НАЦИОНАЛЬНАЯ ХАРАКТЕРНОСТЬ КАК СЕМАНТИЧЕСКОЕ СВОЙСТВО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ : НАЦІОНАЛЬНА характерна як семантичні властивості виконавської інтерпретації

Краткое описание

ОДЕССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ
им. А.В. Неждановой

На правах рукописи

ЧАЙКА
Елена Владиславовна

УДК 78.03 + 78.071.2

НАЦИОНАЛЬНАЯ ХАРАКТЕРНОСТЬ КАК СЕМАНТИЧЕСКОЕ СВОЙСТВО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Специальность 17. 00. 03 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор
Маркова Елена Николаевна

Одесса, 2007

СОДЕРЖАНИЕ С.
Введение. 3
Раздел1 Национальноекакментальныйгенотипи традиция
1.1. Проблема национального и её музыкальные аспекты в
концепции Л.Гумилёва.. 9
1.2. Особенности национальной характерности музыки Финляндии. 22
Раздел 2 Национальная характерность скрипичного концерта
Сибелиусаи его исполнение выдающимися скрипачами XX
2.1.Черты национального стиля скрипичного концерта
Я.Сибелиуса. 31
2.2. Национальная характерность исполнительских концепций
Г. Шеринга, Д.Ойстраха, В.Третьякова, Б. Которовича и других
мастеров скрипичного искусства 44
Раздел 3 Национальные черты исполнительской интерпретации произведений А. Пьяццоллы, С. Рахманинова и Й. Мерца . 93
3.1. Концерт для бандонеона и камерного оркестра «Aconcagua»
А.Пьяццоллы в исполнении В.Мурзы, М.Вайринена и Р. Карасанова. 94
3.2. Национальная идея исполнения в артистической позиции гитарного
и фортепианного инструментализма. .. 106
Раздел 4 Эпический театр Брехта в национальных исполнительских версиях «Трёхгрошовой оперы» 119
4.1. Драматургия Брехта и ее разнонациональные истоки 120
4.2. Исполнительские установки в осуществлении «Трехгрошовой оперы» Брехта-Вайля и их национальная идея.............................................. 155
Выводы 164
Список использованной литературы 169
Приложения 186
Приложение А 187
Приложение Б. 192

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования определена атрибутивностью национально-ментальных показателей в любом виде и роде творчества, при этом, формальные показатели национального не охватывают существо данного предмета, касаясь идеально-психологических проявлений индивида и коллективного субъекта наций-этносов. Тем более сложна эта проблема в области музыки, неизобразительная природа которой касается идеальных сущностей бытия, объединяющих людей в их обращенности к Духу.
Соответственно, высотно-формальные измерения тонности и интервальная координация звуков фиксируют скорее над- и интернациональные связи, тогда как национально-ментальные проявления решаются на уровне, так называемых, неспецифических средств музыкальной выразительности и наиболее непосредственно обнаруживаются на уровне тембрально-регистровых характеристик, гибко отзывающихся на временно-эпохальные речевые и мыслительно-поведенческие стереотипы представителей той или иной нации-этноса.
Апробация выдвигаемых теоретических положений по национально-музыкальной характерности сделана на материале музыкипредставителейфинской,южно-американской, немецкой ирусскойшкол,соответственно:Я.Сибелиуса, А. Пьяццоллы, Й.Мерца,К.Вайля,С.Рахманиноваидр., чьи гениальные произведения являются объектами исполнительского сотворчества музыкантов-актеров самых разных ментальных установок, так или иначе корректируемых национальным тонусом музыки композиторов прошлых столетий.
Объектом исследования выступает национальное в музыке, тогда как предметом становится национальное в семантическом качестве множественных культурных проявлений национальной общности, символически запечатлеваемых в музыкальных и музыкально-драматических конструкциях и трактуемое в исполнительских интерпретациях.
Целью работы является обоснование выразительности стилистической природы национального в музыке, как исполнительского явления; анализ композиций и их исполнений в свете положений концепции национального-этнического Л. Гумилева, проектируемых в жанрово-стилистическую проблематику музыковедения.
