОЙ СИМФОНИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ………………………………………….......71

2.1. Игровые принципы симфонического творчества Б. Тищенко: от программности к концепционности……………………………………………71

         2.1.1. Роль авторской поэтики в творчестве Б. Тищенко (на примере Второй симфонии)……………….………………………………………………..77

2.1.2. Переосмысление традиционной жанровой семантики в цикле Пятой симфонии Б. Тищенко…….………………………………………….......84

2.2. Структурно-семантическое единство симфонических произведений Г. Канчели…………………………………………………………………….......103

2.2.1. Преобразование циклической структуры симфонии в творчестве Г. Канчели (на примере Второй симфонии)……………………107

2.2.2. О «кадровости» симфонического творчества Г. Канчели……120

Выводы к Разделу 2……………………………………………………………...135

РАЗДЕЛ 3. ЦИКЛИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ КАК МЕЖНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЕВОЙ ФЕНОМЕН В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ (НА МАТЕРИАЛЕ РОССИЙСКОЙ И УКРАИНСКОЙ МУЗЫКИ)………………………………………………….137

3.1. Феномен событийности в симфонической поэтике композиторов ХХ-начала ХХІ столетия…………………………………………………………….137

3.2. Принципы организации стилевой целостности симфонического творчества В. Губаренко………………………………………………………..148

3.3. Интерстилевые свойства симфонического творчества С. Слонимского…………………………………………………………………..163

Выводы к Разделу 3……………………………………………………………...187

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ЦИКЛИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ ХХ – НАЧАЛА ХХІ ВЕКА КАК МЕТАТЕКСТ………………………………………………………190

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………….196

НОТОГРАФИЯ…………………………………………………………………..223

АУДИОЗАПИСИ…………………………………………………………….......225





 

 ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Циклическая симфония – одно из самых ярких достижений музыкального искусства XIX – XX веков и наиболее масштабная – и во временном и в пространственном отношении – форма «чистой музыки». Именно циклическая симфония позволяет композиторам ХХ века обращаться к глобальным социальным темам, предчувствовать и направлять процесс глобализации межкультурных взаимодействий – задолго до того, как данный процесс будет замечен и определен с его социально-политической стороны. Благодаря циклической симфонии формируется наиболее общий и обобществленный план музыкального мышления и музыкального языка.

Наивысшие достижения самых известных, ставших «знаковыми персоналиями», композиторов ХХ века также связаны с данной жанровой формой. В то же время, достигнув предела своего логического становления, жанровая форма циклической симфонии обнаруживает кризисные черты. Эти кризисные черты еще больше усиливают важность стабилизации – сохранения нормативных стилевых признаков жанра, его основополагающих структурно-семантических черт. Указанная антиномичность современного состояния циклической симфонии, нисколько не ослабляющая, а, скорее, усиливающая значение этого жанра, обуславливает необходимость специального исследования циклической симфонии в композиторском творчестве ХХ столетия.

Актуальность избранной темы, проблематика диссертации усиливается тем, что до сегодняшнего дня в отечественном музыкознании отсутствуют исследования типологических жанрово-стилевых черт циклической симфонии ХХ столетия. Уже ставшее классическим исследование симфонической поэтики М. Арановским, равно как и его теория музыкального текста, указывает на некоторые пути и возможности развития текстологического подхода к симфоническому творчеству, но не обеспечивает постановку, тем более, решения всех необходимых для этого задач.

Объектом исследования выступает симфоническая поэтика композиторов ХХ – начала ХХІ века.

Предмет исследования – общие стилевые черты симфонического творчества композиторов ХХ – ХХІ века как выявление жанрово-стилевой переходности циклической симфонии.

