СИМВОЛИКА ДВОИЧНОСТИ В ПАРТИЯХ ОПЕРНЫХ ПЕВИЦ-ТРАВЕСТИ : СИМВОЛІКА двоічность У Партії оперного Співачка-травесті

Краткое описание

Министерство культуры и туризма Украины
Одесская государственная музыкальная академия
им. А. В. Неждановой

На правах рукописи
УДК 78.07.02

ХАНЬ СЯОЯНЬ

СИМВОЛИКА ДВОИЧНОСТИ В ПАРТИЯХ ОПЕРНЫХ
ПЕВИЦ-ТРАВЕСТИ

Диссертация на соискание научной степени
кандидата искусствоведения

17.00.03 Музыкальное искусство

Научный руководитель
Маркова Елена Николаевна,
доктор искусствоведения,
профессор

Одесса 2008

СОДЕРЖАНИЕ
Сс.

Введение... 3
Глава 1. Первичная числовая символика мифотворчестве и философии
в детерминации художественного диалога.. 9
1.1. Двоичность в структуре мифологем и в символической, религиозной философии 9
1.2. Художественная диалогичность в связи с мистериально-философскими установками творчества и в абстрагировании от них.. 41
Глава 2. Симметрия двойственных структур-образов в театральном оперном мышлении и амплуа травести 52
2.1. Двоичные образования в театральных типажах-образах в их связи с мифологемами «близнечного» типа в Китае и в Европе. 52
2.2. Партии певиц-травести в классике западно-европейской опере (на примере анализа сочинений В. Моцарта, Л. Бетховена, Дж.Мейербера) 65
2.3. Партии травести в русской опере в сочинениях М. Глинки, Н.Римского-Корсакова. 94
2.4. Актриса-травести в музыкальном театре ХХ века на примере сочинений Р.Штрауса и К. Дебюсси 128
2.5. «Дважды-травести» амплуа актрис Шаусинской оперы.. 149
Выводы. 165
Список использованной литературы. 172

