ЯВЛЕНИЯ КОНЦЕПТА И КОНЦЕПТОСФЕРЫ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ: К ПРОБЛЕМЕ ВЕЧНОГО ОБРАЗА : ЯВИЩА концепту і концептосфера В МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ: ДО ПРОБЛЕМИ ВІЧНОГО СПОСОБУ

Краткое описание

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА УКРАИНЫ
ОДЕССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ
АКАДЕМИЯ им. А. В. НЕЖДАНОВОЙ

На правах рукописи
УДК 78.05 + 78.072.2

Марик Валерия Борисовна
ЯВЛЕНИЯ КОНЦЕПТА И КОНЦЕПТОСФЕРЫ
В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ:
К ПРОБЛЕМЕ ВЕЧНОГО ОБРАЗА
Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор
САМОЙЛЕНКОАлександраИвановна

ОДЕССА 2ОО8

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.4
РАЗДЕЛ 1. ОТ ВЕЧНОГО ОБРАЗА К КОНЦЕПТУ: О ПУТЯХ И МЕТОДАХ МУЗЫКОВЕДЧЕСКОГО АНАЛИЗА...........12
1.1.Предпосылки и тенденции типологического изучения вечного образа.12
1.2.Интердисциплинарные тенденции исследования вечного образа в искусстве...25
1.3.Вечный образ с позиции психологии искусства: в поисках метода.....36
1.4.Методологические основания введения понятия «концепт» в музыковедческое исследование46
1.5.Концептуальный и текстологический векторы музыковедческого анализа вечного образа...59
РАЗДЕЛ 2. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА ГАМЛЕТА (ОПЫТ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО АНАЛИЗА I)....73
2.1.Культурный концепт Гамлет и его литературные трактовки: исторические этапы и тенденции развития (первый этап художественного самоопределения культурного концепта)...73
2.2.Музыкальная концептосфера Гамлета в произведениях XIX-XX веков (второй этап реализации культурного концепта в искусстве)......98
РАЗДЕЛ 3. ФЕНОМЕН КОНЦЕПТОСФЕРЫ В ИНДИВИДУАЛЬНОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ ПОЭТИКЕ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО) (ОПЫТ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО АНАЛИЗАII)......................................................................................................134
3.1.«Гамлет» Ш.Соколаи и «Гамлет» С.Слонимского: контекст как условие понимания...134
3.2.Форма и смысл в авторской концептосфере С.Слонимского..171
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.199
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.216
ПРИЛОЖЕНИЕ А.247
ПРИЛОЖЕНИЕ Б.248
ПРИЛОЖЕНИЕ В.254
ПРИЛОЖЕНИЕ Г.....255
ПРИЛОЖЕНИЕ Д.....256
ПРИЛОЖЕНИЕ Е.....257
ПРИЛОЖЕНИЕ Ж....258
ПРИЛОЖЕНИЕ З..290
ПРИЛОЖЕНИЕ И.291
ПРИЛОЖЕНИЕ К.302

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования. На рубеже ХХ ХХI веков особое значение для музыковедения приобретают интердисциплинарные тенденции, позволяющие не только открывать новые исследовательские горизонты, но и рассматривать существующие проблемы с иных позиций, вырабатывать методические подходы, не используемые ранее в музыковедческой науке. Данное исследование продолжает поиски в этом направлении.
Выбор темы исследования обусловлен, с одной стороны, актуальностью для искусства, в том числе музыкального, вечных образов, с другой стороны, теоретической неразработанностью данной категории. Характеристика проблемы вечного образа, в связи с ней трактовка вечного образа как важнейшего культурного идеационного образования потребовала привлечения осуществляемых в последние несколько десятилетий лингвистами разработок, направленных на исследование концептов репрезентированных в языке многомерных смысловых центров, аккумулирующих в себе и определяющих собой феномен культуры.
Придерживаясь гипотезы об отражении в языковых структурах когнитивного опыта, лингвоконцептологическая наука изучает вербальные репрезентации концептов. Структурирование выявленных лексем различными методами позволяет моделировать концептуальную картину мира от индивидуальной, с помощью анализа одного или ряда произведений одного автора, до национальной, когда исследованию подвергаются литературные тексты, имеющие главенствующее значение в макротексте данного культурного ареала.
В целом, лингвистика предоставляет на сегодняшний день большой по объему массив проанализированного с позиции концепта прозаического и поэтического материала, то есть прилагает теорию к решению конкретных практических задач по постижению заложенного в художественном произведении смысла, посредством изучения, в частности, категории образа как одной из составляющих концепта. В связи с этим в лингвистических работах мы находим подтверждение целесообразности нашего обращения к категориям вечного образа и концепта в их диалогическом взаимодействии.
Избранный нами концептуальный подход представляется перспективным для выявления закономерностей функционирования вечных образов в музыке, шире искусстве и культуре в целом, и для решения некоторых музыковедческих проблем, по следующим причинам.
Во-первых, вечный образ, как правило, появляется в художественном творчестве первоначально именно в литературе или в тесно связанных со словом синтетических жанрах различных искусств, например, в драме, а лишь затем может быть репрезентирован композитором исключительно музыкальными средствами. То есть сама природа вечного образа указывает нам возможный путь исследования данной категории в связи с явлением концепта в русле концептологии. Обращение к феномену концепта позволяет раскрывать особенности невербальной и вербальной форм мышления, конечно, прежде всего, в их художественном воплощении, в их взаимодействии.