Материалом исследования являются: Скрипичный концерт Я.Сибелиуса в различиях национальных подходов В. Третьякова, Г. Шеринга, Д. Ойстраха, Б. Которовича и др., Концерт для бандонеона А.Пьяццоллы в исполнении В. Мурзы, М. Вайринена, Р.Карасанова, произведения С.Рахманинова, Й.Мерца в представлении их артистами разных стран, а также исполнительские подходы разных национальных школ в подаче «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта-К. Вайля.
Столь выраженное разнообразие материалов, по жанровым и стилево-временным показателям, обусловлено их актуальностью в исполнительской практике ХХ века, наличием в них существенных признаков как популярного, так и академического-професионального музыкального искусства, согласно информативной открытости последнего в условиях современности. Причина обращения к разным жанрам в исследовании определена, также, опытом работы автора в Крымском университете культуры искусств и туризма, в котором инструментальное, вокальное и театральное отделения сосуществуют в учебной и концертно-театральной практике применения полученных артистических умений. Названные произведения составляют специальный интерес в работе инструментальных классов, «Трехгрошовая опера» Брехта-Вайля стала одним из интереснейших спектаклей студенческого театра университета сезона 2005-2006 гг.
Задачи исследования:
1) выдвижение модели определения национального в музыке в русле концепции Л. Гумилева и в проекции на аппарат интонационного исполнительского анализа;
2) определение «национальной характерности» в контексте музыковедческого, в целом, и исполнительского, в частности, понимания этого предмета;
3) определение уровня и способов взаимодействия национальных черт композиторского и исполнительского творчества;
4) анализ в принятом подходе национальных показателей композиций, в частности - национальной стилистической данности Скрипичного концерта Сибелиуса, Концерта для бандонеона Пьяццоллы и др. инструментальных произведений, а также музыки «Трехгрошовой оперы» Брехта-Вайля;
5) анализ исполнительских интерпретаций вышеназванных произведений, в разнообразии национальных позиций инструменталистов;
6) обобщение сведений об особенностях исполнительского решения в сложном синтезе спектакля по пьесе Брехта-Вайля и оценка исполнительского целого постановок, с точки зрения национальной идеи режиссерского решения и творческой игры певцов-актеров, занятых в них.
Методологической основой исследования выступает интонационный подход музыковедческого анализа, с позиций концепции Л. Гумилева, в русле географического детерминизма ментальных показателей этносов-наций; интонационного видения речевой природы музыки, объединяющего традиционный музыковедческий и компаративный исполнительско-композиторский подходы, - как это находим у представителей асафьевского понимания музыкальной семантики-символики выражения в трудах И. Ляшенко, В.Медушевского, В. Холоповой, И. Котляревского, О. Сокола, Е.Марковой, А. Самойленко, С. Тышко, Е.Рощенко, В.Сумароковой, В. Иванова, С. Мирошниченко и др.
Научная новизна исследования определяется:
1) пролонгацией подхода к национальному Л. Гумилева в сферу интонационного анализа, в том числе - исполнительского;
2) пониманием национальной характерности исполнения как совокупности средств музыкального выражения, включая тембрально-агогические возможности исполнителей в регуляции ладовой «окраски» игры и пения;
3) тем, что впервые в украинском музыкознании определена специфика финского национального стиля и особенностей его архаично-фольклорных истоков в творчестве Сибелиуса; выявлена национальная идея нефольклорных показателей произведений Пьяццоллы, Мерца и исполнительских версий указанных композиций;
4)также тем, что впервые национальная характерность исполнительских интерпретаций Г. Шеринга, В. Третьякова, М. Вайринена, Б. Которовича, др., стала предметом обобщения наблюдений и аналитических классификаций;
5)тем, что впервые аналитически выделены признаки национальной специфики в выстраивании «русского Брехта» в московских и иных постановках «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта и К. Вайля.
Теоретическая ценность исследования - в дифференциации композиторского и исполнительского уровней проявления национального в музыке, в уточнении, в свете сказанного, понятия национального - через представление о штриховом характере бытия национального в музыке, вообще, и в исполнительской интерпретации, в частности.
Практическая ценность работы задана насущностью вопроса национальной выразительности творчества для специалистов-музыкантов самых различных профессиональных устремлений, а также возможностью использовать материалы исследования в учебных курсах вузов искусств и специальных средних учебных заведений.