В В Е Д Е Н И Е

Актуальность темы исследования определяется тем, что выдвижение философских взглядов К. Юнга, А. Эйнштейна, Т. Лири отделило эпоху Рацио и классической философии XVII XIX вв. от систематизаций внелогического порядка, освоенных в ХХ ст. и поставивших проблему феноменологического подхода. А художественным «спутником» этих переориентаций стал музыкальный театр ХХ века, синтезировавший архаику и наработки классического периода искусства, соединивший регинально-ментальные автономии художественной сферы и универсализм Древности, когда высокие достижения постпифагорейской Греции осознавались в приемственности от Востока.
Психологический феномен «удивления» А. Эйнштейн объявил главным инструментом философского познания ХХ века:
«Самое прекрасное, что выпадает на нашу долю, - это таинственное (курсив здесь и дальше Х.С.). Именно тайна лежит в основе того чувства, из которого вырастают искусства и наука» [цит. по 12, с. 500].
Аффект удивления определял многое в классике пения XVII-XIX ст., вплоть до техники вокала во французской школе. Так, в вокальной педагогике Франции XX века устами Р. Дюгамеля утверждается, что только воспитание «эмоционального тембра», способного передать изменение настроений и чувство, может быть основой современного пения. А Р. Фюрер акцентировал важность работы над мимикой; в зависимости от выражения лица, соответствующего трем чувствам (удивление, печаль, радость), звук приобретает соответствующую «окраску» [110, с. 66].
Так тайна” вокальной методики терминологически соотносится с методом научного открытия, вырисовывается метод философии, вырастающей из названного чувства тайны”, определяемой мистериальной акцией таинства. Рождение теософии” в канун ХХ ст. составило логическое продолжение романтического интереса к пантеизму” Я. Беме. Подобно этому, ширится влияние учения Лао-цзы, символический вариант которого заявил еще в ІІІ в.до н.э Шуньцзы. Логически выстроенное знание относительно непознаваемого (либо не подлежащего полноте познания) предмета называют символической философоией, тогда как художественные достижения реализма жизнеподобия” в искусстве Европы оказались соединенными в ХХ ст. с завоеваниями условного” символического” художественного мира и театра Востока.
Связь исследования с научными программами, планами темами - проявилась в том, что диссертация выполнялась на кафедре современной музыки и музыкальной культурологии и соответствует теме № 8 Современная музыка в системе межпредметных связей гуманитарных дисциплин” перспективного тематического плана научной работы Одесской госудаоственной музыкальной академии им. А. В. Неждановой на 2000-2006 гг. Тема утверждена на заседании ученого совета академии (протокол № 2 от 03.05.2005 г.)
Объектом рассмотрения в диссертации является оперное искусство XVIII-XX вв. в контексте его мистериальных и философски-мировоззренческих стимулов.
Предметом является метафорические структуры оперных амплуа травести как выражение сценического дуализма, связаного с двоичностью художественной символики искусства Китая и Европы.
Цель исследования выделение в оперных партиях певиц-травести мифологически-философских детерминаций художественных образов.
Конкретными задачами выступают:
1) обобщение сведений о символике двоичных сочленений в мифах и в философии, в параллелях Европы и китайского Востока;
2) обобщение данных о двоичных художественных структурах в связи с мифологемами «близнечных пар» и философско-рационалистической антитетичности;
3) прослеживание производности мистериальной двойственности певческого голоса и амплуа оперного певца в единстве с рационалистическим тождеством характера и сюжетно-образного действа;
4) анализ амплуа оперных партий травести европейской оперы в их «обращении» идеи оперного пения как акта мужского физически и психологически в музыке конца XVIII ХІХ вв.;
5) преобразование амплуа певиц-травести в искусстве ХХ века, в том числе с привлечением опыта китайского театра.
Материалом исследования являются партии сочинений В. Моцарта, Л.Бетховена, М.Глинки, Дж. Мейербера, Н. Римского-Корсакова, а также партий в музыкально-театральных композициях ХХ века (Р. Штрауса, К.Дебюсси), в том числе в искусстве Шаусинской оперы Китая. Большая часть этих задействованных в анализах музыкальных материалов составляет репертуар вокальных выступлений автора данного исследования.
Методологической основой исследования является концепция интонационного понимания музыки, содержащая общие позиции с китайской теорией музыки [72, 114]. Также привлечены положения работ А.Лосева [68;69] и С. Аверинцева [3а], выделявших методологическую приемственность мифологического и философского, художественного мира в аспекте символизации знания и мистериально-непознаваемого. Специально обращаем внимание на мифологему «близнечного» комплекса [89], показательного для сюжетной архаики, определявшей специфику музыкального театра как первотеатрального явления.
Интонационная концепция базируется на музыковедческой аналитичности в подаче предмета рассмотрения в традициях школы Б.Асафьева в Украине, представленной трудами И. Ляшенко, И.Котлеревского и их многочисленных последователей. Интонационнный ракурс также определяет компаративный принцип привлечения музыкальной фактологии, широко используемый в исследованиях А. Терещенко, Л.Кияновской, А. Самойленко, А. Козаренко, Е. Марковой, Е. Рощенко и др. Культурологическая направленность данных методов на музыкально-исполнительские явления вводит элементы герменевтического видения вопросов исследуемой творческой продукции, что представлено в работах Б.Яворского и его последователей в лице А. Сокола, С. Павлишин и др.
Научная новизна работы заключается в следующем:
1) впервые концепция двойственной природы оперного голоса представлена в ее историко-генетической обусловленности мистериально-архаической и философской двоичностью антитез;
2) впервые выделена параллель театра Китая и Европы в плане двойственной симметрии строения партий и двойственности выразительной природы певческого голоса;
3) впервые амплуа певицы-травести рассмотрено в связи с мифологемами близнечных” структур, активно формирующих художественную выразительность оперных спектаклей;
4) впервые произведения В. Моцарта, Л.Бетховена, М.Глинки, Дж. Мейербера, Н.Римского-Корсакова, Р. Штрауса, К. Дебюсси стали объектом анализа в указанном ракурсе мистериально-философеской символизации двоичности;
5) впервые в музыковедении представлен анализ выразительности вокала
Шаусинской оперы в категориях интонационной системы трактовки
музыки.
Практическая ценность работы определена направленностью ее на потребности вокальной практики, поскольку концепция актрисы-травести имеет тенденцию сохраняться в оперных спектаклях и в музыкальном театре в целом. Материалы работы могут быть использованы в курсах теории и истории исполнительства.
Апробация исследования осуществлена выступлениями на кафедре современной музыки и музыкальной культурологии, а также на соответствующих конференциях:
«Трансформация музыкального образования: искусство и культура», Одесса: 2004, 2005, 2006, 2007; Конференция к 70-летию Одесского отделения Национального союза композиторов Украины (Одесса 2007).
Публикации. По материалам исследования опубликованы 4 статьи, из которых 3 в соответствующих специализированных изданиях, утверждённых ВАК Украины:
1. Хань Сяоянь. Художній світ Китаю як діалог культур / Хань Сяоянь // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогика. / Зб. наукових праць. Луганськ, 2005. Вип. 4. С. 259-268.
2. Хань Сяоянь. Символізм в художньому мисленні Сходу і його сучасні виходи / Хань Сяоянь // Музичне мистецтво і культура. Одеса: Науковий вісник ОДМА ім. А. В. Нежданової, 2006. Кн. 2. Вип. 7. С. 334-344.
3. Хань Сяоянь. Травесті двічі” Шаусінської опери / Хань Сяоянь // Музичне мистецтво і культура. Одеса: Науковий вісник ОДМА ім. А.В.Нежданової, 2007. Кн. 1. Вип. 8. С. 163-172.
4. Хань Сяоянь. Сучасний оперний театр в Китаї / Хань Сяоянь // Музика в житті людини: Наука і освіта. Дніпропетровськ, 2005. Том 27. с. 8-10.