В связи с вышеизложенным, целью исследования является выявление интертекстуальных свойств циклической симфонии в композиторском творчестве ХХ – начала ХХІ века, обоснование принципов интерстиля как необходимого условия развития циклической симфонии. Для осуществления данной цели необходимо решение ряда задач. Обозначим основные из них:

Характеристика актуальных музыковедческих подходов к стилевому содержанию симфонизма ХХ и ХХI вв.

Освещение путей становления жанра симфонии в творчестве Г. Малера, Д. Шостаковича и Б. Лятошинского как представителей рубежного исторического времени композиторского творчества.

Определение ведущих черт симфонического стиля Б. Тищенко на материале его Второй и Пятой симфоний.

Выявление структурно-семантического единства симфонических произведений Г. Канчели.

Определение ведущих черт циклического симфонизма как стилевой парадигмы украинской композиторской      школы (в том числе, в творчестве В. Губаренко и Е. Станковича).

Выявление интерстилевых свойств симфонических произведений С. Слонимского.

Обоснование категории интерстиля в связи с общностью образов и идей в симфоническом композиторском творчестве.

В связи со спецификой данного исследования потребовалось привлечение источников из различных областей гуманитарного знания. Методологические принципы работы сложились под влиянием музыковедческих трудов Л. Акопяна, М. Арановского, Б. Асафьева, И. Котляревского, А. Самойленко. Теоретической базой диссертации стали также работы И. Барсовой, М. Бахтина, В. Бобровского, Н. Зейфас, Е. Зинькевич, И. Драч, Б. Каца, И. Коханик, М. Михайлова, Е. Назайкинского, Г. Орджоникидзе, В. Сырова, В. Холоповой и др., исследования в области психологии искусства Л. Выготского, некоторые аспекты проблемы универсалий и универсальных образов, изложенные в работах А. Кирилюка, некоторые теоретические положения психоанализа К. Юнга, суждения С. Аверинцева о явлениях символа и образа, концепция имени А. Лосева, изыскания в области герменевтики Г. Гадамера, изучение мифа, мифологии А. Лосевым, явление Игры в понимании Й. Хейзинги, осмысление метаморфоз философии и искусства постмодернизма В. Бычковым, А. Терещенко и др., методологические разработки в области гуманитарного знания А. Самойленко, анализ художественной системы звукообразов современного композитора и их философской семантики О. Девятовой (осуществленный на примере творчества С. Слонимского).

В освоенное нами информационное поле также входят философско-эстетические, литературоведческие, психологические и соционические концепции: Р. Барта, Н. Бердяева, Ю. Борева, С. Волкова, Л. Гумилева, М. Друскина, М. Кагана, Д. Кирнарской, В. Конен, А. Леонтьева, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, В. Медушевского, И. Нестьева, И. Стравинского, М. Тараканова, У. Эко, некоторых других авторов. Привлечены работы, посвященные анализу симфонической музыки: Г. Абрамовского, Б. Арапова, Л. Бернстайна, М. Бялика, А. Дмитриева, А. Должанского, Т. Зайцевой, И. Золотовицкой, Т. Зубчевской, Ю. Евдокимовой, М. Копици, Л. Мазеля, А. Милки, К. Розеншильда, Е. Ручьевской, М. Рыцаревой, М. Сабининой, С. Скребкова, И. Соллертинского, С. Хентовой, Е. Царевой, Э. Яворского, ряда других авторов.

Музыковедческую методологическую основу данной работы образует музыкально-текстологический подход, направленный на выявление глубинной семантики музыкальных произведений и семантического своеобразия музыки. Также применяются такие методы, как историко-культурологический, жанрово-эстетический и стилевой компаративный, которые интегрируются в русле музыковедческого подхода к проблеме художественного мышления (мышления в музыке и с помощью музыкального языка).

