ФОРМУВАННЯ НАЦІОНАЛЬНОГО СТИЛЮ СЛОВАЦЬКОЇ КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ШКОЛИ У ПЕРШІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТОЛІТТЯ : ФОРМИРОВАНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ СЛОВАЦКОЙ композиторской школы В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
ім. П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО
Кафедра історії української музики

На правах рукопису

ПАЛЬЦЕВИЧ Юлія Миколаївна

Індекс УДК 78.03 (437.6)

ФОРМУВАННЯ НАЦІОНАЛЬНОГО СТИЛЮ СЛОВАЦЬКОЇ КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ШКОЛИ У ПЕРШІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТОЛІТТЯ

Дисертація на здобуття
наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства
спеціальність 17.00.03
музичне мистецтво

Науковий керівник
Копиця Маріанна Давидівна,
кандидат мистецтвознавства,
професор

КИЇВ 2008

ЗМІСТ
ВСТУП.....................................................................................................................4
РОЗДІЛ 1. НАЦІОНАЛЬНИЙ СТИЛЬ У МУЗИЦІ: ПІДХОДИ У ВИВЧЕННІ
1.1.Об’єм та зміст поняття. „Національний стиль” та „національні особливості”...........................................................................................................18
1.2.Типологія становлення національного стилю у професійній музиці.........27
РОЗДІЛ 2. СЛОВАЦЬКИЙ „НАЦІОНАЛЬНИЙ РОМАНТИЗМ” У МУЗИЦІ
2.1. Ідея національної культури та словацька музика ХІХ століття.................34
2.2. Історико-культурний, соціальний та особистісний чинники в долі словацького музичного романтизму та композиторських шкіл країн Центрально-Східної Європи ................................................................................47
2.3. Аспекти національно-стильових пошуків у творчості М.Мойзеса, В.Фігуша-Бистрого, М.Шнайдера-Трнавського.................................................52
РОЗДІЛ 3. СЛОВАЦЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА У ПЕРІОД МІЖ ДВОМА СВІТОВИМИ ВІЙНАМИ
3.1. Державність та зміна сфери культурного впливу як чинники інституціональної розбудови словацької музики. Формування концепції національної музики..............................................................................................59
3.2. Концепція словацької національної музики та рефлексії питань національної музики у Чехії, Угорщині, Польщі, Україні................................71
3.3. Творчість композиторів „Словацької музичної модерни” ........................77
3.3.1. А.Мойзес: пошуки у спектрі стильових альтернатив....................78
3.3.2. Еуген Сухонь: романтичні традиції очима словацького композитора ХХ століття..................................................................................... 88
3.3.3. Народний танок та інші національно-стильові джерела ранніх творів Я.Циккера...................................................................................................98
3.4. Здобутки „Словацької музичної модерни” в контексті стильових тенденцій творчості композиторів Центрально-Східної Європи...................103

РОЗДІЛ 4. СЛОВАЦЬКА МУЗИКА В ЧАСИ ДРУГОЇ СВІТОВОЇ ВІЙНИ
4.1. Питання національної культури в ідеологічних побудовах „людацтва” та реалії мистецького життя....................................................................................113
4.2. А.Мойзес та його композиторська школа..................................................120
4.3. Я.Циккер: корекції індивідуального стилю у творах 40-х років.............123
4.4. Музичне мистецтво Словаччини та країн Центрально-Східної Європи років Другої світової війни......................................................................... .......130
РОЗДІЛ 5. СЛОВАЦЬКА КОМПОЗИТОРСЬКА ШКОЛА У ПЕРШОМУ ПОВОЄННОМУ ДЕСЯТИЛІТТІ: ПІДСУМКИ ПЕРІОДУ СТАНОВЛЕННЯ
5.1. Нові соціокультурні реалії та музична творчість: особливості співіснування.......................................................................................................136
5.2. „Крутнява” Е.Сухоня перша словацька національна опера..................143
5.3. „Юро Яношик” Я.Циккера: втілення героїчної теми у словацькій опері ...............................................................................................................................157
5.4. Дестабілізаційні процеси у словацькій музиці середини 50-х років: оновлення стильової парадигми.........................................................................171
ВИСНОВКИ........................................................................................................179
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.......................................................189
ДОДАТКИ
ДОДАТОК А........................................................................................................209
ДОДАТОК Б.........................................................................................................212
ДОДАТОК В........................................................................................................219
ДОДАТОК Г.........................................................................................................226

ВСТУП
Актуальність теми дослідження. Проблема національної своєрідності належить до розряду найбільш складних питань. Проте, підкреслюючи значимість роботи з пізнання національних особливостей”, Г.Гачев називає це завдання трояко важливим”. По-перше, з точки зору необхідності взаєморозуміння народів при контактах”; по-друге, для самопізнання народу: що є я” на відміну від іншого”; нарешті, чим є ми”, людина взагалі <...> пізнання Інваріанту [21, с.158]”[1]. Актуальність дослідження національних особливостей культур на даному етапі зростає і з огляду на нинішні процеси глобалізації, які скеровуються економічними, геополітичними чинниками та підтримуються бурхливим розвитком інформаційних технологій, що змушує замислитися над рядом питань. Чим є національна ідентичність сьогодні? Наскільки актуальна вона для сучасного мистецтва? У яких формах втілюється? Відповіді на ці запитання слід шукати, перш за все, у сьогоденні. Проте, не менш важливим є також знання того, як дана проблематика артикулювалася в минулому, тим паче, що не тільки у ХІХ, а й у ХХ столітті питання національної своєрідності мистецтва (зокрема й музики) ставилися доволі гостро. Особливо це стосується музичних культур націй, які тільки без малого століття тому вибороли державність і отримали можливість всебічного розвитку. До таких належить, зокрема, і музична культура Словаччини.
Словацька композиторська творчість першої половини ХХ століття є об’єктом розгляду у даній роботі. Такий вибір зумовлюється передусім прагненням розширити відомості про словацьку музичну культуру, оскільки інформацію, що міститься у доступних на сьогодні в Україні працях зі словацької музики, не можна вважати достатньою. Це стосується і робіт українських музикознавців [10; 26; 31; 53; 105], і виданих у 80-х роках досліджень російських вчених [39; 112] та перекладних видань [69; 95].
Наступним аргументом є те, що саме даний об’єкт виступає як найбільш показовий для спостереження за національно-своєрідним у музиці на етапі його кристалізації. Словаччина 10 століть поспіль перебувала під іноземним пануванням і лише після розпаду Австро-Угорщини й утворення у 1918 році спільної з Чехією держави розпочала будувати власну музичну інфраструктуру й розвивати музичну культуру на національних засадах. Саме у першій половині ХХ століття словацька музика дала плеяду митців європейського рівня, що заклали основи національної композиторської школи.