Структура работы. Диссертационное исследование объемом в 183с. (171с. основного текста), состоит из введения, двух глав с подразделами, заключения, списка использованных источников из 153 наименований, в том числе это издания на китайском языке.

Список литературы

ВЫВОДЫ

Принятая концепция художественной органики двоичных структур, определенных архаическими истоками творчества, которое реализовалось в классике его бытия в Новое время в виде метафорического соединения в художественном элементе как минимума пары образов, - заявляет творческую установку в видении культурно-глубинных пластов, общих для разных народов и времен. Близнечные мифы, составляя одно из показательных образований архаической культурной традиции, формировали множественные сюжеты классического постренессансного театра, в том числе шекспировские пьесы «Двенадцатая ночь», «Венецианский купец», наследуя характерные мотивы народного плащадного и религиозного театров.
Певческий голос, составляя выразительный знак, достаточно самостоятельный по отношению к материальной вещественности репрезентующего роль актера, исторически создал богатые разветвления выразительных сопоставлений представляющего актера представляемого персонажа. И особая значимость древняя мифологема обрела в культуре использования мужского голоса женского по тесситуре у кастратов и фальцетистов, а затем в исполнении женщинами партий кастратов. И как «обращение» указанной ритуально-игровой установки сложилась практика актрис-травести, откровенно выводимая из «близнечных» сюжетов Лопе да Вега, У. Шекспира, К. Гольдони и многих других. В данном случае акцентируем «свернутое» обнаружение «близнечной» мифологемы в амплуа актрисы-травести: характер роли юных отроков и молодых мужчин составлял предпосылку «игры фактуры» в сценическом представлении соответствующего персонажа женщиной.. Что касается вокальной стороны актрисы-травести, то здесь тип роли ограничивает обнаружение vibrato, сохраняя тип дооперного пения, храмового пения, в котором чувственная открытость выражения у женщин купировалась предпочтением голосов мальчиков. И тембр последних особо чистый, «линейный» в звукообнаружении фактически стал основой вокальной выразительности соотвествующих партий.
Эта церковная основа звучания «quasi-мальчишеских» женских голосов определила сугубо мистериальный тип ролей типа светлого отрока Вани из «Жизни за царя» М. Глинки, «вечно юного Леля» из «Снегурочки» Н. Римского-Корсакова. И даже в роли Октавиана из «Кавалера роз» Р.Штрауса возможно обнаружение «неженской» тембральности, что создает дополнительную игровую установку условности в сюжет, в которой главный герой олицетворяет почти абсурдную искусственность отношений, утверждаемых волей «человека-сверхгероини» Маршальши.
Мифологическая подоплека выразительности исполнительства певицы-травести в полной мере раскрывается в феномене Шаусинской оперы. Финал репертуарно показательного произведения «Лянь Шанбо и Чжу Интай» буквально обращен к символике «мифов о близнецах»: души юных влюбленных, подобные легким мотылькам, согласно и одновременно возносятся над телами жертв человеческой неотзывчивости, разрывающих родственную связь между кровно близкими. И уподобленность тембров голосов персонажей, обособленных в персональном представительстве, получает зрительно-ассоциативное обоснование в метафорическом финале «парящих бабочек».
В определенной параллели китайскому театру ХХ века выступает вокально-тембровая драматургия «Фиделио» Бетховена, выразительный комплекс которого, также как и в китайском театре, основывался на слуховой значимости для воспринимающей спектакль аудитории героического пения мужчин в высоком регистре пения фальцетом в традиционной опере Китая и пения сопранистов, кастратов и фальцетистов, в Европе на сломе XVIII и ХІХ столетий.