Апробация результатов работы осуществлялась на научно-методических конференциях и семинарах:
- «Культура народов Причерноморья с древнейших времён до наших дней», Симферополь, 2006; 2007;
- «Трансформація музичної освіти і культури в Україні», Одеса, 2006;
- «Культура в системе гуманитарных знаний», Симферополь, 2006; 2007;
- «Музичні інформаційні технології: досвід та проблема розвитку», Одеса, 2006;
Публикации. По материалам диссертации опубликовано:
1.ЧайкаЕ. Национальная характерность финской музыки и творчества Я. Сибелиуса. //Музичне мистецтво і культура, вип. 6, Одеса, 2005. С.272-282
2.ЧайкаЕ.Национальное как семантическое качество музыкального выражения на примере финской музыки. //Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка, Збірник наукових праць, вип.3, Луганськ, 2005. С.332-344
3.Чайка О. Про національні риси виконавської інтерпретації концерту для банденеона та камерного оркестру «Aconcagua» А. П`яццолли. //Науковий вісник Нац. муз. Академії України ім.П.І.Чайковського, Музичне виконавство, вип.58, кн.12, Київ, 2005. С.207-214
4. Чайка О. Інформативність музичного виконавства: до постановки проблеми. //Музичне мистецтво і культура, вип. 7, Одеса, 2007. С.360-368
Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех разделов с подразделами, заключения, списка использованной литературы, численностью 249 наименований, нотных приложений. Основной текст диссертации - 168 стр.

Список литературы

ВЫВОДЫ
Национальная характерность исполнительских интерпретаций стала предметом исследования в сознательном разделении с тем, что называют национальным стилем как целостной совокупностью выражения. Анализы исполнительских версий показывают, что национальная стилистика органично выстраивается в пределах композиции, - т.е. авторской законченности проекции идеи-образа, соответственно индивидуально принятому решению.
В этом контексте важной методологической поддержкой является концепция композиции как «произвола» (В. Мартынов) в традициях церковной терминологии, значение которого точно указывает на совокупное волеизъявление субъекта творчества. Тем более целостно выступает национальное в композиции, если оно подкреплено соответствующими фольклорными ссылками. Но относительность этого очевидна. И потому, даже в композиторской концепции идеи-образа ее национальные качества не составляют выразительного континуума, что мы отметили как «штриховое» воплощение первой. Тем более это касается исполнительской позиции. Последняя в академической музыке как бы вторична по отношению к композиции (хотя, реально мы знаем о существовании произведений на заказ, на образ исполнителя, наконец, первенство исполнителя в единстве его творческих возможностей с композиторскими изменениями). В целом, произведение выступает в функции «дополняющего» показателя по отношению к национальной идее композиторского замысла или национального корня формы-жанра и т.д. исполняемоймузыки.
Соответственно, многонаправленность исполнительского выбора в плане национального расклада программы выступлений не оставляет места специальной систематизации артистического облика в целостности национального художественного выражения. Отсюда акцентируем вышеназванный «штриховой», «узнаваемый» характер национальных проявлений исполнителя, в соответствии с установкой современного подхода от информатики не на существо, не на целостную выстроенность признаков, а на узнаваемые-распознаваемые детали и признаки.
В данном исследовании выделены позиции концепции национального-этнического Л.Гумилева, в которых музыкальный подход от ритмизации психологии поведения индивида с иными индивидами позволяет дифференцировать уровни и степени проявления этих ритмизуемых признаков. Ритмизация признаков, как целое, охватывает национальный стиль, другое дело, - что считать ритмизуемым компонентом: фольклорную цитату (и соотносимое с ней) или нечто иное. В исполнительской интерпретации - ритмизация признаков, - будь-то в ритмо-темпе, в тембральных предпочтениях, в агогике, наконец, в ладовых установках, - может быть далеко не всеприсутствующей. Но она всегда есть, и осознание художественной выстроенности выражения необходимо выделяет национальные слагаемые выбора. Отсюда в анализах подчеркивалась национальная характерность, то есть нечто аконтинуальное в выявлении отмеченного квалитета.