Во-вторых, выявление двух художественных интерпретационных моделей культурного концепта, каким и является концепт Гамлет, согласно «двум типам логик» словесно-понятийной и невербальной, поможет, соответственно, конкретизировать значение концепта в рамках данной культуры, свести его до объема определения, устойчивого с терминологической точки зрения, и, наоборот, выявить окружающее данный концепт смысловое поле, ряд рассредоточенных в последнем семантических единиц.
В-третьих, музыковедение при обращении к концепту оказывается, прежде всего, направленным на разработку исследовательской методики и категориального блока для описания базовых экзистенциальных смыслов, представленных в интонационном фонде музыкального языка. Аналитические разделы диссертации посвящены изучению до сих пор малоисследованной, одновременно, интонационно и семантически устойчивой музыкальной репрезентации одного из таких «смысловых сгустков» на основе концептуального анализа музыкальных произведений XIX XX столетия, интерпретирующих образ принца Датского.
Наконец, концептуальный подход позволяет обозначить новую «обобщающую» семиологическую вершину в исследовании творчества Сергея Слонимского.
Тенденции актуализации проблемы вечного образа предопределили выбор объекта и предмета исследования. Объектом исследования выступает вечный образ в его культурном и художественном проявлениях; теория концепта (концептология) в ее пограничном для ряда гуманитарным дисциплин (философии, лингвокультурологии, лингвокогнитологии, музыковедения) значении. Предметом изучения является музыкальный концепт в его взаимодействии с культурной и художественной концептосферами, в частности, содержание музыкального концепта Гамлет.
Цель исследования создание на основе изучения вечного образа Гамлета и его музыкальных репрезентаций целостного системного представления о феномене музыкального концепта в его взаимообусловленности с культурным и художественным концептами. Для осуществления цели необходимо решение ряда задач. Обозначим основные из них:
1. Изучение лингвистического, философского, культурологического подходов к концепту.
2. Выяснение соотношений понятий концепта, архетипа, универсального образа, универсалии, вечного образа для обоснования необходимости введения термина «концепт» в музыковедческий терминологический аппарат.
3. Уточнение категориальных значений концепта, культурного концепта, художественного концепта, концептосферы, фрейма, концептуального поля, вечного образа в проекции на музыковедческое исследование.
4. Выявление особенностей вербальной и невербальной интерпретаций культурного концепта, специфики собственно музыкального воплощения (на примере образа Гамлета).
5. Поэтапное рассмотрение процесса «проявления» культурного концепта в литературе и искусстве.
6. Систематизация репрезентированных культурным концептом Гамлет художественных смыслов на основе проведения двух типов концептуального анализа: 1) определение концептосферы Гамлета как историко-стилевого музыкального и литературного феномена; 2) определение концептосферы индивидуального композиторского творчества, включающей концепт Гамлет (на примере произведений Сергея Слонимского).
7. Раскрытие содержания феноменов «музыкальный концепт» и «музыкальная концептосфера».
В связи со спецификой данного исследования потребовалось привлечение источников из различных областей гуманитарного знания. Методологические принципы работы сложились под влиянием музыковедческих трудов Л.Акопяна, М.Арановского, Б.Асафьева, И.Котляревского, А.Самойленко. Теоретической базой диссертации стали также работы представителей лингвокультурологии Н.Арутюновой, А.Вежбицкой, С.Воркачева, и когнитивной лингвистики В.Демьянкова, Е.Кубряковой, А.Сивковой, И.Стернина, И.Тарасовой и др., исследования в области психологии искусства Л.Выготского, Б.Галеева, литературоведческие штудии Вал.Лукова, некоторые аспекты проблемы универсалий и универсальных образов, изложенные в работах А.Кирилюка, Д.Поля, психоанализ К.Юнга, положения С.Аверинцева о явлениях символа и образа, концепция имени А.Лосева, изыскания в области герменевтики Г.Гадамера, исследование художественного образа в диалектике сущности и явления Н.Дмитриевой, изучение мифа, мифологии Е.Мелетинским, А.Лосевым, Д.Радченко, М.Савельевой, явление Игры в понимании Й.Хейзинги, осмысление метаморфоз философии и искусства постмодернизма В.Бычковым, Н.Терещенко, Т.Шатуновой и др., методологические разработки в области гуманитарного знания А.Самойленко, анализ художественной системы звукообразов современного композитора и их философской семантики на примере творчества С.Слонимского О.Девятовой. В освоенное нами информационное поле также входят философско-эстетические, литературоведческие, психологические и соционические концепции А.Аникста, Ин.Анненского, А.Аугустинавичюте, Т.Бачелис, В.Белинского, Г.Брандеса, А. Букалова, И.Гете, И.Гончарова, В.Гуленко, В.Гюго, В.Комаровой, И.Нусинова, М.Соколянского, А.Тарковского, А.Чехова, Т.-С.Элиота, К.Ясперса, Р.Мухамадиева, и многих других авторов. Привлечены работы, посвященные анализу различных интерпретаций образа Гамлета в разных видах искусства, и, в первую очередь, в музыке, А.Балдиной, Е.Горфункеля, В.Громовой, А.Должанского, А.Маркина, Б.Шоу, Ю.Фридштейна, А.Ванновского, Б.Гайдина, А.Кенигсберг, Т.Князевой, Г.Козинцева, Г.Крауклиса, С.Никельберг, М.Ройтерштейна, М.Сабининой, Э.Фрадкиной и многих других.