Проделанный в диссертации анализ женских оперных партий, сценически предназначенных для характеристики мальчиков и юношей осуществлен в руководстве идеей мистериально-мифологических корней театрального и оперного в том числе искусства, что побудило осознанно различить-«узнать» в концепции ролнй травести связь с мифологемой «близнечного» типа. В центре анализа оказалась опера В. Моцарта «Свадьба Фигаро», автор которой, сопричастный предсимволистской линии искусства (см. «Волшебную флейту» и др.), достаточно был отзывчив на «мистериальные отзвуки» в художественных структурах композиций. И если в образе Фигаро однажды констатировались черты мифологемы демиурга-трикстера [77], то «близнечный» комплекс непосредственно связан с Керубино, запечатлевающим двойственность мужского-женского и в сценической роли, и в существе певческой подачи данного персонажа.
Указанная роль составляет классику партии травести, выразительность которой определяется аналогиями к раннетеатральной ритуальной условности действа, в котором символическая нагрузка превышает существо происходящего в сюжетном развертывании. Женская сущность звучащего вокала в роли подростка привносит то «раздвоение одного», которое соответствует архаике двоичностей мифологических первогероев (гермафодитизм первобожеств, единство герой-шут в типаже трикстера, «близнечные мифы» о подобных друг другу внешне, но персонифицированных в разных ипостасях персонажей и др.).
В ХІХ ст. в опере торжествовал «тембральный реализм», благодаря которому женский голос стал восполнять до оперной могучей громогласности хрупко-ломкую красоту мальчишеского-юношеского пения (Урбан в «Гугенотах» у Дж. Мейербера, отчасти Ваня в «Жизни за царя» у М.Глинки, Царевич в «Борисе Годунове» у М. Мусоргского и т.д.), в свое время составлявшего исключительное преимущество церковных и раннеоперных «сопранистов». Гениальным прозрением в тембро-драматургические условия вокала ХХ века, с возрождением в последнем в практике контртеноров условий высокотесситурного пения мужчин в ранней опере Европы, - стала опера «Фиделио» Бетховена. В ней специальный смысл обретает «близнечная уподобленность» тембрального решения партии сопрано главной героини-травести пению кастратов-сопранистов seria, бывшей уходящим, но актуальным для слуха искусства слова XVIII и ХІХ столетий.
В русской опере вызрела и иная, символически-условная запечатленность «невозможного»: Лель как воплощение идеи вечной молодости в «Снегурочке» у Н.Римского-Корсакова. И в продолжение данного художественного открытия - Иньоль как средоточие «детской недетскости» прозрения сущности происходящего в «Пеллеасе» К.Дебюсси. И этот мистериальный «привкус» характеристики персонажей осуществлялся женским уподоблением кастратам-фальцетистам в духе старинной оперы (Ратмир в «Руслане» М.Глинки, Октавиан в «Кавалере роз» Р. Штрауса).
Но более всего мистериальность осуществлялась самим житийным сюжетным изложением Чуда подвига Веры (отчасти Ваня в «Жизни за царя» у М.Глинки, особенно Себастиан в «Мученичестве св. Себастиана» у К.Дебюсси). И здесь не оперный реализм, но оперный же символизм стал доминирующим показателем, преобразуя оперное действо в мистериальное как это и имеет место у К. Дебюсси.
И результатом этого «возвращения на круги своя» - оперы к мистерии, из разновидности которой родилось в Европе оперное искусство, становится утверждение двоичности мужское женское не в реалистически-игровом качестве (Моцарт Мейербер, отчасти Р. Штраус), но в амбивалентности этой двойственности как знака избранности (Глинка, Римский-Косаков, отчасти Р. Штраус, в полноте преломления у Дебюсси).
Принятый подход от органики мифологической двоичности, в разных степенях интенсивности проявляющейся в разных исторических условиях, позволяет ярче обозначить в современных постановках символику, идущую от первокультурных установок, общих для всех народов. Для китайской художественной традиции данный путь органичен, что и продемонстрировал факт бытия Шаусинской оперы. В этой последней «оперный реализм» трактовки мальчишеского-юношеского голоса через посредство женского (окультуренного по-оперному!) вокала обнаружил также близнечную мифологему мистического «преодоления разного» ради утверждения родства душ у персонажей, различных по своим гендерным и совокупным вещественно-социальным данным.
Близнечный миф существен в поэзии великих китайских стихотворцев и особенно ярко обнаруживается в строках, возможно, величайшего из них Ли Бо. Образ одиночества удивительно решен им через представление «встречи» лирического героя с его «ирреальными двойниками»: Луной и Тенью:

Я начинаю петь и в такт
Колышется луна.