Исполнители хорошо знают, что жёсткое тактирование и поддерживание неизменного инструментального ритма есть и достоинство, и, в ряде случаев, - нежелательное «опрощение» немецких, например, музыкантов в игре национальной музыки других народов. Аналогично, «вуалирование» такта и склонность к ритмической свободе выражения может быть как пороком, так и основой оригинального слышания русскими музыкантами композиторов Запада. Анализ исполнительских версий показал, что ментальная ограниченность 2-4-х дольностью для музыкантов Дальнего Востока, - что имеет глубокие культурные детерминации, - оказывается базой уникальной интерпретации, хотя, понятно, что в исполнении европейской музыки такое «игноририрование» трёхдольности не может образовать стилевое единство.
В данном исследовании одним из центральных анализов оказался сделанный по материалам Скрипичного концерта Я.Сибелиуса и его исполнений. Национальные черты финской музыки в связи с творчеством Сибелиуса требовали особого внимания, поскольку эпический стиль этого композитора, окрашенный в ярко национальные тона, не мог подкрепляться соответствующим фольклорным пластом по историческим обстоятельствам.
Соответственно, исследование показало, что национальный стиль Сибелиуса, на примере Скрипичного концерта, является индивидуальным композиторским открытием, в котором системой становятся единичные, остаточные фольклорные показатели, сохранённые не столько в художественно-песенных, танцевальных выходах, сколько в ладовых наклонениях старинного религиозного пения. Возможно, поэтому в наших аналитических исканиях мы столкнулись с достаточно яркой выраженностью национальных черт интерпретаторов, которые отнюдь не «закрывали» национальный облик исполняемых сочинений.
Анализ интерпретаций показал, что в оценке национальной выстроенности исполнения важны не стереотипы представлений о национальном, но значима, отмечаемая Л.Гумилёвым, динамика, гибкость изменений в единстве национальной традиции и континууме национального. Исполнение В.Третьякова великого представителя скрипичной школы России, никак не согласуется с тем, сложившимся в XIX веке национальным образом русского, как песенно-мелодийного. XX век, создавший постскрябиновскую традицию и русский авангард как «корневую систему» мирового авангарда (если перефразировать высказывание Герберта Эммера), выводит на поверхность «графический» стиль Д.Шостаковича и его последователей, в числе которых явно предстоит В.Третьяков. Аскетическая манера исполнения Третьякова и, одновременно, его трагический излом как отражение экспрессионистских «предперестроечных брожений» в мире искусства, обнаруживается чрезвычайно ярко во второй части Концерта, в которую он вносит некоторую «облегчённость» и, одновременно «оминоривает» её ладовое выражение.
Анализ исполнительских прочтений показывает, что национальная характерность в исполнительском творчестве, как в артистической сфере вообще, предполагает определённую «парциальность» проявлений, то есть способность обнаруживать ментальность в двоичности, троичности и т.д., признаков. Немецкая школа Г. Шеринга выстраивалась в контексте с американской культурой, причём, несвойственный первой веристский уклон оказался ведущим в его творческой позиции. Аналогично, - интерпретация Д.Ойстраха генетически связана с Украиной и её неоднонациональным раскладом. Полноту своей артистической индивидуальности скрипач сложил в Москве, и его «русский» стиль в исполнении достаточно выражен в силу совпадения с типологией национального русского, ведущей начало от романтического века. Украинская специфика выразительной игры Б. Которовича органична через «унгаризмы» западно-украинского стиля музыкальной культуры и выявляется в исполнении Концерта Сибелиуса через гиперболизацию контрастов плавных первой, второй и стремительно-танцевальной третьей частей.
Национальные позиции А. Пьяццоллы в Концерте для бандонеона с оркестром с одной стороны самоочевидны, но с другой требуют апробации в художественно-академической сфере музыки через осознание динамики нации-этноса. Ибо только актив композиторского авангардизма М. Кагеля объясняет сложнейшее восхождение Пьяццоллы от танго, как бытового музыкального признака, - до национальной эмблематики бахианской композиции Концерта, демонстрирующей виртуозное владение минималистской техникой, генетически связанной с джазом. В исполнении Концерта самим Пьяццоллой этот джазовый стимул чрезвычайно выражен, притом, что в композиции - и традиция классического концерта, и танго как жанра, - оказываются ведущими образами-идеями. Исполнительская позиция каждого из анализируемых аккордеонистов непосредственно выводит на «картинность» мышления украинского мастера В.Мурзы, на эпическую «постсибелиускую» национальную музыку финна М. Вайринена, на лирический академизм представителя крымско-татарского народа - Р. Карасанова.