Научная новизна работы обусловлена, во-первых, обоснованием стилевого мышления в музыке как особого культурно-исторического феномена, наделенного чертами стилевой переходности, во-вторых – раскрытием теоретического и творчески-практического (музыкального) содержания явления стилевой переходности; в-третьих – раскрытием значения периода конца XIX – начала ХХ века (в частности, творчества Г. Малера) как первого кризиса «большого» симфонического композиторского творчества; середины ХХ века (представленной творчеством, прежде всего, Д. Шостаковича и Б. Лятошинского) – как второго кризиса; начала ХХІ века – как третьей кризисной точки в развитии симфонической музыки (к которой устремлено творчество Б. Тищенко, Г. Канчели и С. Слонимского, в украинском симфонизме – творчество В. Губаренко и Е. Станковича). Понятие «кризис» в данном контексте выступает в значении наивысшей точки в развитии явления, после чего могут быть разные варианты его судьбы – например, спад и утрата прежней роли, консервация в одной из предшествующих кризису форм, слияние с другим явлением, наконец, радикальная ломка структуры.

Фактором научной новизны диссертационной работы является анализ симфонических произведений всех упомянутых авторов, позволяющий выявлять стилевую переходность их творчества как парадигму музыкального мышления в жанровой области циклической симфонии.

Понятийная новизна работы связана с введением в научный музыковедческий обиход категории «интерстиль», обоснованием дискурсивной связи данной категории с понятиями интертекстуальности и метатекста.

Теоретическое значение диссертации заключается в исследовании путей развития современной циклической симфонии, которое подсказывает необходимость развития двух основных систематизирующих планов стилевых дефиниций:

- в связи  с семантическими характеристиками музыки, прежде всего, как открывающими различные уровни, возможности, цели музыкального смыслообразования;

- в связи со сложностью феномена художественной формы в музыке – в частности, с взаимодействием общеэстетических и специфически-видовых принципов музыкального формотворчества.

Практическое значение диссертации обусловлено возможностью использования ее положений для развития терминологического аппарата современного музыкознания, а ее материалов – в курсах теории и истории музыки, культурологии, музыкальной эстетики и музыкальной текстологии.

Связь работы с научными программами, планами, темами. Тематика диссертационного исследования согласована с планами работы кафедры истории музыки и музыкальной этнографии и соответствует содержанию перспективного тематического плана научно-исследовательской деятельности ОГМА им. А.В. Неждановой на 2012 – 2016 годы, в частности, теме №8 – «Теорія стилю  у музикознавстві». Тема диссертации утверждена на заседании ученого совета ОГМА им. А.В. Неждановой от 20.04.2011 г., протокол №9.

Положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки и музыкальной этнографии ОГМА им. А.В. Неждановой. Материалы исследования апробированы в выступлениях автора на 13-ти международных и всеукраинских научно-практических конференциях (Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні інновації: досвід та проблеми розвитку», Одеса, 19-22 листопада 2009 р.; Міжнародна науково-творча конференція «Музичне мистецтво та наука на порозі третього тисячоліття: Схід – Захід», Одеса, 2-3 грудня 2010 р.; ХІІІ Міжнародна науково-практична конференція «Молоді музикознавці України», Київ, 2-5 лютого 2011 р.; ХІ Науково-практична конференція Українського товариства аналізу музики «Драматургічний потенціал музичного твору», Київ, 25-27 березня 2011 р.; ХІ Міжнародна науково-творча конференція студентів та аспірантів «Мистецтво та шляхи його осмислення в дослідженнях молодих науковців», Харків, 31 березня-2 квітня 2011 р.; Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури: традиція та сучасність», Одеса, 5-6 травня 2011 р.; Наукова конференція «Професія музикант у часопросторі: історико-культурні метаморфози», Харків, 2-4 жовтня 2011 р.; Всеукраїнська молодіжна науково-творча конференція «Му

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ЦИКЛИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ ХХ – НАЧАЛА ХХІ ВЕКА КАК МЕТАТЕКСТ

Проведенное исследование позволяет определить основные уровни и способы обобщения материала циклических симфоний, представленных в творчестве композиторов ХХ столетия, а также обосновать те теоретические понятия, которые могут послужить основой научной концепции стилевого содержания и стилевого своеобразия циклической симфонии – как наиболее общей и обобщающей жанровой формы в музыке ХХ столетия.