Методологическую основу данной работы образуют эстетико-культурологический, литературоведческий, историко-стилевой и жанрово-стилистический музыковедческий методы. В методическом значении используются системный, семиологический подходы, компаративный текстологический анализ. Магистральное значение приобретает концептуальный подоход, в связи с чем плодотворным явилось привлечение методов лингвокультурологии и когнитивной лингвистики.
Научная новизна работы заключается в обращении к малоизученному в современной гуманитарной науке явлению вечного образа, в определении его специфики и возможных путей его изучения, ведущим из которых становится концептологическое исследование.
Впервые рассматривается с позиции концепта образ Гамлета и исследуется музыкальный концепт Гамлет. Впервые концептуальный анализ, использующийся в лингвистической науке, применяется в музыкознании.
Также впервые лингвоконцептологический подход применен к ряду литературных текстов рассказу И.Тургенева «Гамлет Щигровского уезда», роману А.Деблина «Гамлет, или долгая ночь подходит к концу» и пьесе Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Концептологическая установка, согласно которой творческая индивидуальность раскрывается в формах языковой объективации художественных концептов, позволяет открыть новый аспект проблемы взаимоотношения музыки и слова с помощью сопоставления принципов концептуализации в вербальном и невербальном текстах.
Впервые семантическая музыкальная сфера образа Гамлета определяется с позиции двух метатекстов составленного рядом композиторов авторов произведений, озаглавленных как «Гамлет», то есть собственно «гамлетовского», охватывающего исторический диапазон с ХIX по начало XXI века, и индивидуально-авторского, где «Гамлет» становится фрагментом образа мира Сергея Слонимского. Анализу подвергается ряд неисследованных ранее или исследованных в малой степени сочинений, прежде всего, «Траурного марша к последней сцене «Гамлета» (ор. 18 №3) Г.Берлиоза, «Монолога Гамлета» А.Томази, балетов «Гамлет» Р.Габичвадзе и Н.Червинского, оперы Ш.Соколаи «Гамлет», dramma per musica «Гамлет» и Десятой симфонии С.Слонимского.
Концептологическая направленность музыковедческого анализа произведений С.Слонимского позволяет предложить новую музыковедческую интерпретацию творческого феномена данного композитора.
Теоретическое значение диссертации заключается в выявлени возможностей концептуального подхода в музыковедении, в частности, концептуального анализа музыкального текста в разных его объемах и на разных уровнях музыкального содержания; помимо этого, музыковедческое изучение концепта помогает открыть новую страницу в концептологии, поскольку в работе доказывается, что среди всех разновидностей художественного концепта максимально приближенным к определению смысловой сущности культурного концепта является именно концепт музыкальный.
Практическое значение диссертации обусловлено возможностью использования ее положений для развития терминологического аппарата современного музыкознания, а ее материалов в курсах теории и истории культуры, истории музыки, музыкальной эстетики и музыкальной текстологии.
Тематика диссертационного исследования согласована с планами работы кафедры истории музыки и музыкальной этнографии и соответствует содержанию перспективного тематического плана научно-исследовательской деятельности ОГМА им. А.В.Неждановой на 2007 2011 годы, в частности, теме № 11 «Социокультурные и психологические направления современного музыковедения». Тема диссертации утверждена на заседнии ученого совета ОГМА им. А.В.Неждановой от 6.06.2007 г., протокол №12.
Положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки и музыкальной этнографии ОГМА им. А.В.Неждановой. Материалы исследования апробированы в выступлениях автора на 10-ти международных и всеукраинских научно-практических конференциях (Международная научно-творческая конференция «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність», Одесса, 24-26 ноября 2005; Первая всеукраинская научно-практическая Интернет-конференция «Україна наукова», Киев, 28-30 декабря 2005; Всеукраинская научно-практическая Интернет-конференция «Соціум. Наука. Культура», Киев, 28-30 января 2006; Международная научно-творческая конференция «Музичні інформаційні технології: досвід та проблема розвитку», Одесса, 10-12 ноября 2006; Седьмая научно-практическая конференция Украинского товарищества анализа музыки «Музична творчість та наука», Киев, 21-25 ноября 2006; Международная научно-творческая конференция «Трансформація музичної освіти і культури в Україні: Захід Схід», Одесса, 19-21 апреля 2006; Научно-практическая конференция, проводимая в рамках Восемнадцатого международного фестиваля «Київ Музик Фест’2007» «Духовна культура України: традиції та сучасність», Киев, 2-3 октября 2007; Международная научно-творческая конференция «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність (присв. пам'яті В.Й.Малішевського і М.Л.Огренича)», Одесса, 10-12 декабря 2007; Восьмая научно-практическая конференция Украинского товарищества анализа музыки «Жанровий простір музичної творчості: структура та властивості», Киев, 12-15 марта 2008; Международная научно-практическая конференция «Захід-Схід: музичне мистецтво і культура» Одесса, 8 мая 2008).
Основные результаты диссертации отражены в пяти публикациях в специализированных научных сборниках, утвержденных ВАК Украины.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех разделов, девяти подразделов, заключения, содержащего основные выводы, списка использованной литературы и приложений. Объем работы 215 страниц. Список использованной литературы включает 384 наименования.

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Результаты диссертационного исследования позволяют прийти к следующим обобщениям и главным выводам.
Вечный образ, в первую очередь, исследуемый здесь образ Гамлета сложнейший, требующий особого подхода к его изучению, феномен культуры и искусства.
