РІЗДВЯНА ТЕМА В УКРАЇНСЬКІЙ ХОРОВІЙ ТА СЦЕНІЧНІЙ МУЗИЦІ ПЕРІОДУ НЕЗАЛЕЖНОСТІ : РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ТЕМА В УКРАИНСКОМ хоровой и сценической МУЗЫКЕ ПЕРИОДА НЕЗАВИСИМОСТИ

Краткое описание

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ

ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ
ім. М. В. ЛИСЕНКА

На правах рукопису

КРИВИЦЬКА
ТЕТЯНА АНТОНІВНА

РІЗДВЯНА ТЕМА В УКРАЇНСЬКІЙ ХОРОВІЙ ТА СЦЕНІЧНІЙ МУЗИЦІ ПЕРІОДУ НЕЗАЛЕЖНОСТІ

Спеціальність:
17.00.03 музичне мистецтво

ДИСЕРТАЦІЯ

на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
Доктор мистецтвознавства, проф.
Л. О. Кияновська

Львів 2008

ЗМІСТ
ВСТУП3
РОЗДІЛ 1. Особливості виразових засобів фольклорних жанрів зимового обрядового циклу, кантів та різдвяної шкільної драми.15
РОЗДІЛ 2. Різдвяна тема у світовому та українському професійному мистецтві.26
РОЗДІЛ 3. Тема Різдва в українській професійній музиці останнього десятиліття...37
3.1. Паралітургічні та концертні жанри різдвяної тематики у жанрі хорової мініатюри без супроводу (на прикладі творів М. Тиможинського, Л. Шукайло, О. Некрасова, В. Степурка, Є. Станковича)...37
3.2. Канонічні різдвяні літургійні відправи...70
3.2.1. Різдвяний тропар” В. Степурка...80
3.2.2. Різдвяна Архиєрейська Божественна Літургія з нагоди Великого Ювілею 2000 різдва Христового” Св. Іоанна Золотоустого В. Камінського та О. Козаренка88
3.3. Особливості опосередкування сценічних дійств у музично-сценічному мистецтві (Різдвяне дійство” Л. Дичко, балет Ніч перед Різдвом” Є. Станковича)......114
3.3.1. Різдвяне дійство” Л. Дичко115
3.3.2. Балет Ніч перед Різдвом” Є. Станковича.134
ВИСНОВКИ.148
ЛІТЕРАТУРА...163
ДОДАТОК182