Предметом дослідження є формування національного стилю словацької композиторської школи. Пріоритет стильового підходу у даній роботі пояснюється, передусім, тими інтегруючими можливостями, які дає сучасне розуміння музичного стилю[2]. Стиль, витлумачений як система відношень мови музики, її змісту та їх соціокультурних збудників і резонансів [150, с.29]”[3], дає можливість пов’язати в одне ціле усі ці компоненти, а розгляд окремих явищ у контексті національної культури дозволяє максимально адекватно розшифрувати” їх. Так, наприклад, на різні нюанси змісту, що несуть в собі загальновживані комплекси музично-виразових засобів у залежності від національно-культурного контексту та індивідуально-стильового відбиття, вказує С.Тишко, розглядаючи вияви національного стилю у російській опері [132]. Ця теза підтверджується і Л.Кияновською стосовно творчості композиторів Галичини: Якщо <...> у використанні виразових засобів можемо з певністю констатувати шубертівські”, веберівські”, мендельсонівські”, шопенівські” аналогії, то в образній системі, у провідних сферах змісту <...> таких збіжностей буде значно менше, і на перший план виступлять якості, котрі породжені національною та регіональною традицією [57, с.12]”[4].
Матеріалом роботи є низка творів словацьких композиторів (А.Мойзеса, Е.Сухоня, Я.Циккера) 20-х 50-х років, а також музично-критичні публікації та статті загальнокультурного змісту у словацькій періодиці того ж часу, які дають уявлення про ідейно-духовну атмосферу доби, боротьбу ідей у процесі кристалізації концепції національної музики.
Даний музичний матеріал неодноразово потрапляв у поле зору і вітчизняних, і зарубіжних дослідників, підпорядковуючись тому чи іншому аспекту розгляду. Предметом уваги музикознавців, зокрема, були: специфіка індивідуально-композиторського втілення жанру опери [10; 53, 112; 213], розвиток фортепіанної культури у взаємодії композиторської творчості, педагогіки та виконавства [105], особливі риси та динаміка розвитку стилю окремих композиторів [39; 69; 159], зв’язок особистості та її творчості [200]. Автори створюють об’ємне уявлення про обраний кожним з них предмет, вдаючись до типологічних співставлень з творами інших національних шкіл (в плані жанрових особливостей, функцій виразових засобів, тлумачення форми, втілення фольклорного елементу), вписуючи аналізовані опуси у контекст творчості їх автора та національної культури. Але питання формування національного музичного стилю та композиторської школи Словаччини у цих роботах окремо не ставилося, а з’ясовувалося побіжно, поряд з висвітленням вищеозначених проблем.
Цілісне уявлення про формування національної композиторської школи частково дають деякі роботи словацьких музикознавців: академічні колективні праці з історії словацької музики [167; 168], авторські монографії [157; 186], дослідження, присвячені окремим періодам [161; 162; 166; 177; 184; 185; 195], методична література [197]. З даних робіт ми отримуємо скрупульозно зібрану інформацію, яка суттєво доповнює відомості, що їх подають дослідження українських та російських вчених, залишаючи, втім, відкритими ряд питань.
Не у всьому переконливою є періодизація. У роботах 40-хпочатку 50-х це зумовлюється передусім невирішеністю питання, яке є осьовим” для історіографій національних музик який матеріал вважати національною музичною класикою. Так, наприклад, З.Бокесова [157], заявляючи принцип розподілу за поколіннями, витримує його лише почасти, зважаючи на різноспрямованість творчих установок діячів, що формально (за віком) належать до однієї генерації: формуючи розділи з невеликих портретів” композиторів, вона фактично групує їх на підставі спільності ідейно-стильових засад.
Принципово інший підхід демонструє академічна Історія словацької музики” [167] грунтовне видання 1957 року, в якому музична творчість на теренах Словаччини розглядається у великому хронологічному проміжку (від найдавнішого до сучасного) та у взаємодії її різних пластів культового та світського, народного та професійного[5]. Прикметним є те, що у праці окреслюється поняття „національна музика” (národna hudba). Під ним у вузькому значенні розуміється започаткований у 30-х роках ХІХ століття напрямок у словацькій музичній творчості, змістом якого було втілення породженої епохою ідеї самобутнього мистецтва, опертого на народно-національні основи. Згідно послідовності певних фаз розвитку національної музики і здійснюється членування історії словацької музики. Так, першою фазою боротьби за словацьку національну музику” є період від перших збірників словацьких народних пісень 30-х років ХІХ століття до кінця 20-х років ХХ століття, коли розпочинається друга фаза національної музики, позначена модерною орієнтацією”. Таку ж періодизацію використовує у своїй книзі І.Грушовський [186], поєднуючи її з портретним викладом, запропонованим З.Бокесовою. Нею послуговуються і Л.Мокрий з Й.Тврдонем [197]. Орієнтацію на національно-стильовий критерій виявляє і розвідка І.Грушовського про музичну творчість 19391944 років[6]. Музикознавець виділяє такі її смислові домінанти як дотворення стилю окремих композиторів” та повніше сформування національної музичної мови [185, с.162]”[7]. У 1983 році виходить книга Л.Бурласа Словацька музична модерна”, присвячена ранній творчості А.Мойзеса, Е.Сухоня та Я.Циккера (кінець 20-х кінець 30-х років). Оцінюючи їхні здобутки як словацький варіант національної музики” [161, с.165][8], вчений вперше позиціонує їх як національну музичну класику. Втім, у жодній зі згаданих праці національно-стильовий аспект не отримує послідовного втілення.
Щодо досліджень, присвячених словацькій музиці післявоєнної доби, то майже всі вони опираються на тезу про визначальний вплив суспільно-політичного чинника на мистецькі процеси. Вона прослідковується і у роботах 90-х років, що з’явилися після оксамитової революції”, краху соціалістичного табору, роз’єднання Чехії та Словаччини, і виявляють прагнення словацького музикознавства по-новому осмислити власну музичну історію. Так, авторитетний фахівець зі словацької музики ХХ століття Л.Халупка зазначає, що разом з впровадженням ідеологічних механізмів проблематика розвитку словацької музики потрапляє у залежність від культурно-політичних та суспільних змін [166, с.274]”[9]. А, розглядаючи шляхи розвитку словацької музики після 1945 року, повторює усталені у словацькому музикознавстві періодизаційні межі, пов’язвані з політичним фактором. Не відкидаючи цих тверджень, звернемо увагу і на думку іншого словацького музиколога, П.Фалтина (висловлену ним не в 90-х, а ще в середині 60-х років). Він намагається тлумачити процес передусім з точки зору музичної творчості і ставиться до періодизацій за суспільно-політичною ознакою критично. 1956 рік є пограничним щодо створення сприятливих умов для змін у мистецтві, аніж самих змін”, зауважує П.Фалтин, аналізуючи словацьку музичну творчість з 1956 по 1965 рік [177, с.177][10], і ставить питання таким чином: чи були зрушення, що почали відбуватися у словацькій музиці після 1956 року, зумовлені атмосферою ХХ з’їзду КПРС з його критикою сталінської моделі соціалізму, чи вони були закономірним результатом попереднього розвитку.