Анализ спектакля Брехта-Вайля по органической презентации в нём традиций немецкой публицистичности и политизированности театра позволяет оценить динамику национальных установок Германии, которая из «страны философов, страны учёных» XVII - XIX столетий преобразовалась в страну полной экспансии социальных экспериментов в XX столетии. Рассмотренная выше постановка Георга Вильгельма Пабста освещает брехтовскую публицистичность, максимально заостряя сатиру и выделяя «снижающие» моменты эстетики представления. В этом контексте, в классическом преподнесении Брехта немецкими артистами оказываются далеко не реализованными те ресурсы музыки Вайля, которые в рамках брехтовских зонгов сохраняли эстетические ориентиры высокого искусства. В нашем анализе выделяем неоромантическую оппозицию интонаций-идей зонгов, относимых к характеристике персонажей Мэкхита, Пиччема и Полли. Демоническая приподнятость знаменитого шлягера Мэкки-Ножа отмечена нами в связи с наследием Г. Малера, Венских классиков, что, считаем, ждёт ещё своего идеального исполнителя. Отмеченный прессой «русский» Брехт московских постановок откровенно тяготеет к лиризации образов, явно воспроизводя эпос и пафос героев пьесы Горького «На дне».
Исполнительские подходы в художественном воплощении национальной идеи составляют сложную и чрезвычайно интересную систему взаимодействия признаков, должных быть улавливаемыми и классифицированными современным исполнительским музыкознанием. Современное слышание от исполнителя, а не от гипотетической уникальности совершенства композиции, «вычитываемого» непосредственно из записи нотного текста, образовало поворотный момент в развитии музыковедения. Утверждение исполнительством вариантной множественности произведения в его звуковой вещественности неизбежно вызывает к жизни проблему градации проявления национальной выраженности творчества.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абалкин Н. Система Станиславского и советский театр.- М.,1954 264с.
2. Абалкин Н. Художник и революция. М. Искусство, 1962. 299 с.
3. Аверинцев В. Византия и Русь: два типа духовности // Новый мир.- 1998. - № 8 С.11.
4. АверинцевС. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,1977.-136 с.
5. Адорно Т. Введение в социологию музыки.- М.1991. 464 с.
6. Александрова В., Бронфин Е. Ян Сибелиус.- М., 1963. 174 с.
7. Алексеев А.О проблеме стильного исполнения // О музыкальном исполнительстве.- М., 1954.- С.65 82.
8. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада. Владивосток: Издат. Дальневосточного университета, 1999. 169 с.
9. Алпатов М.Всеобщая история искусств.Т. 1. М.-Л.: Искусство, 1948. 573 с.
10.Андросова Д. Мінімалізм в музиці: напрямок і принцип мислення. Автореф.канд.дис. К., 2005. 17 с.
11.Архипов Д. Финляндия. М., 1959 -367 с.
12.Асафьев Б. Книга о Стравинском. - Л.: Музыка, 1977. 279 с.
13.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971.- 379 с.
14.Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1971. 264 с.
15.Баканурский А. Жизнь как игра и представление. Одесса: Астропринт, 2001. 255 с.
16.Баранкин Е.Почерк мастера. // Музыкальная жизнь.- 1977.- №7- С. 16 26 с.
17.Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975. 495 с.
18.Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М., 2000.
502 с.
19.Беккер П. Симфонизм от Бетховена до Малера. Л., 1926. 382 с.
20.Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. - 336 с.
21.Бердяев Н. Воля к жизни и воля к культуре // Философская и социологическая мысль. 1989. С. 68-82
22.Бердяев Н. Русская идея // Вопросы философии.- 1990. - № 1. С. 128-144.
23.Бернштейн Б. Несколько соображений в связи с проблемой: искусство и этнос// Искусство Прибалтики. Статьи и исследования: Сборник. Таллин,1981. С. 81-98.
24.Бертольд Брехт о театре: Сб. статей/ Пер. с нем. М.,1960. 363 с.
25.Бидермейер //Советский энциклопедический словарь. М.1984, С.138.
26.Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. - Л., 1974. - 144 с.
27.Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.,1970. 254 с.
28.Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., Просвещение, 1988. 351 с.