ВСТУП

Свято Різдва в Україні має обширну і різноманітну фольклорну і професійну музичну традицію. Її особливості зумовлював тісний сплав християнської культури та язичницьких вірувань, що знайшло відображення у суспільних функціях свята, змісті, символіці, жанрових різновидах, образах, характері обрядовості, призначенні музики у її системі, а також у конкретних виразових засобах.
Світла й чистоти обрядового свята потребують душа, тіло й розум Свято радіння людського духу, привнесення Безвічного в перебуте земне існування. Звідси й духовне значення обряду Обрядове священнодійство підносить душу над про минущим, тлінним, виводить розум за межі звичного, гнітючого відкриває перспективу Безвічного життя Мета обрядового священнодійства пробудження в підсвідомості людини її генної пам’яті Священнодійства рокових свят розвивають у людині глибинні чуття родинної, родової, етнічної єдності і захищають людське єство від несприятливих зовнішніх впливів і неладу. Найвищий сенс обрядового священнодійства подолання зневіри, відчаю, самотності, радість прилучення душі до Всеєдности” [200, 30] .
Образи Різдва в українській, як і у світовій музичній культурі мають свою традицію і характерну еволюцію розвиток способів відображення. Творам цієї групи притаманні надзвичайно широка жанрова палітра і різноманітні принципи творчого вирішення, адже поряд з темами Страстей і Воскресіння Христового, Преображення, Житія Діви Марії та Іоанна Хрестителя це один з найулюбленіших та найпопулярніших аспектів втілення тем і сюжетів Святого письма. Вони найглибше зазнають суміщення релігійної теми з особистісним авторським сприйняттям сутності і символіки свята та з демократичною за музичною мовою і жанровістю фольклорної обрядовості. Очевидно саме це зумовило таку велику кількість зразків паралітургічних жанрів та творів різдвяної тематики для концертного виконання у світовій та українській музичній літературі.
У професійному музичному мистецтві Різдвяна тема знаходить втілення в особливо яскравому музичному оформленні канонічних святкових церковних відправ, у паралітургічних жанрах (що не входять безпосередньо до обряду богослуження, однак можуть виконуватись у храмі), а також у численних світських творах концертного плану, сюжетно, тематично чи програмно пов’язаних з новозавітними оповідями про народження Ісуса і призначених для концертного виконання.
Перше десятиліття незалежної України зумовило якісне переродження творчого процесу української композиторської і, зокрема, львівської школи. Зміни, привнесені новими факторами суспільного життя, відкрили можливість оперувати будь-якими технічними прийомами, вільно обирати тематику, що сприяло вияву оригінальної і національної самобутності творчої манери українських митців. Це десятиліття позначилось сміливістю освоєння нових тематичних та образних пластів, розмахом творчого експерименту, появою цілого ряду творів найвищого мистецького рівня. Особливий еволюційний шлях пройшли серед них твори присвячені Різдву в його широкому розумінні (триєдність свят зимового циклу власне Різдва, Нового року та Водохрестя відображеного через обширну світську обрядову фольклорну традицію, і традицію християнсько-писемну: коляди релігійного змісту, різдвяні канти і псалми та святкову Різдвяну літургію) - темі, що протягом тривалого радянського періоду української музичної культури зазнавала замовчування, ідеологічної деформації та жорсткого мистецького обмеження.
Актуальність обраної теми зумовлена відсутністю концептуального дослідження втілення ознак різдвяних фольклорних хорових та сценічних жанрів, різдвяних літургії та паралітургічних жанрів у сучасному професійному музичному мистецтві України років незалежності.
Теоретична базу дослідження складають праці та наукові розвідки, присвячені фольклорним зимово-обрядовим жанрам, а також дослідження у яких ракурс наукового пошуку стосується національної традиції музично-театральних дійств. Дослідженню образності і текстів колядок присвячено праці І. Франка [185, 186], В. Гнатюка [30], тематика колядок християнського змісту, жанрова типологія і особливості виразових засобів (музичних форм, силабічних моделей, ритмоформул, ладозвукорядів) знайшли своє відображення у наукових розвідках Ф. Колессси [88, 89], О. Смоляка [155, 156], А. Іваницького [55]. Дослідження текстів, композиційних та виразових закономірностей вертепу (праці українських, польських, російських фольклористів ХІХ поч. ХХ ст. - М. Маркевича, Г. Галагана, Є. Марковського, Е. Ізопольського, Д. Ростовського, новітні музикознавчі розвідки Л. Архімович [5], О. Воропая [25], І. Волицької [24], М. Крупчина, Г. Спатару, І. Панькевича), впливу шкільної драми на виникнення вертепу (І. Франко, М. Тихонравов, О. Веселовський, П. Житецький, М. Петров, В. Перетц [139] та ін.), їх культурологічний аспект (Л. Артюх [140], В. Горленко [35, 36]), зв’язку шкільної драми з духовною музикою XVIII ст. (Л. Корній [93]). Однак жодна з цих праць не торкається питань відображень взаємовпливів музично-театральних релігійно-обрядових дійств і композиторської творчості, переломлення їх через призму сучасності, світоглядної та творчої самобутності.
Окремим питанням історії, традиції, інтонаційним джерелам, виразовим засобам української церковної музики минулого присвячено чимало наукових праць. Серед них велике дослідження Б. Кудрика Огляд історії української церковної музики” [97] та історичний огляд Дещо про церковний спів на землях України” патріарха Київський і всієї України Димитрія [40], праці Б. Болгарського [16, 17], Д. Смоленського [154], С. Верхняцької [21], Н. Зосима [54], І. Чижик [195], Ю. Ясиновського [207, 209], С. Шевчука [197], Я. Мазура [111], О. Цалай-Якименко [188, 189], Л. Кияновської [66, 68, 70, 71, 73], О. Козаренка [83, 84]. Значно вужчою є бібліографія з питань духовного мистецтва сьогодення. Проблеми релігійної музики в доробку українських композиторів сучасності розглядаються у роботах О. Василишин [20], Н. Гуляницької, О. Козаренка [81-85], Л. Кияновської [62, 64, 67], О. Мельник [118]. Однак не зустрічаємо у них розгляду історичного екскурсу духовної музики у творчості композиторів України в роки незалежності, прояву у їх творчості національної традиції, опосередкування у творчості духовних літургійних творів різдвяної тематики.
Серед наукових розвідок, присвячених аналізу творчості окремих митців найчисленнішими є дослідження доробку Л. Дичко та Є. Станковича. Серед робіт, у яких висвітлюється мистецька діяльність Л. Дичко є праці у яких висвітлюються особливості її обробок, великих хорових форм і вокально-оркестрових жанрів на тлі сучасного українського музичного мистецтва (дослідження Л. Грисенко, Л. Хіврич [37], І. Пясковського, О. Письменної [137, 138], Н. Степаненко [163]), специфіка тематизму, композиційних прийомів, музичної мови (А. Терещенко [174-176]), виконавської інтерпретації, аналітичних розвідок жанрів канонічно-літургічної музики (Н. Александрова [1-3], О. Письменна). Найбільш вичерпною і докладною роботою, присвяченою загальній характеристиці творчості Л. Дичко, є монографія М. Гордійчука [33]. Узагальнений аналіз рис акапельної хорової опери поданий у дисертаційному дослідженні Л. Серганюк [151]. Цінним джерелом інформації про мистецькі переконання композиторки є її власні публіцистичні статті та рецензії [41, 42], а також матеріали періодики (Українська музична газета”, Культура і життя”), присвячені концертним виконанням творів визначної української культурної діячки. Серед них публікації Л. Пархоменко [134, 135], О. Кушнірук [101]. Однак, питання суб’єктивно-творчого осмислення релігійно-обрядового дійства у її творчому доробку у них розглядаються лише побіжно.