Ще однією мотивацією спроб нового осмислення історії національної музики виступила, як видається, проблема, що явно чи завуальовано присутня у всій словацькій музичній історіографії проблема запізненості, відставання словацької музики від європейського розвитку. Прагнення зрозуміти причини такого стану, віднайти точку, що стала його початком, прочитується у книзі Н.Грчкової Традиція, сучасність та словацька музична культура” (1996) [184]. Аналіз чеської і словацької критики та публіцистики 1040-х років ХХ століття задля виявлення передумов та шляхів формування концепції словацької музики підводить авторку до такого висновку: розвиток сучасної словацької музики міг би піти іншим, європейськішим” шляхом, уникнувши необхідності постійно доганяти”, якби не допомога чеських культурних діячів у 191838 роках.
Тенденційність позиції Н.Грчкової особливо помітна у порівнянні з висновками Л.Бурласа у згаданій вище книзі Словацька музична модерна”, в якій розглядаються події фактично того ж самого відрізку часу, але з акцентом на музичній творчості. Для Бурласа проблема відставання також є незаперечною. Однак, розглядаючи музичний матеріал у широкому історичному та соціокультурному контексті (передумови, зв’язок з музичним життям та інфраструктурою, з іншими видами мистецтва та напрямками музичної творчості у Словаччині, в інших, в першу чергу, сусідніх країнах), він виявляє цілу низку причин, в результаті яких словацька музика обрала саме такий, а не інший шлях. Серед них і суспільно-політичні, і іманентно-музичні, і музично-соціологічні чинники.
Інший погляд на комплекс відставання”” знаходимо у О.Елшека. Вчений говорить про необхідність збалансованого розгляду словацької музичної культури і як мікросвіту індивідуального значення” [174, с.24], з точки зору внутрішніх закономірностей розвитку, і у співвіднесенні з європейським (східноєвропейським) контекстом. Елшек відкидає концепцію культурних центрів та периферій вважаючи, що саме мультирегіональний розвиток обумовлював та співутворював загальноєвропейські процеси [174, с.27]”[11]. Він також чи не першим зі словацьких музикологів намагається узагальнити накопичені доти спостереження щодо жанрів, творів та знаків, на підставі яких можна характеризувати семантичний рівень словацької музики [173, с.231]”[12]. Він, зокрема, звертає увагу на баладність”, вид буколічної лірики”, тип гірської” музики”[13]. Така ініціатива говорить про початок нового осмислення проблеми національного у словацькому музикознавстві, про прагнення зафіксувати певні константи, прикметні для словацької музики в цілому. Але без чіткої методологічної та понятійної бази (на відсутність таких вказують, зокрема, спонтанні, різнопорядкові визначення, наведені вище) дане завдання не може бути розв’язане.
Отже, у розгляді словацької музичної творчості 20-х50-х років такі відкритими залишаються наступні питання:
1) за наявності досліджень, присвячених творчості окремих композиторів, окремим жанрам та стильовим напрямкам 20-х 50-х років, відсутні роботи, які розглядали б даний період як музично-історичний процес (що дало б можливість „пов’язати історію музики <...> в динамічне ціле [42, с.49]”[14]), з позицій певної проблеми. Такий підхід прослідковується в окремих розвідках, але залишається у вигляді лише намічених, але не розвинених гіпотез;
2) через невирішеність попереднього питання відсутня переконлива періодизація словацької музичної творчості. У поважній кількості існуючих на сьогодні словацьких музично-історичних робіт за основу членування береться фактор суспільно-політичний, який не завжди виступає визначальним щодо мистецтва;
3) більшості словацьких досліджень бракує збалансованого погляду на власну музичну історію; переважає прагнення оцінювати свою музичну спадщину з точки зору відповідності здебільшого західно-європейському контексту, в той час як фактично відсутні (за деякими винятками) співставлення із стильовими процесами у національних культурах у „східному напрямку”.
З огляду на це, метою дослідження є виявлення особливостей формування національного стилю словацької композиторської школи у першій половині ХХ століття.
Означена мета викликала необхідність вирішити наступні завдання:
1) розглянути підходи у вивченні національного стилю в музиці, історичні типології його становлення у професійній музиці задля визначення сфери застосування потяття „національний стиль” та вибору теоретичної моделі дослідження;
2) дати огляд розвитку словацької музики у ХІХ та на початку ХХ століття задля виявлення передумов становлення професійного музичного мистецтва у 2030-х роках ХХ століття та встановлення його стадіальних координат;
3) розглянути процес формування концепції словацької національної музики;
4) з’ясувати особливості втілення обраної в результаті естетичної платформи в індивідуальних композиторських варіантах;
5) визначити загальну динаміку та етапи процесу, скоригувати періодизацію згідно з критеріями музично-стильовими та з урахуванням розвитку індивідуальних стилів провідних композиторських постатей Словаччини;
6) опираючись на дані аналізу музичних творів, дослідження загальнокультурного та мистецького середовища, виявити актуальні для зазначеного періоду жанрово-стильові константи, які можна вважати стильовими прикметами словацької професійної музики першої половини ХХ століття.
Методологічною основою роботи стали історико-типологічний та культурологічний підхід, а також елементи інтонаційного, стильового та порівняльного методів в аналізі музичного матеріалу.
Теоретичною базою дослідження виступили роботи, в яких викладено теоретичні питання національного стилю у музиці (зокрема, роботи В.Артеменко [1], Н.Горюхіної [28], З.Лісси [72], І.Ляшенка [7578], О.Маркової [79; 80], І.Нестьєва [100], С.Тишко [119], Н.Шахназарової [133; 134]), подано типології становлення і розвитку національних композиторських шкіл та національного стилю у професійній музиці (праці Г.Головінського [25], І.Ляшенка [72], С.Тишко [132]), запропоновано методики його аналізу (роботи Н.Горюхіної [28; 29], С.Тишко [132]). Завдання розглянути розвиток словацької музики як цілісність, визначити динаміку та основні етапи даного процесу викликало також необхідність залучити в якості теоретичного підгрунтя розробки вітчизняних музикознавців з проблем типології розвитку музично-стильових систем (зокрема, роботи Л.Бергер [6], О.Козаренка [60; 61], Л.Неболюбової [96], І.Пясковського [114]), музикознавчі адаптації теорії стадіальності (у дослідженнях О.Зінькевич [4143]), розробки проблем періодизації музично-історичного процесу (у роботах О.Зінькевич [4143], Т.Мартинюк [83], М.Ржевської [116]). З питанням розвитку національно-стильових ознак також тісно пов’язані історичні зміни форм та характеру співвідношення фольклору і композиторської творчості, що вимагало звернень до теоретичних робіт, які узагальнюють та класифікують дані явища [27; 38].
