ТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ С.В.БАШТАНА В КОНТЕКСТІ СТАНОВЛЕННЯ КИЇВСЬКОЇ ШКОЛИ АКАДЕМІЧНОГО БАНДУРНОГО ВИКОНАВСТВА : ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ С.В.БАШТАНА В контексте становления КИЕВСКОЙ ШКОЛЫ АКАДЕМИЧЕСКОГО бандурном ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім. П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах рукопису

ПАНАСЮК ІВАН ВАСИЛЬОВИЧ

УДК 78.03(477):787

ТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ С.В.БАШТАНА
В КОНТЕКСТІ СТАНОВЛЕННЯ КИЇВСЬКОЇ ШКОЛИ
АКАДЕМІЧНОГО БАНДУРНОГО ВИКОНАВСТВА

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник академік МАІ,
доктор мистецтвознавства, професор
ДАВИДОВ Микола Андрійович

Київ 2008

ЗМІСТ
Вступ ............................................................................................................ 4

Розділ 1.
Кобзарство і бандурництво .................... 18
1.1. Розвиток бандурного виконавства на Україні
до другої половини ХХ ст. ........................................................................ 18
1.2.Соціокультурний контекст становлення академічного
бандурного виконавства у середині ХХ ст........................... 25
1.3. Професійна освіта та удосконалення інструмента основні
умови створення школи академічного бандурного виконавства.
Піонери бандурної справи . 28

Розділ 2.
Творчість С.В.Баштана як основа становлення і розвитку
київської школи академічного бандурного виконавства 39
2.1. Здобутки С.В.Баштана в галузі сольно-інструментального
бандурного виконавства ............................................................................ 39
2.2. Композиторська творчість С.В.Баштана як вагома частка
сучасного бандурного репертуару ............................................................ 52
2.3. Музично-критична та музично-громадська праця ........................... 62

Розділ 3.
Педагогічна діяльність С.В.Баштана. Створення
київської школи академічного бандурного виконавства ................. 65
3.1. Основні педагогічно-методичні принципи С.В.Баштана ................ 65
3.2. Робота над сольним інструментальним твором ............................... 82
3.3. Специфіка вивчення вокально-інструментального жанру .............. 98
3.4. Вимоги та рекомендації до самостійної роботи студентів .............. 105
3.5. Конкурси і концерти як вагомий фактор виховання
творчої індивідуальності музиканта-виконавця ...................................... 117
3.6. Педагогічно-методичний доробок С.В.Баштана .............................. 124

Розділ 4.
Київська школа академічного бандурного виконавства
як зразок виконавської школи продуктивного типу.
Розвиток педагогічно-методичних принципів С.В.Баштана ........... 131
4.1. Поняття продуктивної школи ............................................................. 131
4.2. Учні професора С.В.Баштана репрезентанти
київської школи академічного бандурного виконавства
(школа як вид діяльності професія) ....................................................... 134
4.3. Характеристика бандурного репертуару (оригінальних творів
у жанрі сонати) в аспекті виявлення основних тенденцій розвитку
сучасного бандурного виконавства (школа як стиль мистецтво) ...... 157

Висновки ..................................................................................................... 171
Список використаних джерел ................................................................... 177
Додаток А .................................................................................................... 194
Додаток Б.1,2 .............................................................................................. 210