Так, на определенном этапе исследования возникает необходимость выстроить «иерархию» явлений, сопутствующих возникновению вечного образа. В первом разделе диссертации обсуждается его генетическая связь с комплексами явлений «архетип культурный мифологема архетипический образ» и «культурная универсалия универсальный образ»; также вечный образ позиционируется как идеационная структура, предстающая не только необходимым элементом художественного дискурса, но и частью семантики культуры, что позволяет исследовать вечный образ как концепт.
Рассматривать и анализировать вечный образ как концепт языковой репрезентант человеческого миропонимания, мировоззрения, позволяют их общие признаки, такие, как вербализованность, актуальность, персонификация (в некоторых случаях характерна для концепта), свойства, которые в вечном образе оказываются гипертрофированными: символичность, образность, переживаемость, вариативность, и функция информативно-семиологического посредника в диалоге «человек культура», преобразующаяся для вечного образа в особую роль «хранителя традиции». Далее, вечный образ представляет собой разновидность концепта, которую отличает наличие в ядерной части сложившегося под влиянием социокультурных факторов представления об определенном типе личности [238], которую, в случае с проанализированным нами образом Гамлета, отличают: трагедийность, потребность в рефлексии, эмпатийность, интеллектуальность, актерские способности. Данные свойства обнаруживают множественность архетипических и универсальных параллелей, выявления в качестве прообразов с большей или меньшей степенью вероятности (определяется ценностными доминантами эпохи) культурного героя, трикстера, Эдипа, Прометея, Христа, и возможных «постобразов» Фауста, Мастера (М.Булгаков С.Слонимский) и др. Переменные составляющие, переструктурирующие периферию концепта, акцентуируют свойства, позволяющие в разных контекстах «снять», решив в ту или иную сторону вопросы об эмоциональной или рациональной мотивации поведения героя, в первую очередь, промедления в осуществлении мести, или подчеркнуть двойственность натуры Гамлета.
Немаловажным в определении места и значения концепта Гамлет в западноевропейской концептосфере становится выявление ведущего значения в ней образов, отличающихся трагедийностью, повышенной синестетичностью, наличием устойчивых знаковой и семантической характеристики, психологического «рисунка» образа, отсюда усиленной эмпатией. Лидирующее положение среди трагедийных образов занимает образ Гамлета как психологический феномен, требующий близкого музыкальному восприятию особого сопереживания.
При первом приближении литературный и музыкальный концепты предстают как разновидности художественного концепта (репрезентированного в художественном творчестве культурного концепта, то есть концепта, ставшего частью общей семантики культуры), реализованного в разных по языковой природе текстах литературном и музыкальном. Однако детальное аналитическое изучение этих двух явлений требует введения дополнительных дефиниций.
Сопоставление литературного и музыкального концептов Гамлет позволяет говорить о несомненной в многочисленных музыкальных произведениях общности используемого для создания образа Гамлета тематического материала и его смысловой наполненности. То есть концепт Гамлет как языковая и семантическая единица формируется в музыке в силу ее специфики с помощью многократных повторов сходных между собой образований. В данном случае речь идет о концептосфере, ядро которой составляет фрейм, состояющий из трех субфреймов, обозначенных нами как размышление, активное действие, смерть. В этом отношении литературные сочинения более разнообразны, здесь практически в каждом произведении возникает новый Гамлет, не похожий на предыдущего. Повтор идеи, но не материала вот что ставится писателями и поэтами «во главу угла»; таким образом, чрезвычайно повышается зависимость от контекста.
Особенности интерпретации в одном и другом случаях раскрывают разные принципы концептуализации в исследуемых нами двух видах искусств.
Вербальный (литературный) язык более динамичен, подвижен с лексической точки зрения, минимальной операционной единицей анализа здесь является слово или словосочетание, поэтому для выявления концепта следует учитывать каждое из них как способное стать семантической «точкой отсчета».
В качестве музыкальной лексемы может выступать как мотив (мелодическое построение), так и некое «высказывание», репрезентированное совокупностью средств выразительности (мелодия, фактура, гармония, динамика, темп, агогика и пр.), но обязательно подобное образование должно быть самостоятельным, допускающим обособление (аналогично, условно, словесному обороту). Музыкальный операнд не является первоначально «неуловимым», как в случае со словесными текстами, поскольку объемнее («пространственнее») вербального. Отсюда и преимущественная «быстрая» схватываемость, угадываемость контекста музыки, возможность сразу, а не в процессе длительного сопоставления с другими лексемами, как это происходит в словесном тексте, отнести мотив к определенной в жанрово-стилистическом пространстве сфере. Именно жанрово-стилистическая обусловленность музыкального тематизма позволяет сводить музыкальные интерпретации образа-концепта Гамлет к нескольким фреймам, в перспективе все вечные образы-концепты к имеющему достаточно ограниченный семантико-интонационный «диапазон» комплексу, подобному искомому некоторыми лингвистами[1], только музыкальному, универсальному лексикоду человека. И если возможность найти подобный лексикод для литературоведов ограничена бесконечной множественностью потенциальных лексико-семантических моделей, то путь к поискам музыкального ментального человеческого словаря представляется более коротким и прямым, вследствие специфики музыкального искусства, позволяющего объединить лексемы в несколько жанрово-стилистических групп, каждая из которых имеет определенное символическое значение.