Залучення до розгляду творів різних жанрів не означає ігнорування закономірностей та специфіки розвитку окремих жанрів професійної музики умов, надзвичайно важливих для вірного розуміння суті процесу. Воно пояснюється, по-перше, прагненням спостерегти процеси формування національного стилю у якнайширшому зрізі. По-друге, саме поступальність в оволодінні всіма складовими жанрової системи можна вважати однією з причин пролонгованого характеру становлення національного стилю словацької музики.
Співставлення з типологічно подібними процесами та явищами в інших національних культурах не носить у даній роботі систематичного характеру. Однак, вони дозволяють уточнити, скоригувати результати дослідження словацької музики, формують об’ємне уявлення і про загальне, і про особливе у процесі. Задля розуміння європейського контексту, в якому розвивалася словацька музична культура, необхідним є змалювання і часово синхронних зі словацькими подій в інших національних культурах (оскільки типологічно-подібні процеси не завжди співпадають у часі). До співставлення залучаються окремі явища музичних культур Чехії, Угорщини, Польщі як країн-сусідів Словачини, деякі з яких (як, наприклад, Угорщина та Чехія) протягом тривалого часу утворювали з нею спільні держави, а отже мали активні музично-культурні зв’язки[15].
Україна як ще одна країна-сусід Словаччини мала набагато менше каналів для подібних взаємодій (див. Додаток Б), головне у зв’язку з геополітичним фактором: перебуваючи під владою різних країн (Речі Посполитої та Угорського королівства, Російської та Габсбурзької імперій), Україна та Словаччина перебували по різні боки кордону. Виняткове положення у даному випадку займають Закарпаття і Галичина, які довгий час підпорядковувалися Австро-Угорщині. Щодо музичної культури Галичини, то одним з чинників її контактних (прямих та опосередкованих) зв’язків та типологічних збіжностей зі словацькою музикою є спільна школа: і словацькі, і галицькі музиканти у перших десятиліттях ХХ сторіччя навчалися у Празі у чеського композитора Вітєзслава Новака.
Втім, залучення фактів і явищ музичної творчості Наддніпрянської України до співставлення зі словацькою музикою видається правомірним. І українським, і словацьким митцям у 1020 роках ХХ століття йшлося про „формування національного стилю на плюралістичній основі при безперечному домінуванні етнофольклорних засад [116, с.100]”[16]. В обидвох випадках непростими були історико-культурні, соціально-політичні умови розвитку національного музичного мистецтва (у зв’язку з бездержавним статусом у добу національного відродження ХІХ століття; із здобуттям державності та новою хвилею національного відродження у першій третині ХХ століття; у часи, коли мистецтво опинялося під тиском тоталітарної ідеології), що відбивалося на характері протікання стилетворчих процесів.
З метою унаочнення співставлень пропонується хронологічна таблиця (Додаток Д). Пояснити ж причини своєрідного розвитку допоможе розгляд особливостей певного музично-мистецького середовища, суспільно-політичних чинників. Залучаючи при порівнянні матеріал з історії української, чеської, польської, угорської музики, ми опираємося на роботи дослідників (переважно російських та українських), що присвятили спеціальну увагу вивченню даних музичних культур і творчості найвидатніших їх представників або ж залучали ці дані у дослідженні тих чи інших теоретичних та історичних проблем. Це праці Н.Горюхіної [2830], Л.Кияновської [57], О.Козаренка [60; 61], М.Копиці [63], Л.Корній [65], А.Поставної [113], М.Ржевської [115117], І.Савчука [118], В.Самохвалова [120], І.Царевич [138], статті авторів 4-го і 5-го томів „Історії української музики” [48; 49] В.Кузик, А.Мухи, Л.Пархоменко, А.Терещенко; роботи Е.Волинського [17], А.Калениченка [54; 55], І.Нікольської [101] (по творчості К.Шимановського та польській музиці першої половини ХХ століття); Г.Головінського [27], І.Мартинова [84; 85], Й.Уйфалуші [133] (по творчості Б.Бартока, З.Кодая); Н.Гаврилової [18], Я.Мігуле [91] Л.Полякової [111], Я.Фогеля [136], М.Черногорської [144] (по творчості Б.Мартіну, Л.Яначека).
Наукова новизна
1) до наукового обігу українського музикознавства введено новий матеріал: твори словацьких композиторів[17], музично-критичні публікації з періодичних видань досліджуваного періоду, нові музикознавчі праці словацьких авторів, що стосуються даного періоду;
2) словацька музика 2050-х років ХХ століття вперше розглядається в аспекті становлення національного стилю;
3) практично використано у застосуванні до словацької музики теоретичні розробки вітчизняних музикознавців з проблем типології розвитку музично-стильових систем, національного музичного стилю, музикознавчі адаптації теорії стадіальності, розробки проблем періодизації музично-історичного процесу, що уможливило цілісний погляд на словацьку музичну творчість першої половини ХХ століття;
4) скориговано періодизацію словацької музичної творчості 20-50х років з огляду на різні складові музично-історичного процесу та чинники його динаміки;
5) визначено основні прикмети національного стилю словацької композиторської школи;
6) через співставлення словацьких музично-стильових процесів досліджуваного періоду з типологічно подібними і часово синхронними явищами в українській, чеській, угорській, польській музичних культурах з’ясовано їх особливі та спільні риси.
Практичне значення. Результати дослідження можуть бути використані для формування курсу „Музична культура України та Центрально-Східної Європи”, що передбачав би розгляд музичного матеріалу в синхронно-типологічному зрізі, з позицій певних проблем, спільних для ряду національни

Список литературы

ВИСНОВКИ
Формування національного стилю словацької професійної музики постає як процес водночас і типовий, й особливий. Імпульсом для його початку, так само як і у випадку з іншими композиторськими школами Центрально-Східної Європи, стали суспільно-політичний рух кінця ХVІІІ початку ХІХ століття за національне відродження та сформована в його руслі ідея конституціювання національної художньої культури. Загалом типовими виявилися і методологія реалізації даної ідеї в артифіційному музичному мистецтві (через залучення народної музичної традиції), і послідовність та форми її втілення (від презентації фольклору у збірниках народних пісень з аранжуванням до опери та симфонічної музики). Тим, що являє собою основну своєрідність, виступають характер та динаміка даного процесу. У словацькому варіанті він постає як надзвичайно довготривалий і роззосереджений у часі адже між першими збірками словацьких народних пісень з фортепіанним супроводом (2030-ті рр. ХІХ століття) та першою словацькою національною оперою („Крутнява”, 1949 рік) пролягло більше століття. Чинниками такої дисконтинуальності ставали історико-культурні, соціально-політичні умови; свою роль тут відіграв і особистісний фактор, й імманентні закономірності музично-мистецького процесу.