Пляшу пляшет тень моя,
Бесшумна и длинна.

Нам было весело, пока
Хмелели мы втроем.

А захмелели разошлись,
Кто как своим путем.

И снова в жизни одному
Мне предстоит брести

До встречи той, что между звезд,
У Млечного пути.
[63, с. 56]

Названный поэтический шедевр, наделенный изысканной театральностью «представления» монолога, определен смысловыми пересечениями с образом «небесных Близнецов». И если в китайской учености тень «случайное», «несущественное» в человеке (китайская живопись, на что уже имелась ссылка выше, именно в силу указанных аргументов не использует эффект свето-тени, придающей «объемность» европейскому изобразительному искусству [см. у П. Гнедича: 26, с. 59]), то Луна важный символ Небесного, идеального, сущностного в человеческой психологии отношений с миром.
В стихах Ли Бо Луна «отзывается» на пение героя: ее высокая символика в мифологии-философии и в искусстве Китая в целом сопряжена с вокальным аспектом самовыражения лирического героя, прогнозируя посмертную возвышенную «встречу на Млечном пути» души с его «близнечными» подобиями. Вокальные запечатления «близнечных» мифологем составляют богатую смыслом идею множественности «я» в человеческом существе, уходящего от случайностей «теневых» проявлений и устремленного к идеальной гармонии Небесного.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абаев Н.В. Чань-буддизм и культура психической деятельности в средневековом Китае. Новосибирск, 1983.
2. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада. Владивосток: Издат. Дальневосточного университета, 1999. 169 с.
3. Алпатов М. Всеобщая история искусств. М.-Л.: Искусство, 1948. Т. 1. 573 с.
3а. Аверинцев С. Заметки о будущей классификации типов символа. В кн.: Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 297-303.
4. Андросова Д. Минимализм в музыке: направление и принцип мышления. Дисс... канд. искусствовед. Киев, 2005. 205 с.
5. Андросова Д. Мінімалізм в музиці: напрямок і принцип мислення. Автореф. дис. канд. искусствовед. Київ, 2005. 17 с.
6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М.-Л.: Музыка, 1971. С.379.
7. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1971. 264 с.
8. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. М., 1929.
9. Баканурский А. Жизнь как игра и представление. Одесса: Астропринт, 2001. 255 с.
10.Барбье П. История кастратов. С.-Петербург: Издат. Ивана Лимбаха, 2006. 303 с.
11.Баткин Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М.: Наука, 1978. 199 с.
12.Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М.: Крон-Пресс, 2000. 502 с.
13.Бежин Л.Е. Под знаком «ветра и потока». Образ жизни художника в Китае III-V1 вв. М., 1982.
14. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 336с.
15.Благодатов Г. Китайская музыка // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах М., 1974. Т. 2. С. 807-815.
16.Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л., 1974. 144 с.
17.Ботвінова І. Образний стрій та музична інтонація вокальних циклів Ф.Шуберта, Р. Шумана, Р. Вагнера, Г. Малера. Автореф. диссер. канд. искусствовед. Київ, 2001. 19 с.
18.Васильев Л.С. История религий Востока. 2-е изд. М., 1988. 414 с.
19.Васильков А. Распознавание в философии и математике. Киев: Издат Киев.госуниверситета, 1972. 194 с.
20.Васильченко О.В. Музыкальные культуры мира. М., 2001. 286 с.
21.Вей Дзюнь, Особливосп розвитку вокальних жанрів традиційної музики Китаю // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Київ, 2004. Вип. 40. Кн. 10. С.
22.Вельфлин Х. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве. М.-Л.: Academia, 1980. 290 с.
23.Виноградов В.С. Музыка КНР. М.: Сов. композитор, 1959. 86 с.
24.Волкова Е. Произведение искусства предет эстетического анализа. М.: Издат. Московского университета, 1976. 286 с.
25.Ву Гуо Линг. О предпосылках интонационных взаимодействий китайской и украинской песенности // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник ОДМА ім. А. В. Нежданової. Одесса, 2001. с. 169-178.