Виконання творів Є. Станковича завжди є мистецькою подією і широко коментуються у пресі, теле- та радіопередачах. Серед них матеріали О. Зінкевич на І програмі Українського радіо [50], Г. Степанченко [165], О. Таранченко [171] таких виданнях як Музика”, Вечірній Київ”, Урядовий кур’єр”.
Характеристиці творчого портрету митця присвячено цілий ряд досліджень О. Зінкевич [49-53]. Ряд аналітичних наукових робіт Ю. Чекан присвячено симфонічній творчості композитора центральній галузі його доробку, а також духовній музиці [190-194].
Балети Є. Станковича у контексті різної проблематики висвітлювались у монографічних дослідженнях, присвячених творчості композитора в цілому (роботи С. Лісецького [105], В. Москаленко [124]). Специфіка сценічних жанрів у творчості Є. Станковича найдокладніше розкрита у працях М. Загайкевич Драматургія балету” [46] та Українська балетна музика” [47], розділі Балет” у навчальному посібнику Історія української радянської музики” [48]. Однак, з огляду на час написання цих наукових розвідок та відповідні суспільні умови, здійснити порівняльний аналіз індивідуальних стилістичних рис та виразових засобів у творчості композитора і особливостей втілення фольклорно-релігійних засад було неможливо.
Творчість О. Козаренка та В. Камінського знайшла своє висвітлення переважно в періодиці (газети Культура і життя”, Правда Украины”, ”Україна молода”, журнал Музика”) у музично-критичних есе і рецензіях на першовиконання їх творів у програмах різноманітних музичних фестивалів (Київмузикфест”, львівських Контрастів”, одеського Два дні і дві ночі нової музики”, Дні музики композиторів Кракова” братиславського Melos-Ethos”) чи коментарях до аудіозаписів (серія Духовна музика України”). Такими є наприклад статті І. Білосвєтової [12], Р. Ганкевич [27], О. Дьякової [44], М. Копиці [90], І. Сікорської [153], Б. Сюти [170], А. Терещенко [176], Ю. Чекан [193], Ю. Ясиновського [206] у періодичних виданнях: Український світ”, Київська церква”, Вечірній Київ”, Правда України”. Окремих аспектів діяльності митців, рис індивідуального стилю, трактування певних музичних жанрів у контексті процесів розвитку галицької музичної традиції торкаються у своїх наукових розвідках Л. Кияновська [62, 63, 67, 69], Н. Кашкадамова, Л. Мазепа, С. Павлишин, Р. Стельмащук. Одним з перших монографічних досліджень творчості О. Козаренка є праця Л. Мельник Українське бароко в просценіумі сучасного музичного мистецтва (опера О. Козаренка Час покаяння”)” [117]. Однак у наведених матеріалах не дається аналіз та інтерпретація духовних жанрів з позиції рис індивідуального стилю та творчого методу, а зразки цієї жанрової групи не розглядаються з позиції оцінки їх місця у панорамі сучасної української літургічної музики.
Значно менш дослідженою є творчість В. Степурка. Інтерв’ю з митцем та нечисленні рецензії на концертні виконання творів з його обширного та різножанрового доробку подано у кількох публіцистичних та музично-критичних статтях Н. Волошиної, О. Булаш, О. Сущенко, Л. Кучеренко, О. Кушнірук [102], В. Муратової [128], у періодичних виданнях (журнали Музика”, Art line”, газетах Культура і життя”, День ”, Зеркало недели”, статті інформаційного агентства Luna” та коментарі Г. Степанченко до аудіокасети з записом авторського концерту в межах першого хорового фестивалю Золотоверхий Київ”) [166]. Серед них на особливу увагу заслуговує нарис Відомий і невідомий Віктор Степурко” Н. Волошиної в журналі Музика”, де авторка здійснює спробу характеристики творчості композитора та подає частковий перелік його творів. Більшою вичерпністю та науковою докладністю відзначається невелика брошура О. Жигуна Історичні та музично-теоретичні аспекти вокально-симфонічного твору Віктора Степурка Богородичні догмати” (Світлої пам’яті Святителя Димитрія Ростовського) або, Чи має право на існування Українська православна меса”, яка висвітлює різні аспекти творчого пошуку композитора.
Серед перших наукових музикознавчих досліджень аналітичного плану, назвемо докторську дисертацію Е. С. Зінькевич, присвячену симфонічній творчості В. Степурка та дипломна робота випускниці НМАУ: Н. Ю. Волошиної Концепційність релігійної музики у сучасному втіленні на прикладі творчості В. Степурка” [26], виконану під керівництвом М. М. Скорика (2005 р.). Проте історичні умови формування творчої особистості В.Степурка, еволюція його творчості, виокремлення стильових особливостей творів маестро, зокрема у жанрах хорової обробки і духовної музики все ж на сьогодні залишаються недостатньо вивченими й потребують окремих наукових досліджень.
Серед відгуків на творчість донецького митця В. Некрасова переважають реценції та публіцистика. Це статті Л. Ванчугіної [19], А. Смолько [157], А. Соломки [158] у газетах Молода Волинь. Віче”, Народна трибуна”, Взгляд”, а також передачах Обласних Волинського та Донецького радіо.
На рівень певного наукового узагальнення виводять деякі матеріали у виданні Донецької державної консерваторії ім. С. Прокоф’єва Музыкальный вестник” [127] та документальна монографія Некрасов Олександр. Життя у музиці” [19, 57, 123, 127, 157, 158]. Проте модель творчого методу, роль хорового жанру у творчості композитора, його ставлення до інтерпретації фольклору та, зокрема, до жанру хорової обробки поки що залишилися поза колом музикознавчого аналізу.
Творчість В. Тиможинського та Л. Шукайло на сьогоднішній день висвітлені та досліджені дуже скромно. Кроткий нарис творчого портрету волинського композитора подано у Довіднику Волинського осередку Національної спілки композиторів України [23], невеликій передмові Л. Дичко до збірки Віктор Тиможинський. Хорові твори a capella” [42]. Однією з небагатьох докладних наукових розвідок, присвяченій характеристиці провідних рис творчості митця є праця А. Єфіменко Особливості національно-культурної ретроспекції в творчості Віктора Тиможинського” [45]. Відгуки на творчість харківської композиторки Л. Шукайло одиничні. Серед них статті Г. Ігнатенко, Н. Тимка, В. Білоцерківського в журналі Музика” різних років [13, 56, 177]. Безумовно, доробок цих митців іще потребує ширшого висвітлення і заслуговує на глибше дослідження.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами. Дисертацію виконано відповідно до програми наукових досліджень ЛДМА ім. М. В. Лисенка, згідно теми згідно теми № 3 (Українська музика в контексті світової музичної культури”) перспективного плану наукової дослідницької діяльності ЛНМА на 2007-2012 рр.
Метою даного дослідження є розкриття особливостей мистецького переосмислення образів Різдва, типологія рис фольклорних жанрів зимового обрядового циклу, методи їх трансформації з позицій національного та індивідуального авторського опосередкування у хорових акапельних концертних, паралітургічних фольклорних обробках, канонічній літургії та музично-сценічних жанрах.
Відповідно до поставленої мети в роботі вирішуються наступні завдання:
1. Виявити типологічні та семантичні риси жанрів зимового обрядового фольклору, жанрових різновидів театралізованих обрядових дійств та особливостей їх драматургії, форми, характеристик персонажів та виразових засобів, окремо розглянути ознаки впливу шкільної (книжної) різдвяної драми і духовного канту на фольклорні дійства. За основу взяти насамперед ті ознаки, які знаходять своє втілення у професійній композиторській творчості.
2. Проаналізувати традицію звертання до жанру фольклорної хорової та інструментальної обробки різдвяних жанрів та вертепно-маланкових дійств у зразках музично-сценічної музики України.