З 2030-х років ХІХ століття і до кінця 10-х років ХХ століття тривала перша фаза становлення стилю національної композиторської школи. Її прикметами стали презентація словацького фольклору у збірках народних пісень, перші спроби його використання в аматорській творчості та професійній музиці (громадянська пісня, обробки народних пісень для хору, фортепіанні мініатюри, фантазії, попуррі, сюїти, сонатні цикли), позначені такими якостями у співіснуванні фольклорного та артифіційного елементу як ізоляція та експансія. Вихід на рівень синтезу було здійснено лише у 900-х10-х роках ХХ століття у творчості Мікулаша Шнайдера-Трнавського, солоспіви якого стали першими у словацькій музиці зразками типізації міської пісенності.
Основними причинами такого „застигання” стилетворчих процесів, пролонгованості означеної фази становлення, її екстенсивного характеру слід вважати несприятливі для розвитку словацької культури суспільні умови. Попри низку досягнень (утвердження літературної мови, пожвавлення міжслов’янських контактів, історичних та культурологічних студій), національне відродження словаків „увінчалося” крахом спроб отримати політичну автономію, запровадженою починаючи з утворення Австро-Угорської монархії послідовною політикою мад’яризації словацького населення. Розвиток музичного мистецтва суттєво загальмувала відсутність вищих національних музично-освітніх інституцій світського типу, що обумовило переважно аматорський характер словацької музичної творчості, а також відсутність медійних інституцій (філармонійних товариств, оперних театрів), що поширювали б словацьку музику.
20-ті роки ХХ століття початок нової фази. Зміна суспільно-політичних умов (розпад Австро-Угорщини, утворення Чехо-Словаччини) у даному випадку виступила важливим стимулом розвитку словацького музичного мистецтва. Розбудова світських національних музичних інституцій, що почалася тоді, відкрила можливість професіоналізації музичної творчості, створила важливі передумови формування словацької композиторської школи. Зрушення в інституціональній сфері співпали з деякими новими тенденціями у творчості словацьких композиторів а саме, з мистецькою презентацією нових регіональних різновидів словацького фольклору шарішського (у М.Мойзеса) та дєтванського (у В.Фігуша-Бистрого), що знову викликало до життя потребу адаптувати музичні особливості даних народно-музичних діалектів до норм професійної музики. Творчість М.Мойзеса та В.Фігуша-Бистрого виявляє зв’язок як з попереднім періодом (за класико-романтичними стильовими основами їх музики та з огляду на методи перетворення фольклорного матеріалу), так і з деякими сучасними їй тенденціями (актуалізація давніших фольклорних пластів, введення їх у коло національно-стилетворчих процесів).
20-ті роки стали також часом формування концепції словацької національної музики. Зі спектру альтернатив, що обговорювалися у словацькій музичній публіцистиці, була обрана орієнтація на витворення у професійній музиці власної національної традиції передусім, з огляду на „урізаний” характер словацького музичного романтизму і тогочаснийстан композиторської школи, яка перебувала у стадії народження. Основною концептуальною засадою стало положення про осмислення народно-музичного матеріалу в контексті здобутків сучасної музики. Не без впливу чеської естетики, в якості зразка було утверджено досвід перетворення словацького фольклору в контексті імпресіоністської стилістики, запропонований свого часу Вітєзславом Новаком.
Порубіжжя 20-х30-х років важлива віха всередині даної фази означує прихід у словацьку музику нового покоління композиторів, яке включається у національно-стилетворчі процеси. На відміну від більшості своїх старших колег, вони грунтувалися на фахових засадах вищої школи, здобутих головне у Празькій консерваторії та у класі композиції В.Новака в „Школі вищої майстерності” при консерваторії. Узявши до уваги досвід національних музичних культур, що сформували свої композиторські школи у добу „національного романтизму” і розпочинали ХХ століття з переосмислення цієї спадщини, торкнувшись (свідомо чи інтуїтивно) актуальних новітніх тенденцій музичного мистецтва, А.Мойзес, Е.Сухонь та Я.Циккер змогли узгодити все це з вітчизняною художньою традицією, віднайти її загальнозначимі, наскрізні компоненти та глибинні психологічні мотиви, досягши синтезу народно-національного та професійного. Здобутком „словацької музичної модерни” (як означують нове композиторське покоління у словацькій музиці, так і його творчість у період між двома світовими війнами) стало означення рис, що згодом ідентифікувалися як національно-стильові:
1) емоційно-загострений, експресивний тон вислову, позначений драматичною дієвістю (баладність), у співставленні з його протилежністю споглядальністю, картинною статикою;
2) виабстрагувані із пастушеського фольклору інтонаційні комплекси (кварто-секундові, квінтові з „обігруванням” верхнього устою), звукоряди (лідійський, міксолідійський, лідоміксолідійський), які в музичних творах втілюються з допомогою пізньоромантичних та імпресіоністських засобів;
3) монументалізація теми природи, поетизація сільського життя, акцент на героїко-епічних та соціальних мотивах;
Перші переконливі зразки синтезу народно-національного та професійного (програмні симфонічні сюїти А.Мойзеса, „Баладна сюїта” Сухоня) підтверджують тлумачення доробку „словацької музичної модерни” як національної класики. Загалом же період 20-х першої половини 30-х років з його ущільненим протіканням процесів, з „напластуванням стадіальних ланок” (в даному випадку заключної творчої фази попереднього покоління і початкової наступного) постає у становленні національного стилю словацької композиторської школи як вузловий етап подібний до тих, в яких змикаються синтезуюче розмаїття пізніх періодів одних стильових систем з пошуковим розмаїттям початкових етапів нових.
Розвиток словацької музики з другої половини 30-х років до кінця 40-х позначений стабілізацією стильових ознак, згенерованих на попередній стадії. Саме в цей час у застосуванні до словацької музики реальним змістом наповнюється поняття „композиторської школи”. Про це свідчить поява нових композиторських постатей (таких як Л.Голоубек, Д.Кардош, А.Оченаш, Ш.Юровський), що виховувалися вже не за межами Словаччини, а в братиславській Музично-драматичній академії у класі композиції А.Мойзеса, сприймаючи пропоновану ним стильову модель словацької національної музики, намагаючись індивідуально осмислити і втілити її у власній творчості. Зі своїм яскраво-індивідуальним варіантом національного стилю вже не у Празі чи Відні, а безпосередньо у словацькому середовищі виступає також Ян Циккер, висуваючи на перший план моторний елемент, почерпнутий зі словацької народно-танцювальної стихії і тлумачений в руслі як фольклоризму ХІХ століття, так і сучасних неофольклорних тенденцій.