26.Гнедич П. Всемирная история искусств. М.: Современник, 1996. 494 с.
27.Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка, 1984. 224 с.
28.Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Україна, 1974. 310 с.
29.Грица С. Фольклор у просторі і часі. Тернопіль: Астон, 2000. С. 224.
30.Грубер Р.И. История музыкальной культуры. М.-Л., 1941. Т. 1, ч. 1-2.
31.Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. М., 1956 Ч. 1.
32.Гудман Ф. Магические символы. М, 1995. 289 с.
33.Гумилев Л. Этносфера. История людей и история природы. М.: ЭКОПРОС, 1993. 544 с.
34.Даль В. Толковый словарь живого русского языка. М.:, 1979. Т. 2. 779 с.
35.Дао-Де Цзин. Ле-цзы. Гуан-цзы. М.: Астрель, АСТ, 2002.
36.Двенадцать поэтов эпохи Сун. Печали и радости. М.: Дом, 2000. 495 с.
37.Древнекитайская философия // Сборник текстов. В 2-х тт. М., 1973.
38.Жаров С. Три лика китайской культуры: конфуцианство, буддизм, даосизм. Воронеж, 1995.
39.Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-то. М.: Наука, 1978. 208 с.
39а.Завадская Е. Н. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. М.: Наука, 1969. 518 с.
40.Зайцев В. Конфуцианская концепция человека в философской мысли Китая // Философия и религия на зарубежном Востоке. ХХ век. М.: Наука, 1985. 120-129с.
41.Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века. М., 1983. 77 с.
42.Зинькевич Е. Логика художественного процесса как историко-методологическая проблема // Музично-історичні концепції у минулому і сучасності. Львів: Сполом”, 1997. С. 49-55.
43.Іваницький А. Історична Хотинщина. Лірично-етнографічне дослідження. Вінниця: Нова книга, 2007. 575 с.
44.История философии в 4-х томах. Т. 1. М., 1957. 718 с.
45.Канарский А. Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры. Киев: Издат. Киев. университета, 1982. С. 192.
46. Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М.: Республика, 1999. 412 с.
47.Конрад Н. Избранные труды. История. М: Наука, 1974. 471 с.
48.Китайская философия // Философский словарь. М., 1972. С.175-177.
49.Китайские четверостишия. Горечь разлуки. М.: Летопись, 2000. 415 с.
50.Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1975. 376 с.
51.Конфуций. Изречения. Книга песен и гимнов. Харьков: Фолио, 2002. 447 с.
52.Конфуций. Беседы и суждения // Антология культурологической мысли. - Сост. Мамонтов СП. Мамонтов А.С. М.: Издательство РОУ, 1996.
53.Конрад Н. Избранные труды. История. М.: Наука, 1974. 471 с.
53а.Конфуцианство в Китае: Пробы теории и практики (Сб. статей). АН СССР, Институт востоковедения (Отв. ред. Л. П. Делюсин). М.: Наука, 1982. 264 с.
54.Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л.: Музыка, 1979. 272 с.
55.Краткий очерк истории философии. М., 1975.
56.Кречмар Г. История оперы. Л.: Academia, 1925. 406 c.
57. Козлова М. Философия и язык. М.: Мысль, 1972. 254 с.
58.Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского
искусствознания. Киев: Музична Україна, 1983. 158 с.
59.Котляревський І. Пріоритетність як фактор розвитку музикознавства // Теоретичні та практичні питання культурології: українське музикознавство на зламі століть. Вип.ІХ. Мелітополь, 2002. С. 32-39.
60.Круглова Е. Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко // Старинная музыка, № 4, 2003. С. 45-52.
61.Кулієва А. Вокальні національні традиції та проблема перехідних тонів. Автореф.канд.дис. Київ, 2001. 19 с.
62.Леви-Стросс К. Мифологики. Т.1. Сырое и приготовленное. М.-СПб., 1999. 406 с.
63.Ли Бо. Нефритовые скалы. СПб.: Кристалл, 2000. 384 с.
64.Ли Фенхуа. Миф сказка как сюжетная основа и образная сущность оперы В. Моцарта «Волшебная флейта»: композиция и исполнение. Магистерская работа. Одесса, 2006. 42 с.
65.Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т.1-2. М.: Музыка, 1982. Т. І. - С. 696, Т. ІІ. - С. 464.
66.Лири Т., Метцнер Л., Олперт Л. Психоделический опыт. Львов: Инициатива, Киев: Ника-Центр, 2003. 217 с.
67.Лопухин А. Галликанизм // Христианство. Энциклопедический словарь в трех томах. Т. 1. М., 1993. 398-399 с.
68.Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 367 с.
69.Лосев А. Философия, мифология, культура. М.: Издат. полит. лит., 1991.- 524 с.
70.Лю Бінцян. Веризм та його аналогії в музичному мистецтві Європи і Китаю. Автореферат канд.дисертації. Одеса, 2006. 16 с.
70а. Лю Бинцян. Веризм и его аналогии в музыкальном искусстве Европы и Китая. Канд.дисертаця. Библ.ОГМА им. А.В. Неждановой. Одеса, 2006. 167 с.
70б. Лю Сімей. Культура символізму та її виявлення в музиці П. Чайковського, С.Рахманінова, Дж. Пуччіні. Автореф. канд. дис. Одеса, 2006. 15 с.
71.Ляшенко І. Національне та інтернаціональне в музиці. Київ: Наукова думка, 1991. 269 с.
72.Ма Вей Концепція форми в музиці Китаю і Європи: аспекти композиції та виконавства. Автореф.канд.дис. Одеса, 2004. - 17 с.
73.Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. 616 с.
73а. Мамонтов С. Основы культурологии. 2-е изд. М.: Изд-во РОУ, 1996. 272 с.
74.Маркова Е. Введение в историческое музыкознание. Одесса: Астропринт, 1998. 51 с.
75.Маркова Е. Проблемы музыкальной культурологии. Одесса: Астропринт, 2000. 104 с.
76.Маркова Е. Интонационность музыкального искусства. Киев: Музична Україна, 1990. 182 с.
77.Маркова Е. Неоевропоцентризм и неосимволизм начала XXI века // Неоевропоцентризм: музыкальная культура на рубеже столетий. Книга 1. Одесса: Астропринт, 2006. С. 76-128.
78.Маркова О, Фам Ле Хоа. Нариси зарубіжної музики 1950-1970-х років. Одеса, 1995. 92 с.
79.Маркус С. История музыкальной эстетики в 2-х томах. М.: Музгиз, 1959. Т.1. 316 с.
80.Маркус С. История музыкальной эстетики в 2-х томах. М.: Музыка, 1968. Т.2. 687 с.
81.Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002 295 с.
82.Мартынов И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964 . 280 с.
83.Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины ХХ века. М.: Музыка, 1970. 504 с.
84.Мах Э. //Советский энциклопедический словарь. М., 1984. С. 772.
85.Мах Э. // Философский словарь. М.: Издат.полит.лит., 1987. С. 273-274.
86.Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб.ст. М., 1984. Вып. 129. С. 5-11.
87.Мечковская Н. Язык и религия. М.: Агентство «ФАИР», 1998. 352 с.
88.Михайлов М. Стиль в музыке. Исследование.- Л.: Музыка, 1981. 262 с.
89.Мифологический словарь / Ред. С. Аверинцева и др. М.: Сов. энциклопедия, 1991. 736 с.
90.Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Изд. 3-е, ред. В.Ванслова. М.: Искусство, 1980. 311 с.
91.Музыкальная эстетика стран Востока / Ред. В.Шестаков. М.: Музыка, 1967. 414 с.
92.Музыка Французской революции XVIII века. Бетховен. М.: Музыка, 1967. 443 с.
93.Мышление Советский энциклопедический словарь. М. 1984. 848 с.
94.Назайкинский Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие // Эстетические очерки. М., 1967. Вып.2. С. 245-283.
95.Некрасов Ю., Маркова Е. О психологических основах исполнительской интерпретации в процессе обучения в музыкальном вузе //Программированное обучение. Киев: Вища школа, 1978. Вып. 15. С. 127-136.
96.Овсянникова-Трель А. О национальном стиле в музыке. Дипл. раб. Библ. Одесской консерватории. Одесса, 1998. 92 с.
97.Ораич Толич Д. Авангард как утопическая культура // Russian Literature. North Holland, 2001. C. 287-306.
98.Осипова В. Християнсько-містеріальний континуум оперного мистецтва: генезис, еволюція, перспективи. Автореф. канд. дисерт. Одеса 2003. 17с.
99.Осипова В. Христианько-мистериальный континуум оперного искусства: генезис, эволюция, перспективы. Дисер.канд. мистецт. Одесса, 2003. 181с.
100. Пекин // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. М., 1978. Т. 4. С. 224.
101. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М., 1946. 347 с.
102. Пятенко Л. Типологія канта у творах композиторів ХІХ ст. // Культурологічні проблеми музичної україністики. Зб.ст. Одеса, 1998. Випуск 2. Част.2. С. 83-86.
103. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л.: Сов.композитор, 1967. 67 с.
104. Русаков Е. Еще раз о bel canto // Музыкальная жизнь, 2006. № 1, 2. С.1-5.
105. Самойленко А. Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога. Одесса: Астропринт, 2002. 243 с.
106. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 447 с.
107. Смирнова Л., Маркова Е. Культурология исполнительской интерпретации // Культурологічні проблеми музичної україністики. Зб.статей. Одеса 1998. Випуск 2. Част.2. С. 86-89.
108. Сокол А. Теория музыкальной артикуляции. Одесса: ОКФА, 1996. 206с.
109. Cоколов А. Синкретизм и парадоксы современной культуры. //Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. М, 1992. С.207-221.
110. Стахевич А. Искусство bel canto в итальянской опере XVII-XVIII веков. Харьков, 2000.- 305 с.
111. Тань Сы-тун // Философский словарь. М., 1972. С. 405.
112. Три века русской поэзии. М.: Просвещение, 1986.
113. Тышко С., Мамаев С. Странствия Глинки. Ч. ІІ. Германия. Киев, 2002. 508 с.
114. У Голін. Китайська виконавська інтонація в європейській вокальній музиці ХІХ-ХХ століть. Автореф.канд.дис. Одеса, 2006. 16 с.
115. Уилсон-Диксон Э. История Христианской музыки. СПб.: Мирт, 2003. Ч.I-IV. 416 с.
116. Уотс А. Миф и ритуал в христианстве. К.: София”; М.: ИД София”, 2003. 240 с.
117. У Ху Мин. Партия Виолетты в опере «Травиата» Дж. Верди в контексте культурных установок Европы и Китая. Магистер. раб. Одесса, 2006. 42 с.
118. Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХ века. Л.: Музыка, 1983. 232 с.
119. Философский словарь. М.: Издат. полит. лит., 1972. 496 с.
120. Философия. Философия жизни. Философия истории. // Советский энциклопедический словарь. М., 1984. С.1407-1408.
121. Хе Тьенг Хой. Партия высокого баса в рпере В. Моцарта «Безумный день или Женитьба Фигаро». Магистер. работа. Одесса, 2005. 43 с.
122. Холл М. Энциклопедическое изложение массонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. М.: ЭКСМО - С.-Пб.: Terra fantastica, 2003. 957 с.
123. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: Научно-творч. центр «Консерватория», 1994. 260 с.
124. Холопова В. О психологизации теоретических учений о музыке. //Трансформація музичної освіти: культура та сучасність. Ч.1. - Одеса, 1998. С. 32-36.
125. Холопова В. Формы музыкальных произведений. С.-Пб.: Изд. «Лань», 1999. 489 с.
126. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Очерк жизни и творчества. М.: Всесоюзн.издат. Советский композитор, 1984. 319 с.
127. Христианство. Энциклопедия в 3-х томах. М. 1995. Т.3. 783 с.
128. Царева Е. Стиль музыкальный // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. М., 1981. Т.5. С. 281-288.
129. Чередниченко Т. Кризис музыки кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1985. С.80-81.
130. Черный квадрат на Черном море. Материалы к истории авангардного искусства Одессы. ХХ век. Одесса: Друк, 2001. 263 с.
131. Чумаченко Е. Исполнительский стиль. Магистер. работа. Библ. Одесской конс. Одесса, 2000. 52 с.
132. Шекспир В. Трагедии. Сонеты. М.: Художественная литература, 1968. 791с.
133. Шкунаев С. Артур, Финн // Мифологический словарь. М., 1991. С.61-62; 574; 143.
134. Штокхаузен К. Ритмічні каданси у Моцарта // Українське музикознавство. Киів, 1975. Вип.10. С. 220-271.
134а. Ярославцева Л.К. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Германии, Франции. - М.: Издатдом Золотое руно, 2004. 200 с.
135. Яроциньски С. Место Дебюсси в музыке ХХ века.//Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. С. 218-224.
136. Ярустовский Б. Симфонии о войне и мире. М.: Музыка, 1972. 382 с.
137. Adler G. Handbuch der Musikgeschichte. Frankfurt a.M.: Verlag-Anstalt, 1924. 1021 S.
138. Adler G. Der Stil in der Musik. Lpz.: Breitkopf und Härtel, 1911. 46 S.
139. Adler G. Über der Heterophonie.//Jahrbuch Musikbibliothek Peters für 1908. Lpz., 1909. S. 17-28.
140. Civra F. Musica poetica. Introduzione alla retorica musikale. Torino: UTET Liberia, 1991. 215 p.
14