3. Здійснити розгляд і класифікацію жанрових різновидів та виконавських складів у творах сучасного українського музичного мистецтва, присвяченого темі Різдва (інструментальна та хорова обробка, оригінальні хорові твори на народні тексти та на тексти авторської поезії, пов’язаної з темою Різдва, камерно-вокальні та камерно-інструментальні твори, оркестрові композиції, великі циклічні хорові та оркестрово-хорові форми: цикл, кантата, кант, концерт; сценічні дійства: містерії, балети, опери, оперети).
4. Прослідкувати проекцію фольклорних різдвяних музичних жанрів на професійне музичне мистецтво України періоду незалежності на рівні стилю, форми, вияву семантичних ознак та взаємопроникнення фольклорних та професійних жанрів, образності, драматургії, виконавських складів, музичної мови (опосередкування фольклорного тематизму та принципів розвитку, тонально-гармонічних особливостей, специфіки хорових фактурних прийомів, застосування засобів сучасних композиторських технік).
5. Охарактеризувати традицію духовно-літургічної музики в українському професійному музичному мистецтві, еволюцію та жанрові різновиди духовної музики у доробку українських митців сучасності (концертні твори на авторські тексти біблійної тематики та канонічні тексти, стилізації жанрів реквієму, пасіонів, духовного хорового концерту, псалма для різних виконавських складів, різновиди цілісних літургій та фрагменти канонічних богослужень: окремі молитви, тропарі, кондаки, антифони).
6. Виявити взаємозв’язки зразків літургічної музики з паралітургічними, концертними жанрами духовної тематики та канонічною українською культовою музикою попередніх епох (звертання до цитат канонічних розспівів, риси канту, партесного і хорового концерту, літургії епохи романтизму) та їх поєднання з сучасними композиторськими техніками й елементами музичної мови.
7. Окреслити спектр стилістичних тенденцій та їх прояву у музичних творах досліджуваного аспекту, індивідуальних рис стилю окремих митців, і притаманного їх творчому методу комплексу новітніх технічних прийомів та виразових засобів.
Об’єктом дослідження служить ряд музичних творів провідних українських композиторів, що являють собою найяскравіші, найбільш характерні різножанрові зразки звертання до розкриття різдвяної тематики: фольклорні обробки для хору без супроводу М. Тиможинського, О. Некрасова, Л. Шукайло, Л. Дичко, В. Степурка, Є. Станковича; Різдвяний тропар” В. Степурка, Різдвяна Архиєрейська Божественна Літургія з нагоди Великого Ювілею 2000 різдва Христового” Св. Іоанна Золотоустого В. Камінського та О. Козаренка, а також музично-сценічні твори Різдвяне дійство” Л. Дичко та балет Ніч перед Різдвом” Є. Станковича. Вибір різновидів професійної творчості обмежено хоровою обробкою без супроводу, літургією і музично-театральними дійствами. Він був зумовлений їх найбільшою відповідністю найпоширенішим музичним жанрам, які асоціюються у національній традиції з системою Різдвяних свят. У коло розгляду не увійшли оркестрова фольклорна обробка, оригінальні хорові твори на канонічні текти та тексти авторської поезії, пов’язаної з темою Різдва, камерно-вокальні та камерно-інструментальні твори, великі циклічні хорові та оркестрово-хорові форми: цикл, кантата, кант, концерт; сценічно-хорові та сценічні дійства: містерія, балада, оперета, мюзикл.
Предметом дослідження є вияв семантичних особливостей різдвяних фольклорних хорових та театральних жанрів і переосмислення музичного ряду святкового різдвяного канонічного Богослужіння у професійному музичному мистецтві України періоду незалежності .
Основними методами, застосованими в дисертації є: аналітичний - при вивченні наукової літератури; теоретичний - у вивченні концептуальних засад творчої діяльності, що проявляються у взаємозв’язку композиторської, педагогічної, організаційної та інших видів діяльності українських композиторів, які зумовили особливості трактування різдвяної тематики засобами музичного мистецтва; компаративний - при порівнянні способів творчого опосередкування різдвяних фольклорних жанрів через призму індивідуального авторського стилю; історичникй при розгляді процесу еволюції втілення даної тематики в українському професійному музичному мистецтві від ХІХ ст. до досліджуваного періоду.
Наукова новизна дослідження:
1. Вперше здійснено спробу дослідження композиторської спадщини В. Степурка, В. Тиможинського, Л. Шукайло у жанрах хорової обробки різдвяного фольклору та духовної музики. Виявлено їх особливості, риси індивідуального творчого методу та засоби втілення творчих ідей у руслі особистого бачення і унікальності інтерпретації вказаних жанрів.
2. Подано визначення місця у мистецькому доробку та інтерпретацію жанрів фольклорної обробки, духовних та сценічних жанрів з позиції рис індивідуального стилю та творчого методу на підставі вперше виконаного аналізу ряду творів українських композиторів сучасності.
3. Зразки релігійної музики українських митців розглядаються з позиції оцінки їх місця у панорамі сучасної української літургічної музики
4. Здійснено історичний екскурс долі української церковної музики у ХХ-ХХІ ст.
5. Зроблено жанрову класифікацію та виділено етапи освоєння жанрових різновидів духовної музики у творчості композиторів України в роки незалежності, прояву у їх творчості національної традиції, опосередкування у творчості духовних літургійних творів різдвяної тематики.
Практична цінність дослідження полягає у можливості використання його матеріалів у лекціях з української народної музичної творчості, українознавства, історії української музики, української хорової літератури, аналізу музичних форм, тематичних лекційних циклів, спецкурсів на музичних факультетах вищих навчальних закладів культури й мистецтва, курсах підвищення кваліфікації, а також при підготовці підручників, збірників та іншої навчально-методичної літератури з музичного навчання та виховання.
Практичне значення отриманих результатів полягає в тому, що матеріали, висновки, положення запропонованої праці доповнюють наукове дослідження вітчизняної музичної культури, сприяють збереженню й передачі досвіду сучасних митців, які визначають її долю.
Особистий внесок здобувача:
Вперше проаналізовані твори сучасних українських композиторів на різдвяну тематику в нових історико-соціальних умовах, виявлені особливості підходу до теми Різдва в сучасній українській культурі.
Окремі теоретичні та методичні положення дисертації пройшли апробацію на засіданні кафедри історії музики ЛДМА ім. М. В. Лисенка і наукових конференціях:
1. Кривицька Т. Різдвяна тема в творчості В. А. Моцарта // Міжнародна конференція до 250-річного ювілею В. А. Моцарта „В. А. Моцарт: погляд з ХХІ сторіччя” (Луцьк, 7 10 квітня 2006).
2. Кривицька Т. Різдвяна тема в духовних творах львівських композиторів // Конференція молодих вчених в ЛДМА ім. М. Лисенка Музикознавчі студії” (Львів, 15 16 лютого 2007).
3. Кривицька Т. Естетико-теологічні основи звернення українських композиторів до різдвяних тем // Наукова конференція Музикознавчі студії” (Львів, 17 19 вересня 2005).
4. Кривицька Т. Різдвяна тема у творчості львівських композиторів // Музикознавчий конгрес Львів музичний протягом століть” ( Львів 2-4 жовтня 2006).
5. Кривицька Т. Різдвяні символи в духовних творах сучасних українських композиторів // Міжнародна конференція „Людина і музика” (4-5 жовтня 2005 р.)
6. Кривицька Т. Особливості обробок колядок і щедрівок в композиторській практиці 90-х рр. ХХ ст. // Сьома практична конференція Українського товариства аналізу музики Музична творчість та наука: параметри взаємодії” (Київ, 21-25 листопада, 2006 р.)