Здобутки словацької академічної музики років Другої світової війни підтвердили вагомість як імманентно-музичних закономірностей розвитку, так і чинників, зовнішніх щодо музичного мистецтва. Модель, намічена у концепції словацької національної музики, втілена в індивідуально-стильових варіантах у творчій практиці 30-х років і схвалена критикою, у 40-х реалізовується з цілеспрямованістю незворотнього процесу, охоплюючи дедалі більший спектр жанрів. Цьому сприяли й умови тогочасної Словацької держави як країни, що воювала на боці гітлерівської Німеччини, чим забезпечила собі мирне і стабільне існування протягом перших років війни. Зворотнім боком цієї стабільності стала ізоляція від світових мистецьких тенденцій, спекуляції поняттям національного, що обумовили замкненість, герметичність словацької музичної культури на даному етапі.
Обрана у 20-х роках концепція розвитку словацької музики виявилася прийнятною і в роки „народної демократії”, коли митці орієнтувалися на ідеї соціалізації та демократизації. Подальше утримання цієї концепції (з відповідними модифікаціями) було зумовлено запровадженням естетики соцреалізму. Таким чином, близько двадцяти років стильова подоба словацької музики залишалася в загальних рисах незмінною.
Порубіжжя 40-х 50-х рр. позначене кульмінацією тенденцій попереднього періоду. Саме тоді у творчості А.Мойзеса, Е.Сухоня та Я.Циккера бачимо узгодженість, єдність всіх елементів музичної мови, органічність існування в зрілих індивідуально-стильових системах елементів, що походять від народно-музичної традиції, їх гнучкість та „полівалентність” при втіленні різноманітних творчих завдань. А поява двох перших національних опер остаточно вирішила питання про утвердження словацької національної композиторської школи.
„Крутнява” Сухоня та „Юро Яношик” Циккера втілили відповідно два жанрових типи національної опери психологічно-побутову драму та героїчну драму з епічними рисами; увібрали в себе досвід національних оперних шкіл ХІХ століття, своєрідно переосмисливши його у відповідності з вимогами сучасного музичного театру, композиторськими стилями їх авторів та умовами словацької культури. В центрі уваги Сухоня опиняється проблема екзистенційного вибору, втілена в темі „злочину та покарання” і розгорнута на народно-побутовому тлі, яке виступає і в ролі барвистого локального колориту, і в якості засобу узагальнення особистісних протиріч і проблем, переведення їх на рівень колективного досвіду. Щодо Циккерового „Юро Яношика”, то тут знайшов втілення розмаїто представлений у фольклорі, художній літературі, образотворчому мистецтві національний міф про легендарного збойника, героя-рятівника, поданий у романтичному, ідеалізуючому звучанні, що резонує з народно-героїчними драмами ХІХ століття, а також з відповідним соцреалістичним постулатам акцентом на соціальному конфлікті.
В операх пройшли успішне випробування і національно-стильові компоненти, сформовані в інших жанрах у попередній період. Так, у „Крутняві” одним з центральних інтонаційно-жанрових елементів виступає пасторальність. Завдяки зв’язку з конкретним сюжетом, словом, ролі музично-виразових засобів як інструменту розкриття психологічних нюансів та підтексту сценічної дії, пасторальність набуває тут додаткових (поряд з традиційними) коннотацій та змістовних шарів. Баладність, баладний тон як притаманні стилю Сухоня характеристики інтонування та динамічного профілю якнайкраще відповідають панівній в опері похмурій атмосфері тривожного очікування й напруги, що обумовлена драматичними подіями. Щодо „Юро Яношика”, то його домінантою виступає танцювальність, яка в опері (на відміну від прикметної для його ранніх творів моторики з рисами словацьких народних танців) набуває найбільш конкретної етно-музичної та жанрової подоби словацького танцю одземка.
З середини 50-х років можна розпочинати відлік нового періоду історії словацької музики з огляду на ознаки оновлення музичної мови провідних словацьких композиторів, поступове зміщення концепційних векторів їх творчості, появу нового покоління словацьких композиторів, орієнтованих, як і „словацька музична модерна” тридцять років тому, на активне розширення стильових засад словацької музики.
Отже, формування національного стилю словацької композиторської школи можна представити у наступній періодизації:
2030-ті роки ХІХ століття кінець 10-х років ХХ століття незавершена стадія становлення;
20-ті перша половина 30-х років продовження попередньої і початок нової фази у стадії становлення;
друга половина 30-х 40-ві роки стабілізація національного стилю словацької композиторської школи;
порубіжжя 40-х50-х кульмінація стадій становлення і стабілізації;
середина 50-х дестабілізація, початок оновлення стильової системи.
Специфіка формування національного стилю у словацькій музичній творчості яскраво проступає при співставленні з явищами та процесами у чеській, угорській, польській, українській музиці. Саме у порівнянні виявляються фактори, що спричинили призупинення стилетворчих процесів у словацькій музиці ХІХ століття. Окрім важких суспільно-історичних обставин, особливостей осмислення спадщини доромантичного періоду, як надзвичайно важливий постає також чинник особистісний, що видно зі співставлення творчих доль Я.Л.Белли та М.В.Лисенка митців-сучасників, які творили в по суті однаково несприятливих умовах, за подібних „вихідних позицій” і здійснили, проте, кожен відповідно свій вибір: Я.Л.Белла, відійшовши від справи служіння національній ідеї, та М.В.Лисенко, який присвятив цій справі життя, підпорядкувавши їй творчі інтенції.
Щодо ситуації у першій третині ХХ століття, то спільними для музичних культур Центрально-Східної Європи виступають гранична інтенсифікація та розмаїття стильових пошуків що, втім, мало свої особливості у кожній національній культурі. У Словаччині ми спостерігали напластування стадіальних ланок, що виявлялося не лише у діяльності представників різних композиторських поколінь, що пропонували своє вирішення проблеми національного стилю, а й у широкому спектрі творчих тенденцій та напрямків. Чеська музика того часу теж була позначена диференційованістю стильових засад різних композиторських груп і поколінь. Проте, виразну домінанту становив „багатофігурний” та розмаїтий авангард. Саме його миттєві „реакції” на найновіші європейські віяння та власний креативний потенціал забезпечили стрімкі зміни у чеській музиці, її швидке входження у європейський контекст, виразно означивши новий етап у розвитку її композиторської школи. Чинником активізації стилетворчих процесів та якісних змін в угорській музиці стала поява постатей Б.Бартока і З.Кодая та освоєння ними в руслі неофольклористської парадигми давніх пластів угорського селянського фольклору.
У порівнянні подій та явищ різних музичних культур даного періоду проступає також і критерій, що дає змогу дати чіткішу стадіальну характеристику позірно схожого це інтенсивність та спрямування ретроспективних тенденцій. Саме наявність поважної кількості звернень до давньої вітчизняної музичної спадщини (професійної, напівпрофесійної) та її осмислення дозволяє стверджувати початок нового етапу у розвитку національного стилю.