Характеристика актуальных музыковедческих подходов к стилевому содержанию симфонической музыки ХХ и ХХІ вв. позволяет выделять те из них, которые указывают на переходные свойства циклической симфонии. Это, прежде всего, дискурсивный подход, позволяющий формировать понятийно-терминологическое поле обсуждения циклической симфонии; аналитический компаративный подход, основанный на сопоставлении структурно-композиционных черт музыкальных текстов различных симфонических произведений; монографический стилевой, позволяющий судить об авторском своеобразии стиля определенного композитора-симфониста; наконец, интертекстуальный, перерастающий в интерстилевой, способствующий определению общего художественного пространства циклической симфонии в ХХ веке. Последний подход оказывается итоговым и синтезирующим; он соответствует представлению о музыковедческой семиологии, то есть о музыковедческих путях и способах содержательно-смысловой реконструкции музыкальных артефактов.

В связи с этим освещение путей становления жанра симфонии в творчестве Г. Малера, Д. Шостаковича и Б. Лятошинского, как представителей рубежного исторического времени композиторского творчества, позволяет обнаруживать переходные свойства циклической симфонии, которые выражаются как в ее «жанровой переакцентуации» и жанрово-семантической полифонии, так и в формировании единых стилевых свойств – на основе общего интертекстульного поля симфонических произведений названных авторов.  В дальнейшем развитии циклической симфонии данные ее переходные свойства не только сохраняются, но и возрастают, укрупняются – поднимаются до уровня «большого» стиля, исторического межкультурного художественно-эстетического диалога.

Ведущей  чертой симфонического стиля Б. Тищенко является именно его сложно-диалогическая направленность, приобретающая и межавторский (межличностный), и межжанровый характер. В творчестве Б. Тищенко, как и в творчестве Д. Шостаковича, жанры квартета и симфонии возникают и развиваются параллельно; путем сопоставления структурно-композиционных черт данных жанров может быть представлена как трагедийная поэтика Д. Шостаковича, так и амбивалентнакя трагико-эпическая концепция циклической композиции в творчестве Б. Тищенко. Именно в квартетах оба композитора создают свой «семантический инвариант» симфонического «большого» цикла, и, напротив, квартеты Б. Тищенко предстают камерной модификацией симфонического замысла, предвещая процесс камернизации циклической симфонии.

Сквозную лейттематическую линию симфоний Тищенко образуют цитаты, стилизации, полистилистические аллюзивные комплексы, обеспечивающие исторический музыкальный контекст того «образа языка», «образа традиции», к созданию которого стремится композитор. Так, в Пятой симфонии обобщенное стилевое воссоздание стилистического содержания той музыки, которую в конце ХХ века уже можно считать классической по отношению ко всему опыту европейского композиторского творчества, определяет музыкально-тематическую концепцию произведения. Классическим является для Тищенко и прообраз  «героя культуры» – Человека как символа уходящей в прошлое эпохи. Поэтому межавторский диалог с Шостаковичем, превращаясь в диалог с Музыкой, открывает ее метаисторические смысловые интенции. В подобный диалог естественно «вписываются» и переклички с произведениями Глинки, Чайковского, Вагнера, Малера, Бетховена, Монтеверди, обращения к стилевым идеям Онеггера, Прокофъева, Уствольской. Причем жанрово-стилевые прообразы музыкальных тем одинаково существенны для мелодико-линеарного и комплементарно-сонорного уровней формообразования. Посредством их семантической двойственности яснее всего проступает драматургическая идея циклов Второй и Пятой симфоний. «Отображенные» первичные жанровые структурно-семантические модели становятся главным «смысловым кодом» симфонического замысла.