29.Брехт Б. Избранное: Сборник./ Пер. с нем.- М.: Радуга,1987. 376 с.
30.Брехт и художественная культура XX века.- М.:Искусство,1999. 286 с.
31.Брянцева В. С.В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1976.- 645 с.
32.Бэлза И. Памяти Сибелиуса. // Советская музыка.- 1952.- № 11. С. 18-22.
33.Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 422 с.
34.ВачнадзеМ.ЯнСибелиус. - М.,1963.- 87с.
35.Велехова Н. Валентин Плучек и привал комедиантов на Триумфальной, 2. - М,.1999. 294 с.
36.Вельфлин Х. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве. М.-Л.: Academia, 1980. 290 с.
37.Владимиров С. Талантливый скрипач (В.Третьяков) // Музыкальная жизнь.- 1970. - № 12. С.15-23.
38.Волков С.О формировании представлений об образно-художественном мышлении. // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2.- М., 1972.. С.53-72.
39.Волкова Е. Произведение искусства предмет эстетического анализа. М.: Издат. Московского университета, 1976. 286 с.
40.Ву ГуоЛинг. О предпосылках интонационных взаимодействий китайской и украинской песенности // Музичне мистецтво 1 культура. - Одесса, 2001. - С. 169-178.
41.Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство,1986.- 284 с.
42.Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. - М.: Просвещение, 1968. - 153 с.
43.Гачев Г. О национальных картинах мира // Народы Америки и Азии.- 1967. - № 1. С.42-56.
44.Гегель Г. Лекции по эстетике. Т.1 М., 1969. - 364 с.
45.Герасимова-Персидская Н. Русская музыка ХVII века встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994. 126 с.
46.Гладков А. 1968 Мейерхольд: В 2-х т. Т.2 - М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1990. 314 с.
47.Гнедич П. Всемирная история искусств. М.:Современник,1996. 494 с.
48.Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов ХХ века. Новосибирск, 1997. 106 с.
49.Горюхина Н. Национальный стиль: понятие и опыт анализа // Проблемы музыкальной культуры: Сборник Муз. Украина, 1989. 295 с.
50.Горюхина Н. Очерки по вопросам музыкального стиля и формам. К, 1985.- 310 с.
51.Гошовский В. У истоков народной музыки славян. М., 1971. 303 с.
52.Григорьева А. Гармоничный талант // Советская музыка.- 1976.- №11.- С.12-26.
53.Грица С. Фольклор у просторі і часі. Тернопіль: Астон, 2000. С. 224.
54.Грубер Р. История музыкальной культуры.- М.-Л., 1959. 432 с.
55.Гудман Ф. Магические символы. М., 1995. 289 с.
56.Гумилёв Л. Этногенез и биосфера Земли. Л., 1990.-384 с.
57.Гумилев Л. Этносфера. История людей и история природы М, Аст, 2004. 575 с.
58.Данилевский Н. Россия и Европа. М.: Книга, 1991.- 264 с.
59.Даркевич В. Народная культура средневековья.- М.: Наука, 1988. 146 с.
60.Деев В. Социология музыки двадцатого столетия: Исторические, интеллектуальные и теоретические истоки, направления, тенденции. Одесса, 1998. С. 51.
61.Деякі питання виконавства музичного авангарду 80-90-х років. //Науковий вісник Нац. Муз. Академії України ім. П.І. Чайковського, Музичне виконавство. Вип. 2.- К., 1999. - С. 79-87.
62.Друскин М. О западно-европейской музыке XX века.- М., 1973. 271 с.
63.Друскин М. Зарубежная музыкальная историография. М.. 1994. 276 с.
64.Друскін М. Про риторичні прийоми в музиці І.С. Баха. К.: Муз. Україна, 1972. 111 с.
65.Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века. М., 1983. 77 с.
66.3добновР.Исполнительство - род художественного творчества //Эстетические очерки. Вып. 2. - М.1967. С.115- 136.
67.ЗинькевичЕ.Логика художественного процесса как историко-методологическая проблема. //Музично-історичні концепції у минулому і сучасності. Львів: Сполом, 1997. С. 49-55.
68.История западноевропейского театра. Т.7. - М.: Искусство 1985. С. 906.
69.История зарубежного театра. В 4-х ч. Ч. 3. - М., 1986 С. 255.