Музыкальный концепт внесение определенного предметного смысла в звуковую структуру; при этом данная структура проявляет свои возможности как невербальный язык. Необходимым свойством музыкального концепта становится актуализация момента настоящего путем переживания; впрочем, таким образом, музыкальный концепт обнаруживает важность для любой концептуализации включенности, встроенности в настоящее время. Следует подчеркнуть и особую роль жанрово-стилистического контекста в формировании музыкального концепта.
Наличие пространственно-временной координаты исполнения, произнесения, где слушающий/говорящий и исполняющий ведут диалог, осуществляемый здесь и сейчас, а также интонационная адресованность другому как условие схватывания смысла объединяет музыку и словесную речь (в том числе, поэтическую) [92, с. 220221], но разъединяет их с литературой. Вместе с тем, посредничество исполнителя выявляет общность композитора и писателя как авторов, находящихся в диалогических «виртуальных» взаимоотношениях со своими слушателями/читателями. При таком подходе под литературным концептом будем понимать письменную словесную репрезентацию «смыслового сгустка»; интерпретативность смысла в этом случае отличается интонационной неопределенностью, непроговоренностью, непроизнесенностью, отсюда множественностью возникаемых в вербальном языке (прозаическом, поэтическом, бытовом и пр.) контекстов. В случае с музыкой исследователь реконструирует концепт как только что пережитый; во втором литературном случае воссоздает «заново», вызывая переживание, полученное в связи с изучаемым им концептом ранее, опытным «накопительным» путем. Иначе говоря, музыкальный концепт является «озвученным смыслом», в то время как литературный концепт в смысловом отношении потенциален, содержит лишь «намеки» на смысл.
Вместе с тем, музыкальные невербальные интерпретации Гамлета появляются исторически после вербальных, после проговоренности решаемых Гамлетом проблем как в устной (на сцене), так и в письменной («на бумаге») формах. Последующий за первыми операми XVIII века путь «проявления» культурного концепта Гамлет в музыкальном творчестве, вплоть до формирования в XIX веке музыкального концепта Гамлет, и далее, это путь тесного взаимодействия, взаимовлияния музыки и слова как в синтетических жанрах, так и в музыковедческих опусах, иногда в критических высказываниях композиторов. Диалогическое взаимодействие вербальной и невербальной интерпретаций, таким образом, выступают как два необходимых условия «вечности» Гамлета как концепта, который необходимо переживать и осмысливать, облекая в музыкальную и словесную форму, снова и снова.
Музыкальная концептосфера с одной стороны, система, соединяющая в единое целое концептуальные свойства музыки в определенных историко-стилевых границах (второй раздел дис.), с другой стороны индивидуальная композиторская поэтика (третий раздел дис.).
Основополагающими в аналитических разделах диссертации являются также понятия фрейм-структуры и концептуального поля (в иной терминологии ассоциативное, эстетическое, семантическое поле), репрезентирующих различные типы структур концептосферы. Фрейм, составляющие которого объединены по принципу тематической группы, находится в центре концепта (концептосферы) и противопоставляется концептуальному полю, общей чертой составляющих которого является их периферийность, семантическая отдаленность от ядра.
Музыкальная природа вечного образа Гамлета раскрывается через находящиеся в ядерной части концепта субфреймы. Содержание субфреймов, которые отсылают к двум коммуникативным архетипам коллективного подъема, войны, праздника, охоты и молитвы, сосредоточения это устойчивые архетипические музыкальные интонационные образы призыва («устремленное движение вверх с твердым акцентированным ритмом») и медитации (спокойное движение крупными длительностями, небольшой диапазон), которые реализуются в жанровом «вечном» контексте марша и хорала[2] [138, 139], в своего рода универсальных музыкальных образах: моторно-действенной, синкопированной, восходящей теме наподобие главной партии сонатного аллегро (преобразованный марш); речитативно-декламационном мотиве, соответствующем медленному вступлению к симфоническому произведению (трансформированный хорал); поступательной неспешной теме траурной процессии (синтез марша и хорала).
Различные способы концептуализации в литературе и музыке рождают множественность вербальных и устойчивость некоторых невербальных, музыкальных интерпретаций. Вместе с тем, выявленная в музыкальной концептосфере Гамлета фрейм-структура, учитывая высказанное в первом разделе предположение о повышенной культурнообусловленности фреймовых образований, является проявлением концептуальности музыки (близости музыкальных текстов смыслу прямотой смыслового выражения), склонной к обобщениям, к обращению к особо значимым для культуры темам и образам, и воплощению их определенным, устоявшимся со временем набором выразительных средств. Концептуальность музыкального искусства может стать предметом дальнейших концептологически ориентированных музыковедческих исследований.
В третьем разделе работы концептологическая установка на возможность раскрытия в художественном творчестве универсального смыслового кода, отображающего индивидуальное восприятие мира, обнаруживает перспективность в раскрытии феномена авторского музыкального метатекста Сергея Слонимского по нескольким показателям.
Во-первых, Слонимский опирается на «широчайший круг исторических, литературных и музыкально-стилевых ассоциаций, осмысленных в русле традиций» мировой и национальной культур, что способствует выходу к «универсальной человеческой символике, обращенной к вечным философским проблемам человеческого бытия» [100, с. 434] (антиномии «жизнь смерть (бессмертие)», «добро зло», «истина ложь» и др.).
Отсюда, во-вторых, ведущее значение в творческом образном «арсенале» Слонимского приобретают вечные образы, среди которых Гамлет, Мастер, Икар, Иешуа, Маргарита, Пилат, Король Лир и др.