Структурно-семантическое единство симфонических произведений Г. Канчели обусловлено особым типом их драматургии. Все его симфонии одночастны (каждую из них можно трактовать как трехчастную композицию), во всех присутствует сонорная комплементарность (поступенность, деинтервализация, унисон, повтор, скандирование), противопоставление дискретности – континуальности, доминирование секундовых попевок. Ряд симфоний образует своеобразный цикл, служащий сквозной передаче симфонической идеи. Семь симфоний Гии Канчели воспринимаются как единый текст, основу которого представляет хоральный прообраз: идея хорового многоголосия сохраняется и в те моменты, когда доминирует другая образная сфера (пример: Вторая симфония, танцевальные эпизоды в разработке на фоне хорала). Хорал как основной прием симфоний зачастую утверждается в роли символа позитивно-ценностных сил (Первая, Вторая, Пятая симфонии), осваивая сферу тихого звучания, PP. Он содержит ключ к концепционному единству всего симфонического творчества Г. Канчели.

Объединяющим фактором для всех симфоний Канчели служит свободная поэмность развертывания замысла композитора, выдвижение на первый план субъективной лирики, синтез эпического начала с драматическими приемами и лирическими закономерностями. Поэтому стиль симфоний Г. Канчели не умещается в границы привычной программности, обращен к универсальной концепционности музыкальной композиции.

Ведущие черты циклического симфонизма, как стилевой парадигмы украинской композиторской школы, обусловлены тем, что путь украинских мастеров был более поздним, одновременно, более стремительным, активным, по сравнению с опытом западноевропейской школы. Несмотря на то, что украинских композиторов заметно привлекает жанр симфонии – наиболее объемный по своей проблематике и выразительным средствам – овладение им происходит постепенно и длительное время, из-за фактического отсутствия на Украине «своей» художественно-эстетической традиции в области симфонической музыки. И поэтому ее создатели, чтобы быть правдивыми в своем творческом выражении, стремясь к тому, чтобы и данная область не выпадала из магистрального направления развития национальной культуры, должны были следить за переосмыслением традиций, которые складывались в других музыкальных жанрах и были выражены их специфическими формами и средствами. Перед ними стояла задача не трансплантации инонациональных симфонических традиций на украинскую почву, а переосмысления их в национально-самобытном стиле, который берет свое начало в музыкальных законах украинского фольклора и лучших традициях украинской культуры.

В 60-е годы украинская симфония, наконец, вышла из стадии становления жанра и  уверенно встала на путь интенсивного развития. Ее доминирующей композиционной установкой является синтез драматической конфликтной драматургии с лирической углубленностью музыкальных тем-образов и трагедийно-философской глубиной общей концепции. Данная установка объясняет и тенденцию к стилевому синтезу – к полистилю, соответствующему исторической широте эволюции музыкального содержания симфонического цикла. Таким образом, украинская циклическая симфония входит в то интертекстуальное пространство композиторского творчества ХХ века, которое обусловливает и объясняет феномен интерстиля.

Именно связь циклической симфонии с интерстилевыми свойствами композиторской поэтики ХХ века объясняет ее возрастающее значение в творчестве С. Слонимского.

Текстологическая сторона изучения поздних симфонических произведений Слонимского, в частности программных 21-й и 27-й симфоний, позволяет выявить общие черты трактовки симфонического цикла:

- использование программности литературного происхождения;

- поляризация композиционных масштабов: двойственность в направлении цикла (к одно- либо многочастности);

- общность приемов, переносы тематизма, образные контрасты как текстологическое единство симфонии;

- широкое применение метода реинтерпретации, то есть повторов уже известных приемов и семантических фигур в новых композиционных (художественно-ситуативных) контекстах;

- отношение к авторскому (композиторскому) стилю как к форме игрового освоения интертекстуального пространства музыки;

- музыкально-эстетическая контаминация – перемешивание, сближение различных видов эстетического отношения, одновременно усиление семантической полярности музыкально-образного содержания, смыслообразующей событийной функции контраста;

- развитие событийного метода – как предельный охват, а также оптимизация временных и пространственных возможностей музыки, формирование особых симфонических хронотопов как «ворот смысла» и показателей событийной значимости музыкально-композиционного процесса.

