ЛИТУРГИЧЕСКАЯ МУЗЫКА КАК ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ ФЕНОМЕН В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА ХХ – НАЧАЛА ХХI СТОЛЕТИЯ : Літургічна музики ЯК Жанрово-стильові ФЕНОМЕН У ТВОРЧОСТІ ВІТЧИЗНЯНИХ КОМПОЗИТОРІВ КІНЦЯ ХХ - ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

Краткое описание

Одесская государственная музыкальная академия
имени А.В. Неждановой

На правах рукописи

АЛЕКСАНДРОВА Наталия Константиновна
УДК 78.021/783.2

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ МУЗЫКА КАК ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ ФЕНОМЕН В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА ХХ НАЧАЛА ХХI СТОЛЕТИЯ

Специальность 17.00.03 музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель
кандидат искусствоведения, доцент
КОХАНИК Ирина Николаевна

Киев 2008

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.......4

РАЗДЕЛ 1. ПОНЯТИЕ О ЛИТУРГИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ В СИСТЕМЕ АКТУАЛЬНЫХ МУЗЫКОВЕДЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ..14

1.1. Духовность как музыкально-культурологическая категория в контексте истории украинской музыки....14
1.2. Канон и неоканоническое как атрибутивные свойства
литургической музыки ...37

РАЗДЕЛ 2. НЕОКАНОНИЧЕСКОЕ КАК ЖАНРОВО-СТИЛЕВАЯ УСТАНОВКА В ТВОРЧЕСТВЕ Л. ДЫЧКО52

2.1. Явление стилевого плюрализма в Литургиях Л.Дычко52
2.2. Структурные и стилистические свойства «Урочистої літургії» Л.Дычко...73
2.3. Реинтерпретация как ведущий творческий метод Л.Дычко........................................95

РАЗДЕЛ 3. НОВАЯ ДУХОВНАЯ СИМВОЛИКА В ТВОРЧЕСТВЕ УКРАИНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ КОНЦА ХХ НАЧАЛА ХХI СТОЛЕТИЯ...131

3.1.Вербальные факторы становления жанрово-стилевой системы в творчестве современных украинских композиторов..131
3.2. Принципы неоканонического музыкального мышления в творчествеВ.Каминского,М.Скорика,Е.Станковича 144

