соната в творчестве Н.К. Метнера как отражение идейно-художественной концепции композитора : соната в творчості М.К. Метнера як відображення ідейно-художньої концепції композитора

Краткое описание

харьковский государственный университет искусств
им. И.П.Котляревского

На правах рукописи

Подпоринова Екатерина Викторовна

УДК 78.082.2: 78.071.1 (Метнер)

соната в творчестве Н.К.Метнера
как отражение идейно-художественной концепции композитора

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель
Мизитова Адиля Абдулловна,
кандидат искусствоведения, доцент

Харьков 2007

Содержание

ВВЕДЕНИЕ .....................................................................................................

4

13
13
35
51
64

66
66
78
91
102

104
104
113
130
140

141
142
154
162
181
183
190
220
221
222

Глава 1. Творчество Н.К.Метнера в зеркале
научно-художественной мысли ............................................

1.1. Портрет художника, запечатленный в слове .........................................

1.2. Философия музыки Н.К.Метнера в «Музе и моде» ..............................

1.3.Художественное мировоззрение композитора: некоторые параллели

1.4. Краткие выводы ........................................................................................

Глава 2. Cонатное мышление Н.К.Метнера:
аллюзия невыразимого .................................................................

2.1. Соната как центр притяжения метнеровского творчества ...................

2.2. Ранние циклы миниатюр: формирование позиции художника ...........

2.3. Синтезирующий тип мышления в Первой фортепианной сонате .......

2.4. Краткие выводы ........................................................................................

Глава 3. Философские идеи, «застывшие»
в сонатном жанре ...............................................................................

3.1. Композиционные принципы «Сонатной триады», ор.11 .....................

3.2. Н.Метнер В.Гете: идея «Urpflanze» в трех скрипичных сонатах .....

3.3. Идея симметрии в «кристаллах» циклических форм ............................

3.4. Краткие выводы ........................................................................................

Глава 4. Единство в разнообразии:
сонатный лабиринт ..........................................................................

4.1. Сонаты, не имеющие программного подзаголовка ...............................

4.2. Обобщенно-программные сонаты ..........................................................

4.3. Сонаты-гибриды как отражение жанрового поиска .............................

4.4. Краткие выводы ........................................................................................

заключение .............................................................................................

список литературы ...........................................................................

приложение А .........................................................................................

приложение Б ...........................................................................................
приложение В (нотные примеры) ...........................................................

<...> из ничего ничто никогда не зарождалось, и поскольку это так,
всякое зарождение есть возрождение старого в новом
Н.К.Метнер
<...> художник должен быть объяснен из своего творчества
К.Г.Юнг