На всех уровнях структуры художественного текста, именуемого в диссертации Л. Гавриловой «супердрамой Слонимского» [60], прослеживаются не только прочные интерстилевые связи, но и действие общего (генерального) принципа построения художественной реальности.

Это даёт все основания для подтверждения идеи о возникновении на основе всех симфоний Слонимского особого авторского метатекста, в условном пространстве которого приобретают устойчивость и семантическую определенность избранные композитором закономерности циклической симфонии.

В целом, основные принципы интерстиля как необходимого условия развития циклической симфонии определяются следующим образом.

Стиль культуры становится достоянием композиторской индивидуальности или индивидуальный композиторский стиль поднимается до значения стиля культуры в том случае, когда творчество композитора обладает способностью к стилевой переходности. Именно способностью к такой переходности объясняется и способность к широкому стилевому синтезу, следовательно, к реализации принципа интертекстуальности на стилевом уровне. На основании вышесказанного, интерстилевой диалог мы определяем как показательный для современного этапа композиторского творчества способ межсубъектного общения – как взаимообмена ценностно-смысловыми представлениями. Он образуется на основании стилевого взаимодействия индивидуальных композиторских поэтик и ведет к расширению интертекстуального поля музыки.

Данная форма диалога (диалог индивидуальных творческих сознаний) переводит композиторское мышление на новую, по сравнению с интертекстуальностью, ступень активности. В отличие от безличности, «анонимности» интертекста – интертекстуального содержания музыки, интерстиль всегда имеет определенного конкретного и адресата, и адресанта. Он неотъемлем от межавторского диалога, собственно говоря, он и определяет стилевое значение такого диалога.

Именно приобретая черты интерстиля, авторский композиторский  стиль поднимается до уровня эпохального, то есть становится основой всеобщего «стилевого законодательства» музыки.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

– Л. : Музыка, 1967. – С. 336–344.

2.  Аванесова А. Методы культурологии / А. Аванесова  // Культурология. ХХ век : энциклопедия в 2-х томах / [гл. ред., сост. и авт. проекта С.Я. Левит]. – СПб. : Унив. кн., 1998. – Т. 2 : М - Я / [отв. ред. Л.Т. Мильская]. – С. 46–48.

3.  Аверинцев С. Символ / С. Аверинцев // Краткая литературная энциклопедия : в 9-ти т. / [гл. ред. А. Сурков]. – М. : Сов. энциклопедия, 1962– .– Т. 6 :  Присказка – «Советская Россия». – 1971. – С. 826–831.

4.  Аверинцев С. Связь времен / С. Аверинцев / [ред. Н. Аверинцевой и К. Сигова]. – К. : Дух і Літера, 2005. – 448 с.

5.  Аверинцев С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской / С. Аверинцев // Софія-Логос : [словник]. – К. : Дух і літера, 1999. – С. 154–159.

6.  Адорно В. Теодор. Эстетическая теория / Теодор В. Адорно ; [пер. с нем. А. Дранова]. – М. : Республика, 2001. – 527 с.

7.  Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста / Л.О. Акопян. – М. : Практика, 1995.  – 256 с.

8.  Акопян Л. Дмитрий Шостакович : опыт феноменологии творчества / Л. Акопян. – СПб. : Дмитрий Буланин, 2004. – 474 с.

9.  Александрова Н. Трагедийность в квартетах Дм. Шостаковича: к проблеме семантического анализа музыки / Н. Александрова, А. Самойленко // Одесский музыковед ’93 : [сб. союза композиторов Украины / гл. ре