Чи не найбільш подібними до словацького варіанту становлення національної композиторської школи (в тій його ланці, що розпочинається у ХХ столітті) виступають (при всій своїй своєрідності) стилетворчі процеси в українській музиці, і що парадоксально у Наддніпрянській Україні (регіоні, територіально віддаленому, при фактичній відсутності на той час контактних зв’язків та взаємодій). В обидвох випадках йшлося про конституювання композиторської школи європейського зразка, про поєднання різностадіальних ланок. Окрему ділянку типологічних сходжень щодо словацької музики розглядуваного періоду становить музична культура Галичини, де, як і у Словаччині, 30-ті роки стали ключовим моментом розвитку українського музичного мистецтва, а одну з провідних ролей у цьому відіграли також вихованці композиторської школи В.Новака.
Усе це доводить значущість індивідуальних темпоритмів життя національних музичних культур, незворотність чергування фаз підйому та спаду у їх розвитку, які „програмуються” як закономірностями розвитку музично-стильових систем, особливостями творчої еволюції окремих композиторів, так і обраною у період становлення естетичною концепцією.
Універсальний характер виявляють функції адаптації та генерації, а їх відстеження у ряді музичних культур на різних стадіях розвитку їх професійної галузі дозволяє стверджувати, що з появою в полі зору композиторів нових компонентів для стильового синтезу щоразу заново актуалізується проблема їх стильової адаптації. Розв’язання цієї проблеми викликає до життя процеси, характерні для стадій становлення, які можуть протікати рівнобіжно зі стабілізацією ознак, вже згенерованих у попередній період. Застосування цього спостереження дозволяє по-новому витлумачити надзвичайну „подієву інтенсивність” та розмаїття словацької музики 20-х30-х років ХХ століття, а в перспективі й української музики першої третини ХХ століття, дати стадіальну характеристику феномену творчості Л.Яначека, композиторська біографія якого містить у „спресованому” вигляді всі етапи становлення національного музичного стилю (від збірників та обробок моравського фольклору до опери „Єнуфа”), його стабілізації та початки нового стилетворчого циклу.
Розгляд окремої музичної культури доводить також важливість дослідження (поряд з імманентно-музичними) не лише історико-культурних умов її буття (середовища національної культури у взаємодії її традицій та актуальних сучасних ідей), а й соціально-політичних реалій. Особливо це стосується музичних культур націй з несприятливою історичною долею, країн, що віками перебували „на перетині” інтересів територіально більших і сильніших „сусідів”, а також з огляду на те поважне місце, що його посідав феномен національного у державних ідеологіях першої половини ХХ століття, постаючи у найрізноманітнших інтерпретаціях: в культуротворчій політиці національних держав, що утворилися по закінченню Першої світової війни, у нацистській пропаганді, як одна зі складових соцреалістичної естетики. Інтерес для подальших розробок можуть становити і деякі інші проблеми, що намітилися в ході дослідження шляхів формування словацької композиторської школи у їх типологічних паралелях. Це, зокрема, велика тема специфіки перетворення романтичних традицій у слов’янських музичних культурах, що вже частково піднімалася музикознавством, проте, є далеко не вичерпаною. Не менший інтерес може становити і проблема вибору тих чи інших жанрів народної музичної традиції та особливості їх осмислення у композиторській творчості на тому чи іншому етапі розвитку національної музичної культури.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Артеменко В.М. Національний образ світу та питання стилеутворення в російському симфонізмі 6070-х рр. ХІХ століття: автореф. дис.на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн.: спец.17.00.03. „Музичне мистецтво”/ В.М.Артеменко. К., 2007. 18с.
2. Артеменко В.Н. О национальной природе стилеобразования в первых русских симфониях / В.Н.Артеменко // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Вип.37. К., 2004. С.6774
3. Асафьев Б.В. Яначек, Новак, Ферстер, Сук / Б.В.Асафьев// Борис Владимирович Асафьев. Избранные труды: В 4 т. М.: Изд. АН СССР, 1955.Т.4. Избранные работы о русской и зарубежной музыкальной культуре. С.357367
4. Барток Б. Народная музыка венгров и соседних народов / Бела Барток [пер.с венг.Г.П.Коссей, вступ.ст.И.В.Нестьева]. М.: Музыка, 1966. 79с.
5. Барток Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени/Б.Барток //Бела Барток: Сборник статей /Сост.Е.И.Чигарева/. М.: Музыка, 1977. C.245249
6. Бергер Л.Г. Закономерности истории музыки. Парадигма познания эпохи в структуре художественного стиля / Л.Г.Бергер// Музыкальная академия. 1993. №2. C.124130
7. Бессмертный Ю.Л. «Анналы»: переломный этап?/Ю.Л.Бессметрный // Одиссей. Человек в истории. Культурно-антропологическая история сегодня. 1991. М.: Наука, 1991. C.724
8. Боганова Т.В. Национально-русские традиции в музыке С.С.Прокофьева / Татьяна Васильевна Боганова. М.: Советский композитор, 1961. 161с.
9. Богатырев П.Г. Словацкие эпические рассказы и лиро-эпические песни („збойницкий цикл”) / Петр Григорьевич Богатырев. М.: Изд. АН СССР, 1963. 192с.
10.Бойко Т.Н. Музыкальная драматургия оперы Э.Сухоня «Святоплук» (путеводитель): Дипломная работа. К., 1980.
11.Борев Ю.Б. Эстетика. 4-е изд.доп./ Юрий Борисович Борев. М.: Политиздат, 1988. 495, [1]с.
12.Бэлза И.Ф. История польской музыкальной культуры. В 3 т./ Игорь Федорович Бэлза. Т.1. М.: Музгиз, 1954. 336с.
13.Бэлза И.Ф. История польской музыкальной культуры. В 3 т./ Игорь Федорович Бэлза. Т.2. М.: Музгиз, 1957. 308с.
14.Бэлза И.Ф. Очерки развития чешской музыкальной классики/ Игорь Федорович Бэлза. М.-Л.: Музгиз, 1951. 587с.
15.Вейс П.Ф. Ференц Эркель родоначальник венгерской национальной оперы, певец освободительной борьбы венгерского народа / П.Ф.Вейс // Из истории музыки социалистических стран Европы: Сборник статей. Вып.2 /сост.,ред. Л.В.Полякова/. М.: Музыка, 1983. С.732
16.Вислоужил И. Межвоенный музыкальный авангард, его возникновение и развитие/ И.Вислоужил // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сборник статей. Вып.4 /сост., ред. Л.Н.Раабен/. М.: Музыка, 1983. С.197213
17.Волынский Э.И. Кароль Шимановский. 18821937. Краткий очерк жизни и творчества. Популярная монография / Эдуард Иосифович Волынский. Л.: Музыка, 1974. 88с.
18.Гаврилова Н.А. Богуслав Мартину/ Наталья Александрована Гаврилова. М.: Музыка, 1974. 261с.
19.Гайдабура В. Сценічне мистецтво України періоду німецько-фашистської окупації (19411944)/ В.Гайдабура // Український театр ХХ століття: Монографія/[Мірошниченко Н., Корнієнко Н., Попович М., Веселовська Г. та ін.]. К.:ЛДЛ, 2003. C.321341
20.Гаркуша А. На ХVI Фестивалі пісні і танцю українців Чехословацької республіки у Свиднику/А.Гаркуша // Музика. 1970. №5. C.22
21.Гачев Г.Д. Национальные образы мира / Г.Д.Гачев // Вопросы литературы. 1987. № 10. C.156191
22.Герасимова-Персидская Н.А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры / Нина Александровна Герасимова-Персидская. М.: Музыка, 1983. 288с.
23.Гнатів Т.Ф. Музична культура Франції рубежу ХІХХХ ст. Клод Дебюссі. Моріс Равель: Посібник для вищих та сер.муз.учб.закладів/ Тамара Франківна Гнатів. К.: Музична Україна, 1993. 207с.
24.Гнатюк В. Словацький опришок Яношик у народній поезії /В.Гнатюк // Вибрані статті про народну творчість/ Володимир Гнатюк. Нью-Йорк, 1981. C.131162
25.Гожик Ю.М. Словаччина Україна: діалог культур (типологія стильових пошуків у камерній музиці 2030-х років ХХ століття): Дипломна робота. К., 1999.
26.Гожик Ю.М. Українська пісня у словацькій опері (до історії створення опери Яна Циккера „Воскресіння”)/ Ю.М.Гожик // Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. Вип.17: Українська тема у світовій культурі. К., 2001. С.236239
27.Головинский Г.Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров ХIХХХ веков. Очерки/ Григорий Львович Головинский. М.: Музыка, 1981. 279с.
28.Горюхина Н.А. Методика анализа национального стиля / Н.А.Горюхина // Очерки по вопросам музыкального стиля и формы /Н.А.Горюхина. К.: Музична Україна, 1985. С.8199
29.Горюхина Н.А. Творчество Л.Ревуцкого (черты стиля) / Н.А.Горюхина // Очерки по вопросам музыкального стиля и формы / Н.А.Горюхина. К.: Музична Україна, 1985. С.100109
30.Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы/ Надежда Александровна Горюхина. К.: Музична Україна, 1970. 318с.
31.Григоренко Е.Г. Музыкальный театр Юрая Бенеша («Новое платье Короля», «Окаменелый»): Дипломная работа. К., 1990. 92с.
32.Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки 2-й половины ХХ века: 5080-е годы/ Галина Владимировна Григорьева. М.: Советский композитор, 1989. 208с.
33.Грица С.Й. Спільність мелодичних типів у слов’янській пісенності Карпат/ С.Й.Грица // Народна творчість та етнографія. 1966. №3. С.2432
34.Грінченко М.О. Історія української музики /Микола Олексійович Грінченко. К.: Спілка, 1922. 278с.
35.Грінченко М.О. Сучасна українська музика/ М.О.Грінченко// Музика. 1923. №35. С.2023
36.Гумилев Л.Н. География этноса в исторический период/ Лев Николаевич Гумилев. Л.: Наука, 1990. 279с.
37.Гусев Ю.П. Проблемы национальной художественной культуры и общественной мысли Венгрии конца ХVIII первой половины XIX веков/Ю.П.Гусев// Концепции национальной художественной культуры народов Центральной и Юго-Восточной Европы ХVIIIXIX веков. М.: Наука, 1985. С.5582
38.Дерев’янченко О.О. Неофольклоризм у музичному мистецтві: статика та динаміка розвитку в 1-й половині ХХ століття.: Автореф.дис.на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн.: спец.17.00.03. „Музичне мистецтво”/ О.О.Дерев’янченко К., 2005. 20с.
39.Егорова В.Н. Эуген Сухонь. Жизнь и творчество/ Валерия Николаевна Егорова. М.: Советский композитор, 1987. 392, [4]с.
40.Зашкільняк Л.О. Методологія історії від давнини до сучасності/ Леонід Опанасович Зашкільняк. Львів: Львівський державний університет ім.І.Франка, 1999. 224с.
41.Зинькевич Е.C. Динамика обновления: украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиции и новаторства (1970-еначало 80-х годов)/Елена Сергеевна Зинькевич. К.: Музична Україна, 1986. 182, [2]с.
42.Зинькевич Е.С.Логика художественного процесса как историко-методологическая проблема/ Е.С.Зинькевич// Музично-історичні концепції у минулому і сучасності: Матеріали міжнар.наук.конф. Львів: Сполом, 1997. С.4955
43.Зинькевич Е.С.От «истории-рассказа» к «истории-проблеме»/Е.С.Зинькевич // Музыкальная академия. 2000. №1. C.8489
44.Зілинський О. Про взаємовідносини між українськими, чеськими та словацькими народними піснями/О.Зілинський// З історії чехословацько-українських зв’язків. Братислава: Словацьке видавництво художньої літератури, 1959. C.198229
45.З історії чехословацько-українських зв’язків: Збірка наукових праць Братислава: Словацьке видавництво художньої літератури, 1959. 687с.
46.Измайлова Л. Чистые гармонические тембры в музыке К.Дебюсси/ Л.Измайлова// Музыкознание: Сб.ст.аспирантов и соискателей. Вып.5. Алма-Ата, 1971. С.185193
47.История словацкой литературы [Редкол.: Ю.В.Богданов и др.]. М.: Наука, 1970. 471с.
48.Історія української музики. В 6 т. Т.4: 19181941/ НАН України, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М.Т.Рильського [Редкол.т.: Л.О.Пархоменко (відп.ред.) та ін.; Авт.т.: М.В.Беляєва, Т.П.Булка, М.М.Гордійчук та ін.]. К.: Наукова думка, 1992. 615с.
49.Історія української музики. В 6 т. Т.5: 19411958/ НАН України, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М.Т.Рильського [Редкол: Г.А.Скрипник та ін.]. К., 2004. 504с.
50.Історія української радянської музики: Учбовий посібник/ Редкол.: О.С.Зінькевич, І.Ф.Ляшенко та ін. К.: Музична Україна, 1990. 294с.
51.Каган М.C. К проблеме переходного типа культуры/М.С.Каган// Античная культура и современная наука [редкол.: Б.Б.Пиотровский и др.]. М.: Наука, 1985. C.317320
52.Каган М.С. Принципы построения историко-культурной типологии// Известия Северо-Кавказского научного центра высшей школы: Обществ.науки 1976. №3. C.3948
53.К