70.Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания.- Астрахань: Факел, 2001. 368 с.
71.Калашников Ю. Театральная эстетика Станиславского. - М.,1972. 198 с.
72.Канарский А. Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры. К, 1982. 368 с.
73.Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М.: Республика, 1999. 412 с.
74.Келдыш Ю. Рахманинов //Музыка ХХ века. Очерки. Ч. 1. Кн. 2. М.: Музыка, 1977. С. 45-72.
75.Кириченко А. Немецкий «мировой театр» и опера А. Раймана «Лир». Маг.раб. Одесса, 2001. 97 с.
76.Коженова И. О национальных особенностях симфонического творчества Я.Сибелиуса // Из истории зарубежной музыки.- М.,1971. 165 с.
77.Козлова М. Философия и язык. М.: Мысль, 1972. 254 с.
78.Кон И. К проблеме национального характера // История и психология. М. 1971. С. 3-12.
79.Кон И. Национальный характер миф или реальность? // Иностранная литература. 1968. - № 9.- С. 28-35.
80.Конен В. Пути развития американской музыки. - М.,1977. - 445 с.
81.Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1975. 376 с..
82.Королев С. Вопросы этнопсихологии в работах зарубежных авторов. М, 1970. 297 с.
83.Корыхалова Н. Интерпретация музыки. - Л. 1979. 207 с.
84.Котляревский I. Вступ до музично-теоретичних систем. - К., 1974. 164 с.
85.Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания. К.: Музична Україна, 1983. 158 с.
86.Котляревський І. Пріоритетність як фактор розвитку музикознавства. //Теоретичні та практичні питання культурології: українське музикознавство на зламі століть. Вип.ІХ. Мелітополь, 2002. С. 32-39.
87.Кочнев Ю. Музыкальное восприятие и интерпретация. //Советская музыка.-1969.- № 12. С. 48-64.
88.Краткий философский словарь.- М., 2000. 396 с.
89.Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Т.2.- Л., 1958. 368 с.
90.Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Т.1. Л.: Госмузд.издат, 1954. 287с.
91.Круглова Е. Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко // Старинная музыка.- 2003.- № 4. С. 45-52.
92.Куземина Л. Исполнительская эстетика Б. Яворского. М.: Композитор, 2000. 111 с.
93.Ле Ван Тоан. Жанр куанхо: традиції та сучасність. Автореф.канд.дис. К., 1998. 27 с.
94.Левин Л. Американский оперный театр 1970-1980-х годов: Проблемы и решения // Музыкальный театр. События. Проблемы. М., 1990. С. 231-281.
95.Леонтьева О.Т. Карл Орф. - М.: Музыка, 1984.-168 с.
96.Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 2. М.: Музыка, 1982. 464 с.
97.Ливанова Т. Из истории музыки и музыковедения за рубежом. М., 1981. 388 с.
98.Лисса З. О сущности национального стиля // Вопросы эстетики. Вып. 6. М. 1964. 311 с.
99.Лихачев Д. О национальном характере русских // Вопросы философии. 1990. - № 4. С. 24-38.
100. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 246 с.
101. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 367 с.
102. Лотман Ю. Cемиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих умов. Статьи. Исследования. Заметки (1968-1992). СПб.: Искусство, 2000. 794 с.
103. Лю Бинцян. Веризм и его аналогии в музыкальном искусстве Европы и Китая. Канд.дисертаця. Библ.ОГМА им. А.В. Неждановой. Одесса, 2006. 167 с.
104. ЛюСімей. Культура символізму та її виявлення в музиці П. Чайковського, Рахманінова, Дж. Пуччіні. Автореф.канд.дис. Одеса, 2006. 15 с.
105. ЛяшенкоИ. Украинская советская музыка в системе социалистической культуры // Проблемы музыкальной культуры. В 2-х вып. Вып. 2. - К.: Музична Україна, 1989. С.21-28.
106. Ляшенко І. Етнологічні основи українського художнього культурознавства // Українська художня культура. К.: Либідь,1996. С.12-32.
107. Ляшенко І. Національне та інтернаціональне в музиці. К.: Наукова думка, 1991. 269 с.
108. Ляшенко І. Народність і національна характерність музики.- К., 1957. 274 с.
109. Ляшенко І. Національні традиції в музиці як історичний процес. К., 1973. 361 с.