ВСТУП

Українська національна культура з позицій сьогодення усвідомлюється як самобутня, високовартісна частка цілісної системи духовних надбань людської спільноти. Серед достойних її здобутків академізація виконавства на народних інструментах, до яких, отримавши належні умови для стрімкого розвитку в новій якості, прилучилась і бандура.
Сучасне бандурне виконавство розвивається за двома напрямками: кобзарство зі збереженням традиційного репертуару й акомпануючої функції інструмента, з намаганням відродити автентику інструментарію та виконавства (репродуктивна функція); академічне бандурне виконавство (бандурництво), що поділяється на сольно-інструментальне, вокально-інструментальне та ансамблеве з оновленням конструкції інструмента, його виразово-виконавських можливостей та репертуару (продуктивна функція).
Проте сучасне академічне бандурне виконавство часто продовжують називати кобзарством” [10, 15, 63, 159, 189, 211], що, на наш погляд, є невідповідним та некоректним, і що, очевидно, є однією з причин численних претензій виконавців-автентиків до бандуристів академічної школи щодо доцільності форм осучаснення гри на бандурі. Концертний інструмент називають ерзацом давньої традиції”, сурогатом кобзарського мистецтва”, дериватом самозаперечення і абсурду”, квазібандурою”, квазібандурним синхрофазотроном” [205; 154, 168, 207, 208]. Академічне виконання вважають відступом від народної традиції та її спотворенням, а вдосконалення інструментів заперечують як чинник перекручення їх сутності та ускладнення гри. При цьому забувається чи свідомо ігнорується величезна когорта майстрів-удосконалювачів минулого і сучасності, які виходили з того, що народний музичний інструмент неминуче приречений на загибель, не може існувати далі та перетворюється на історичний пам’ятник, якщо перестає відповідати потребі часу і не піддається вдосконаленню” [216; 17].
Про необхідність принципової диференціації понять кобзарства як народно-професійної традиції та академічного бандурного виконавства як світсько-професійної практики свідчить низка вагомих факторів. Попри синонімічність назв кобза” і бандура”, подібність і спорідненість цих інструментів, через що нерідко вони обидва опинялися в руках одного музиканта, самі інструменти здавна були природно розмежовані. Соціокультурні форми їх побутування завдяки ґенезі, структурно-виконавським ознакам (будова, кількість струн, стрій, основні способи звукотворення[1]), еволюційним процесам, суспільно-культурним традиціям функціонували у двох паралельних, самостійних площинах: кобзарі переважно в сільському середовищі, бандуристи серед міщан, придворних”. Другий пласт лишив мало слідів, які, до того ж, фрагментарні, плутані та неоднозначні.
Тривалий період нищення кобзарів і кобзарства як уособлення вищої духовності у синтезі філософії, моралі і культури українців загальмував процес його розвитку майже на сто років. Це один з найтрагічніших фактів української історії та культури. У часи вимушеного занепаду і майже зникнення кобзарства сформувався академічний напрямок бандурного виконавства, який мимоволі сприймався як створений штучно, на противагу чи на заміну кобзарству і, ясна річ, викликав (і, як не парадоксально, викликає ще й до сьогодні) спротив та неприйняття у прихильників традиційної музики.
Сучасне бандурне мистецтво, джерелами якого є кобзарство і давні форми домашнього та придворного музикування, за відносно короткий час півстоліття здійснило стрімкий злет до висот академічного професіоналізму. Якщо народний інструмент був і залишається національним символом України, то академічна бандура виконує сьогодні високу місію одного з провідників українського музичного мистецтва до світового визнання. Вона стала тим універсальним інструментом, який, сфокусувавши у собі попередній, різновекторний і непростий шлях тривалого розвою, поступово перестає бути суто традиційним інструментом.
Еволюція бандури як принципово нового, професійно-академічного, сольно-віртуозного інструмента органічно поєднала паралельні та взаємозумовлюючі процеси: вдосконалення конструкції інструмента, систематизацію професійної музичної освіти, створення оригінального репертуару (в тому числі сольно-інструментального, якого до цього майже не було), розширення географії бандурного мистецтва в Україні, появу нової ґенерації концертних виконавців, вихід українських бандуристів на світові мистецькі терени.
Всі ці завдання вирішувались і продовжують вирішуватися під егідою патріарха бандурного виконавства, фундатора київської школи академічного бандурного виконавства Сергія Васильовича Баштана.
Універсальна постать видатного бандуриста, народного артиста України, професора НМАУ ім. П.І.Чайковського (тут і далі Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського) репрезентує другу половину ХХ ст. в українській музичній культурі як епоху утвердження нового академічного бандурного виконавства.
Серед поважної когорти творців цієї епохи саме С.В.Баштан поєднав у своїй творчій діяльності всі можливі й необхідні напрямки виконавство і композицію, педагогіку і методику, публіцистику і редагування, організаційну і музично-громадську роботу. С.В.Баштан став першовідкривачем багатьох новацій бандурної справи.
Вихованець В.Кабачка і М.Геліса С.В.Баштан y 1957-му році став лауреатом Всесоюзного і Міжнародного конкурсів виконавців на народних інструментах, отримавши дві І премії і дві Золоті медалі. Це була перша перемога бандури як сольно-інструментального концертного інструмента на світовому рівні, що й стало початком утвердження бандури у новій академічній якості.
Багаторічна виконавська діяльність С.В.Баштана як соліста-інструменталіста була пов’язана з Ансамблем бандуристів Українського Радіо і Телебачення, оркестром Державного Українського Академічного Народного хору ім. Г.Верьовки (1948-1954, 1959-1969рр) та іншими концертними установами (1969-1988рр). С.В.Баштан мав нагоду спілкуватись із багатьма кобзарями, знайомитися з їхнім репертуаром, виконавською манерою. Цей досвід тривалої творчої практики дозволив С.В.Баштану пізнати й глибоко осмислити всі аспекти кобзарського мистецтва, що дало йому як виконавцеві і композитору можливість розвинути і трансформувати високий кобзарський стиль у нових сучасних формах.
Бандура С.В.Баштана лунала в усіх регіонах колишнього СРСР і в понад двадцяти країнах світу всюди, де гастролював відомий український мистецький колектив хору імені Г.Верьовки. У перервах між гастролями бандурист виступав у концертах філармонії, Спілки композиторів, радіо і телебачення.
Майже п’ятдесят років С.В.Баштан викладає бандуру в Київській державній консерваторії (НМАУ) ім. П.І.Чайковського. Успадкувавши перспективність розвитку бандурної справи від В.Кабачка, М.Геліса, професор С.Баштан створив продуктивну школу академічного бандурного виконавства разом зі своїми найобдарованішими учнями та їх вихованцями і вивів бандуру на нові рубежі вокально-інструментального, сольно-інструментального та ансамблевого виконавства. Серед його вихованців кілька поколінь талановитих, знаних в Україні та за її межами бандуристів: П.Чухрай, В.Кушпет, К.Новицький, Л.Федорова (Коханська), Г.Топоровська, В.Єсипок, Р.Гриньків, Л.Дедюх, Л.Мандзюк (Валерко), Н.Морозевич (Нагорнова). О.Симонова (Бордилюк), наприклад, закінчивши консерваторський клас у Л.Федорової, виховує молодих фахівців бандури на Донеччині, і вже її учні навчаються сьогодні в НМАУ ім. П.І.Чайковського ІV покоління школи С.В.Баштана. Бандуристи його класу займають високі призові місця на всіх конкурсах (Додаток А 1). Серед бандуристів, які працюють на теренах вітчизняного музичного мистецтва, переважну більшість складають вихованці професора Сергія Васильовича Баштана.