В-третьих, образы, созданные Слонимским, отличаются повышенной ассоциативностью, «зримой конкретностью» (М.Рыцарева), вместе с тем, значимостью, масштабностью, «демонстративностью». Благодаря сходству музыкальных характеристик они позволяют выявлять общие образы-прототипы, которые допускают разные персонификации, что подтверждается анализом концептов Гамлет и Мастер в пределах авторского метатекста.
В-четвертых, стремление к концептуализации Слонимского раскрывается не только в попытке создать интонационную лейтобразную систему, которая была бы основана, по справедливому замечанию М.Рыцаревой, на интернациональной мелодической лексике, но и, по-видимому, в оперировании некими жанрово-стилистическими моделями, за которыми стоят концепты образной сферы Слонимского. Далее, на взаимодействии данных моделей как семантических констант строится музыкальная драматургия произведений композитора, прежде всего, крупного жанра, раскрывающая смысловые доминанты его мировидения.
Несколько слов необходимо сказать отдельно о стилевой эволюции гамлетовского тезауруса в различных музыкальных воплощениях интересующей нас трагедии Шекспира, подводя итоги аналитического рассмотрения концептосферы Гамлета.
Ф.Лист, П.Чайковский, А.Тома и Г.Берлиоз авторы романтических «Гамлетов». В том же русле оказывается, как ни парадоксально, музыка С.Прокофьева, который всячески, напомним, отрицал влияние романтизма на свое творчество. Д.Шостакович создает нового «Гамлета»: с одной стороны, произведение 1932 года, близкое стилистически киномузыке 30-х, с другой стороны сочинение 1967 года, содержащее жесткий, трагедийный тематизм, который мог быть рожден только в XX веке.
Опера венгерского композитора, обнаруживающая взаимосвязь с музыкой додекафонистов, оказывается близка сочинениям А.Томази и Р.Габичвадзе. Плакатность dramma per musica С.Слонимского несомненно апеллирует к балету Н.Червинского. Тональный, включающий порой аллюзии на музыку С.Прокофьева, а также джаза, «Гамлет» Червинского вписывается в стиль композитора, пишущего в основном музыку к кинофильмам.
Сергей Слонимский, в разные периоды своего творчества обращавшийся к различным направлениям, освоивший и по-своему преломивший, кажется, весь диапазон средств выразительности от древних фольклорных пластов и средневековых полифонистов вплоть до постмодернистских тенденций XX века, создает своего «Гамлета» в соответствии с проявившимися в его музыке начиная с 60-х 70-х годов некоторыми неоромантическими установками.
В случае с dramma per musica происходит соединение неоромантических (опора на мелодику как основное средство выразительности, сочетающееся с использованием «набора» выразительных средств, предоставленного композитору музыкой XX века); неоклассических[3]; также необарочных (обращение к музыкальному языку первых оперных сочинений); фольклорных (преобладание, как пишет Е.Ручьевская, свободной вариантности в основе развития тематизма) тенденций с элементами постмодернизма (проявляется в применении приемов музыкального театра XX века), то есть в данном сочинении ярко представленной оказывается полистилистика.
Гамлет С.Слонимского многогранен. Принц спокоен, рассудителен, справедлив, величественен, как и подобает наследнику престола. Но приходят тяжелые времена, и он проявляет себя как человек отчаянно смелый и решительный. Важное место занимает в драматургии оперы и «Гамлет играющий» то озорной и бесшабашный, как мальчишка, то, чаще, злобно-ироничный и жестокий.
Таков, как мы помним, и Гамлет Д.Шостаковича. И, вместе с тем, тема раздумий Гамлета у Слонимского лишена той «сдержанной энергии», которая ощущается в маршевой в своей основе «теме размышлений» у Шостаковича (к тому же со сферой Гамлета Слонимского тесно связана тема Рока). Как отмечал Г. Козинцев, перед Шостаковичем стояла задача: «дать гул событий, показать тяжесть хода времени». Для композитора Гамлет представитель той эпохи, когда «тяжелая и грозная сила тупо шла по земле» [141, с. 95]. Отсюда и это жесткое, наступательное «эльсиноровское» начало в его тематизме.
У С.Слонимского многосторонен не только образ Гамлета, но и окружающий его мир. Здесь каждый герой своеобразен и занимает свою интонационную «нишу» (ряд лейтмотивов персонажей действия и контрдействия). Пусть в партии Гамлета временами появляются интонации Клавдия, Гертруды, Полония, Офелии индивидуальность тематизма главного героя сохраняется на протяжении всей оперы. Также, благодаря ряду музыкальных средств, Слонимскому, первому среди всех композиторов, обратившихся к сюжету данной шекспировской трагедии, удается передать состояние принца Датского, периодически находящегося на грани безумия.
Об исполнении роли Гамлета Ин.Смоктуновским Е.Горфункель пишет, что после разоблачения Клавдия Гамлет «становится тем, кем и должен быть, высшим распорядителем и режиссером» [90, с. 76]. Гамлет С.Слонимского «играет роли» своих героев, примеряет их маски, а не «распоряжается» ими. Ведь «время вышло из пазов» и судьбу не изменишь зачем же и каким образом возможно руководить другими, когда ты сам не в состоянии ничего изменить для себя?