ЗАКЛЮЧЕНИЕ....170

Список использованной литературы178

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования определяется тем, что в последние десятилетия XX в начале XXI века украинские композиторы начали активно разрабатывать религиозно-духовную тематику, обращаясь, в том числе, к служебным храмовым формам и текстам. Интерес к ним образовал весьма прочную жанровую тенденцию, в которой своеобразно сплавились традиционное типологическое и авторское индивидуальное стилевые начала. Их взаимодействие позволяет говорить об особом назначении литургических форм в современном композиторском творчестве и побуждает к введению специального понятия «литургическая музыка» как обозначающего явление, симптоматичное для современного этапа эволюции композиторского мышления.
Интерес к православной литургии заметно выделяется среди широкого и многообразного обращения украинских авторов к традиционным духовным жанрам. Можно предположить, что именно литургическое пение более всего соответствует национальной природе музыкальных представлений о духовном. Однако, в музыковедческих исследованиях этот факт еще не нашел должного отражения, также как до сегодняшнего дня остается дискуссионным вопрос о правомочности и стилевом своеобразии современных композиторских интерпретаций литургийного текста.
Жанровые и формообразующие (структурно-композиционные) свойства литургии до последнего времени не были включены в типологические характеристики композиторской поэтики. Данное явление можно объяснить тем, что природа литургии не является только музыкальной; служебно-ритуальная сторона ее всегда остается ведущей, определяющей отношения между словесными текстами и их «пропеванием» музыкальным интонированием. В монографии В.Холоповой предпринимается попытка рассмотреть литургическое пение со стороны возможной типологии музыкальных жанров и форм. Автор предлагает различные жанровые критерии по отношению к литургии (опираясь на канон Литургии Иоанна Златоуста, как наиболее распространенный). Во-первых, В. Холопова указывает на уже устоявшееся жанровое разделение музыки литургии на псалмодию и гимнографию. Во-вторых, она предлагает разделять в связи с различным отношением к словесному тексту обобщенные (на разные тексты) и конкретно-текстовые (на один определенный текст) жанры. Иными словами, есть жанры, такие, например, как стихира, догматик, тропарь, антифон, блаженна, причастен и другие, которые подразумевают варьирование, изменение словесного текста. Правда, трудно согласиться с отнесением к таким жанрам ектений, для которой всегда обязательным и основным остается возглас «Господи, помилуй». Конкретно текстовые жанры, такие как Херувимская, Достойно есть, Милость мира, Верую, Отче наш и другие, опираются на неизменный текст и в этом отношении могут представать наиболее строгими. Однако, Холопова справедливо отмечает, что они могут принадлежать как к гимническому, так и к псалмодическому типу. Она пишет: «Конкретно-текстовые музыкальные жанры определяются их положением в службе, текстом, а по музыкальным признакам принадлежностью либо к распевным, либо к декламационно-речитативным (с «читком») видам древнерусских монодических песнопений. Например, Херувимская песнь (входит в Литургию верных) богатая мелодически, мелизматического склада, с «аллилуя» в конце, прерываемая в середине действом Великого входа. Такое название, как «задостойник» означает замену песнопения «Достойно есть» (подобно тому, как запричастный стих применяется вместо причастного стиха). В противоположность многим широко распевным песнопениям, наиболее важные для церковной службы молитвы «Верую» и «Отче наш» в музыкальном отношении носят декламационно-речитативный характер, дабы сосредоточить в эти моменты внимание прихожан всецело на религиозной сути песнопений» [183, с.192].
Однако В.Холопова ориентируется только на один, средневековый, период истории литургии, а это значительно сужает возможность выявления именно жанровых ее признаков. Место музыки в литургии и ее связи с содержанием чинопоследования в целом, а также с молитвенными текстами, лучше всего обнаруживает историческая эволюция музыкальных признаков литургии. Благодаря данной эволюции выявляется принципиальная разница в способах музыкальной интерпретации различных молитвенных текстов внутри литургии. Исходя из нее, С.Скребков предлагает свою стилевую типологию литургического пения, которую можно рассматривать, как жанрово-стилевую типологию. Именно в работах С. Скребкова «Русская хоровая музыка ХVII-ХVIII веков» и «Художественные принципы музыкальных стилей» содержатся существенные предпосылки постановки вопросов о типологии литургической музыки [151; 152].
В.Холопова учитывает при характеристике музыкальных форм литургии стилевые условия именно средневековой музыки, хотя указывает на те изменения, которые произошли в знаменном распеве от XII к ХVII веку. На ее взгляд, формообразующие принципы в музыке литургии достаточно разнообразны уже в ранний период. Основными можно считать строчные формы, на основе которых появлялись сквозные формы с репризностью и припевкой или рефренные с различной степенью сложности. Наиболее типичными В. Холопова считает сквозные безрепризные формы как такие, которые соответствуют обновленности и неповторяемости в стихосложении; в связи с этим автор говорит о «равнинности» и «безкульминационности» мелодии, о «надмирной неподвижности музыкального времени» как о стилевых семантических чертах названной формы.