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків і переліку використаних джерел, що містить 213 позицій, загальний обсяг 182 с.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Твори, що послужили основою для аналізу представляють творчий доробок митців, які походять з різних регіонів України, а отже опосередковують у своєму мистецтві автохтонну територіальну фольклорну традицію: Л. Дичко Київ, Є. Станкович Закарпаття, В. Камінський - Тернопільська область, О. Козаренко Івано-Франківщина, В. Тиможинський Волинь, В. Степурко - Харківщина, а також музикантів російського походження: О. Некрасов Поволжя та Л. Шукайло Свердловська область.
Індивідуальний творчий метод кожного з них увібрав у свій неповторний комплекс компонентів особливості і спадкоємності композиторської, хормейстерської та виконавської шкіл у лоні яких відбувалося особисте творче формування: Л. Дичко київська (клас композиції К. Ф. Данькевича, аспірантура у Б. М. Лятошинського) та московська (аспірантура у М. І. Пейко) композиторські школи; Є. Станкович - львівська (клас композиції А. Солтиса) та київська (класи Б. Лятошинського та М. Скорика); В. Камінський - львівська (клас композиції В. Флиса) та московська (аспірантури у Т. Хреннікова); О. Козаренко - львівська та київська (класи композиції М. Лемішка, М. Скорика, І. Ляшенка, фортепіано - В. Воробйова), В. Степурко - донецька (клас композиції М. Лаврушка) та київська (диригування - клас проф. Л. Венедиктова, композиція - клас проф. М. Скорика), В. Тиможинський - львівська (теоретичний, фортепіанний та композиторський факультети (клас В. Флиса)), О. Некрасов львівська (клас композиції Р. Сімовича та клас Г. Казакова з баяну), Л. Шукайло - харківська (клас композиції В. Нахабіна та клас фортепіано І. М. Полян і Р. Горовіц).
Симптоматичним і закономірним у цьому переліку є переважання вихованців львівської композиторської школи - учнів А. Солтиса, представників празької композиторської школи” Р. Сімовича і В. Флиса, та спадкоємця традицій галицького музичного мистецтва М. Скорика у Києві (Є. Станкович, В. Камінський, О. Козаренко, В. Тиможинський, О. Некрасов, В. Степурко). Серед творчих засад цих наставників є зацікавлення особливостями регіонального фольклору (Прикарпаття, Закарпаття, лемківського, бойківського, гуцульського народно-музичного мистецтва), виняткове значення найрізноманітніших форм вокальної, інструментальної та хорової фольклорної обробки, тяжіння до народножанрових форм, ладових та ритмічних структур, принципів розвитку, способів інтонування, тембрової драматургії та їх високопрофесійне мистецьке переосмислення засобами новітньої музичної мови у дусі фольклорної стилізації, на стильових засадах неофольклоризму і в традиціях нової фольклорної хвилі.
Водночас, своєрідністю і неповторним територіальним колоритом відрізняються творчі привнесення у опосередкування фольклорної традиції у професійній музиці сучасності митців Києва, Волині, Донеччини, Харківщини та погляд на українське народне мистецтво через призму творчості композиторів російського походження О. Некрасова та Л. Шукайло. Митці, що представляють київську та московську школи опосередковують у ставленні до фольклору принципи, виявлені творчістю М. Лисенка, М. Леонтовича, К. Стеценка, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського, Г. Свірідова, Р. Щедріна, В. Торміса.
Звертання до жанрів хорової фольклорної обробки, духовної музики та хорової опери безпосередньо пов’язана зі співпрацею митців з певними хоровими колективами, адже велика кількість творів зорієнтована на певні художні цілі, проекти, виконавський рівень, забезпечення потреб концертного та дидактичного репертуару. Це, в свою чергу, зумовлює вибір жанрових різновидів, виконавських складів, ступенів технічної трудності, композиторської та інтерпретаторської свободи. Постійні контакти хорових та вокальних професійних, навчальних та аматорських колективів, організація і проведення вітчизняних хорових фестивалів, участь у фестивалях та конкурсах міжнародного рівня служать серйозним стимулом композиторської творчості, передбачаючи конкретну художню перспективу тріаді автор інтерпретатор - слухач”.
Так, значна кількість звертань до хорового жанру в доробку Є. Станковича зумовлена художніми контактами з Державним українським народним хором ім. Г. Г. Верьовки, Національною Заслуженою Хоровою Капелою України Думка” (кер. нар. арт. України Євген Савчук), Муніципальним камерним хором Хрещатик” (мистецький керівник і диригент Лариса Бухонська), камерним хором Київ” (кер. засл. діяч мист. України Микола Гобдич)[1]. Першовиконавцями та популяризаторами творчості Л. Дичко є хор Хрещатик” (Літургія № 2”, хорова опера Золотослов”), Київський камерний хор ім. Б. Лятошинського (кер. і дир. Віктор Іконник, першовиконання кантати Пори року”), капела Думка” (кантата Червона калина”, ораторія І нарекоша ім’я Києв”) та вищезгаданий камерний хор Київ”.
Винятковою багатогранністю відрізняються контакти з хоровими колективами В. Степурка. Як виконавець він виступав у складі Заслуженої хорової капели Будинку Культури заводу машинобудування (кер. засл. діяч мистецтв України О. Петросян), молодіжного вокального ансамблю, хорової капели шахти ім. А. Засядька (кер. - засл. працівник культури України Е. Білявський), що безумовно мало вплив на знання репертуару, особливостей та вимог у підході до хорового вокалу та практичних проблем виконавства. Згодом митець диригував цілим рядом мистецьких колективів, серед яких: камерний хор студентського товариства диригентсько-хорового факультету (худ. кер. М. А. Бердєнніков), оркестр народного хору заводу Більшовик” (худ. кер. Б. Антків), а сьогодні В. Степурко художній керівник камерного хору київського заводу Сатурн”, ірпінського колективу Зорецвіт”, хорового ансамблю Свят-коло”[2]. Значна частина хорового доробку вникла завдяки співпраці з відомими високопрофесійними виконавськими колективами хором Веснівка”, хоровою капелою Почайна” (дир. О. Жигун, худ. кер. В. Здоренко) та камерним хором Київ”. Музика В. Степурка виконувалась у програмах міжнародних хорових фестивалів Золотоверхий Київ”, Київ Музик Фест”, Прем’єри сезону”.
Хорові обробки Л. Шукайло та О. Некрасова були зорієнтовані на сили учнівських та студентських хорів: Харківської спеціальної музичної школи-інтернату в першому випадку, в другому - мішаного (художній керівник і диригент заслужений працівник культури Емануїл Белявський) та жіночого (керівник голова Донецького хорового товариства ім. М. Леонтовича, лауреат премії ім. С. Прокоф’єва Олексій Федоров) хорів Донецького музичного училища та хору ДМШ № 2 м. Донецька (кер. Т. Пригара), чим зумовлені доступність, філігранний лаконізм виразових засобів, графічність окремих партій. Сьогодні хорові твори О. Некрасова включили до свого репертуару близько 30 хорів України, вони звучали у концертних програмах Київ Музик Фест”, Музичних прем’єр сезону”, міжнародному фестивалі П’ять столиць” (Київ, Берлін, Париж, Лондон, Тель-Авів), що проходив у Києві і був організований спілкою композиторів, а київський хор Хрещатик”, як вже згадувалося, за виконання обробок О. Некрасова здобув першу премію на всесвітньому конкурсі хорових колективів у Ірландії.
Першовиконавцем духовної музики В. Камінського та О. Козаренка найчастіше є Заслужена хорова капела України Трембіта” (худ. кер. і дир. засл. діяч мистецтв України М. Кулик). Такими були прем’єри симфонії-кантати Україна. Хресна дорога.” на сл. І. Калинця, ”Пасхальної Утрені з Архиєрейською Божественною Літургією”, Акафісту до Пресвятої Богородиці”, ораторії ”Іду. Накликую. Взиваю...” на тексти А. Шептицького В. Камінського та Страстей Господа нашого Ісуса Христа”, Ірмологіону”, Чотирьох молебнів до Діви Марії”, Псалма Давида”, кантати Богородичні пісні” О. Козаренка, Архиєрейської Божественної Літургії з нагоди Великого Ювілею 2000 різдва Христового” О. Козаренка та В. Камінського. Плідна співпраця поєднує В. Камінського й з хором Credo” (худ. кер. Богдан Пліш).
Прем’єра Острозького триптиха” О. Козаренка відбулась у виконанні хорового ансамблю Свят-коло” (Худ. кер. В. Степурко[3]). Твори композитора включали програми міжнародних фестивалів Київ-Музик-Фест” (Київ, Україна), Два дні і дві ночі нової музики” (Одеса, Україна), Контрасти” (Львів, Україна), Дні музики композиторів Кракова (Краків, Польща), Melos-Ethos” (Братислава, Словаччина).
Великою популярністю у багатьох визначних хорів України користується творчий доробок В. Тиможинського. Його твори прикрашають концертні виступи таких колективів як Хрещатик”, Credo”, Вознесіння”, Євшан” (худ. кер. Ігор Даньковський), Хорова капела ім. Д. Бортнянського (худ. кер. - засл. діяч мист. України Любомир Боднарук), Волинський академічний державний український народний хор, камерний хор Оранта” (художній керівник та диригент Василь Мосіюк), вони добре знані у багатьох країнах Європи, США та Канаді, а також звучали у ряді програм міжнародних фестивалів Київ Музик Фест” та Музичні прем’єри сезону”.
Кожен з наведених вище творів різдвяної тематики у доробку українських композиторів сучасності являє собою приклад новітнього прочитання національної спадщини засобами сучасної української музики,
Аналіз ряду хорових творів українських митців різних поколінь, композиторських шкіл та етнічних регіонів країни дає підстави зробити ряд спостережень та узагальнень.
В епоху постмодерного суспільства практично не існує стилістично монолітної жанрової моделі, кожен мистецький твір постає як поєднання чи, навпаки протиставлення певних стильових орієнтирів та виразових засобів у поєднанні з сучасними засобами музичної мови та яскравим особистісним авторським началом. З точки зору стилістичних орієнтирів у трактуванні різдвяних жанрів хорової обробки та сценічної музики в українському музичному мистецтві років незалежності можна спостерігати переважання нефольклорних ознак та принципів композиторського мислення притаманним новій фольклорній хвилі”. Л. Кияновська дає чітке і вичерпне комплексне визначення їх основних естетичних ознак, принципів опосередкування фольклорного матеріалу та відповідних їх комплексів виразових засобів [69, 55-59]. Для неофольклоризму притаманне тяжіння до збереження автентичності, замилування первинністю, оригінальністю сутності народної творчості, інтерес до давніх архаїчних пластів. Система фольклорного мислення, як система індивідуального композиторського мислення, має наскрізним стрижнем національну фольклорну традицію з її комплексом жанрів, ритмоінтонацій, тембрів, та понад усе етичного первеня музичного фольклору. Ця система у світогляді композитора постає як органічна цілість, основа, а похідними, підпорядкованими відносно неї елементами є прийоми сучасного композиторського письма, суб’єктивні ремінісценції, як знак індивідуальності автора.
Третя фольклорна хвиля примирює традиційне і відверто новаторське художнє світобачення, об’єднує архаїчні фольклорні поспівки та тексти з гострими терпкими гармоніями, притаманними модерному мистецькому мисленню, об’ємною просторовою фактурою, сонористичною тембральністю, характеризується застосуванням шумових звучностей, використанням нової звукозаписуючої та звуковідтворюючої техніки, як можливостей відтворити тембральну палітру тощо. Дуже важливою прикметою естетики цього напрямку є її естетична і технічна відкритість”, можливість індивідуально підійти до синтезу старого і нового”, розставити акценти відповідно до конкретного задуму і стилю конкретного композитора.
Підсумовуючи сказане, у творі позначеному неофольклористичним підходом визначальним є бережне ставлення до вихідної первісної моделі з точки зору інтонації, форми, ладово-ритмічних, фактурних і тембральних особливостей, у засадах нової фольклорної хвилі орієнтація на семантику фольклорних елементів у оригінальному авторському тексті, які зумовлюють пізнаваність первісної моделі.
Серед інших принципів роботи з фольклорним першоджерелом у музичних творах досліджуваної групи назвемо більш давній, фольклорний напрям романтизму (йому притаманна установка на фольклор, як на шлях пізнання національного ментальності, поетизація та естетизація народнопісеннх зразків у руслі поєднання з ознаками і надбаннями романтичного професійного музичного мистецтва), стилізацію (нерідко у комічному, гротескному, парадоксальному контексті), цитату-колаж (коли широковідомий фольклорний зразок набуває функції символу чи лейтмотиву).
Дуже важливим компонентом у стилістичній панорамі традицій і принципів композиторської роботи з народномузчним матеріалом є фовізм (примітивізм, варваризм чи скіфство” у російській його версії). Для цього стилістичного напрямку, який ставить за мету повернення до коренів цивілізації, відродження природних основ, праначал людського суспільства і його стосунків зі світом, панівними є три аспекти мистецького відтворення: культура примітивних народів, мистецтво художників-аматорів і вуличних балаганних дійств та відображення архаїчних язичницьких культів та обрядів. Два останні заслуговують на особливу увагу, адже дедалі частіше в українському музичному мистецтві можемо спостерігати власне такі естетичні установки.
Відродження жанрових ознак національних напівпрофесійних, концертних та літургічних різновидів музичного мистецтва викликає потребу в рефлектуючих течіях, неостилістиці (неокласицизм, неоромантизм, постромантизм, необароко), які органічно поєднуються з іншими, фольклорно зорієнтованими напрямками, утворюючи неповторний комплекс ознак, необхідних для вирішення конкретного художнього завдання. Характерними знаками постмодерної доби є застосування стилізації, колажу, цитати, зіткнення чи протиставлення різних стильових систем і композиторських технік.
Кожне мистецьке рішення викликає у митця потребу пошуку поєднання певного комплексу стильових прийомів, найвідповідніших виразових чинників.
Так визначальні засади неофольклоризму знаходять своє втілення у хорових обробках Л. Шукайло, Коли не було з начала світа” В. Степурка, Щедрівці” Є. Станковича, колядках Дивная новина” та Свічі воскові” з 3 ч. Різдвяного дійства” Л. Дичко.
Нова фольклорна хвиля, як провідна стилістична течія втілені у хорових творах на народні тексти В чистому полі сам плужок ходить” та Жала Лесюня шовкову траву” В. Тиможинського, численних номерах Різдвяного дійства” Л. Дичко та балеті Ніч перед Різдвом” Є. Станковича у поєднанні з фовізмом, що втілює принципи вертепно-маланкового дійства.
Фовізм, орієнтований на відтворення архаїчних обрядів знаходить своє вираження у творах Здибався місяць та з дрібним дощом” В. Степурка, В чистому полі сам плужок ходить” О. Некрасова (в поєднанні з неофольклоризмом), Жала Лесюня шовкову траву” В. Тиможинського (з позицій нової фольклорної хвилі”).
Серед взятих для аналізу прикладів знаходимо і зразок фольклорного неоромантизму - щедрівка Ой, в лужку, в лужку на жовтім піску” О. Некрасова.
Неостилістики переважають у літургічній та сценічній музиці українських композиторів, присвяченій темі Різдва, однак творам великих форм загалом притаманний більш складний та багаторівневий стильовий синтез.
Так, на прикладі Різдвяного тропаря” В. Степурка можемо спостерігати поєднання рис необароко, неокласицизму, архаїчного фовізму та неофольклоризму; поєднання необароко (української та західно-європейської духовної, концертної і оперної музичної традиції) і постмодерну у Літургії Слова” О. Козаренка; неоренесанс та необароко (українська церковна монодія, партесний концерт, надбання європейської вільної поліфонії), архаїчний фовізм та неоромантизм у Літургії Жертви” В. Камінського; нова фольклорна хвиля”, неофольклоризм, необароко, постромантизм у Різдвяному дійстві” Л. Дичко; нова фольклорна хвиля”, вертепно-маланковий фовізм, полістилістика і стильова гра, постмодернізм у балеті Ніч перед Різдвом” Є. Станковича.
На підставі аналізу зразків різдвяних хорових акапельних обробок українських авторів можна зауважити дві провідні тенденції у трансформації жанру: з одного боку тяжіння до театралізації, сюжетності, яскравої персоніфікації, наближення суто хорового твору до сценки, гри, жанрової замальовки (Ой, в лужку, в лужку на жовтім піску” О. Некрасова, обробки В. Тиможинського, В. Степурка та номери-сцени з Різдвяного дійства” Л. Дичко: № 5 Ірод лютий”, № 6 Плач Рахилі”, № 10 Втеча в Єгипет”), або відтворення колядничого обряду (В чистому полі сам плужок ходить” О. Некрасова, Різдвяного дійства” Л. Дичко).
Це виражається:
· у наявності чи діалозі партій соліста (чи солюючого хорового голосу) на тлі співу mormorando, хорових сонорних інтервальних та акордових смуг, педалей, органних пунктів;
· протиствленні соло чи унісону партії хоровому масиву, діалогу чи антифону хорових груп, поліпластовость тканини, зумовлена контрастом виразових засобів окремих образних характеристик;
· тяжінні до картинно-живописних та просторових ефектів за допомогою тонально-гармонічних, тембрових та фактурних прийомів;
· жанровому контрасті окремих розділів твору чи жанрова індивідуалізація окремих партій та хорових груп (декламація, псалмодія, юбіляції, епічні жанри, риси балади, різдвяної псальми, канту, хорового концерту, обрядово-пісенні жанрові ознаки колядки, щедрівки, віншівки, їх поєднання у колядницькому дійстві тощо).
З іншого боку, можна констатувати проникнення у традиційно чисто-вокальний жанр рис інструментального мислення. Це помітно при розгляді Щедрівки” Є. Станковича, щедрівки Ой чи є, чи нема пан господар дома?” Л. Шукайло для дитячого хору і ударних (бубон, коробочка і стук по дереву), колядки Коли не було з начала світа” В. Степурка для мішаного хору та дитячих інструментів (дзвіночки, як наскрізний ритмічний і символічно-тембровий чинник, у коді дитячі музичні інструменти: зозульки, молоточки, соловейки), Різдвяного дійства” Л. Дичко для читця, солістів, мішаного та дитячого хору та ударних інструментів, а також у всіх зразках літургічної музики, обраних для аналізу.
До проявів інструментального мислення у традиційно акапельних хорових жанрах віднесемо:
· засоби симфонізації жанру: інтонаційно-ритмічні остинато, темброва, ритмічна, регістрова, інтонаційна, мотивна трансформація провідних інтонацій, монотематизм, інтонаційні арки і лейтмотиви (в т.ч. й використання народнопісенних цитат, гармонічних комплексів, фактурних прийомів і тембрів у якості символу) у великих формах;
· трактування хорових голосів у якості нової тембральної барви інструментальної звуковисотності (одночасний рух контрастних мелодичних ліній за принципом perpetuum mobile, хорові педалі, органні пункти, колористичні інтервальні та акордові паралелізми, glissando, mormorando, ритмізовані інтоновані та неінтоновані хорові скандування, алеаторичні розділи);
· доповнення акапельного хорового колективу інструментальними засобами;
· звуконаслідування інструментів хоровими засобами: дзвонів, волинки і дуди, сопілкових і гармошечних награшів, ударно-ритмічних чинників.
На особливу увагу заслуговують принципи фольклорного мислення у різдвяних жанрах українських композиторів. До них належать ознаки фольклорних різдвяних обрядових жанрів (колядки, щедрівки, віншування, колядницький обряд, вертепно-маланкова вистава):
· наявність образної символіки обрядового та християнського пластів (космогонічна, аграрна, родинна, зооморфна, біблійна, побутова тощо); амплуа типових персонажів та відповідний їм комплекс виразових засобів у зразках театральних творів різдвяної вертепно-маланкової тематики;
· на рівні форми: переважання куплетно-варіаційних структур, строфа контрастно-тематичної будови заспів-приспів (рефрен), збереження ознак композиції і драматургії народного театралізованого чи хорового дійства або його розділу у великих хорових та сценічних формах;
· виконавської традиції: мішані та жіночі хорові склади, іноді з солістами викладу, виклад у вигляді сольного чи унісонного заспіву хорового приспіву або діалогу хорових груп у мініатюрах, прийоми підголосково багатоголосся, терцеве дублювання мелодичних ліній, ізоритмічні хорові скандування у приспіві та віншуваннях, тризвучні акордові смуги, притаманні сільському крилосному співу;
· мелодики: цитата чи стилізація на основі семантичних ознак жанру пісенних зразків різдвяних жанрів, поєднання їх з рисами епічних різновидів, балади, ліричних пісень, плачів, колискової;
· принципів розвитку: варіаційність, варіантність, ритмоінтонаційні остинато.
· тонально-гармонічних чинників: ладова перемінність, натуральний мінор, альтерація ІІ, IV, VI та перемінність III ступенів мінору, мажорна субдомінанта у мінорі, використання гуцульського та думного ладів, варіантна перегармонізація інтонаційних зворотів, кадансова плагальність, використання октавних унісонів та неповних тризвуків у каденціях.
Аналізуючи зразки літургічної музики та сценічні жанри, пов’язані з першим, релігійним розділом вертепу, а також деякі коляди, необхідно окреслити й наявність впливів напівпрофесійного та професійного музичного мистецтва української та європейської традиції. До таких належать :
· риси канту і духовної псальми на рівні мелодичних типів, принципів розвитку, фактури, ритміки, кадансових формул, цитати канонінчих наспівів Тропаря, Кондака, ектеній;
· партесного та духовного концерту (юбіляції, віртуозність вокальних партій, протиставлення сольних та хорових розділів чи антифонних хорових груп, чергування акордових і контрастно- та імітаційнополіфонічних прийомів);
· духовної драми чи містерії: наявність партії читця чи Ведучого на декламаційній речитації чи псалмодії, просторові ефекти завдяки поділу хору на групи та фактурно-регістровим контрастам, що імітують звучання двохорних композицій, драматургічні функції та образні призначення хору, наявність номерів з особистісно-суб’єктивним та з філософсько-узагальненим спрямуванням змісту;
· західноєвропейської духовної традиції: моральність, basso ostinato, засобів вільної поліфонії (фугета, фугато, вертикальний та горизонтальний контрапункт, імітація різних видів: інверсія, ракохід, аугментація, дімінуція, стрета голосоведення близьке органуму, фобурдону, хорові антифони);
· ознаки епохи романтизму: аріозно-романсові звороти, драматичні монологи, поетапний хвилеподібний інтонаційний та тонально-гармонічний розвиток від речитативних інтонацій до екпресивно-емоційних кульмінаційних зон, де тільки і досягається інтонаційна окресленість чи тональна визначеність, трактування гармонії, як важливого чинника психологічного підтексту, монотематизм, наявність інтонаційних, тембрових, гармонічних, тональних лейткомплексів, трансформація наскрізних інтонацій, симфонізація хорових і сценічних жанрів, наявність наскрізних драматичних сцен у театральній музиці.
Однак, слід зазначити, що професійне музичне мистецтво України органічно увібрало в систему виразових засобів новітні засоби виразовості та технічні прийоми композиції. Серед наявних у творах досліджуваної групи виділимо:
· використання ускладненої, альтерованої акордики, комплексів кварто-квінтової, кварто-секундової структури, а співзвуч з розщепленими ступенями, кластерів;
· біфункційні, політональні акордові поєднання, тональна перемінність, поліпластовість, поліритмія, поліметрія, лінеарність шарів фактури;
· колористичне співставлення акордів, зокрема нерозв’язаних дисонансів, акордові паралелізми у сонорно-імпресіоністичному трактуванні, хорові педалі та органні пункти, вокалізно-сонорні фони;
· позамузичні засоби виразовості: шепіт, скандування, вигуки, glissando, mormorando, шумові та повторні мелодико-ритмічні формули, вільна та керована алеаторика;
· цитування фольклорних, літургічних, класичних та побутово-розважальних зразків музичного мистецтва у якості колажу чи засобу стильової гри.
На підставі визначення певних найбільш характерних типологічних ознак різдвяних музичних жанрів було здійснено порівняльний аналіз їх опосередкування і трансформації в українському професійному мистецтві періоду незалежності. Проведене дослідження дало підстави здійснити певний екскурс у традицію звертання до жанру фольклорної хорової та інструментальної обробки різдвяних жанрів та вертепно-маланкових дійств у зразках професійного музичного мистецтва України, зробити огляд, визначити етапи еволюції та відповідні їх мистецькі й соціальні завдання і проблеми та зробити узагальнення з приводу жанрових пріоритетів та їх індивідуального авторського трактування. Оскільки у коло розгляду були включені лише типологічно найближчі відповідники традиційним різдвяним жанрам у професійному мистецтві (акапельна хорова обробка, літургічна відправа та вертеп), аналіз та вивчення інших жанрових різновидів цієї тематичної групи у творах сучасного українського музичного мистецтва, (інструментальна обробка, оригінальні хорові твори на народні тексти та на тексти авторської поезії, пов’язаної з темою Різдва, камерно-вокальні та камерно-інструментальні твори, оркестрові композиції, великі циклічні хорові та оркестрово-хорові форми: цикл, кантата, кант, концерт; сценічні дійства: містерії, мюзикли, опери, оперети) залишаються цікавим та обширним ракурсом наукового інтересу.
Відповідним чином було здійснено класифікацію жанрових ознак та огляд традиції духовно-літургічної музики в українському професійному музичному мистецтві, еволюцію та жанрові різновиди духовної музики у доробку українських митців ХХ-ХХІ століття.
Визначено взаємозв’язки зразків літургічної музики з паралітургічними, концертними жанрами духовної тематики та канонічною українською культовою музикою попередніх епох (звертання до цитат канонічних розспівів, риси канту, партесного і хорового концерту, літургії епохи романтизму) та їх поєднання з сучасними композиторськими техніками й елементами музичної мови, окреслено етапи еволюції та жанрову систему в українській релігійній музиці сучасності (концертні твори на авторські тексти біблійної тематики та канонічні тексти, стилізації жанрів реквієму, пасіонів, духовного хорового концерту, псалма для різних виконавських складів, різновиди цілісних літургій та фрагменти канонічних богослужінь: окремі молитви, тропарі, кондаки, антифони). Всі наведені жанрові групи, та кожен з етапів розвитку релігійної музичної тематики у музичному мистецтві України, яскраві мистецькі особистості, що зробили свій внесок у розвиток даного жанру, їх творчість, практична, організаційна, педагогічна, науково-дослідницька діяльність становлять значний науковий інтерес та відкривають нові перспективи наукового пошуку.
Не менш цікавим завданням постала спроба окреслення індивідуальної моделі творчого методу, як комплексу автохтонно-регіональних традицій, принципів певних композиторських шкіл та творчих засад яскравих особистостей, власних пріоритетів, вподобань, еволюції стилю, забезпечення практичних репертуарних потреб у контактах з певними виконавськими колективами. Це дало змогу окреслити спектр стилістичних тенденцій та їх прояву у музичних творах досліджуваного аспекту, індивідуальних рис стилю окремих митців, і притаманного їх творчому методу комплексу новітніх технічних прийомів та виразових засобів.

ЛІТЕРАТУРА

1. Александрова Н. Канонические жанры в контексте посткомпозиторского мышления” // Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство: Зб. Ст. / Наук. вісн. НМАУ ім. П.Чайковського. К.: НМАУ, 2004. Вип. 37. С. 4-83
2. Александрова Н. Реинтерпретация литургического жанра в творчестве Л. Дычко // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Зб. наук. пр. К., 2002. Вип. 8. С. 163-172
3. Александрова Н. Урочиста літургія” Л. Дичко в контексті виконавської інтепретації // Музичне виконавство / Наук. Вісн. НМАУ ім. П.Чайковського. К.: НМАУ, 2002. Вип. 22. Кн.8. С. 67-81
4. Арутюнов С., Чебоксаров Н. Передача информации как механизм существования этносоциальных и биологических групп человечества // Расы и народы, 1972. Ч. 2. С. 19
5. Архімович Л., Каришева Т., Шеффер Т., Шреєр-Ткаченко О. Нариси з історії української музики. К.: Мистецтво, 1964. Ч. 1. 310 с.
6. Барвінський В. Огляд історії української музики // Барвінський В. З музично-письменницької спадщини. Дослідження, публіцистика, листи / упоряд. В.Грабовський. Дрогобич: Коло, 2004. С. 104 136
7. Бейдер Ю. Переспіви колядок і щедрівок на Поділлі // Народна творчість та етнографія. - 1967. - № 6. С.52-55
8. Бенч О. Хороспів українців // Український світ. - 1991. - № 1. С. 32-33.
9. Бенч-Шокало О. Український хоровий спів: Актуалізація звичаєвої традиції: Навч. посіб. К.: Ред. ж-лу „Український Світ”, 2002. 433 с.
10.Біблія і музика: Зб. ст. / Наук. Вісн. НМАУ ім. П.Чайковського. Вип. 4. К.: НМАУ, 1999. 248 c.
11.Білий І. Як сполучити шкільну працю із збиранням краєзнавчого матеріялу. // Бюлетень Етнографічної Комісії ВУАН, 1930. Ч. 16. Див.: Музиченко Я. Дух нації: минуле чимайбутнє? // Сніп, 1997. Ч.1. - С. 60
12.Білосвєтова І. Маленькі відкриття камерного концерту // Україна молода. - 1