Гамлет Д.Шостаковича Герой, Борец, бросивший вызов окружающему миру, тогда как у Слонимского за счет введения темы Рока Гамлет, говоря словами самого композитора, вовсе не «гогочка» и никак не робкого десятка [244, с. 94], представлен, прежде всего, как человек, который не может изменить свою судьбу. Из-за введения такого, близкого античному, мотива происходит снижение героического пафоса и выдвижение на первый план психологического аспекта. Несколько изменяется и философский ракурс проблемы. Если Шостакович протестует против смерти, наследуя традиции М.Мусоргского (в 1962 году композитор оркестровал «Песни и пляски смерти, в 1964 «Гамлета», то есть работа над произведениями шла почти одновременно), то Слонимский принимает «неизбежность конца», который рано или поздно ожидает каждого из нас.
Таким образом, существуют и точки соприкосновения у сочинения С.Слонимского с произведением Ш.Соколаи. Последний, напомним, в основу оперы кладет близкий экзистенциалисткому мотив обреченности Гамлета и всех героев трагедии. Однако в опере Слонимского (как и у Шекспира!) мир сияет всеми красками и темными, и светлыми, жизнерадостными, полными солнца и любви; здесь нет отличающего сочинение Соколаи обилия музыкального материала, связанного с образами страдания и смерти.
Совершенно очевидны взаимосвязи оперы С.Слонимского и с балетом Р. Габичвадзе. Так, философские рассуждения о жизни и смерти присущи Гамлету, хотя содержатся в первом, экспозиционном действии, а в дальнейшем принц выступает как герой решительный, который действует, не колеблясь, что сближает оперу Слонимского с сочинением Габичвадзе, где Гамлет охарактеризован именно как активный персонаж.
Вместе с тем, поскольку действия героя Слонимского подчинены логике развития сюжета, можно говорить и о некоторой «упрощенности» образа Гамлета, что заставляет вспомнить не только главного героя балета Габичвадзе, но и оперы А.Тома.
Но эта простота не делает героя Слонимского «примитивным». В отличие от концепций других композиторов, данный автор при помощи разных средств, в первую очередь музыкальных, сохраняет не только многогранность, но и противоречивость образа Гамлета как не принадлежащего ни к положительной, ни к отрицательной образной сфере. В целом же, трагедия характеров, а не противопоставление добра и зла, выдвигается, как и у Шекспира, вслед за Червинским, в сочинении Слонимского на первый план.
Подчеркнем еще одну органическую взаимосвязь оперы Слонимского с ее музыкальными предшественниками. И симфоническую поэму Ф.Листа, и увертюру-фантазию, музыку к спектаклю П.Чайковского, и оперу А.Тома, и музыку к кинофильму Д.Шостаковича, и балеты Р.Габичвадзе и Н.Червинского, и оперу Ш.Соколаи, и dramma per music С.Слонимского объединяет воплощенная в той или иной мере тема любви (см. Приложение В). Но, несомненно, именно композиторы-романтики внесли в шекспировский сюжет этот отсутствующий в нем лирический мотив, прижившийся и даже сроднившийся с образом главного героя шекспировской трагедии, более того, сохранившийся как обязательный «атрибут» музыкального Гамлета вплоть до наших дней.
В целом, в принце Датском Слонимского, как и в герое У.Шекспира, можно найти различные, порой диаметрально противоположные черты и свойства. Cама опера, как и пьеса, демонстрирует мир во всех его проявлениях горькая ирония соседствует с искрящимся юмором, подлинно трагические ситуации с откровенно комическими, жизнь «рука об руку» идет со смертью, и над всем этим круговоротом возвышаются извечные человеческие вопросы взаимодействия добра и зла, морально-этических норм и безнравственности, бытия и небытия.
Эволюция образа Гамлета в рассмотренных нами оперных версиях бесспорна. Гамлет влюбленный, счастье которого невозможно в силу сложившихся обстоятельств (А.Тома) трансформируется в героя, плывущего по течению навстречу неминуемой гибели (Ш.Соколаи) и оттого практически равнодушного ко всему окружающему. С.Слонимский демонстрирует совершенно иного Гамлета, не только размышляющего, но активно действующего, ироничного. Однако и над ним, подобно шекспировскому герою, висит «дамоклов меч» месть, от которой нельзя отклониться, трагическая судьба, предназначенная принцу и всем дорогим для него людям.
Если сочинение А.Тома вписывается в рамки романтического этапа в становлении Гамлет-концепта, добавляя к воплощающему образ Гамлета целому комплексу романтических тем ариозно-романсовые бытовые интонации, характеризующих и размышляющего, и активного, и влюбленного героя, сближающие сферу Гамлета со сферой Офелии, то Соколаи открывает «Гамлета экзистенциалистского», идет по тому же пути, но сгущая краски, нагнетая отрицательные эмоции. Появляется целый комплекс напоминающих серию тем, что, впрочем, характерно и для произведений А.Томази (Гамлет размышляющий) и Р.Габичвадзе (Гамлет активный). Приобретает большое значение в связи с образом принца Датского траурная семантика (см. финальный похоронный марш). Сочинение венгерского композитора находится на другом полюсе относительно балета Габичвадзе, представляющего Гамлета однозначно действенным.
Важной драматургической составляющей оперы «Гамлет» С.Слонимского, как и целого ряда других сочинений, становится имеющий тесную взаимосвязь с игровыми принципами инструментальный театр. Проникают в музыкально-драматические постановки, в том числе в данное произведение, и комические элементы.