Представляет особый интерес замечание В.Холоповой о том, что в соответствии с определенными жанрами выделяется группа циклических форм. Однако само явление цикличности остается нераскрытым на жанровом и формообразующем уровне.
С.Скребков различает три стилевых направления в русском обиходном многоголосии после XVII века. Первый из них можно назвать «старым» в силу его связей с традициями XVI века. Характернейшей его чертой служит двух- и трехголосный подголосочно-полифонический склад, в чрезвычайной степени родственный многоголосной русской народной песне. «Новый» стиль партесное пение представляет собой новый для русской музыки трех- и четырехголосный хорально-гармонический склад, хотя и сохраняющий в себе некоторые черты преемственности по отношению к подголосочно-полифоническому «старому» стилю. «Новейший» концертный стиль партесного пения, возникающий на рубеже XVII и XVIIІ веков (эпоха Петра I) может быть назван, по мысли С. Скребкова, «русским барокко» в музыке. Это богато развитая многохорная полифония, имитационная и контрастная, оперирующая чаще всего двенадцатиголосием (а иногда и большим числом голосов) и рассчитанная на праздничное исполнение музыки. С.Скребков выдвигает понятие «драматургии церковной службы», которое заставляет обратить внимание на подчиненную роль музыки в богослужении, а также на то обстоятельство, что именно драматургия церковной службы «властно диктует» стилевые условия пения. Таким образом, обнаруживается, что в музыкальном отношении церковная служба может представлять собой внутренне-контрастное стилевое единство, в котором сходятся различные по историческому происхождению стилевые начала. Своеобразной музыкальной чертой этой музыкально-стилевой полифонии становится то, что «новейший» стиль чаще всего адресован самым ответственным в драматургическом отношении молитвенным текстам. В кульминационных песнопениях чаще происходит обновление музыкального материала; они образуют свой собственный интонационно-тематический уровень, являясь рельефом по отношению к иным песнопениям. Драматургия церковной службы, таким образом, переходит в музыкальную драматургию, а иерархия стилевых признаков в музыке литургии может быть истолкована как историческая иерархия стилей.
Усложненная иерархия стилевых и стилистических средств, которая, тем не менее, не препятствует единству замысла, отличает литургические сочинения Л.Дычко. Линию литургической музыки можно считать одной из главных в творчестве этого автора в последние годы. Причем Л.Дычко не ограничивается традиционным пониманием жанра, а открывает новые возможности продления литургической тематики «в сторону» автономных внеслужебных композиторских концепций. Именно эта сторона композиторской поэтики Л.Дычко остается без внимания, хотя уже существует ряд исследований, посвященных ее Литургиям. Новую авторскую трактовку формы и текста литургии можно считать жанровым открытием Л. Дычко, которое достаточно быстро становится типической тенденцией творчества украинских композиторов начала нашего двадцать первого века. Важность данной тенденции усиливается ее непосредственной. связью с духовной символикой в музыке и ведет к формированию особой неоканонической жанрово-стилевой парадигмы как ценностно-смыслового назначения литургической музыки.
В связи с этим цель диссертационного исследования раскрыть содержание явления литургической музыки как отдельной жанрово-стилевой области творчества современных украинских композиторов.
Данная цель обусловливает необходимость решения следующих задач:
- обосновать актуальность и системный характер категории «литургическая музыка»;
- рассмотреть феномен литургической музыки как переходный от первично-жанровой к вторично-жанровой сфере; выявить его стилевые предпосылки в творчестве украинских композиторов и многоуровневость;
- раскрыть содержание реинтерпретации как ведущего творческого метода в литургиях Л. Дычко;
- выявить особенности неоканонического в контексте авторского стиля Л. Дычко как уникального опыта неостилевого синтеза;
- раскрыть значение духовной тематики в творчестве украинских композиторов конца ХХ начала ХХI века и выявить сопутствующие ей жанрово-номинативные тенденции;
- определить основные семантические уровни и ведущие композиционные приемы литургических сочинений отечественных композиторов как образующие особую неоканоническую жанрово-стилевую парадигму;
- определить неоканонические тенденции и основную духовную символику в творчестве современных украинских композиторов.
Объект исследования литургийная традиция как исторический и музыкально-текстологический феномен в контексте творчества современных украинских композиторов.
Предмет исследования неоканоническое как новая жанрово-стилевая парадигма в литургической музыке современных украинских композиторов.
Методологическую основу работы образуют эстетический, музыкально-культурологический, сравнительно-исторический и историографический, теоретико-аналитический, текстологический подходы. Возможность их единства обусловлена опытом исследований С.Аверинцева, М.Бахтина, Д.Лихачева, Ю.Лотмана, В.Мартынова, В.Медушевского, Н.Герасимовой-Персидской, В.Холоповой, И.Котляревского, Т.Чередниченко, некоторых других авторов.
Материалом диссертации послужили, во-первых, в историографическом направлении, труды, посвященные литургике и вопросам духовной культуры, музыковедческие исследования, связанные с проблемами канонических жанров; во-вторых, литургические сочинения современных украинских композиторов (Л. Дычко, В. Каминского, М.Скорика, Е. Станковича), вербально-дискурсивные аспекты современного украинского композиторского творчества.