Роль С.В.Баштана у формуванні київської школи академічнго бандурного виконавства не вичерпується виконавською та педагогічною діяльністю. Школа гри на бандурі” (1984), написана С.В.Баштаном у співавторстві з А.Омельченком, була і є першою навчально-методичною основою бандурного виховання в Україні. Він здійснив фундаментальну працю з підбору, систематизації, редагування і друку у видавництві Музична Україна” репертуару для бандуристів усіх рівнів (33 випуски Бібліотеки бандуриста”, 30 випусків Взяв би я бандуру”, 12 випусків Репертуару бандуриста” та ін.). Усвідомлюючи велику потребу в оригінальному бандурному репертуарі, С.В.Баштан спонукав багатьох українських композиторів до активної творчості. Так з’явився вагомий доробок різножанрових композицій, які часто писались з огляду на творчі можливості саме С.В.Баштана, з урахуванням його постійних порад і побажань, і присвячувались йому як першому виконавцю.
У творчому спілкуванні з композиторами С.В.Баштан і сам став автором оригінальних інструментальних творів для бандури соло та обробок українських народних мелодій для голосу і бандури, які зайняли гідне місце і в педагогічному репертуарі, і на концертній естраді. В результаті українська музика збагатилася численими різножанровими творами, а бандурне виконавство отримало ту класичну репертуарну основу, на якій ґрунтуються сучасна бандурна педагогіка та виконавство.
Окремої уваги заслуговує організаторська, музично-громадська, публіцистична діяльність С.В.Баштана. Вся багаторічна ( 60 років) універсальна творча діяльність мистця присвячена служінню бандурі та київській школі академічного бандурного виконавства.
Про С.В.Баштана як виконавця і педагога писали досить часто: це статті, рецензії, есе, інтерв’ю (О.Білаш [26], І.Близнюк [28], А.Гуменюк [46], С.Козак [85], І.Немирович [142, 143], О.Соботович [173], В.Юхимович [217] та інші). Короткі повідомлення про нього є у книгах Б.Жеплинського [74], В.Кирдана, А.Омельченка [81], у серії статей В.Мішалова [125-129]. Але всі ці публікації не є науковими.
Процес розвитку академічного виконавства на народних інструментах, аналіз здобутків і проблем київської школи у цьому напрямку є предметом постійної зацікавленості академіка М.Давидова, який першим оцінив творчу діяльність С.В.Баштана [50, 53, 58, 63], визначивши його роль фундатора сучасного академічного бандурного виконавства.
У формі констатації фактів коментують творчі досягнення С.В.Баштана Л.Бендерський [25] і сучасні дослідники бандурного виконавства Н.Брояко [30], В.Дутчак [70], О.Олексієнко [147].
Наукова робота В.Дутчак Розвиток професійних засад бандурного мистецтва у 1970-1990-х рр. Творчість і виконавство” (1996) розглядає розвиток сучасного бандурного виконавства у всіх його напрямках в Україні та в діаспорі: оригінальну творчість та перекладення для бандури, конкурсні змагання та імена найпомітніших виконавців і педагогів, узагальнений аналіз основних виконавських стилів, репертуару, взаємодії професійного та аматорського музикування. У дослідженні зібрано багатий фактологічний матеріал, зроблена його систематизація. Але в цілому дану працю слід розглядати як дослідження емпіричного характеру, що не передбачає вирішення ґрунтовних теоретико-методологічних проблем.
Дослідження Н.Брояко Теоретичні аспекти виконавської техніки бандуриста” (1997) присвячене проблемі формування виконавської майстерності бандуристів. Воно ґрунтується на детальному аналізі способів звукотворення на бандурі, комплексу специфічних бандурних прийомів та виражальних музично-виконавських засобів. В ньому, вперше на матеріалі бандурного виконавства, використані експериментальні методи дослідження з застосуванням вимірювальної техніки, і на ґрунті порівняльного аналізу спектограм зроблено наукові висновки щодо виконавських можливостей бандуристів.
У роботі О.Олексієнка Творчість М.Дремлюги і процес становлення бандурного репертуару” (2003) розглядається творча постать М.Дремлюги і його творчість для бандури. Вивчення даного питання було здійснене автором переважно в аспекті аналізу особливостей композиторського стилю. Разом з тим, особливо вартісним могло би стати всебічне дослідження специфічної методично-виконавської проблематики бандурних творів М.Дремлюги.
Остання дисертація, захищена в квітні 2007-го року Л.Мандзюк, має назву Ансамблево-виконавська творчість бандуриста: мистецтвознавчий та психолого-педагогічний аспекти” і висвітлює тему ансамблевого виконавства як основу розвитку багатогранної творчої особистості професійного бандуриста. Головним змістом дослідження стали психолого-педагогічне та фізіологічне підгрунтя процесу виховання бандуриста-ансамбліста.
Окремо слід відзначити дисертацію Бандурництво як культурне надбання сьогодення” Н.Морозевич (2003), присвяченy осяганню смислових параметрів бандурного вираження з позицій філософії та поетики бандурної речовості” як найпершому завданню дослідження [130;2]. Аналіз семантично-семіотичних параметрів бандурного (вокально-інструментального) синкретизму дозволив авторці увести в науковий обіг поняття бандурного вокалу”. Зазначаючи триетапність стильової еволюції бандури від первісного синкретизму бандурної співогри” через романтизовану еклектику співіснування фольклорних і академічно-професійних форм творчості” до бандурного модерну” межі ХХ ХХІ ст.[130; 12], Н.Морозевич проаналізувала виразові можливості сучасного інструмента і в цьому контексті, більшою мірою, аніж інші дослідники, висвітлила творчі здобутки С.Баштана та його учня Р.Гриньківа.
Виходячи із сказаного, слід зазначити, що в українському музикознавстві така важлива в контексті розвитку сучасного бандурного мистецтва тема як творча діяльність С.В.Баштана основоположника академічного бандурного виконавства не знайшла відповідного її ролі і значенню вивчення і висвітлення. Адже жоден із згаданих дослідників не ставив перед собою завдання вичерпного аналізу діяльності і здобутків С.В.Баштана та його учнів. Тим більше, потребує серйозного вивчення такий надзвичайно цікавий і важливий у контексті сучасної української музичної культури феномен як київська школа академічного бандурного виконавства. Цю школу варто розглядати з позицій формування і розвитку саме школи продуктивного типу (на противагу доволі сильним, але в цілому малоперспективним репродуктивним тенденціям). Даній проблемі також не знайшлося належного місця в жодній з існуючих вітчизняних праць. Таким чином дослідження діяльності С.В.Баштана і його учнів, як потужного осереддя, продукуючого центру і розгалуженої в масштабах цілої країни (а навіть і за її межами) продуктивної школи сучасного українського бандурного мистецтва (у її виконавському, методично-педагогічному, композиторському і ін. аспектах), є вкрай необхідне, таке, що потребує негайного вивчення, і тому одне з найперших завдань українського музикознавства у розглядуваній сфері. Усе сказане підтверджує значимість, своєчасність і актуальність даного дисертаційного дослідження.
Таким чином, актуальність даної роботи зумовлена необхідністю повного, всебічного дослідження творчої постаті і всіх сторін діяльності С.В.Баштана та його учнів у контексті створення київської школи академічного бандурного виконавства, а саме: накреслення вичерпної картини, неупереджено-об’єктивної панорами розвитку сучасного академічного бандурного виконавства, а також визначення і наукового обґрунтування системи ознак київської школи академічного бандурного виконавства як школи продуктивного типу.
Дисертаційне дослідження здійснено в руслі науково-дослідницьких програм кафедри народних інструментів НМАУ ім. П.І.Чайковського, згідно перспективного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського на 2000-2006 роки (Тема №18 Музичне виконавство: історія та теорія”).
Мета даної роботи полягає у: 1)виявленні і обгрунтуванні фундаторської ролі С.В.Баштана в процесі становлення київської школи академічного бандурного виконавства; 2)аналізі і оцінці творчих здобутків київської школи академічного бандурного виконавства та підтвердженні її продуктивної суті.
Мета дослідження передбачає вирішення таких завдань:
1) розглянути творчу діяльність С.В.Баштана в контексті розвитку сучасного бандурного мистецтва; охарактеризувати та узагальнити його творчі досягнення як виконавця, педагога, композитора, музично-громадського діяча в аспекті підтвердження ролі фундатора і творця київської школи академічного бандурного виконавства;
2) виявити джерела, умови і напрямки формування концертно-виконавських та методико-педагогічних традицій академічного бандурного виконавства київської школи;
3) здійснити музично-теоретичний та методико-виконавський аналіз бандурного репертуару (на прикладі жанру сонати) в аспекті підтвердження процесу академізації бандурного виконавства і самого інструмента;
4) визначити і окреслити творчі здобутки ( конкурсні перемоги, реперту
ар, виконавська манера, діяльність) найяскравіших представників шко-
ли С.В.Баштана В.Кушпета, В.Єсипка, Г.Топоровської, П.Чухрая,
К.Новицького, Л.Федорової, Р.Гриньківа, Л.Дедюх, Л.Мандзюк,
Н.Морозевич;
5) визначити характерні ознаки київської школи академічного бандурно-
го виконавства, співвідносячи їх з ознаками продуктивної педагогіко-
виконавської школи; підтвердити її провідне місце в сучасному украї- нському бандурному мистецтві.
Об’єктом дослідження є процес становлення київської школи академічного бандурного виконавства в руслі розвитку українського музичного мистецтва.
Предмет дослідження творча діяльність С.В.Баштана, її різновекторно-універсальний характер, вагомі виконавські, педагогічні, композиторські результати як підґрунтя і ядро київської школи академічного бандурного виконавства.
Матеріал для дослідження:
1) спогади, міркування та коментарі С.В.Баштана, його учнів, інших видатних сучасних педагогів, виконавців, композиторів про С.В.Баштана та сучасне бандурне виконавство, зібрані у живому спілкуванні дисертантом особисто;
2) нотні видання і рукописи (з архіву С.В.Баштана); публікації про С.В.Баштана та його учнів в українських та зарубіжних часописах; авторські публікації, в т.ч. науково-методичні та педагогічні праці C.В.Баштана; виконавські програми та проспекти конкурсів бандуристів;
3) концертні та конкурсні виступи учнів С.В.Баштана (живе виконання); грам-, радіо- і телезаписи виконань С.В.Баштана і його учнів;
4) фонди книго- і нотозібрань Національної бібліотеки України імені В.Вернадського, бібліотеки і Кабінету-музею українського мистецтва НМАУ ім. П.І.Чайковського.
Методологічною основою дослідження є спирання на наукові засади і положення київської музикознавчої школи, викладені в працях І.Котляревського [92-93], М.Давидова[49-63], Ж.Дедусенко[64], І.Ляшенка[109-110], Н.Горюхіної[37-39], В.Москаленка [135-137] і багатьох інших.
У дослідженні використані фундаментальні вихідні положення:
- теорії інтонації та процесуальності музичної форми Б.Асаф’єва [4] та їх подальший розвиток у працях Л.Мазеля [113], В.Медушевського [118], Є.Орлової [154];
- питання стилю, форми, жанру, інтерпретації у Н.Горюхіної [38,39], М.Давидова [51, 62], М.Лобанової [105], О.Лосєва [106], В.Медушевського [119, 121], В.Москаленка [136,137], В.Холопової [197-201];
- методології аналізу творів класичної і сучасної музики у О.Зінькевич [77], Л.Мазеля [111], В.Медушевського [120,], В.Цуккермана [ 204];
- поняття логіки, категорій музичного мислення і музичної композиційності у Н.Горюхіної [37], І.Котляревського [92], В.Москаленка [135], Є.Назайкінського [140];
- естетичні засади музичного мистецтва і музичної творчості у Ю.Борєва [29], Л.Мазеля [112], Є.Назайкінського [139], А.Сохора [176].
Стрижневою методологічною основою даного дослідження стала концепція двох типів шкіл репродуктивної і продуктивної І.Котляревського[93].
У роботі використаний досвід дослідження методико-виконавських проблем сучасного народно-інструментального виконавства М.Давидова [49-63], його учнів Ю.Бая [5], В.Самітова [170], Н.Брояко [30], зокрема положення теорії формування виконавської майстерності як важливої частини методології музично-виконавського мистецтва, а також результати досліджень різноманітних аспектів сучасного виконавства на народних інструментах В.Білоус [27], І.Єргієва [73], В.Князєва [82], Н.Морозевич [131-134], А.Сташевського [180] та ін.
У дисертації враховані методико-педагогічні і виконавські принципи шкіл різних фахових профілів: баянної І.Алєксєєв [1], М.Давидов [49, 54, 62], А.Семешко [172]; фортепіанної О.Александров [31], Й.Гофман [40], Я. Зак [75], К.Коган [83, 84], Г.Нейгауз [141], Є.Сливак [31]; вокальної В.Антонюк [2]; струнно-смичкових інструментів О.Спренціс [177-179], В.Сумарокова [182, 183]; духових інструментів В.Посвалюк [162], а також питання взаємодії професійної творчості і народнопісенної традиції в працях Б.Бартока [6] та І.Земцовського [76].
Крім того, в дисертації взято до уваги підходи до вивчення українського інструментарію, запропоновані у працях А.Гуменюка [47], М.Лисенка [100], І.Мацієвського [116, 117], М.Хая [193-195], Г.Хоткевича [202], Л.Черкаського [207-209], І.Шрамка [213-214], використана інформація з історії кобзарства, подана у дослідженнях С.Грици [41-43], Б.Грінченка [44], О.Дубас [68], В.Ємця [72], Б.Жеплинського [74], В.Кирдана [81], Ф.Лаврова [99], С.Людкевича [108], А.Омельченка [81, 149], М.Полотая [161], У.Самчука [171], Н.Супрун [185,186], В.Уманця [190, 191], К.Черемського [205, 206], Л.Черкаського [207-209].
Робота ґрунтується на поєднанні емпіричного і теоретичного методів дослідження, з застосуванням методики аналізу і синтезу, індукції та дедукції, абстрагування і формалізації, диференціації та інтеграції тощо.
Наукова новизна одержаних результатів. У даному дослідженні:
1) різнобічно і вичерпно розглянуто творчу діяльність С.В.Баштана як виконавця, педагога, композитора, музично-громадського діяча в аспекті підтвердження ролі фундатора і творця київської школи академічного бандурного виконавства;
2) на основі виявлення джерел, умов і напрямків академічного виконавства, музично-теоретичного та методико-виконавського аналізу бандурного репертуару, систематизації методико-педагогічних напрацювань С.В.Баштана, окреслення творчих здобутків найяскравіших представників школи С.В.Баштана, визначено, репрезентовано і обґрунтовано характерні ознаки київської школи академічного бандурного виконавства, підтверджено її продуктивний характер та провідне значення в сучасному українському бандурному мистецтві.
Обґрунтованість і достовірність запропонованих наукових положень і отриманих висновків дисертаційного дослідження забезпечується їх спиранням на методологічні засади сучасного теоретичного та історичного музикознавства, музичного виконавства та педагогіки.
Наукове значення роботи. Основні положення дисертації систематизують знання про академічне бандурне виконавство в Україні 2-ї пол. ХХ ст. в галузях теорії та історії музики, методики викладання гри на бандурі, музичної педагогіки. Вони є фундаментом для подальших досліджень у сфері українського академічного бандурного виконавства.
Практичне значення отриманих результатів. Матеріали, наукові положення і висновки дисертації можуть бути використані у навчальних курсах з історії бандурного виконавства, української музики, методики спеціального навчання закладів музичної освіти усіх рівнів акредитації, а також будуть корисними для виконавців, педагогів, композиторів і музикознавців дослідників бандурного мистецтва.
Апробація результатів дисертації здійснена у формі доповідей на науково-практичних конференціях:
- Міжнародна науково-теоретична конференція Феномен школи у музично-виконавському мистецтві”. К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 22-23 березня 2005р. (опубліковано тези доповіді С.Баштан фундатор Київської школи професійно-академічного бандурництва”);
- Міжвузівська науково-практична конференція Теорія і практика співацького процесу в навчальному закладі: традиції, перспективи”. Луцьк: ВДУ ім. Лесі Українки, 9-10 грудня 2005р. доповідь Тріо бандуристів: історія та перспективи жанру (виконавський аспект)”;
- Друга Всеукраїнськ