Собственно фарсовость в «Гамлете» Слонимского, как во многих операх композитора, лишь один из жанровых компонентов всего произведения, трагедийность концепции которого неоспорима. Более того, Слонимский чуть ли не единственный автор рубежа ХХ ХХI веков, отнесшийся к Гамлету серьезно. Конечно, во многом в подобной интерпретации шекспировского образа Слонимский наследует Д. Шостаковича.
С.Слонимский насыщает музыкально-драматическое действие оперы «Гамлет» множеством иронических моментов помимо сцен с могильщиками, например, пляской Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, введением в либретто Призрака Полония. Особого внимания заслуживает одна из тем, составляющих основу вокальной партии Гамлета тема «безумия», близкая теме Полония. Такая параллель вскрывает, возможно, глубокий подтекст: играя в безумие, Гамлет лжет и интригует, как это делает Полоний. Впрочем, в рамках композиторского метатекста можно поставить вопрос о действительности безумия Гамлета Слонимского, поскольку ритмизованность музыкальной речи сошедшего с ума принца апеллирует к музыкальным характеристикам героев Слонимского, лишившихся рассудка (среди них Офелия), но, в первую очередь, Мастера.
Нам представляется, во-первых, что в опере «Гамлет» Слонимского игровая логика построения художественной реальности проявляется на уровне всего композиционного и смыслового целого сочинения. Об этом свидетельствует многогранность образа Гамлета и многоплановость пьесы, демонстрация нескольких точек зрения на проблему Гамлета, делающая его образ неоднозначным. Во-вторых, фарсовая тенденция в трактовке образа Гамлета, обозначенная нами как доминирующая в искусстве постмодернизма, оказывается углубленной в сочинении Слонимского до гротесковости.
В итоге, изменение сущности образа Гамлета, характера интерпретации становится поводом для игры современного композитора в художественную реальность. Используя соответствующие данной интерпретации жанрово-стилевые решения, средства выразительности, форму произведения, автор включается в игру с художественной реальностью. Подобный игровой подход связан с подчеркиваемой М.Рыцаревой театральностью, образностью мышления композитора.
В целом, репрезентированные в жанровом полотне оперы Слонимского антиномичность образа Гамлета, в сочетании с демонстрацией возможного саркастического видения истории о Гамлете (как альтернативы традиционному серьезно-уважительному отношению), продолжают заложенные в «гамлетовских» произведениях Шостаковича интерпретационные бинарную и гротесковую тенденции, направленные, как нам представляется, с одной стороны, на сближение с шекспировским пониманием образа Гамлета, с другой стороны, на открытие новых факторов его актуальности, возможности широкого исторически-временного резонанса, что дает толчок для дальнейшего художественного развития Гамлет-концепта в культурном контексте начала XXI века. Смыкание образов Гамлета и Мастера в рамках композиторской индивидуальной поэтики позволяет предположить наличие в концептосфере Слонимского фрейма с метатекстовыми функциями, обозначив его так: испытывающий нравстенные страдания Поборник Истины (философ, художник). Следовательно, ставшая уже почти «общим местом» культурного сознания постмодернистская игра становится для С.Слонимского внешним поводом для утверждения глубоко личного нравственного кредо.
Подводя итоги сказанному, предположим, что универсалия в музыке более всего связана со стилевым решением, поскольку стиль это «язык, обеспечивающий проникновенное единство всех способов чувствования, мышления, поведения, творчества, мировосприятия в культуре» [152, с. 130]. С одной стороны, именно композиционно-стилевые особенности создают неповторимый облик универсального музыкального образа Гамлета, хранящийся в ядерной части концепта. С другой стороны, составляющее периферийную зону Гамлет-концепта стилевое воплощение образа Гамлета в музыке демонстрирует эволюцию, изменение эстетического наполнения исследуемого концепта, смену «поэтической формулы» от романтической установки (романсово-лирическое стилевое решение некоторых тем и целых произведений, концепция субъективизма, обреченности, безуспешной, неравной борьбы, реализованная в симфонической увертюре) через «скрытую под маской» официозности гротесковость советских 30-х годов (скерцозность, смешанный жанр музыки к спектаклю как способ «игры со смыслами»), затем обостренную трагедийность, конфликтность человека и общества не только в советские, но и венгерские 60-е (использование смешанных жанров киномузыки и оперы как «двоязыковой» вербальной и невербальной, следовательно, усиленной синестетически, подачи концепта, трагедийный симфонизм и додекафония). Эстетику китча 70-х (Гамлет-балерун, песенно-романсовая лирика, джазовые ритмоформулы), вместе с тем, некоторые структуралистские поиски (додекафонная техника в основе музыкального языка балета) сменяет универсализм конца ХХ века (полистилистика, элементы инструментального театра, синтез музыкальных и театральных жанров, постмодернисткие игровые приемы). Возникающая путем жанрово-стилистической интерпретации связь между различными музыкальными концептами Гамлет, а также обособление в связи с концептом Гамлет определенных структурных композиционных приемов, может быть названа музыкальной мифологемой. Внеличностный музыкальный смысл закрепляется за образом Гамлета. То, что можно назвать сущностью гамлетовского образа, находит своего постоянного адресата в конкретных композиционно-стилистических музыкальных приемах. Таким образом, содержание процесса мифологизации в данном случае связано с возникновением диалога между музыкальным текстом и гамлетовской темой, в котором адресат и адресант могут меняться местами, диалога, отсылающего к генерирую