Научная новизна исследования обусловлена тем, что впервые в украинском музыкознании определяются два исторических типа духовности: рожденный каноническим творчеством и авторитетом традиции (первично-храмовый, сакральный литургийный) и представленный оригинальной авторской инициативой (вторично-художественный, лирический литургический) и в связи с этим предлагается понятие о литургической музыке; впервые обосновывается необходимость данного понятия в связи с актуальностью данной жанрово-стилевой области для современных украинских композиторов.
Впервые раскрывается переходный характер и неостилевое содержание духовной темы в творчестве отечественных композиторов как условия появления новой музыкальной символики; обосновывается историческая стилевая панорамность данной символики и «семантики духовного» в русле синтеза идей Ренессанса, Барокко, Просвещения, явления стилевого плюрализма. Впервые раскрывается значение жанрово-номинативного подхода в связи с неоканонической тенденцией литургической музыки.
Впервые предлагается аналитическое изучение названной тенденции в контексте авторского стиля Л. Дычко как позволяющее обнаружить особый метод композиции метод реинтерпретации; доказывается типичность данного метода для неоканонической тенденции в целом.
Теоретическое и практическое значение результатов исследования состоит в развитии жанрово-стилевого и текстологического подходов к литургическому музыкальному творчеству, в обособлении теории литургической музыки как отдельной отрасли музыкальной текстологии, в обнаружении новых предпосылок изучения современной украинской композиторской школы. Основные положения работы могут быть использованы при разработке лекционных курсов по истории украинской музыки, анализа музыкальных форм, музыкальной драматургии, музыкальной культурологии, а также в формировании музыкальной литургики как отдельной дисциплины в высшем и среднем учебных музыкальных заведениях Украины.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена в соответствии с научной программой кафедры теории музыки НМАУ им. П.И.Чайковского и перспективным планом научно-исследовательской работы Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского, на 2000 2006 г., в частности, с темой № 13 «Общие проблемы теоретического музыкознания». Тема диссертации утверждена на заседании ученого совета НМАУ от 09.04. 2003 г., протокол № 6.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки НМАУ им. П. И.Чайковского Основные положения исследования были изложены в докладах на следующих конференциях(всего 19): Міжнародна науково-практична конференція «Захід Схід: музичне мистецтво і культура». Одеса, 1-2 лютого 2003 р.; Міжнародна науково-практична конференція «Культура та цивілізація.Схід та Захід». Одеса, 3-4 лютого 2003 р.; Наукова конференція «Діалог традицій у музичному мистецтві на межі тисячоліть». Донецьк, 15 -16 квітня 2003 р. ( До 35-річчя Донецької державної музичної академії ім. С.С.Прокоф’єва); ІІ Всеукраїнська науково-практична конференція «Педагогічні пошуки в галузі мистецької освіти в Україні на межі третього тисячоліття: традиції, сучасність, перспективи». Луганськ, 17-19 квітня 2003 р.; Наукова конференція «Українська та світова музична культура: сучасний погляд» ХІV міжнародний фестиваль «Київ Музик Фест’2003». Київ, 29-30 вересня 2003 р. Назустріч 90-річчю НМАУ ім. П.І.Чайковського.; Четверта науково-практична конференція українського товариства аналізу музики «Стиль та позастильове у композиторській та музично-виконавській творчості». Київ, 11-15 листопада 2003 р.; Всеукраїнська науково-теоретична конференція: «Шляхи новаторства в українській музиці ХХ століття». До 115 річниці від дня народження Л.М.Ревуцького. Київ, 5 березня 2004р.; Міжнародна науково-практична конференція «Захід Схід: музичне мистецтво і культура» Одеса, 9-10 лютого 2004 р.; VІ Всеукраїнська науково-теоретична конференція «Молоді музикознавці України». Київ, 27-31 березня 2004 р.; Щорічний міжнародний семінар конференція «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність». Присвячується пам’яті С. Д. Орфєєва. Одеса, 8-9 вересня 2004 р.; Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні технології: Досвід та проблема розвитку». Одеса, 21-24 жовтня 2004 р.; Щорічна міжнародна конференція семінар «Схід Захід: культура та музика». Одеса, 21-24 квітня 2005 р.; VІ науково-практична конференція українського товариства аналізу музики «Динаміка музичного смислоутворення». Київ, 15-19 листопада 2005 р.; Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури в Україні». Одеса, 24-26 листопада 2005 р.; Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні технології: Досвід та проблема розвитку». Одеса, 10-12 листопада 2006 р.; VІІ науково-практична конференція українського товариства аналізу музики «Музична творчість та наука: параметри взаємодії». Київ, 21-25 листопада 2006 р.; Науково-практична конференція «Духовна культура України: традиції і сучасність». ХVІІІ міжнародний фестиваль «Київ Музик Фест’2007». Київ, 2-3 жовтня 2007 р.; Конференція «До історії Одеської організації НСКУ». 70-річчю Одеської організації Національного союзу композиторів України. Одеса, 17 і 19 жовтня 2007 р.
Публикации. По теме диссертации опубликованы 4 статьи в специализированных научных сборниках, утвержденных ВАК Украины.
Структура работы. Работа состоит из введения, трех разделов, семи подразделов, заключения, содержащего основные выводы исследования, и списка использованной литературы.

Объем основного текста 177 страниц, библиография включает 194 наименования.

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведенное диссертационное исследование позволяет выделить следующий ряд заключительных теоретических определений и обобщений.
1. Обращение к жанру литургии и характер интерпретации литургической темы как духовной в широком значении этого понятия подтверждает мысль о том, что феномен духовности для современного художника соединяет сакральное и литургическое выступает синтезом одного с другим. Данная особенность представления о духовном соответствует историческому опыту украинской музыкальной культуры. Как отмечалось в первом разделе работы, в украинской музыкальной культуре выступают, сменяя друг друга, два исторических типа духовности: рожденный каноническим творчеством и авторитетом традиции (первично-храмовый, сакральный) и представленный обособленной авторской инициативой, самовыражением личности (вторично-художественный, лирический). Таким образом, решающим для музыковедческого понимания феномена духовности становится взаимодействие первичных и вторичных жанровых начал в музыке, которое приобретает свои собственные логические, семантические, стилистические и, в конце концов, жанрово-стилевые каноны.
2. Данный подход позволяет разграничивать изучение литургийной традиции в музыке и определение жанровой обусловленности, стилевых особенностей «литургической музыки»; последнее связано с анализом ведущих композиционных форм, принципов интерпретации текста литургии в композиторском творчестве, в частности, в творчестве современных украинских авторов. Таким образом, необходимость текстологического подхода к литургии возникает, прежде всего, в связи с попытками ее рассмотрения как жанра. С другой стороны, «оправдания» жанрово-стилевой художественно-эстетической оценки литургии мы находим тогда, когда помещаем изучаемый предмет в контекст музыки как автономной области художественного формообразования. Двойственность текстологического подхода к явлению литургической музыки объясняется тем, что словесные литургийные тексты всегда остаются верными своим ритуально-прагматическим функциям; их главным контекстом остается храмовое чинопоследование и символическое содержание церковной службы. В случае обособления музыкального текста литургии новые контекстные условия образуются поэтикой музыкальной композиции. Феномен литургической музыки как переходной двойственной стилевой области музыкального творчества, прежде всего, хорового творчества, возникает на основе взимодействия двух исторических и семантических типов контекстных условий первичного служебного и вторичного художественного, композиторского, поэтому требует изучения с двух сторон со стороны литургики, прагматики и этики литургийной традиции, и со стороны композиторского стиля, поэтики и эстетики авторсокго музыкального творчества.
3. Переходный характер духовной темы в творчестве украинских композиторов обусловливает появление новой музыкальной символики, вернее приобретение различными средствами музыкальной выразительности новых символических функций. Это становится возможным благодаря исторической стилевой панорамности музыкальных образов: сегодня семантика духовного в творчестве украинских композиторов развивается в русле синтеза идей Ренессанса, Барокко и Просвещения, также в контексте жанрово-стилевых композиторских инноваций поиска новых жанрово-стилевых канонов, а потому предстает символически углубленной и усложненной.
Как главную причину обращения современных украинских композиторв к литургической музыке можно назвать потребность создания целостного образа Человека как «героя своего времени» и всех времен, что означает поиск основ духовности, среди которых главные Память и Вера, ведет к различным авторским формам стилистического и стилевого синтеза с преобладанием лирического типа мировосприятия и тонуса музыкального высказывания. Так. важной особенностью музыки Л.Дычко является высокий эмоциональный тонус, позитивное психологическое напряжение, с которым связана личная авторская интонация.
4. Важной причиной обращения Л.Дычко к литургии явилось также желание развить украинскую ветвь православной литургии, хотя композитор усваивает и опыт творчества русских мастеров, прежде всего, С.Рахманинова. Опора на украинский перевод служебного текста побуждает Л.Дычко к поиску и музыкальной «украиноязычности». Средствами создания национально-стилевого облика литургии становятся:
- использование стилистики канта в трех его разновидностях: лирической, панегирической, танцевальной. Причем если использование интонаций лирического и панегирического кантов было принято в русской традиции, то проникновение танцевальности, опосредованной кантом, характерно именно для украинского опыта (достаточно вспомнить «Херувимскую» Н.Лысенко);
- опора на интонации обрядовых песен, среди которых ведущей становится попевка «Щедрика». Как и Н.Леонтович, Л.Дычко стремится к слиянию фольклорного и церковного, сглаживая границу между кантовыми и песенными мелодиями;
- идущий от канта принцип параллелизма верхних голосов Л.Дычко распространяет на всю фактуру, гиперболизируя, таким образом, манеру народного ленточного многоголосия. Кроме того, к национальным признакам в голосоведении (в фактуре) следует отнести постоянное использование педальных звучаний (бурдонного баса) и использование подголосочности.
Уже в первых двух Литургиях Л.Дычко актуализирует особый музыкальный феномен «стилевой памяти» именно он требует новой жанровой формы, т.е. ведет к радикальному переосмыслению поэтики жанра, метода творчества и т.д. Нельзя не отметить, что наиболее явно этот феномен стилевой памяти отразился в творчестве С.Танеева, в частности, в его последнем сочинении оратории «По прочтении псалма». С этой точки зрения стиль Дычко можно определить как неоклассический, понимая под последним неограниченность выбора стилевых моделей и не отстраненность от них, а, напротив, особую близость к ним автора.
5. Идея стилевого синтеза приводит Л.Дычко к особому методу композиции, который мы можем определить как авторскую реинтерпретацию жанра т.е. сознательные самоповторы автора от произведения к произведению в пределах создаваемой им жанровой модели. Обращение к литургии ведет Дычко от первых двух литургий через «Урочисту літургію» к «Духовным музыкам» (I, II, III, IV). В последних она вводит принципиально новое жанровое наименование, раскрывающее значение для нее литургической темы. Именно «Урочиста літургія» позволяет обнаружить, что реинтерпретация литургического жанра у Л.Дычко происходит в сторону все большего программного толкования. Недаром в названии появляется непредусмотренное служебными канонами название «Урочиста».
Можно предположить, что такое явление, как множественная переинтерпретация композитором своих собственных произведений, связано с идеей открытой формы принципиальной незавершаемостью музыкального замысла. Л.Дычко демонстрирует возможность открытого диалога авторского и традиционного начал в музыке как определяющего жанровый тип произведения. «Урочиста літургія» является посредником в этом диалоге, реализует и каноническую, и художественно-свободную тенденции, создавая плавный переход духовной темы в творчестве Л.Дычко от строго ритуального назначения к автономному личностному пониманию.
6. Последовательный анализ «Урочистої літургії» позволяет обнаружить главные отличия ее от первых двух обращений к данному жанру; данные отличия определены стилистическими особенностями «Урочистої літургії». К ним следует отнести следующие:
1). Непрерывность музыкального звучания, приводящая к особому его качеству континуумности подчеркивает преобладание музыкального начала в семантике литургии. Данное явление обнаруживается как в пределах всего цикла, так и в пределах одного номера.
2). Введение музыкальной партии Чтеца и Диакона.
3). Значительное усиление линии ектений и их укрупнение.
4). Отсутствие повторов в словесном тексте, что ведет к лаконизму формы и особенно заметно в последних номерах.
5).Большая тональная ясность, устойчивость, «просветление» гармонического колорита, изменение некоторых артикуляционных приемов.
6). Подчеркивается формообразующая роль вариантных повторов. Они фундамент всего циклообразования; перемещение «подобных тематических плоскостей» (определение Б.Асафьева) обусловливает эпический тип музыкальной драматургии (естественно, с привнесением лирического начала).
7). Направленность всех музыкальных образов в сторону славильности, гимнического возвеличивания, укрупнение эмоциональных начал соответствует программной предназначенности Литургии как «Урочистої». Даже лиризованные песенные построения, динамизируясь, приобретают славильные черты.
Л.Дычко очень тонко и гибко дифференцирует тематизм по его жанровым признакам. Постоянные взаимопереходы различных типов тематизма способствуют звуковому единству текста как непрерывно ткущейся и живущей своей жизнью музыкальной материи. Тематический взаимообмен приводит и к гибкому обмену семантическими функциями между различными тематическими группами. В качестве достаточно рельефных жанровых конфигураций данной музыкальной материи можно назвать:
- речитацию простейшее пропевание на одном высотном уровне без выписанного ритма, завершающееся развитой кадансовой формулой;
- речитатив вокальная мелодия силлабического склада с выраженными декламационными оборотами;
- кантилену как песенную, так и песенно-романсовую;
- мелизматическое пение, с которым в наибольшей степени связана «востокоизация» мелоса, по мысли Дычко напоминающая об византийских корнях Литургии;
- кантовость как централизующий, интегрирующий принцип организации фактуры и мелодическую форму, непосредственно приобщающую к славильности и переходящую в гимн;
- стилизацию знаменного распева как символ архаической глубины, связанная с унисонно-октавным движением низких голосов;
- сонорно-сонористический тип тематизма, включающий и колокольное звучание.
7. Отталкиваясь от двух главных позиций молящегося в храме просительной и хвалебной (славильной), а также от двух главных внутрижанровых сфер псалмодической и гимнической, украинские композиторы, развивающие национальную авторскую традицию литургической музыки, для которой на современном этапе творчество Дычко уже становится классическим прецедентом, опираются на две основные группы музыкально-стилистических средств.
К первой относятся вертикально-аккордово-гармонические комплексы, в том числе и разнообразные аккордовые педали, органные пункты, фоновые, сонорные эффекты, обособление низких регистров (тенора и баса), ритмическое укрупнение, ритмическая унификация, унисонно-октавные движения голосов, заставляющие вспомнить архаическую знаменную монодию и некоторое другое.
Вторая группа стилистических средств связана с преобладанием линеарного движения и с разнообразными формами ленточного голосоведения, с ростом мелодической экспрессии, допускающей внутрислоговые распевы, с подъемом в высокий регистр и ритмическим оживлением, усиление динамики и плотности фактуры.
Так, в Литургии М. Скорика молитвенная сосредоточенность передается, в основном, с помощью хорового речитатива; особое внимание уделяется силлабическим соотношениям текста и музыки, в вокально-мелодической линии подчеркиваются речевые предпосылки; характерными чертами становятся почти полное отсутствие распева, аккордовая «простота» и компактность вертикали, ритмическая унифицированность напева. Особо выделяются песнопения цикла, которые, по Уставу, исполняются всеми присутствующими как, например, произнесение вслух молитвенных текстов «Отче наш»
Песнопения «гимнические» отличают: относительная протяженность, рельефность мелодической линии ведущего голоса, мелодизация всех голосов фактуры, большая «демократичность» интонации (иногда вплетение народно-песенных оборотов), характерная гармонизация с опорой, в основном, на трезвучия, некоторые особенности фактурной организации вертикали параллельное или противоположное движение голосов, опора на фактуру канта.
В Литургии Е. Станковича молитвенная сосредоточенность (псалмодическая сфера) также передается традиционными средствами: хоровой речитатив, силлабическое соотношение слова и музыки, удобный диапазон и ритмический рисунок, речевые обороты в мелодии.
Для иной образной сферы гимнической характерны легкость, своеобразное «парение» высоких голосов, мелкие длительности, «волнистое» движение в узком диапазоне (кварта, квинта) на фоне многоголосных педалей хора, яркие мотивы-перезвоны, общая восходящая направленность мелодических линий, динамика f ff, плотная аккордовая фактура. Особенностью Литургии Станковича, как и первых двух Литургий Дычко, является развитие драматической сферы, во многом связанное с особенностями фактурного изложения, разнообразием и контрастом споосбов мелодического изложения, исполнительской артикуляции. Однако эта сфера, как интонационно наиболее авторская, не становится ведущей.
В «Акафисте» В. Каминского за каждым из ведущих образов также закрепляется определенный круг интонаций, приемов, используя которые композитор стремится соответствовать наивысшему жанрово-стилевому критерию литургической музыки соборности; можно сказать даже, что достижение последней средствами музыкальной композиции становится главным «семантическим открытием» этого произведения.
Подчеркнуто сдержанное использование средств музыкального контраста, позитивная направленность образного решения, выделение идеи музыкального выражения образа радости-хвалы становятся факторами литургического содержания произведения В. Каминского наравне с соблюдением им канонических требований словесного текста акафиста. В то же время, данное сочинение обнаруживает те тенденции широкого стилевого синтеза, которые сегодня можно считать достаточно характерными для духовной музыки украинских композиторов и которые можно объединить понятием «постнеоромантизма», подразумевая и то, что украинский музыкальный неоромантизм щедро наделен необарочными и неоренессансными чертами.
8. Неоканоническое как магистральная жанрово-стилевая тенденция литургической музыки опирается на метод реинтрпретации. Данный метод выступает множественной переинтерпретацией автором (композитором) как своих собственных композиционных замыслов (произведений), так и жанрового канона в целом, позволяет буквально реализовывать феномен традиции (передачи текста), сближать собственно каноническую (служебно-прагматическую) и художественную (свободно-семантическую) стороны литургической музыки, становится показательным для развития духовной тематики в творчестве украинских композиторов последних десятилетий. Сопоставление творческих позиций представителей украинской композиторской школы позволяет подходить к литургической музыке как к диалогическому феномену в диахронном и в симультанном измерениях с исторической и структурно-композиционной сторон.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Аверинцев С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // С.С.Аверинцев. Софія Логос. Словник. К.: Дух і Літера, 1999. С. 214-244.
2. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. С.-Пб.: Азбука-классика, 2004. 480 с.
3. Аверинцев С. Символ // С.С.Аверинцев. Софія Логос. Словник. К.: Дух і Літера, 1999. С. 154-159.
4. Аверинцев С. Софія Логос. Словник. К.: Дух і Літера, 1999. 464 с.
5. Анипко Е. Обиходное и авторское в традиции Одесской храмовой музыки (на материале певческой практики Свято-Успенского Одесского кафедрального собора). Дипломная работа. Одесса, 1995. 111 с.
6. Антонович М. Musica sacra. Збірник статей з історії української церковної музики. Монодія, партесний спів. Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип`якевича НАН України, 1997. 261 с.
7. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 90-129.
8. Аркадьев М. Креативное время, «архиписьмо» и опыт Ничто. http://www.philosophy.ru/library/arcad/kreatime.html
9. Архимандрит Киприан (Керн). Литургика. Гимнография и эортология. М.: Крутицкое Патриаршее Подворье, 1999. 152 с.
10. Асафьев Б. О хоровом искусстве: Сб. статей Л.: Музыка, 1980. 216 с.
11. Бахтин М. К философии поступка // М.М.Бахтин. Работы 1920-х годов. К.: Наукова думка, 1994. С. 9-68.
12. Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 473-500.
13. Бахтин М. Эпос и роман / Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худ. литература, 1975. С. 447-484.
14. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. 2-ое изд. / Сост. С. Бочаров.
М.: Искусство, 1986. 445 с.
15. Бердяев Н. Вечность и время // Вестник РХД. Париж Нью-Йорк Москва, 1998. С. 135-140.
16. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М.: Библейские общества, 1995. 1376 с.
17. Білодід Ю. Місце та роль музичного мистецтва в структурі духовності // Музичне мистецтво і культура. Наук. вісник Одес. держ. консерваторії ім. А.В.Нежданової. Вип.1. Одеса: Астропринт, 2000. С. 15-23.
18. Боровик М. Про впливи народної пісні на мелодіку А.Веделя // Укр. музикознавство. Вип. 6. К., 1971. С. 137-152.
19. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы / Пер. с англ. Н.П. Локман. М.: Алетейа, 1999. 216 с.
20. Бородина А. Основы православной культуры. М.: Покров, 2003. 288 с.
21. Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. Л.: Музыка, 1984. 302с.
22. Бражников М. Многоголосие знаменных партитур / Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л.: Музыка,1979. С. 7- 62.
23. Ванькова А., Родионов О. Путеводитель по христианскому богослужению: православие, католицизм, протестантизм. М.: III тысячелетие, 2002. 240 с.
24. Владышевская Т. Музыкальная культура Древней Руси. М.: Знак, 2006. 472 с.
25. Владышевская Т. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко // Традиции русской музыкальной культуры ХVП в. Вып. ХХІ. М., 1987. С.72-112.
26. Воротников П. Заметки по поводу рассуждений о гармонизации церковно-русской мелодии // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861 1918). М.: Языки русской культуры, 2002. С. 137-142.
27. Всенощное бдение. Литургия. М.: Издание Московской Патриархии, 1982. 97 с.
28. Всенощное бдение // Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Эфрона. Т.7, полутом 13. С-Пб., 1893. С. 400.
29. Выготский Л. Психология искусства. М., 1968. 576с.
30. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. История. Т. ІІ. Сергиев Посад, 1998. 640 с.
31. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Сущность. Система. История. Т.І. Сергиев Посад, 1998. 592 с.
32. Гарднер И. Об инструментальной музыке и о хоровом полифоническом пении в православном богослужении. // Церковно-философский ежегодник «Православная Русь», Holy Trinity Russian Orthodox Monastery. Jordanville; N.Y.,1976. С. 24-54.
33. Гарднер И. Хоровое церковное пение и «театральность» в его исполнении // О церковном пении: Сб. статей. М.: Лодья, 2001. C. 92-97.
34. Гарднер И. Церковное пение и церковная музыка // О церковном пении: Сб. статей. М.: Лодья, 2001. C. 146-156.
35. Гегель Г. Эстетика. Т.ІІІ. М.: Искусство, 1971. 621 с.
36. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983. 288 с., нот.
37. Герасимова-Персидская Н. Постоянные эпитеты в хоровом творчестве конца ХУП - первой половины ХУШ вв. // Русская хоровая музыка ХУ1 - ХУШ вв. М., 1986. С. 136-152.
38. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка ХVII века. Встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994. 126 с.
39.Герасимова-Персидская Н. Жанр канона в богослужебном пении XVII XVIII вв. // Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. Гимнология. Вып. 4. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 237-252.
40. Герасимова-Персидська Н. Монодия как символ сакрального // Православна монодія: її богословська, літургічна та естетична сутність. До 2000-ліття християнської доби. Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Вип. 15. К., 2001. С. 13 -21.
41. Герасимова-Персидська Н. Хоровий концерт на Україні в XVII-XVIII ст. К.: Музична Україна, 1978. 182 с.
42. Гоголь Н. Размышления о Божественной Литургии. М.: Современник, 1990. 124 с.
43. Гордійчук М. Творчі портрети українських композиторів. Леся Дичко. К.: Музична Україна, 1978. 77 с.
44. Горюхина Н. Национальный стиль: понятие и опыт анализа // Проблемы музыкальной культуры. Вип.2. К.: Музична Україна, 1989. С.52-65.
45. Гречанинов А. Несколько слов о «духе» церковных песнопений // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861 1918). М.: Языки русской культуры, 2002. С. 430-435.
46. Григорий, иермонах. Литургия Божественной Евхаристии // Богословские труды. 1980. № 21. С. 120-151.
47. Грубер Р. Всеобщая история музыки. М.: Музыка, 1965. 484 с.
48. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.
49. Гусейнова З. Певческие циклы Обихода // Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. Гимнология. Вып. 4. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 215-237.
50. Гусейнова З. «Извещение» Александра Мезенца и теория музыки XVII века. С.-Пб., 1995. 217 с.
51. Даль В. Толковый словарь русского языка: Современное написание. М.: Аст «Астрель», 2001. 992 с.
52. Денисов Н. К вопросу о поэтической организации богослужебных текстов // Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток Русь Запад. Гимнология. Вып. 3. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 254-272.
53. Диакон Владимир Иванов. Духовные основы церковного искусства // Журнал Московской Патриархии. № 4. М., 1983. С. 67-77.
54. Дмитриевская К. Русская советская хоровая музыка. М.: Советский композитор, 1974. 128 с.
55. Драч І. Інтерпретація канонічного тексту Другої Літургії Л. Дичко // Леся Дичко: грані творчості. Збірка статей. К., 2002. С. 109-113.
56. Драч І. Відродження духовної традиції // Українська музична культура ХХ століття: пошуки, здобутки, перспективи: Зб. наукових праць / Ред.-уп. І.С.Драч. Суми, 1996. С.25-35.
57. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1982. 253 с.
58. Евдокимова Ю., Конотоп А., Кореньков Н. Ектения. М.: Композитор, 1996. 97 с.
59. Евдокимова Ю., Конотоп А., Кореньков Н. Трисвятое. М.: Православное пение, 1997. 79 с.
60. Епископ Александр (Семенов-Тян-Шанский). Православный катехизис. М.: Издание Московской Патриархии, 1990. 128 с.
61. Епископ Вениамин (Милов). Чтения по литургическому богословию. К.: Дух и литера, 1999. 344 с.
62. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1: Учебник для специализированных факультетов высших музыкальных учебных заведений. М.: Музыка, 1995. 544 с., нот.
63. Земцовский И. Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки) // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 177-207.
64. Зеньковский В. Апологетика. К.: Экзарха всей Украины, 1990. 46 с.
65. Зеньковский В. История русской философии. Изд.2-е. Т. 2. Париж: УМСА РРЕСС, 1989. 476 с.
66. Игумен Платон. Кондак преподобного Романа Сладкопевца на Богоявление // Журнал Московской Патриархии. 1983. № 12. С. 67-74.
67. Иеромонах Серафим (Роуз). Православие и религия будущего. М.: Издание Сретенского монастыря, 1996. 248 с.
68. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII начала XX века. М.: Советский композитор, 1985. 229 с.
69. История русской музыки М.: Музыка, 1997. Т. 10 А 540 с.
70. Історія української музики: В 6 т. // АН УРСР, Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М.Рильського / Редколегія: М.Гордійчук та ін. К.: Наукова думка, 1989. Т.2. 464 с.
71. Історія української радянської музики: Музична культура Радянської України. Учбовий посібник / Редколегія: Л.Архимович, Н.Грицюк, Л.Грисенко та ін. К.: Музична Україна, 1990. 296 с.
72. Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Сб. ст. Вып. 2. М.: Композитор, 1996. С. 41-74.
73. Кашкин Н. О церковном пении в России // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861 1918). М.: Языки русской культуры, 2002. С. 425-428.
74. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М.: Советский композитор, 1978. С. 39-130.
75. Компанейский Н. О стиле церковных песнопений // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861 1918). М.: Языки русской культуры, 2002. С. 471-484.
76. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. 376 с.
77. Корабельникова Л. Творчество С.И.Танеева. М.: Музыка, 1986. 296 с.
78. Кошмина И. Русская духовная музыка. Кн.. 1. История. Стиль. Жанры. М.: Владос. 224 с.
79. Красовицкая М. Литургика. М.: Издательство Православного Свято-Тихоновского монастыря, 2000. 303 с.
80. Культурология XX век. Энциклопедия. С.-Пб.: Университетская книга, «Алтейя», 1998. 447 с.
81. Курс лекций по культурологии: Учебное пособие для высших учебных заведений / Сост. и ред. А.А. Радугина.- М.: Центр, 1997. 304 с.
82. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. 166 с.
83. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. 360 с.
84. Лихачев Д. Развитие русской литературы X XVII веков. Эпохи и стили. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1973. 254 с.
85. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. 524 с.
86. Лосский Н. История русской философии. М., 1991. 559 с.
87. Лосский В. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. М., 1991. 288 с.
88. Лотман Ю. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX века). С.-Пб.: Искусство, 1996. 399 с.