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Творчество Н.К.Метнера (1880-1951) занимает в истории русской музыки особое место. Многогранность дарования художника, который заявил о себе как композитор, исполнитель и педагог, отмечается многими исследователями. Вместе с тем, устойчивая приверженность Метнера-композитора традиционной системе музыкального языка на фоне поисковой ситуации, сложившейся в искусстве на рубеже XIX XX веков, автоматически оттесняет его произведения в своеобразный творческий арьергард. Этим объясняется укоренившееся в музыковедении рассмотрение метнеровских сочинений сквозь призму позднеромантического направления [85; 101; 93; 98; 99; 110; 157; 381; 398 и др.]. Позволяя сделать ряд ценных стилевых наблюдений, такой подход изначально выносит их за рамки исходного культурного контекста и оставляет открытым вопрос: в чем же заключается самобытность авторской манеры высказывания, обеспечивающая его произведениям достойное место в сокровищнице мировой музыкальной культуры? Невыясненными остаются также причины устойчивого интереса Метнера к сонате, как жанру и форме, вне поля зрения исследователей оказываются многие сонатные композиции автора, специфика его творческого мышления, что значительно ограничивает проблематику современного метнероведения. Не анализировались в музыкальной науке и воззрения композитора на музыкальное творчество, изложенные в виде разрозненных замечаний в его книге «Муза и мода». Их систематизация раскрывает цельность концепции Метнера, его философию музыки, которая становится ключом к пониманию творческой позиции музыканта, аргументирует его приверженность сонате, выступающей концентратом художественно-философских идей.
Стремление композитора создавать новизну (как обязательный атрибут полноценного произведения искусства) на основе известных звукоформул, мелодических оборотов, традиционных средств выразительности и устоявшихся музыкальных структур свидетельствует о синтезирующем типе мышления, под которым в диссертационной работе понимается способность творческого сознания к познанию и отражению объективной реальности посредством сочетания, комбинирования, соединения в гармоничное целое уже осмысленных, ранее проанализированных и сформулированных в итоге исторического развития идей и понятий. Подобная художественная установка выводит на первый план изобретательность художника, мастерство которого определяется умением находить новые пути согласования всех компонентов музыкальной речи, оставаясь в рамках широко понимаемой традиции. Временна́я дистанция, имеющаяся на данный момент, позволяет переосмыслить творчество Метнера с иных оценочных позиций, что способствует выявлению ранее незамеченных особенностей его художественного мировоззрения. Сказанное определяет актуальность избранной темы.
Связь работы с научными программами, планами, темами.
Диссертационное исследование выполнено согласно плану научно-исследовательской и методической работы Харьковского государственного университета искусств им.И.П.Котляревского и соответствует п.6 комплексной темы кафедры истории музыки «Традиции и новаторство в мировом музыкально-историческом процессе» на 2002-2006 гг. (протокол № 3 от 04.11.2004 г.).
Целью исследования является осмысление сонатного наследия Метнера с позиций сформулированной композитором концепции искусства и философии музыки и определение особенностей авторского мышления, обусловливающих его «современность» в поисковой ситуации рубежа XIX XX веков. Данная цель влечет за собой постановку и решение следующих задач:
· рассмотреть творчество Метнера как целостный феномен, выступающий носителем ряда определенных закономерностей;
· осуществить детальный анализ «Музы и моды», систематизировать высказанные музыкантом наблюдения и осознать авторскую философию музыки;
· сопоставить взгляды Метнера с современными ему композиторскими теориями и очертить особенности интеллектуальной среды, в которой формировалась творческая позиция художника; осмыслить те влияния на мировоззрение музыканта, которые позволяют ему органично сочетать в своем творчестве тесную преемственность с наследием прошлого и пристальный интерес к художественным новациям современности;
· обнаружить причинно-следственную взаимосвязь между художественно-философскими взглядами творца и характерными приметами его композиторского почерка; выявить те стержневые идеи, которые наиболее ярко выражают направленность творческих поисков музыканта;
· обосновать тяготение композитора к сонате как жанру и форме, определить ее место в авторском наследии; составить новую периодизацию творчества Метнера и дать типологию его фортепианных сонат;
· выявить алгоритм художественного процесса композитора и рассмотреть особенности его формирования на примере сочинений начального этапа; раскрыть специфику синтезирующего типа мышления автора на материале ранних циклов миниатюр, ор.1-ор.4, и Первой фортепианной сонаты, ор.5; высветить связи метнеровской музыки с барочной традицией;
· провести анализ всех сонат Метнера с позиций представленной философской концепции музыканта; показать реализацию авторских идей в условиях четко регламентированной системы ограничений.
Объект исследования творческое наследие Метнера, понимаемое как совокупность музыкальных произведений, литературно-публицистических сочинений, авторских писем и дневниковых заметок, взаимосвязанных общностью художественно-эстетических идей.
Предмет исследования соната, рассматриваемая в контексте творчества Метнера и как жанр, и как форма, раскрывающая специфику композиторского мышления и аккумулирующая основные музыкально-философские авторские идеи.
Методом исследования избран комплексный подход, обусловливающий обращение к научным положениям, выдвинутым в области истории и теории музыки в работах, посвященных вопросам: анализа принципов музыкального формообразования и драматургического развития (исследования Б.Асафьева [9; 12], В.Бобровского [29; 31; 32], С.Гончаренко [68], Н.Горюхиной [69; 70], Э.Денисова [81], Л.Кальман [104], А.Климовицкого [115], Т.Кюрегян [135], Т.Лейе [140], Л.Мазеля [156], Р.Мизитовой [173], М.Михайлова [177], Ю.Москалец [178], С.Румянцева [245], С.Скребкова [262-264], О.Соколова [269], В.Холоповой [300], В.Цуккермана [304; 305] и др.); музыкального мышления (работы В.Бобровского [30], Г.Григорьевой [73], М.Друскина [89], Л.Дыс [91], Д.Житомирского [94], В.Каратыгина [109], Е.Кирносовой [114], В.Лензон [141], И.Ляшенко [153], В.Медушевского [159], А.Мизитовой [172], Ю.Паисова [212], Ю.Холопова [294; 296] и др.); ритмической, пространственной и временной организации музыкального произведения (исследования Н.Грибановой [72], В.Забирченко [95], Б.Мейлаха [161], С.Панкевича [213], В.Холоповой [299] и др.); музыкальной интонации (работы Б.Асафьева [12], Н.Переверзева [214]); музыки ХХ века (труды Б.Асафьева [9; 10; 11], П.Гаккеля [53], А.Демченко [78; 79], Ц.Когоутека [116], Р.Куницкой [131], С.Курбатской [132], Т.Левой [139], Л.Михайленко [175], С.Павлишин [211], О.Сафоновой [257], М.Тараканова [272], Г.Хаймовского [292], Ю.Холопова, В.Холоповой [296-298], Т.Цареградской [303], Л.Энтелис [322] и др.); музыкального искусства барокко и необарокко (работы Р.Берченко [28], О.Захаровой [97], М.Лобановой [144; 145], Л.Мельник [163]).
Важным представляется осознание общего контекста эпохи, в которой творил композитор, понимание тех художественно-эстетических и философских идей, которые влияли на его мировоззренческую позицию, поскольку это позволяет выстроить лабиринт своеобразных «зеркал», отражающих особенности метнеровского мышления. В свете предложенного подхода органичным предстает обращение к наследию таких выдающихся мыслителей и художников как В.Вейдле, Г.Гегель, В.Гете, И.Кант, Ф.Шеллинг, А.Шопенгауэр; Н.Бердяев, В.Соловьев, П.Флоренский; А.Белый, В.Брюсов, В.Кандинский; В.Одоевский, А.Лосев, Л.Выготский, З.Фрейд, К.Юнг; А.Шенберг, А.Веберн и др., что аргументирует привлечение, наряду с музыковедческими источниками, работ по философии, психологии, эстетике, литературоведению и искусствоведению [8; 13; 14; 17-22; 24-26; 42; 48; 49; 52; 56-57; 62; 76; 102; 105; 136; 147-150; 170; 174; 198; 200; 204-208; 229; 239-240; 249; 255; 258; 259; 283; 284; 288-291; 317; 323; 324; 353; 362-363 и др.].
Аналитической базой диссертационной работы становятся: развернутый литературный труд Метнера «Муза и мода», отражающий теоретический аспект композиторского творчества, и музыкальные произведения, озаглавленные автором как сонаты и обозначенные соответствующим опусом, демонстрирующие практическое воплощение заявленных идей. Очерченная область исследования не исключает обращения, по мере необходимости, к «несонатным» сочинениям, поскольку процесс формирования, кристаллизации и реализации художественной позиции композитора неизбежно охватывал всю жанровую палитру. В избранном контексте соната предстает в роли своеобразного идейно-художественного концентрата. В орбите научного исследования оказываются все сонатные сочинения композитора.
1. Становление композиторского стиля и специфика синтезирующего типа мышления рассматриваются на примере ранних метнеровских сочинений, а именно, Первой фортепианной сонаты, ор.5, и предшествовавших ее завершению четырех циклов миниатюр.
2. Принципы организации звуковой материи, обеспечивающие обновление сонатного жанрового канона изнутри, в условиях соблюдения присущих ему традиционных норм, раскрываются при помощи определения ведущих «стержневых» идей того или иного сочинения. Таковыми предстают: идея триадности в «Сонатной триаде», ор.11; идея «прарастения» Гете, «Urpflanze» в трех сонатах для скрипки и фортепиано, ор.21, ор.44 и ор.57; идея симметрии в циклической композиции ор.1, фортепианных сонатах ор.22, ор.25, №1, 2, ор.27 и др.
3. Все сонатное наследие Метнера условно подразделяется на три группы: а) сонаты, не имеющие программного подзаголовка, б) обобщенно-программные сонаты и в) сонаты-гибриды. Объединенные общим подчинением музыкальным законам, выведенным Метнером в «Музе и моде», эти группы демонстрируют многообразие возможных жанровых решений, обнаруживая, в частности, обращение автора к достижениям, осуществленным в иных областях знаний.
Научная новизна полученных результатов.
· Впервые раскрывается алгоритм художественного процесса Метнера, осознание которого способствует пониманию особенностей художественного мышления композитора и позволяет обнаружить сложную цепь взаимосвязей его творческого наследия с ведущими идеями начала ХХ века;
· впервые художественно-эстетические наблюдения Метнера осмысливаются как замкнутая сложно организованная система, вводится понятие философии музыки в контексте творчества композитора, с позиций которой рассматриваются все авторские сочинения, отражающие взаимодействие и взаимосвязь теоретических и практических установок музыканта;
· впервые доказывается преобладание синтезирующего типа авторского мышления, что подтверждается предпринятыми анализами, в которых впервые выявляется широкая сеть связей метнеровского наследия с музыкальной эстетикой барокко;
· впервые обосновывается и выдвигается в качестве определяющего сонатный принцип мышления музыканта, что позволяет все его сонатные сочинения рассматривать как целостное явление, «звенья одной цепи», отражая самобытность метнеровской манеры высказывания;
· предлагается новая периодизация творческого наследия композитора и впервые составляется типология его фортепианных сонат;
· впервые анализируются три скрипичные сонаты, Соната-вокализ и Сонатная триада как целостная композиция в музыковедческом, а не интерпретационном аспекте.
Практическая значимость полученных результатов.
Фактологический и аналитический материалы, а также полученные результаты данного исследования могут быть использованы в учебных курсах «История мировой музыкальной культуры», «Анализ музыкальных произведений», «Основы композиции», «Музыкальная эстетика», «Музыкальная психология» и дисциплинах культурологической направленности. Приведенные сведения будут полезными для профессиональной подготовки музыковедов, композиторов, музыкальных критиков, исполнителей и артистов камерного ансамбля, на индивидуальных занятиях с целью расширения кругозора и достижения глубинного проникновения в авторский замысел, что определяет особенности художественной интерпретации. Материалы диссертации могут быть включены в программы специализированных учебных заведений музыкальных училищ, академий, консерваторий, институтов и университетов искусств, в курсах, посвященных вопросам развития русской музыки и европейской художественной мысли.
Апробация результатов диссертации.
Избранная тема, фактологический материал и результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Харьковского государственного университета искусств имени И.П.Котляревского. Основные его положения были изложены на следующих научных конференциях:
· V научно-практической конференции «Феномен художньої цілісності в композиторській, виконавській та музично-теоретичній творчості» (Киев, НМАУ, ноябрь 2004);
· Межвузовской научно-методической конференции «Актуальні проблеми музичного та театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка, виконавство» (Харьков, ХГУИ, декабрь 2004);
· V Всеукраинской научно-творческой конференции «Музичне і театральне мистецтво України в дослідженнях молодих мистецтвознавців» (Харьков, ХГУИ, март 2005);
· Международной научной конференции «Універсалізм Гете в мистецтвознавчому віддзеркаленні» (Харьков, ХГУИ, октябрь 2005);
· VI научно-практической конференции «Динаміка музичного смислоутворення» (Киев, НМАУ, ноябрь 2005);
· VIII Всеукраинской научно-практической конференции «Молоді музикознавці України» (Киев, КГВМУ, март 2006);
· VII научно-практической конференции «Музична творчість та наука: параметри взаємодії» (Киев, НМАУ, ноябрь 2006);
· Международной научно-практической конференции «Мистецтво: від існуючого до виникаючого”. На шляхах подолання кризових явищ» (Харьков, ХГУИ, сентябрь 2007).
Публикации.
По теме диссертационного исследования опубликовано семь статей в специализированных научных изданиях, утвержденных ВАК Украины, а также тезисы двух научных конференций.
Структура и объем диссертации.
Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав с внутренним делением на подразделы, заключения, списка литературы и приложений. Общая структура работы подчиняется «принципу пирамиды». В ее основании находятся художественно-философские взгляды Метнера, всесторонний анализ которых, наряду с обзором литературы, посвященной жизни и творчеству музыканта, содержится в первой главе. Вторая глава включает в себя обоснование научного интереса к жанру сонаты, периодизацию творческого наследия композитора и рассмотрение особенностей формирования синтезирующего типа авторского мышления на начальном этапе. Влияние ряда философских идей, актуализировавшихся в художественном пространстве культуры начала ХХ века, раскрывается в третьей главе на примере сонатных сочинений, созданных в разные периоды творчества. Четвертая глава представляет собой аналитический обзор выделенных, в соответствии с предложенной типологией, сонатных групп, отражающих ту или иную направленность художественных поисков композитора на пути жанрового обновления. Таким образом, изложение характеризуется определенной ступенчатостью, где каждый последующий раздел уточняет, углубляет или конкретизирует ранее сказанное на новом уровне обобщений. Вершиной «пирамиды» становится заключение, где, помимо выводов, раскрывается с позиций философии музыки Метнера взаимообусловленность композиторского и исполнительско-педагогического аспектов деятельности музыканта и очерчиваются перспективы дальнейших возможных исследований, в частности, проводится параллель между задекларированной Метнером универсальной концепцией музыкального искусства и художественно-теоретическими установками таких признанных композиторов-новаторов как А.Веберн и О.Мессиан, что позволяет констатировать созвучность творчества русского композитора передовым идеям своего времени.

Список литературы включает 406 позиций (из них 76 иностранные источники). В Приложении А содержится схема-рисунок к первой главе. В ПриложенииБ приводятся стихотворения Ф.Тютчева и А.Фета, обращение к которым необходимо в контексте исследования. В Приложении В даны нотные примеры ко второй, третьей и четвертой главам. Общий объем диссертации составляет 247 страниц, в том числе основного текста 189 страниц.

Список литературы

заключение

Предложенный в диссертационном исследовании комплексный подход к изучению сонатного наследия Н.К.Метнера позволяет осмыслить творчество музыканта как целостный художественный феномен. На основе систематизации изложенных в «Музе и моде» взглядов композитора выявлена авторская философия музыки, которая объясняет устойчивость творческой позиции мастера. Ее суть заключена в идее согласования в единство, которая, по мысли Метнера, выступает регулятором не только процесса создания музыкального произведения, но и развития музыкального искусства. Среди выдвинутых композитором положений ключевыми являются предварительное созерцание, связуемость и однородность избираемых элементов, равновесие простоты и сложности, повторимость музыкальных смыслов. Исходя из этого, Метнер сознательно ограничивает субъективное поле художественных поисков, что, наряду с его приверженностью традиционной системе средств выразительности, аргументирует избрание метода комбинирования в качестве ведущего в организации звукового пространства.
Художественное мировоззрение музыканта формировалось под влиянием окружающей его интеллектуальной среды, что делает возможным проведение некоторых параллелей между эстетическими взглядами Метнера и философскими идеями Г.Гегеля, И.В.Гете, И.Канта, Ф.Шеллинга, А.Шопенгауэра, В.Ф.Одоевского, В.С.Соловьева, А.Ф.Лосева, теориями Х.Ганслика, Й.Хейзинги, Л.Выготского, а также музыкально-теоретическими системами современников-новаторов П.Хиндемита, Э.Вареза, А.Жоливе. Многообразие обнаруженных связей, детальное освещение которых заслуживает специального исследования, в существенной мере меняет вектор восприятия музыки композитора.
Соната выступает в творчестве Метнера идеальной звуковой моделью для реализации заявленных в «Музе и моде» музыкально-философских идей и художественных принципов. Учитывая приоритеты мастера, составляется новая периодизация его наследия, которая обнаруживает логику развития не только сонатного жанра, но и вокальной миниатюры и фортепианной сказки, раскрывает тяготение композитора к троичности, выявляет алгоритм его художественного процесса. На основе предложенной периодизации составляется типология фортепианных сонат; условно выделяются собственно сонаты, сочинения, имеющие программные подзаголовки, и сонаты-гибриды.
Произведения Метнера начального этапа, охватывающего Первую фортепианную сонату и предшествующие ей циклы миниатюр, доказывают преобладание синтезирующего типа мышления как способности композитора к оперированию сложившимися в ходе музыкально-исторической практики идеями, понятиями, лексико-стилистическими элементами и структурными закономерностями. Впервые выявлены развернутые связи метнеровской музыки с эстетикой барокко, расширяющие представления об авторском стиле. Особая роль в произведениях Метнера риторических фигур, осознаваемых в свете его идей как «свернутая» мысль, простота, обладающая потенцией сложности, обнаруживает созвучность композиторских решений художественным приемам русского символизма.
С позиций философии музыки Метнера представлены анализы всех авторских сонатных композиций, что демонстрирует направленность его творческих поисков; выделен ряд стержневых идей триадность, Urpflanze («прарастение» Гете), симметрия, подчиняющих развитие звуковой материи. Самобытность жанровых решений рассмотрена, в частности, на примере сонат-гибридов, где обновление осуществляется посредством как органичного соединения с иными, нередко внемузыкальными жанрами (элегии, сказки, баллады), так и обращения к достижениям в области психологии, изучающей свойства человеческой памяти (реконструкция алгоритма воспоминания в Сонате-Reminiscenze и первом цикле «Забытых мотивов», ор.38). На примере сонатного наследия осмысливается эволюция художественного мышления Метнера, которая отличается линейным и спиралевидным характером.
Сформулированная на основе «Музы и моды» философия музыки Метнера открывает возможность для новой оценки взглядов музыканта на работу пианиста, в чем видится один из путей дальнейшей разработки предложенной в диссертации проблематики. Например, идея предварительного созерцания музыкальной темы, реализуемая в процессе создания произведения, в исполнительской практике переосмысливается в стремление «вытягивать звуки слухом из глубочайшей тишины» [168, с. 18]. По Метнеру, «все должно выходить, рождаться из тишины <...> свобода пальцев приходит, когда видна перспектива мысли, красная нить темы. Для этого надо закрывать глаза!!!» [168, с. 18]. Актуальным в фортепианном исполнительстве оказывается и метнеровский принцип тяготения разнообразия в единство, который трансформируется в нахождение оси движения (не важно какого, мышечного или звукового). Данный тезис распространяется на посадку, выбор аппликатуры, двигательные приемы, динамические и метроритмические оттенки и т.п. Музыкант не устает повторять: «искать везде ось, связывающую ноту, палец, упор. Без этого нет чистой игры, уверенности в заученном!» [168, с. 34]. В силу этого самым главным умением пианиста Метнер называет игру без педали, поскольку она позволяет установить необходимый внешний и внутренний центр [168, с. 23]. Идея равновесия, заложенная в метнеровской философии музыки, оборачивается в исполнительстве «упражнением в контрастах»: «Медленное должно быть способно стать быстрым: forte piano; piano forte; staccato legato; legato staccato; энергичное мягким; мягкое (нежное) энергичным; трудное легким; легкое сдержанным» [168, с.14]. В соответствии с собственной концепцией композитор обращает внимание исполнителей и на диалектическую взаимосвязь звуковой вертикали и горизонтали в музыкальном произведении, призывая «помнить о главном содержании как в вертикальном разрезе, так и в горизонтальной линии» [168, с. 13]. Музыкант настоятельно рекомендует «стараться вслушиваться в совокупность всех голосов всей вертикальной линии! А также вслушиваться, всматриваться в перспективу горизонтальной линии, то есть овладеть нарастаниями и уходами» [168, с. 21]. Таким образом, будучи цельной натурой философского склада, Метнер выстраивает в соответствии с собственными воззрениями не только композиторскую, но и исполнительско-педагогическую деятельность.
Идейно-художественная концепция Метнера выступает своеобразным результатом, авторским решением кризисной ситуации конца ХІХ начала ХХ веков. Возникающее проблемное поле указывает на перспективы дальнейших исследований, которые вследствие традиционности музыкального языка композитора требуют некоторых разъяснений. Примечательной оказывается, например, параллель Н.Метнер А.Веберн, обнаруженная автором диссертации в результате сопоставления различных музыкальных решений одноименных вокальных миниатюр, написанных композиторами на стихотворение Гете «Gleich und Gleich» («Друг для друга») [223]. Показательно, что на становление художественного мировоззрения музыкантов существенное влияние оказала философия немецкого мыслителя. Осмысливая эстетические позиции собственного творчества, Метнер и Веберн оперируют идентичными терминами (законы, смыслы музыки, понятность музыкального языка, взаимосвязь всех его элементов), однако наполняют их различными значениями. Сходными оказываются и взгляды композиторов на соотношение формы и содержания; сравним высказывание Веберна: «Ведь содержание и форма не отделимы друг от друга» [298, с. 132] и суждение Метнера: «Форма без содержания есть ничто иное как мертвая схема. Содержание без формы сырая материя. И только содержание + форма = художественному произведению» [166, с. 52]. Отличительной особенностью воззрений музыкантов является то, что в основание своих логических пирамид ими положены изначально разные исходные понятия. Если Веберн стремится воплотить вечно неизменный смысл, пользуясь новыми нетональными средствами, то Метнер отстаивает священные неизменные границы тональности, шире искусства, «в которых, по словам Гете, лишь только и познается настоящий человек”» [189, с. 325], будучи твердо убежденным в том, что кардинальная смена устоявшихся средств выражения приведет к потере смысла как такового. Поэтому выстроенные композиторами причинно-следственные цепочки приводят к полярным выводам. Система искусства уподобляется кристаллу, а творческие установки художников оказываются на его противоположных полюсах.
От сравнительной характеристики одноименных песен на слова Гете протягиваются нити и к вокальным циклам Метнера и Веберна, соответственно, ор.15 и ор.12 [223]. Рассматриваемые в зеркальном отражении, они обнаруживают ряд художественных совпадений. Обе композиции делятся на четыре части, что подтверждается темповым, метроритмическим, образным (применительно к метнеровскому циклу и тональным) планами; отличаются симметричным строением; развиваются по принципу «от мрака к свету»; совпадают в ключевых образных сферах: покой ночь (ор.15, №1 ор.12, №1); тайна неуловимый неземной образ (ор.15, №№2-3 ор.12, №2); день-солнце-любовь (ор.15, №4) = день-солнце-добро (ор.12, №3); страх грех (ор.15, №6 ор.12, №3); гармония природы, мира (ор.15, №11 ор.12, №4). Возникающая взаимосвязь раскрывает в метнеровском цикле и неожиданную логику тонального плана, основанную на симметричной организации мажорно-минорных одноименно-параллельных троичных групп. Более того, внутренние связи терцовых тонов основных трезвучий обозначенных групп отражают типичную структуру Веберн-группы: малая секунда малая терция (1.3):

№1___№2____№3 №4___№5___№6 №7____№8____№9 №10__№11___№12

F-dur, f-moll, d-moll, As-dur, C-dur, c-moll, fis-moll, Fis-dur, Es-dur, f-moll, Des-dur, b-moll

ум.5

ув.4

a→as→f

c→e→es

a→ais→g

--------

F d

Малосекундовый сдвиг

fis Es (=Dis)

по t 3/5

Cтоль тщательно избегаемое Метнером на микроуровне тритоновое соотношение реализуется в рамках целого цикла, подчеркивая деление на четыре подцикла (где наиболее внутренне замкнут третий, связанный с морской тематикой) и отражая триадность мышления композитора. «Всплывает на поверхность» и секундовый сдвиг, ставший одной из характерных примет метнеровского стиля письма. Выявленные совпадения в творчестве Метнера и Веберна дают повод к размышлению над проблемой традиции и новаторства в ХХ веке, предлагая рассмотреть ее под иным углом зрения и анализировать не только новаторство с позиций традиции, но и наоборот, традицию с позиций новаторства. Ведь сам Веберн, возвращаясь к идее «прарастения» Гете, говорил: «Этот же закон действителен для всего живого: вариации на какую-то тему” это первоначальная форма, лежащая в основе всего. Нечто, кажущееся совсем иным, является, в сущности, тем же самым. Это дает самую далеко идущую связь» [48, с. 77].
Не менее интересной оказывается и созвучность фундаментальных положений философии музыки Метнера концепции ритма О.Мессиана. Так, метнеровская идея «множества, тяготеющего в единство», как основополагающая в создании полноценного художественного произведения, «просвечивает» в следующей характеристике Т.Цареградской, адресованной теории Мессиана: «Множественность” физических времен составляет часть мессиановской картины мира, так же как и множественность времен биологических: время ребенка, взрослого и старика, время жизни каждого организма» [303, с. 110]. Как представляется, разнообразие «конкретных» времен здесь тяготеет в некое единое «абстрактное» Время. Сходными оказываются и обращения композиторов к повторяемости (по Метнеру) = периодичности (по Мессиану). «Подлинная периодичность, такая, как морские волны, находится <...> в противоречии с простым повторением. Каждая волна отлична от предыдущей и последующей своим объемом, высотой, продолжительностью, скоростью формации, способностью достичь кульминации, продолжительностью своего падения, ее протеканием (во времени), ее распадом», указывает Мессиан [цит. по: 303, с. 116-117]. Данное утверждение перекликается в определенной мере с метнеровским призывом «переживать» музыкальные темы «за-ново», чтобы в них можно было узнать, угадать «старое-знакомое». Точки соприкосновения с системой Мессиана обнаруживает и метнеровский принцип равновесия во взаимодействии основных пар-коррелятов, лежащих в основе его системы: простоты и сложности, покоя и движения, созерцания и действия. По Мессиану же, одна из основных концепций ритма родилась в танце это «арсис» и «тезис». «Арсис Мессиан уподобляет порыву élan (это понятие означает творческий порыв” у Бергсона), а тезис отдыху (покою, падению)», отмечает Т.Цареградская [303, с.123]. Заметим, что Мессиан неоднократно подчеркивает идею равновесия «арсиса» и «тезиса»: «Всякая хорошо сделанная музыка содержит это постоянное чередование усилия и покоя» [цит. по: 303, с. 209].
Правомочность подобного сопоставления подтверждается и фактами из биографии названных композиторов. Как известно, Мессиан был учеником выдающегося французского органиста, профессора Парижской консерватории Марселя Дюпре, представляющего академические круги музыкальной культуры Франции. Последний же состоял в достаточно активной переписке с Метнером, что следует из архивных документов, обработанных современным метнероведом Е.Кривицкой [127-128]. Как отмечает исследователь, «всего в архиве Метнера находится 32 письма (36 листов единиц хранения) самого Марселя Дюпре, 99 писем (144 листа) его дочери Маргариты Дюпре, а также общие письма и открытки его жены Жанетт и дочери Маргариты (всего 17 писем на 21 листе)» [128, с.74]. Показательно, что в своих суждениях о метнеровской музыке Дюпре подчеркивает высокий дар русского композитора. В одном из писем (от 10.11.1932 года) он пишет: «С глубоким волнением я слушал и переживал ноту за нотой Трагическую” и Романтическую” [сонаты], а также и все остальные вещи, и я ушел потрясенный. В Вас композитор, мыслитель, артист, виртуоз составляют единое целое, величайшее целое, охватывающее все сразу и восхищающее всех» [цит. по: 128, с. 79]. Дюпре посвящает Метнеру, как сообщает Е.Кривицкая, монументальный органный цикл «Крестный путь». «<...> то, что имя Николая Метнера помещено в контекст страстной тематики, кажется очень символичным, отмечает исследователь. Ведь его эстетические взгляды, критика путей современного искусства в книге Муза и мода”, его обособленное положение (почти изгоя) в музыкальном мире тогдашнего Парижа, терпеливо несущего во имя убеждений свой крест, вполне могут вызвать ассоциации с испытаниями, посланными во имя идеи Христу» [128, с. 76]. О творческом доверии и уважении Дюпре к Метнеру также свидетельствуют и частные уроки Маргариты Дюпре, дочери органиста. Следовательно, возможное пересечение взглядов Мессиана (через своего учителя) и Метнера представляется логичным, делая обоснованным проведение данной параллели.

Выстроенная в диссертационном исследовании при помощи разноплановых аналитических разделов своеобразная система «зеркал» отражает метнеровскую философию музыки. Выведенные композитором принципы, будучи перенесенными в иную нетональную систему, продолжают действовать, управляя организацией звуковой материи. Совокупность отмеченных свойств подтверждает универсальность предложенной композитором в «Музе и моде» концепции, позволяя использовать ее как один из методов постижения различных художественных явлений. С этих позиций Метнер предстает одной из значительных фигур музыкальной культуры первой половины ХХ столетия.

список Литературы

1. Айлз Э. Н.К. Метнер друг и учитель // Н.К. Метнер. воспоминания. Статьи. материалы / Сост. З.А.Апетян; Госуд. центр. музей муз. культуры им.М.И.Глинки. М.: Сов. композитор, 1981. С. 165-175.
2. Александров А.Н. Воспоминания о Н.К.Метнере // Александров А.Н. Воспоминания, статьи, письма / Ред.-сост. В.М.Блок. М.: Сов. композитор, 1979. С.62-74.
3. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: Учеб. для муз. вузов: В 3 ч. 2-е изд., доп. М.: Музыка, 1988. Т.1 и 2. 414 с., нот. ил. Библиогр.: с.407-413.
4. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: Учеб. для фортепианных фак. муз. вузов: В 3-х ч. М.: Музыка, 1982. Ч.3. 286 с. Библиогр.: с. 281-285.
5. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. Конец XIX начало ХХ в. М.: Наука, 1969. 391 с. с илл. и нот. илл. Библиогр.: с. 388-389.
6. Аникст А.А. Художественный универсализм Гете // Гетевские чтения. 1984. М.: Наука, 1986. С. 7-38.
7. Арановский М. Что такое программная музыка? М.: Музгиз, 1962. 119 с.
8. Арнольд шенберг: вчера, сегодня, завтра / Материалы международной научной конференции. М.: Московская гос. консерв. им. П.И. Чайковского, 2002. 240 с.
9. Асафьев Б. Избранные труды: В 5 т. / АН СССР. Ин-т истории искусств. М., 1955. Т.4: Избранные работы о русской музыкальной культуре и зарубежной музыке. 439 с.
10.Асафьев Б. О музыке ХХ века: Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов. Л.: Музыка, 1982. 200 с.
11.Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало ХХ века. 2-е изд. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1979. 341 с.
12.Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс: Книги первая и вторая. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
13.Асмус В. Философия и эстетика русского символизма // Литературное наследство. 27-28. М.: Журнально-газетное объединение, 1937. С. 1-53.
14.Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества: Учебное пособие для вузов. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Высшая школа, 1990. 176с.
15.Бажен О. Деякі спостереження за стилем М.К. Метнера на прикладі сонат op.53 // Молоді музикознавці України: VIIІ Всеукр. науково-теор. конф. Київ, 27-31 березня 2006 р. Київ, 2006. С. 10-12.
16.Белый А. Н. Метнер. 9 песен Гете для голоса и фортепиано // Зрелища. 1906. № 4. С. 105-107.
17.Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания: В 3 кн. М.: Художественная литература, 1989. Кн.1. 543 с., л. ил., портр.
18.Белый А. Начало века / Редкол.: В.Вацуро и др. М.: Художественная литература, 1990. 687 с., л. ил. (Серия литературных мемуаров)
19.Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и примеч. Л.А.Сугай. М.: Республика, 1994. 528 с. (Мыслители ХХ в.). Библиогр.: с.494-515.
20.Белый А. Симфонии / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А.В.Лаврова. Л.: Художественная литература, Ленингр. отд., 1991. 528 с., ил., портр. (Забытая книга)
21.Белый А. Снежные арабески / Публ., вступ. заметка и примеч. С.Воронина // Советская музыка. 1990. № 3. С. 118-122.
22.Белый А. Собрание сочинений. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М.: Республика, 2000. 719 с., л. портр.
23.Белый П. Николай Метнер: Композиторы ХХ века // Музыкальная жизнь. 1977. №15. С. 15-16.
24.Бердяев н. Смысл творчества. Х.: ФОЛИО; М.: АСТ, 2002. 688 с.
25.Бердяев н.А. Кризис искусства (Репринтное издание). М.: СП «Интерпринт», 1990. 48 с.
26.Бердяев н.А. Русская идея: Основные проблемы русской мысли ХІХ века и начала ХХ века; Судьба России. М.: ЗАО «СВАРОГ и К», 1997. 540 с.
27.Берков В. Концерт из произведений Н. Метнера // Советская музыка. 1955. № 4. С.116.
28.Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Классика XXI, 2005. 372 с.
29.Бобровский В.П. Роль симметрии в процессе формообразования Шостаковича // Бобровский В.П. Статьи. Исследования. М.: Сов. композитор, 1990. С.192-205.
30.Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки: В 2-х вып. Вып.1. М.: Музыка, 1989. 266 с., нот., ил.
31.Бобровский В.П. Статьи. Исследования. М.: Сов. композитор, 1990. 293с., портр., нот. ил.
32.Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. Исследование. М.: Музыка, 1978. 332 с. с нот.
33.Большой психологический словарь / Ред. и сост. Б.Г.Мещеряков, В.П.Зинченко. СПб.: ПРАЙМ-ЕВРОЗНАК; М.: Олма-Пресс, 2003. 666 с. Предм. указ.: с. 638-666.
34.Большой толковый словарь иностранных слов: В 3 т. / Сост. М.А.Надель-Червинская, П.П. Червинский. Том 3. Ростов-на-Дону: Феникс, 1995. 511 с.
35.Браудо Е. Концерты Н. Метнера // Музыка и Революция. 1927. № 3. С. 33.
36.Браудо Е. Прокофьев и Метнер // Советское искусство. 1927. № 3. С. 40-41.
37.Брюсов В. Владимир Соловьев. Смысл его поэзии // Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. / Под общ. ред. П.Г.Антокольского и др. М.: Художественная литература, 1975. Т.6: Статьи и рецензии 1893-1924. Из книги «Далекие и близкие»; Miscellanca. С. 218-230.
38.Бугославский С. Вечер Н.К. Метнера // Зрелища. 1923. № 21. С. 17.
39.Бутакова Р. Новые стилистические тенденции в советской фортепианной сонате 20-х годов // Анализ, концепции, критика: Статьи молодых музыковедов / Ленингр. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова; Ред. коллегия: Л.Г.Данько и др. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1977. С. 92-106.
40.Бухарин Н.И. Гете и его историческое значение // Гетевские чтения. 1991. М.: Наука, 1991. С. 229-258.
41.Быков В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси // Дебюсси и музыка ХХ века. Сб. ст. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1983. С. 137-172.
42.Бычков В.В. философия искусства Павла Флоренского // Флоренский П. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С.285-333.
43.Бэнкс К. Русские музыкальные архивы в Британской библиотеке // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России: Материалы международных конференций / Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Сб.40. Вып.2. М., 2002. С. 3-11.
44.Васильев П. Н.К.Метнер (вступительная статья) // Собрание сочинений Н.К. Метнера. М.: Музгиз, 1959. Т.1. С. 7-14.
45.Васильев П. Фортепьянные сонаты Метнера. М.: Музгиз, 1962. 43 с.
46.Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1956. 352 с. с портр. и нот.
47.Васина-Гроссман В.А. Русский романс конца XIX и начала ХХ столетия. Романсы Рахманинова // Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1956. С. 299-339.
48.Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. 143 с.
49.Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Глава IV. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991. С. 268-292.
50.Владимиров И. Слушая «Соловья» (о концерте в Большом зале консерв. 16 марта; дир. Евг. Светланов) // Советская музыка. 1963. № 6. С. 92.
51.Володина Т.И. Модерн: проблема синтеза искусств // Художественные модели мироздания. Кн.1. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры / Общ. ред. В.П.Толстой. М.: НИИ РАХ; ТОО «Пасим», 1997. С.261-276.
52.Выготский Л. Психология искусства. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. 480с.: ил. Библиогр.: с. 468-474.
53.Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. 2-е изд. Л.: Сов. композитор, Ленингр. отд-ние, 1990. 288 с., нот. ил.
54.Гамаюнов М.М. К учению А.Ф. Лосева о музыке как «жизни чисел» // А.Ф.Лосев и культура ХХ века. Лосевские чтения. М.: Наука, 1991. С.102-105.
55.Ганслик Э. О прекрасном в музыке. Дополнение к исследованию эстетики музыкального искусства / Пер. с нем. М.М. Иванова. М.: Изд. Юргенсона, 1885. 172 с.
56.Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1968. Т.1: Лекции по эстетике. Введение. Часть первая. Идея прекрасного в искусстве или идеал. 312 с.
57.Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1973. Т.4: Фрагменты из философских произведений. Статьи. Письма / Сост. М.Лифшиц; прим. Ю.Попова. 676 с.
58.Геника Р. Корреспонденция из Харькова // Русская музыкальная газета. 1914. № 9. Стб. 248-249.
59.Геника Рост. Шуман и его фортепианное творчество. С. Птб.
60.Генкина О.А. Н.К.Метнер. Соната Оп.30 ля-минор. С.-П., 2005. 65 с. (Серия: Педагогический поиск: опыт, проблемы, находки).
61.Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). М.: Индрик, 2001. 248 с.
62.Гете в русской культуре ХХ века. М.: Наука, 2004. 463 с.
63.Гете В.И. Трилогия страсти / Перевод с нем. В.Левика // Гете В.И. Избранные произведения: В 2 т. М.: Правда, 1985. Том I. С. 218-224.
64.Гете В.Избранные философские произведения. М.: Наука, 1964. 530 с.
65.Гилельс Э. О Метнере // Советская музыка. 1953. № 12. С. 55-56.
66.Гольденвейзер А. Н. Метнер, сказки ор. 34, 35. «Забытые мотивы» ор. 38 // К новым берегам. 1923. № 1. С. 59-60.
67.Гольденвейзер А.Б. Воспоминания о Н.К.Метнере // Н.К. Метнер. воспоминания. Статьи. материалы / Сост. З.А.Апетян; Госуд. центр. музей муз. культуры им.М.И.Глинки. М.: Сов. композитор, 1981. С. 58-63.
68.Гончаренко С.С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов ХІХ и первой половины ХХ века). Новосибирск: изд. НГК, 1993. 234 с.
69.Горюхина Н.А. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. К.: Музична Україна, 1985. 111 с. Библиогр.: с. 110-111.
70.Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. Изд. 2-е, доп. К.: Музична Україна, 1973. 310 с. Библиогр.: с. 306-309.
71.Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. 27-28. М.: Журнально-газетное объединение, 1937. С. 54-105.
72.Грибанова Н.Є. Ритм в музиці як філософсько-естетична проблема: Автореф. дис. канд. філософ. наук / Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка. К., 2000. 18 с.
73.Григорьева Г. К вопросу об эклектике в современной музыке (опыт постановки проблемы) // Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования. Сб. научных трудов. К., 1988. С. 10-16.
74.Гринес О.В. Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве И.Стравинского и Н.Метнера: Дис. канд. искусств.: 17.00.02. Н.Новгород, 2005. 160 с.: ил. Библиогр.: с. 137-141.
75.Гулиан К.И. О диалектике в творчестве Гете // Вопросы философии. 1958. № 3. с. 81-93.
76.Давыдов Ю. Идея рациональности в социологии музыки Теодора Адорно // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.3. М.: Музыка, 1976. С.49-105.
77.Дельсон В. Музыка Метнера // Советская музыка. 1962. № 5. С. 103-104.
78.Демченко А. Отечественная музыка начала ХХ века. К проблеме создания художественной картины мира. Саратов: изд. Саратовского университета, 1990. 111 с.
79.Демченко А.И. Избранные статьи о музыке. Вып.2. Искусство России рубежа и начала ХХ века. Саратов: Изд. Саратовской консерватории, 2004. 176 с.
80.