Список литературы

ВИСНОВКИ

Результати проведеного дослідження дозволяють зробити ряд основних узагальнень і висновків.
Аналіз і порівняння кобзарства і бандурництва в історичному процесі, його тривалому мистецькому розвитку в плані форм побутування, особливостей репертуару, функцій інструмента та рис виконавського стилю дає ґрунтовні підстави диференціювати їх як два самостійні і самодостатні напрямки бандурного виконавства. Сам факт існування бандурництва в тривалому історичному періоді слід вважати більш, ніж достатньою підставою для розвитку і утвердження академічного бандурного виконавства ХХ ст. Диференціація цих явищ не заперечує їх єдності як двох складових цілісного, хоча й полістильового явища української музичної культури сучасності, що й виразно прослідковується на її даному етапі.
Необхідною умовою піднесення українського академічного музичного виконавства в 1950-1960-х рр., а в т.ч. і становлення та розвитку київської школи академічного бандурного виконавства, було оновлення духовної атмосфери в країні, пробудження національної свідомості, активізація дослідження вітчизняної історії, культури, мистецтва, а разом з тим кобзарства і народної музики в цілому. Поглиблення творчих контактів виконавців і композиторів в середині ХХ ст., ставши характерною ознакою доби, сприяло виникненню феномену школи С.В.Баштана, в якій зусилля бандуристів-виконавців і композиторів об’єдналися у справі творення національного академічного бандурного мистецтва.
Становлення академічного бандурного виконавства у середині ХХ ст. відбувалося на основі взаємодії трьох чинників, які формувалися і діяли паралельно: удосконалення інструмента (І.Скляр), систематизація професійної бандурної освіти (відкриття класу бандури в КДК ім. П.І.Чайковського), перші художні й педагогічні здобутки (В.Кабачок, М.Геліс, А.Бобир, С.Баштан, А.Омельченко).
Лідером цього процесу, його фундатором і творцем став С.В.Баштан. Плідно працюючи у всіх необхідних напрямках академічного бандурного розвою,С.Баштан розпочав з виконавства.
Міжнародний конкурс (1957 р.) став для С.Баштана поштовхом до початку роботи в амплуа соліста-інструменталіста, яка мобілізувала і повною мірою розкрила його виконавські можливості. Виступи С.В.Баштана формували і утверджували академічне бандурне виконавство, завдяки йому вагомо заявив про себе сольно-інструментальний жанр, оновлений та удосконалений інструмент, новий репертуар, в т. ч. твори, написані композиторами у співдружності з С.В.Баштаном, нові виконавські форми: бандура соло, бандура і фортепіано, бандура і оркестр, нові форми концертних виступів. Виконавство С.Баштана засвідчило новий рівень функціонування бандури як сольного інструмента.
Композиторська творчість С.В.Баштана з’явилася навздогін його великої перекладацької роботи. Її першоосновою стали народнопісенна інтонація, з одного боку, та відданість С.В.Баштана академічним традиціям, з іншого. Проявившись на більш широкому тлі, вони сформували ключову якість створеної ним в подальшому школи синтез національної характерності й академізму.
Утвердженню академічної бандури присвячені всі грані життя, творчості і діяльності С.В.Баштана, у т.ч. невелика музично-критична спадщина з її культурно-просвітницьким і пропагандистським спрямуванням, та багаторічна музично-громадська діяльність на різних ділянках мистецького і, в першу чергу, бандурного розвою. Ці грані діяльності С.В.Баштана, розширюючи уявлення про його творчу особистість, підтверджують її універсальний характер.
Найвагоміші здобутки проф. С.В.Баштана відносяться до його педагогічної діяльності. Методико-педагогічні принципи проф.С.В.Баштана грунтуються на чотирьох стратегічних засадах: 1) індивідуального підходу до учнів, 2) партнерства, 3) етики, 4) паритету оригінальних творів і перекладень, творів українських композиторів і класики. Стратегічні засади доповнюються рядом тактичних принципів: 1) лібералізму адаптаційного періоду; 2) оптимальної репертуарної політики” (з урахуванням побажань учнів); 3) відповідального ставлення до авторського нотного тексту; 4) початку роботи над твором з усвідомлення його образно-художнього змісту. Ці засади і принципи, покладені в основу створення київської школи академічного бандурного виконавства, стали одним із вагомих чинників її продуктивного характеру.
Робота С.В.Баштана в класі (над сольно-інструментальним твором) всебічно спрямована на формування інтерпретаційного досвіду. У ній ставляться такі завдання: вироблення культури звука, опанування виконавською технікою як синтезом художнього і технічного аспектів, осмислення архітектоніки та жанрово-стилістичної своєрідності твору, уміння створити власну виконавську інтерпретацію. Досягнення в сфері сольно-інструментальної гри віддзеркалюються в роботі над вокально-інструментальним жанром: як наслідок інструментальна партія збагачується, а її функціональна та художньо-виразова роль зростає до рівня образно-смислової паритетності вокалу та інструменталізму.
Вважаючи, що самовдосконалення є головною метою будь-якого навчання, професор С.В.Баштан неодмінно враховує необмежені в цьому плані можливості самостійної роботи студентів. Серед його рекомендацій студентам: 1) розпочинати заняття опрацюванням інструктивного матеріалу; 2) досягати повного опанування нотного тексту, враховуючи оптимальну аплікатуру; 3) конструювати власні вправи на ґрунті технічно складних місць; 4) регулярно читати з листа та повторювати вивчене. При цьому розвивати навички розумової техніки здатності усвідомлення труднощів і визначення способів їх подолання. Характер ведення професором С.В.Баштаном класної і самостійної роботи, сприяючи вихованню творчої самодостатності учнів, є ще одним важливим чинником продуктивності його школи.
Організація та проведення конкурсів (а в зв’язку з якісним ростом сольно-інструментального виконавства у 1981-му році з ініціативи С.В.Баштана запроваджена сольно-інструментальна номінація), залучення студентів до постійних концертних і конкурсних виступів суттєво зміцнює позиції його школи. Максимальні показники конкурсних успіхів учнів проф. С.В.Баштана доводять істинність засад його педагогічно-методичної праці. Створюючи сприятливі умови для опанування нових художніх та педагогічних (зовнішніх) традицій, такі форми діяльності збагачують і примножують надбання школи, тобто також служать чинником її продуктивності.
Важливим досягненням бандурного мистецтва другої половини ХХ століття (школа як стиль мистецтво) стало започаткування сольно-інструментального жанру. Великий внесок у цю справу зробив С.В.Баштан, як власними творами, так і, спонукавши багатьох сучасних композиторів до послідовної і результативної творчості у цьому жанрі (А.Коломійця, М.Дремлюгу, К.Мяскова, В.Кирейка), в т.ч. у великих формах (варіаційні і поліфонічні цикли, сонати і концерти). Розвиток сольно-інструментального жанру в бандурній музиці останньої чверті ХХ ст. засвідчив зрілість сучасного академічного бандурного мистецтва і продуктивність школи С.Баштана, що виплекала цей академічний жанр.
Аналіз оригінальних творів сучасного бандурного репертуару (в якості показових вибрані Українській соната” А.Коломійця, сонати для бандури соло М.Дремлюги та Соната пам’яті К.Мяскова” В.Зубицького) свідчать про існування двох тенденцій романтизованого академізму (твори А.Коломійця і М.Дремлюги) та постмодернізму (твори В.Зубицького). При цьому роль і значення академізму в національному бандурному мистецтві підтверджується тим, що навіть наступ” на його позиції з боку постмодернізму не надто похитнули його виразність, силу і стійкість.
Київська школа академічного бандурного виконавства (школа як вид діяльності професія) репрезентована різнобічною професійною діяльністю учнів проф. С.В.Баштана, що зводиться до двох основних типів: біпрофілюючого і поліпрофілюючого.
Біпрофілюючий тип діяльності, як сутнісний у продуктивній школі є найбільш характерним і показовим для київської школи академічного бандурного виконавства. Посилення педагогічного профілю в умовах паритетності двох спеціалізацій в діяльності однієї творчої особистості з’єднує представників школи у надзвичайно цілісну мистецько-художню комунікацію педагогічно-виконавську школу. Серед усіх творчих амплуа цього типу педагог-виконавець (виконавець-педагог), педагог-композитор (Л.Федорова), педагог-науковець (Н.Морозевич) та педагог-майстер (В.Кушпет) найсильнішу позицію займає педагог-виконавець, що запрограмовано фундаментальним педагогічно-виконавським досвідом самого С.В.Баштана. Виконавська специфіка представників цього типу діяльності має наступний розріз: вокалісти Л.Дедюх, В.Єсипок, Г.Топоровська; інструменталісти К.Новицький, П.Чухрай; ансамблісти Н.Морозевич, Л.Мандзюк. Окремо в цьому плані знаходиться постать Л.Федорової, яка однаково активно концертує як вокаліст, інструменталіст, ансамбліст, зокрема, у складі ексклюзивного дуету бандура-баян з Ю.Федоровим.
Поліпрофілюючий тип, представлений синтезом чотирьох професійних амплуа у творчості Р.Гриньківа педагога, виконавця, композитора, майстра є найвагомішим доказом продуктивності школи С.В.Баштана. Унікальність Р.Гриньківа робить його творчу постать кульмінацією як педагогічної діяльності проф. С.В.Баштана, так і півстолітнього процесу розвитку київської школи академічного бандурного виконавства.
Важливою тенденцією школи С.В.Баштана є й те, що різні мистецькі жанри кобзарський, естрадний, модерний у бандуристів київської школи підлягають більшій чи меншій академізації. Єдиним винятком є кобзарська діяльність В.Кушпета, що провадиться у загалом традиційному руслі, але й така незаангажованість теж служить доказом продуктивності школи С.В.Баштана.
Отже, київська школа академічного бандурного виконавства, сформована у другій половині ХХ ст. є реально і віртуально існуючою мистецько-комунікаційною системою, що має свою ієрархію вікову, професійну, стильову, ціннісну тощо і відкритий характер функціонування. У її поле входять: 1) духовно-творчий лідер і фундатор школи Сергій Васильович Баштан; 2) репрезентанти школи педагоги, виконавці, композитори, науковці, майстри (в т.ч. у різноманітних комбінаціях цих професій), їхні учні; 3) інституційована система бандурної професійної освіти з центром у Національній музичній академії України ім. П.І.Чайковського; 4) художні артефакти музичні твори, в т.ч. перекладення, їх виконання, методично-педагогічні та наукові праці; 5) ма-
теріальні засоби творчості, тобто інструментарій, студії звукозапису і т. і.
Функціонування київської школи академічного бандурного виконавства ґрунтується на дотриманні трьох положень:
1. Професійна багатопрофільність діяльності (педагогвиконавецькомпозитормайстернауковець) та жанрово-стильова різноманітність мистецтва (романтизований академізмпостмодернізм) доказ функціонування гнучкої системи особистих мотивацій.
2. Відсутність залежності учнів від вчителів (на усіх рівнях системи), що, компенсуючись широким колом опосередкованих зв’язків, забезпечує якісну динаміку саморозвитку школи (кобзарські чи модерні тенденції в контексті академізму) доказ супідрядності відносин системи вчитель-учень”.
3. Контекстуальність базової академічної традиції (наявність академічної лінії у всіх проявах діяльності школи), педагогічно-виконавський (індивідуальні методики, ексклюзивні інструменти та виконавські склади і т. ін.) та мистецько-стильовий плюралізм (уведення прийомів інструментального театру і т. ін.) з його високим ступенем комунікативності доказ охоплення широкого кола зовнішніх традицій.
Вищезазначені положення повністю відповідають концепції продуктивної школи. Таким чином, київська школа академічного бандурного виконавства є продуктивною школою.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. АлексєєвІ. Викладання гри на баяні. Основи методики. К.: Держвидав образотворчого мистецтва і музичної літератури, 1957. 143 с.
2. АнтонюкВ. Українська вокальна школа: етнокультурологічний аспект. Монографія. К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 1999.  142 с.
3. АрхімовичЛ. ГордійчукМ. Микола Лисенко: життя і творчість. 3-тє вид. К.: Музична Україна, 1992. 256с.
4. АсафьевБ. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2. Л.: Музыка, 1971. 376с.
5. Бай Ю. Теоретичні основи удосконалення внутрішньої структури музично-ігрових рухів баяніста. Автореферат дис... канд. мистецтв. К., 1986. 20 с. 
6. БартокБ. Влияние народной музыки на современную профессиональную // Бела Барток. Сб. ст. Сост. Е.Чигаева. М.: Музыка, 1977. 262 с.
7. Баштан С. Бандуристе, орле сизий! // Літературна Україна 23.07.1992.
8. Баштан С. Вони були першими. // Культура і життя 08.02.1973.
9. БаштанС. Грай, музико, грай! // Українська музична газета.  09.12.1993.
10. БаштанС. Високий художній рівень традиція кобзарського мистецтва // Україна. 1990. №37. С.5.
11. БаштанС. Дзвени, бандуро! // Радянська Україна 08.02.1973.
12. БаштанС. З історії музичних інструментів. Бандура // Культура і життя. 22.01.1984.
13. БаштанС. І фольклор, і класика // Друг читача. 27.03.1980.
14. БаштанС. Іван Скляр конструктор бандури // Культура і життя. 06.11.1999.
15. БаштанС. Кафедра народних інструментів НМАУ ім. П.І.Чайковського як осередок кобзарського академізму // Актуальні напрямки розвитку академічного народно-інструментального мистецтва. К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 1998. С.21-23.
16. БаштанС. Пам’яті видатного українського митця І.М.Скляра // Бандура. 1998. №63-64. С.30-35.
17. БаштанС. Повернути втрачену славу // Музика. 1979. №5.  С.20.
18. БаштанС. Про перемогу кобзи спів // Вечірній Київ. 11.05.1985.
19. Баштан С. Роздуми про долю сучасної бандури // Україна музична. К., 1995 С.42-46.
20. БаштанС. Українська бандура: історія і сучасність // Життя і слово. Торонто. 18.07.1983.
21. БаштанС. Ще раз про бандуру // Культура і життя. 23.01.1975.
22. БаштанС., ІвахненкоЛ. Бандуристе, орле сизий К.: Музична Україна, 1995.  136 с.
23. БаштанС., ОмельченкоА. Школа гри на бандурі. 2 вид. К.: Музична Україна, 1989.  134 с.
24. БаштанС., ФедороваЛ. Навчальна програма класу бандури для музичних вузів. Міністерство культури України. Науково-методичний кабінет, 1995.
25. БендерскийЛ. Киевская школа воспитания исполнителя на народных инструментах. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1992. 191с.
26. БілашО. З акомпануючих у солюючі // Культура і життя. 10.07.1983.
27. Білоус В. Психологічні аспекти формування виконавської художньої майстерності. Автореферат дис канд. мистецтв. К., 2005. 16 с.
28. БлизнюкІ. Дві золоті медалі С.Баштана // Вечірній Київ. 10.09.1957.
29. БоревЮ. Эстетика. 4-е изд. М.: Изд-во полит. лит. 1988. 496 с.
30. БроякоН. Теоретичні аспекти виконавської техніки бандуриста. Дисертація канд. мистецтв. К., 1997. 167с.
31. Виконавські школи вищих навчальних закладів України. Зб. наук. праць. К.: КДК ім. П.І.Чайковського, 1990. 180 с.
32. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Сб. ст. Вып.2. Сост., общ. и науч. ред. Л.Бендерского. Свердловск: Средне-Уральское кн. изд-во, 1990. 237с.
33. ГаврилецьД. Причини виникнення і шляхи вирішення проблеми єдності художнього” і технічного” в народному виконавстві // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Музичне виконавство. К., 1999. Вип.2. С.51-61.
34. ГоловащенкоМ. Бандура виходить на авансцену // Бандура. 1994. №№47-48.— С. 7-11.
35. ГоловащенкоМ. Слава зобов’язує // Культура і життя. 15.09.1960.
36. ГорняткевичА. Кобза чи бандура // Пам’ятки України. 1995. №1.  С.58-60.
37. ГорюхинаН. Музыкальное становление. Методика анализа // Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования. Сб. науч. труд. К., 1988. С.3-10.
38. ГорюхинаН. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. К.: Музична Україна, 1985. 110с.
39. ГорюхинаН. Эволюция сонатной формы. 2 изд. К.: Музична Україна, 1973.  310 с.
40. ГофманЙ. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Музиздат, 1961. 221с.
41. Грица С. Передмова // КолессаФ. Музикознавчі праці. К.: Наукова думка, 1970.  С.5-29.
42. ГрицаС. Народний професіоналізм // Фольклор у просторі та часі. Тернопіль: СНП Астон”, 2000. С.105-120.
43. ГрицаС. Про стильові нашарування в музиці дум // Українське музикознавство. К.: Музична Україна, 1971. Вип. 6. С.15-31.
44. ГрінченкоБ. Українська народна інструментальна музика // Вибране. К.: Держ. вид. обр. мист-ва і муз. літ-ри УРСР, 1959. С.55-103.
45. ГуменюкА. Иван Скляр. М.: Советский композитор, 1962. 32с.
46. ГуменюкА. Мысли после концерта // Правда Украины. 14.01.1966.
47. ГуменюкА. Українські народні інструменти. К., 1967. 243с.
48. ГуревичЛ. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. Л.: Музыка, 1988. 112с.
49. ДавидовМ. Баян-акордеон в камерному мистецтві на стику ст. // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Музичне виконавство. К., 2000. Вип.8, кн.5. С.7-15.
50. ДавидовМ. З нагоди 70-річчя С.Баштана // Українська музична газета. 1997. №3.
51. ДавидовМ. Інтерпретаційні аспекти виконавської майстерності // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Музичне виконавство. К., 1999. Вип.2. С.88-98.
52. Давидов М. Історія виконавства на народних інструментах (Українська академічна школа ). НМАУ ім..П.І.Чайковського. К.,2005. 418с.
53. ДавидовМ. Київська академічна школа народно-інструментального мистецтва. К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 1998. 223 с.
54. ДавидовМ. Методика викладання гри на народних інструментах. К.: Метод. каб. Міністерства культури і мистецтв України, 1995. 23 с.
55. ДавидовН. Методика переложения музыкальных произведений для баяна. М.: Музыка, 1982. 214 с.
56. ДавидовМ. Народна інструментальна культура України (здобутки та проблеми) // Українське музикознавство. К., 1998. Вип. 28. С.74-80.
57. ДавидовМ. Народний інструментарій сьогодні // Музика. 1995. №4. С.14-16.
58. ДавидовМ. Проблеми розвитку академічного народно-інструментального мистецтва в Україні. Зб. ст. К.: Вид-во імені Олени Теліги, 1998. 207с.
59. ДавидовМ. Професор М.М.Геліс засновник першої кафедри народних інструментів //Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Музичне виконавство. К., 2003. Вип.26, кн.9. С.7-28.
60. Давидов М. Ритмодинаміка виконавського інтонування на баяні(акордеоні).//НауковийвісникНМАУім. П.І.Чайковського.Музичне виконавство.— К., 2004. Вип.40, кн.10. С. 9-16.
61. Давидов М. Теоретичні основи перекладення інструментальних творів для баяна. К.: Музична Україна, 1977. 120 с.
62. ДавидовМ. Теоретичні основи формування виконавської майстерності баяніста. К.: Музична Україна, 1997. 240с.
63. ДавидовМ. Фундатор кобзарського академізму // Музика. 1997. №5. С.21-22.
64. ДедусенкоЖ. Виконавська школа як рід культурної традиції. Автореферат дис канд. мистецтв. К, 2002. 20с.
65. Дивосвіт Гната Хоткевича. Аспекти творчої спадщини // Матеріали науково-практичної конференції Творча спадщина Г.Хоткевича”, присв. 120-річчю від дня народження. Харків, 1997. 159с.
66. ДремлюгаМ. Голос бандури // Радянська Україна. 10.02.1983.
67. ДремлюгаМ. Думки про обробку народної пісні // Мистецтво. 1959. №2. С.22- 25.
68. ДубасО. Становлення та розвиток кобзарських шкіл в Україні (ХVІІст.-1 пол. ХХ ст.). Автореферат дис... канд. мистецтв. К., 2002. 20с.
69. ДутчакВ. Кобзарський підручник Зиновія Штокалка: теоретичні та практичні узагальнення // Бандура. 2000. №71-72. С.21-23.
70. ДутчакВ. Розвиток професійних засад бандурного мистецтва у 1970-1990рр. Творчість і виконавство. Дисертація канд. мистецтв. К., 1996. 240с.
71. ДутчакВ. Українська бандура: минуле і майбутнє // Музика. 1993. №4. С.20-21.
72. ЄмецьВ. Кобза та кобзарі. Берлін, 1923.  111 с.
73. ЄргієвІ. Акордеонна творчість композиторки Кармели Цепколенко // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського.Музичне виконавство. К., 2003. Вип.26, кн.9. С.173-184.
74. ЖеплинськийБ. Коротка історія кобзарства на Україні. Львів: Край, 2000. 195с.
75. ЗакЯ. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1980.— 312c.
76. ЗемцовскийИ. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. М.-Л., 1978. 174с.
77. ЗинькевичЕ. Значение генетико-типологического аспекта в анализе современной музыки // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Сб. ст. Сост. И.Котляревский, Д.Терентьев. К.: Музична Україна, 1998. С.96-102.
78. Івахненко Л. Митець знайомий і незнайомий // Музика. 1993. № 6. С.5-6.
79. ЙовенкоЗ. Друга молодість бандури // Музика. 1972. №4. С.24.
80. КабачокВ., ЮцевичЄ. Школа гри на бандурі. К.: Держвидав. обр. мист-ва і муз. літ. УРСР, 1958. 246 с.
81. Кирдан Б., Омельченко А. Народні співці музиканти на Україні. К.: Музична Україна, 1980. 182с.
82. КнязєвВ. Еволюція розвитку елементів баянної техніки // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Музичне виконавство. К., 2002. Вип.22, кн.8. С.166-177.
83. КоганГ. У врат мастерства. Работа пианиста. М.: Музыка, 1969. 342с.
84. КоганГ. Ферруччо Бузони. 2-е изд. М.: Всесоюзн. изд-во сов. композиторов, 1971.  232 с.
85. КозакС. Дзвени, бандуро! // Вечірній Київ. 13.02.1991.
86. КозаренкоО. Феномен української національної музичної мови. Львів, 2000. 256с.
87. Колесса Ф. Мелодії українських народних дум. К., 1969. 587с.
88. Конопленко-ЗапорожецьП. Кобза і бандура. Вінніпег, 1963.  168 с.
89. КорнійЛ. До питання про українсько-польські зв’язки ХVI-XVIIст. // Українське музикознавство. К., 1971. Вип.6. С.101-110.
90. Корній Л. Історія української музики. Ч.1.( Від найдавніших часів до середини ХVІІІ ст.) М.П.Коць. Київ-Харків-Нью-Йорк, 1996. 313с.
91. КорчмарикБ. Духовні впливи Києва на Московщину в добу Гетьманської України. Львів, 1993. 150с.
92. КотляревськийІ. Діатоніка і хроматика як категорії музичного мислення. К.: Музична Україна, 1971. 160с.
93. Котляревський І. Про два типи шкіл  репродуктивні і продуктивні.// Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Музична педагогіка:збірка статей. К., 2007. Вип.54. С. 29-33.
94. КравченкоА. З кобзарського цеху // Українська культура. 1993. №2. С. 28-29.
95. Кузик В. З любов’ю до народних джерел // Музика. 1995. №6. С.4.
96. КушпетВ. Духовність основа кобзарства // Бандура. 1998. №63-64. С.45-47.
97. КушпетВ. Національне музикування і війна” самих з собою // Пам’ятки України. К.,1995. №1. С.2-4.
98. КушпетВ. Самовчитель гри на старовинних музичних інструментах. К., 1997. 148 с.
99. ЛавровФ. Кобзарі: Нариси з історії кобзарства України. К.: Мистецтво, 1980. 254с.
100. ЛисенкоМ. Народні музичні інструменти на Україні. К.: Мистецтво, 1995. 62с.
101. ЛисенкоМ. Про народну пісню і про народність в музиці. К.: Мистецтво, 1995. 67с.
102. ЛисенкоМ. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем О.Вересаєм. К.: Музична Україна, 1978. 95с.
103. Лисса З., Хибинский Ю. Музыка польского возрождения. М., 1959. 242 с.
104. ЛісецькийС. Вперше для бандури // Культура і життя. 19.02.1997.
105. ЛобановаМ. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. 224с.
106. ЛосевА. Диалектика художественной формы // ЛосевА.