110. Ма Вей Концепція форми в музиці Китаю і Європи: аспекти композиції та виконавства. Автореф.канд.дис. Одеса, 2004. - 17 с.
111. Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки. Интонация и музыкальный образ.- М., 1973. 366 с.
112. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. - М.,1967. 462 с.
113. Макаров Николай Петрович // Музыкальный энциклопедический словарь М, 1990. 321 с.
114. Майнандер В. Этногенез финно-угорских народов по данным антропологии. - М..,19 6 9. 179 с.
115. Маккалох Д. Религия древних кельтов М., Центрополиграф, 2004,- 334 с.
116. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки. // Laudamus. М., 1992. С. 129-137.
117. Малявин В.В. Театр Востока Антонета Арто. М . 1997. 286 с.
118. Маркова Д. Деякі питання виконавства музичного авангарду 80-90-х років. //Науковий вісник Нац. Муз. Академії України ім. П.І. Чайковського, Музичне виконавство, вип. 2, К., 1999. - С. 79-87.
118а. Маркова Д. Міфологія репетитивності в музичному мінімалізмі //Наука і освіта.Т.4. Музика в житті людини. Дніпропетровськ 2003- С. 39-40.
119. Маркова Д. Явище мінімалізму: принцип мислення і стиль творчості. // Українське музикознавство. Вип. 31. К., 2003. С. 223-232.
120. Маркова Е. Введение в историческое музыкознание. Одесса: Астропринт, 1998. 51 с.
121. Маркова Е. Интонационность музыкального искусства. К.: Музична Україна, 1990. 182 с.
122. Маркова Е. Неоевропоцентризм и неосимволизм начала XXI века // Неоевропоцентризм: музыкальная культура на рубеже столетий. Кн. 1. Одесса: Астропринт, 2006. С. 76-128.
123. Маркова Е. Об интонационности музыкального искусства. К., 1990.- 181 с.
124. Маркова Е. Проблемы музыкальной культурологии. Одесса: Астропринт, 2000. 104 с.
125. Маркова О., Фам Ле Хоа. Нариси зарубіжної музики 1950-1970-х років. Одеса, 1995. 100 с.
126. Маркус С. История музыкальной эстетики в 2-х томах. Т.1. М.: Музгиз, 1959. 316 с.
127. Маркус С. История музыкальной эстетики. В 2-х т.. Т.2. М.: Музыка, 1968. 687 с.
128. Мартынов В. Конец времени композиторов М.: Русский путь, 2002. 296 с.
129. Мартынов В. Культура, иконосфера и Богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс,2000. 224 с.
130. Мартынов И. Ян Сибелиус. История зарубежной музыки первой половины XX века. - М. 1963. 253 с.
131. Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины ХХ века. М.: Музыка, 1970. 504 с.
132. Материалы Всесоюзного совещания по вопросам филологии.- М., 1961. 457 с.
133. Медушевский В. О динамическом контрасте в музыке.//Эстетические очерки. Вып.2. - М.,1967. С.48 64.
134. Медушевский В. О музыкальных универсалиях // В кн. Скребкова О. Статьи и воспоминания. - М. 1979. С.204 - 226.
135. Медушевский В. Интонационность музыкальной формы. Автореф. докт.диссерт. М., 1983. 46 с.
136. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.
137. МедушевскийВ.Онтологическиеосновыинтерпретациимузыки. //Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб.ст. Вып.129. М., 1984. С. 5-11.
138. Мейерхольд В. О театре. - СПб: Просвещение, 1982. 326 с.
139. Мерц (Mertz) Йозеф Каспар // Музыкальный энциклопедический словарь М, 1990. С.321.
140. Михайлов М. К проблеме стилевого анализа. //Современные вопросы музыкознания. - М., 1976. С.64 - 96.
141. Михайлов М. Стиль в музыке. Исследование.- Л.: Музыка,1981. 262 с.
142. Москаленко В. Творческий аспект музыкальной интерпретации К., 1994. 157 с.
143. Музыкальная эстетика стран Востока / Под ред. В.Шестакова М.: Музыка, 1967. 414 с.
144. Музыкальная энциклопедия / Под ред. Ю. Келдыша Т.2 М.: Советская энциклопедия, 1976. 1102 с.
145. Назайкинский Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие