СЕМАНТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ТРАГЕДИИ КАК ОСНОВА ЖАНРОВОЙ ПОЭТИКИ ОПЕРЫ : Семантичні моделі ТРАГЕДІЇ ЯК ОСНОВА жанрові ПОЕТИКИ ОПЕРИ

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!



  • Название:
  • СЕМАНТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ТРАГЕДИИ КАК ОСНОВА ЖАНРОВОЙ ПОЭТИКИ ОПЕРЫ
  • Альтернативное название:
  • Семантичні моделі ТРАГЕДІЇ ЯК ОСНОВА жанрові ПОЕТИКИ ОПЕРИ
  • Кол-во страниц:
  • 200
  • ВУЗ:
  • ОДЕССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ имени А. В. НЕЖДАНОВОЙ
  • Год защиты:
  • 2008
  • Краткое описание:
  • ОДЕССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ имени А. В. НЕЖДАНОВОЙ

    На правах рукописи



    У ЦЗИНИН

    УДК 781+784

    СЕМАНТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ТРАГЕДИИ
    КАК ОСНОВА ЖАНРОВОЙ ПОЭТИКИ ОПЕРЫ

    Диссертация на соискание ученой степени
    кандидата искусствоведения
    Специальность 17.00.03 музыкальное искусство






    Научный руководитель
    доктор искусствоведения, профессор

    САМОЙЛЕНКО
    Александра Ивановна






    ОДЕССА 2008









    СОДЕРЖАНИЕ

    ВВЕДЕНИЕ.4

    РАЗДЕЛ 1. ПРОБЛЕМА ТРАГИЧЕСКОГО КАК ЧАСТЬ ТЕОРИИ ОПЕРНОГО ЖАНРА.10

    1.1. К постановке проблемы жанровой поэтики в музыкознании.10
    1.2. Культурологические и философско-эстетические предпосылки связи трагедии и трагического с феноменом оперы26
    1.3. Сюжетно-тематическое и образное содержание античной трагедии, античная идея рока в свете проблемы оперной поэтики40
    1.4. Значение трагического катарсиса в исторической эволюции жанровой формы оперы: ведущие тенденции................................61

    РАЗДЕЛ 2. «АНТИЧНАЯ ТЕМА» И ОСОБЕННОСТИ ЕЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В ОПЕРЕ: ЭПИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ ЖАНРОВОЙ ПОЭТИКИ ОПЕРЫ.75

    2.1. Драматургические предпосылки интерпретации «античной темы» в европейской музыке75
    2.2. Претворение античных трагедийных сюжетов в русской классической опере...83
    2.3. Семантическая модель трагедии в опере И. Стравинского «Царь Эдип»: от композиционных особенностей к стилевым..101




    РАЗДЕЛ 3. ТРАГЕДИЙНОСТЬ КАК ЖАНРОВАЯ ОСНОВА ОПЕРЫ: ЛИРИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ ОПЕРНОЙ ПОЭТИКИ.117

    3.1.Теоретические предпосылки изучения трагедийной оперной поэтики.117
    3.2. Вербальные факторы трагедийной семантической модели оперы.134
    3.3. Трагедийная семантика в опере Дж. Пуччини «Богема»: от стилевых особенностей к композиционным.147

    ЗАКЛЮЧЕНИЕ...161

    СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ172









    ВВЕДЕНИЕ
    Выбор темы и проблемы данной диссертации объясняется несколькими причинами.
    Во-первых, европейская опера заняла прочное место в репертуаре китайских оперных театров, является классической основой мирового оперного искусства. Поэтому знание ее исторического пути, эстетической природы, особенностей художественного воздействия для китайского оперного исполнителя необходимо.
    Во-вторых, анализ художественного содержания оперы как целостного синтетического жанра обнаруживает ее прочную связь с античной трагедией и трагическим как формой художественно-эстетического отношения. Эта связь нуждается в специальном изучении, потому что пути формирования и развития трагической семантики в опере являются сложными и неоднозначными. Кроме того, они специфичны именно для европейской культуры, европейского типа мышления, а потому должны внимательно рассматриваться китайскими вокалистами, исполняющими партии в операх европейских композиторов.
    В-третьих, хотя о влиянии античного греческого театра на развитие оперы уже писалось, основные пути этого влияния на всем историческом пути оперы (а не только в момент ее зарождения) еще не прослежены. Знание этих путей позволяет правильно интерпретировать не только сюжет и мотивы поведения оперных героев, не только либретто и возможности сценографии, но и конкретные музыкально-композиционные решения, ключевые музыкальные темы, способы интонирования.
    Вышесказанное определяет актуальность избранной темы диссертации.
    Объект исследования европейская опера семнадцатого двадцатого веков в ее наиболее значимых для репертуара музыкального театра образцах.
    Предмет работы семантическая модель трагедии как устойчивая художественно-эстетическая основа европейской оперы, определившая ведущие тенденции данной жанровой формы.
    Цель работы выявить особенности семантической модели трагедии и определить пути ее воздействия на европейскую оперу как на автономную жанровую форму.
    Цель диссертационного исследования обусловила его главные задачи:
    - определить культурологические и философско-эстетические предпосылки связи трагедии и трагического с феноменом оперы;
    - раскрыть сюжетно-тематическое и образное содержание античной трагедии, значение античной идеи рока в свете проблемы оперной поэтики;
    - выявить ведущие тенденции эволюции трагического как части исторической эволюции жанровой формы оперы; в связи с этим определить пути интерпретации «античной темы» в европейской музыке, в том числе в русской классической опере;
    - раскрыть композиционные и стилевые особенности семантической модели трагедии в опере И. Стравинского «Царь Эдип»;
    - определить специфические черты трагедийности как одного из путей трагического воздействия;
    - выявить вербальные факторы трагедийной семантической модели оперы (на примере стилевых и композиционных особенностей семантики оперы Дж. Пуччини «Богема»).
    Методологическая основа работы определяется трудами философов, эстетиков, культурологов, литературоведов, психологов, обращенных к проблеме трагического и художественной формы трагедии (С. Аверинцев, А.Адамян, А.Андреев, Аристотель, М. Бахтин, А.Белецкий, Б.Бернштейн, А. Боннар, Ю.Борев, С. Великовский, Л.Воронина, Л. Выготский, Г.Гадамер, В.Головня, Е.Завадская, М.Каган, Н.Кун, А.Лосев, Ф. Ницше, Т.Савилова, Л. Столович, В.Татаркевич, С.Флегонтова, П.Флоренский, Ф.Шеллинг. О.Шпенглер, H.Baumgart, S.Butcher, G.Else,G.Gunter), музыковедческими исследованиями, посвященными жанрово-стилевой поэтике музыки в ее теоретическом и историческом аспектах (М.Арановский, Г. Акопян, В.Бобровский, Б. Гаспаров, Н. Герасимова-Персидская, Е. Герцман, М.Друскин, О.Захарова, Л.Кириллина, В.Конен, Г. Кречмар, Т.Ливанова. Л.Мазель. В.Медушевский, М.Михайлов, Е.Назайкинский, С.Савенко, С. Скребков, И. Соллертинский, А.Сохор, В.Холопова. А.Хохловкина, В.Цуккерман. М.Черкашина-Губаренко), музыковедческими работами, непосредственно связанными с изучением творчества И. Стравинского и Дж. Пуччини (Г.Алфеевская, Б.Асафьев, Л.Данилевич, М.Друскин, А. Кенигсберг, К.Кузнецов, Е.Корчевая, О.Левашова, И. Нестьев, Л.Соловцова, В.Холопова, Б.Ярустовский).
    Работа опирается на единство таких методических подходов, как эстетико-культурологический, исторический, жанрово-стилевой, музыкально-текстологический. Доминирующим методическим направлением является семантический анализ.
    Материалом работы послужили оперные произведения композиторов эпохи барокко, классицизма, романтизма (Монтеверди, Перселла, Римского-Корсакова, Танеева), а также «Царь Эдип» И. Стравинского и «Богема» Дж. Пуччини.
    Научная новизна диссертации обусловлена следующими ее сторонами.
    Впервые в музыкознании проблема трагического рассматривается как методическое основание теории оперного жанра. В связи с этим впервые античная тема в опере исследуется как главная предпосылка осмысления трагического отношения и определяются два пути воплощения трагической семантики в оперном творчестве, обусловившие эпическую и лирическую трактовку жанровой формы оперы. Разрабатываются исторический и теоретический подходы к семантической модели трагедии, которые позволяют доказывать ведущее значение трагедии в жанровой поэтике оперы. Выявленная двойственная природа трагедии как художественно-эстетического феномена впервые рассматривается в проекции на композиционные и стилевые музыкальные свойства оперы, в контексте специфических музыкальных, в том числе исполнительских, средств. Новизна диссертации обусловлена также типологией оперных сочинений русских композиторов классического периода с позиции семантики трагедии, сравнительным изучением вербальных и музыкальных аспектов оперы как равнодействующих формообразующих сил в данной жанровой области, текстологическим анализом музыкального материала оперы, позволяющим прослеживать формирование оперных образов на уровне музыкальной стилистики.
    Теоретическое значение исследования определяется, с одной стороны, расширением круга музыковедческих вопросов, связанных с изучением оперного жанра, приданием им методического единства, концептуальной целостности. С другой стороны, открываются новые возможности и пути анализа музыкального языка оперы и выведения музыкально-драматургических принципов построения образа оперного героя.
    Практическое значение работы заключается в следующем. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных вузовских курсах истории музыки, оперной драматургии, музыкальной эстетики и культурологии. Аналитические разделы диссертации могут быть привлечены в процессе работы над партиями опер классицистско-романтического периода. Текст диссертации может послужить основой учебного пособия по теории оперного жанра и оперного мастерства.
    Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена в соответствии с научной программой кафедры истории музыки и музыкальной этнографии ОГМА имени А.В.Неждановой и перспективным планом научно-исследовательской работы Одесской государственной музыкальной академии имени А. В. Неждановой, в частности, с темой № 12 «Теория музыкальной интерпретации».
    Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки и музыкальной этнографии ОГМА имени А.В.Неждановой. Основные положения исследования были изложены в докладах на следующих конференциях(всего 6):
    Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні технології: досвід та проблема розвитку» (Одеса, 2004); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури в Україні» (Одеса, 24-26 листопада 2005); Щорічна міжнародна конференція-семінар «Схід-Захід: культура та музика» (Одеса, 21-24 квітня 2005); Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні технології: досвід та проблема розвитку» (Одеса, 10-12 листопада 2006); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури в Україні» (Одеса, 19-21 квітня 2007); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність. Присвячується пам’яті В. Й. Малішевського і М. Л. Огренича» (Одеса, 10-12 грудня 2007).
    Публикации. По теме диссертации опубликованы 4 статьи в специализированных научных сборниках, утвержденных ВАК Украины.
    Структура диссертации обусловлена ее целью и задачами, отражает общую логику исследования. Диссертация состоит из введения, трех разделов, десяти подразделов, заключения и списка использованной литературы. Объем основного текста 171 страница, библиография включает 273 наименования (29 стр.).

    Во введении обосновываются выбор темы и проблемы работы, характеризуются ее цель, задачи, научная новизна, методология, теоретическое и практическое значение. В основных разделах диссертации разрабатываются подходы к проблеме трагического как к части теории оперного жанра, вопросы об интерпретации античной темы в опере и условиях формирования эпического направления жанровой поэтики оперы, обращенной к трагической теме, оценки трагедийности как особого феномена оперной поэтики и связанного с ним лирического направления в образно-семантическом тезаурусе оперы.
  • Список литературы:
  • ЗАКЛЮЧЕНИЕ
    В результате проведенного диссертационного исследования можно прийти к следующим обобщениям и основным выводам.
    1. Путь музыки к своей самостоятельности как вида искусства пролегает через далекие эпохи подчинения различным формам словесности и некоторым другим внемузыкальным условиям. Однако с помощью таких внешних предпосылок музыка находит свое особое пространство, свою «вторую реальность», достигает семантической самостоятельности, «чистоты». В процессе обретения музыкой смысловой «абсолютности» автономные функции получают и музыкальные жанры. Они становятся своеобразными темами, образными доминантами, направляющими стилевыми тенденциями. Вероятно в связи с этим, определяя основные семантические сферы музыки, музыковеды часть пользуются категориями, указывающими на жанрово-родовое и видовое разделение искусства: эпическое, лирическое, драматическое, трагедийное, комедийное и прочее. Причем общее жанровое деление искусства, возникающее последовательно исторически, превращается обращается в синхронную семантическую структуру в отдельных его видах, в том числе, и в музыке. Другой вид семантических характеристик оказывается связан с теми эстетическими категориями, которые возникают при обсуждении жанрового деления искусства и своеобразия характера отдельных жанров (возвышенное, прекрасное, героическое, изящное, грациозное, легкое и прочее). Достаточно частой областью смысловых определений является указание на эмоциональный характер воздействия музыки например, торжественное, ликующее, светлое, радостное, печальное, скорбное, молитвенное, гротескно-саркастическое и так далее также изначально связанный с жанровыми градациями, хотя эта связь прослеживается уже труднее.
    2. История оперного композиторского творчества предстает диалогом авторского «я» с тем стилевым содержанием музыки, которое отлилось в определенные жанровые формы и закрепилось в них. Двойственность жанра-стиля, реализующаяся в двойственности музыкальной формы, становится выражением исторически обусловленной двойственности бытия музыки как процесса живого интонирования осмысления и переосмысления звучания способов структурно- грамматической, автономно-текстуальной фиксации этого звучания. Эту двойственность можно определить и как взаимодействие эстетической формы музыки, художественного текста в полном объеме этого понятия и композиционно-структурной формы в частности, нотного текста, как рождение реального музыкального воздействия из предпосылок образной интерпретации: как переход исполнительски-временной организации музыкального звучания в нормативную логику пространственно-фактурных координат музыки.
    Эволюция жанра, достигая высшей «точки» межстилевого диалога, приводит к рождению нового жанрового качества; эволюция стиля как внутри-жанровый диалог достигает такой степени обобществленности, типизации стилевых приемов, что уравнивает в правах семантическую «знаковость» стиля и жанровой формы музыки (что, в частности, проявилось в эволюции классического стиля в музыке и повлияло на ее концепцию у Г.Гессе ).
    3. Трагическое становится метасюжетом искусства и устойчивой семантической моделью оперы. Трагедийная опера является центральной жанровой разновидностью оперы, на ее основе может быть предложена историческая и семантическая типология европейской оперы, она так или иначе всегда направляет эволюцию жанровой формы оперы.
    Античная трагедия стала истоком оперы по многим признакам: образно-смысловым содержательным, структурно-композиционным, исполнительским сценографическим. Но главное, что связывает античный театр и музыкальный театр Нового времени идея борьбы человека за власть над временем, что означает и за власть над миром. В этой борьбе постоянным соперником человека становится Рок те силы судьбы, которые превосходят силы и способности человека.
    При выявлении особенностей античной драмы следует исходить из такой важной ее особенности, как двойственность, наличие двух путей решения конфликта. Определение значений этой двойственности, раскрытие особенностей каждой из двух интерпретаций, прослеживание их последующего размежевания путем обобщенной характеристики ранней барочной оперы, классицистской (от seria до Х. Глюка), а также путем более детального анализа оперных сочинений К. Монтеверди, Г. Перселла, А.Онеггера, композиторов русской школы Н. Римского-Корсакова и С.Танеева существенно углубляет и делает более достоверным исторически изучение жанровой формы оперы в ее становлении.
    Интересной, в чем-то знаменательной, чертой эволюции «античной темы», связанной с ней семантической модели трагедии, становится сближение двух названных путей трагического в искусстве, в музыке оперы-оратории. Примером подобной симбиотической модели трагического является «Царь Эдип» И. Стравинского, произведение, и ближе других подходящее к семантической модели античной трагедии.
    3. Философский анализ трагического позволяет А. Лосеву вывести понятие о музыкальном мироощущении или музыкальном трагизме, следовательно, установить знак равенства между музыкой и трагическим. Так, «музыкальное мироощущение есть ощущение текучести, процессуальности, непрерывного потока бытия и, с другой стороны, есть познание чистого качества предметов, познание того общего материала, из которого они создаются» [145, с. 317]. Музыкальный трагизм, исходя из характеристик «качеств бытия, ухватываемых в музыки», можно определить как пути и способы оформления в музыкальном звучании «непрерывного потока бытия с его чистой качественностью и до-предметностью, то есть оформления того, что есть «с пространственно-временной точки зрения величайший хаос» [145, с. 319].
    Трагедия как жанровая форма требует последовательного, приближенного к житейскому к реальному временному процессу развертывания событий, которое должно дойти до факта гибели героя или до какого-то заключительного этапа его биографии, жизненного пути, судьбы в последний момент, в последней сцене, на последних своих страницах. Если это произойдет раньше, трагедии не будет. Трагедия должна довести путем непреодолимого напряжения читателя, зрителя, слушателя до момента кризисного события, до кризисной «точки» в судьбе героя и в этот момент его «бросить», прерваться; поэтому запоминание трагедии наиболее ярко и поэтому восприятие, переживание трагедии считается одним из наиболее трудных. Трудность трагедии заключатся именно в том, что ее катарсис, ее катартическая идея являются затрудненными, спрятанными, завуалированными и не только потому, что сам факт гибели героя должен ужаснуть наше воображение, но и потому, что трагедия ведет нас к катарсису наиболее трудными противоречивыми путями. Именно эти структурные и смысловые противоречия трагедии исследует Л. Выготский в «Психологии искусства».
    4. Своеобразие исторического пути трагического связано с тем, что классический конфликт греческой трагедии получает развитие и воплощение только в Новое время, когда искусство становится профессиональной деятельностью человека. Обращение к трагедийным противоречиям оказывается возможным только в искусстве, здесь они приобретают необходимую эстетическую оценку. Концепция трагического в Новое время связана с пересмотром отношения человека к себе, обострением противоречий в художественном образе и отбору соответствующих этому средств. Передача трагической концепции в музыке становится возможной в полной мере благодаря раздвоению, диалогизации, показу противоречивости в единстве интонационно-стилистического материала. Это происходит в ХIХ-XX вв., когда уже достигнуты уровни необходимой семантической устойчивости, знаковости в разных стилевых системах, достигает предельной экспрессии в музыке ХХ века, оперирующей уже различными знаковыми системами.
    Трагедийная, резко конфликтная, интерпретация темы античной трагедии типична для западноевропейской школы. Русская же школа, с ее тяготением к эпосу, соединяющая интерес к языческой мифологии с христианскими идеями, более склонна была к этически возвышенному, разрешающему толкованию трагической антитезы. Кроме того, русская школа была увлечена поисками своей античности, и обращение к древнегреческим сюжетам было для нее скорее исключением, чем правилом. Особняком стоит фигура М. Мусоргского величайшего художника-трагика. Но он обращается к реальной истории, а не к мифологии, лишает историческую тему идеализации.
    5. Античная тема утвердилась в европейском искусстве в двух значениях: во-первых как обращение к мифологическому сюжету, во-вторых как воссоздание трагедийной трактовки данного сюжета, которую обнаруживают трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида. В истории оперы эти два значения тесно переплетаются, что и обуславливает преобладание трагедийной интерпретации античной темы в оперном жанре. К трагическому располагает и природа мифа, который так или иначе касается проблемы кратковременности человеческого бытия и «трудных» отношений человека с Вечностью, божественными силами. Поскольку данная, трагическая в своей основе, антиномия смерть-бессмертие может быть разрешена путем акцентуации одного из полюсов, то и возникают две основные тенденции разрешения трагического конфликта. Обе они были глубоко усвоены уже древнегреческой трагедией, которая показывала как неизбежность гибели героя, так и возможность его приобщения к сонму бессмертных богов. Первая указывает на трагедийный путь античной драмы, вторая на позитивную посттрагическую развязку сюжетного узла трагедии. Данные два пути определили главные тенденции развития античной темы в европейской опере.
    Обращение к музыковедческим работам, в частности Т. Ливановой и В. Конен, А. Герцмана, некоторых других авторов, позволяет установить преемственные связи между древнегреческой трагедией, музыкальной драмой и оперой, выявить их общие черты, а именно: синтез музыки и поэзии (с постепенным усилением роли музыки), синкретический характер и тяготение к мифологическим сюжетам. Сюжетно-тематическая основа древнегреческой трагедии наиболее ярко представлена в «Орестее» Эсхила, «Антигоне» и дилогии « Эдип-царь» «Эдип в Колоне» Софокла и « Медее» и «Ифигении в Авлиде» Еврипида. Общие черты названных произведений обусловлены:
    - спецификой трагического конфликта, как противостояния героя и Фатума, судьбы;
    - пониманием природы самого Фатума, как силы, представленной неодолимой, неподдающейся пониманию человеческого разума;
    - выявлением величия трагического героя, отмеченного обреченностью, так как чаще всего он гибнет в борьбе с Фатумом;
    - природой катарсиса как преодоления собственной ограниченности, универсального способа самопознания;
    - сущностью трагического понимания жизненных закономерностей как противоречия между идеалом и реальностью, должным и сущим;
    - особенностью драмы Рока как двойственной, предполагающей наличие факторов и способствующих обострению конфликта, и гармонизирующих противоречия, показывающих их иллюзорность.
    Обращение к операм К.Монтеверди «Коронация Поппеи», Г.Перселла «Дидона и Эней», А.Онеггера « Антигона» и как к наиболее ярким художественным образцам, и как к тем сочинениям, которые могут служить моделью интерпретации античной темы, позволяет прийти к некоторым выводам.
    К.Монтеверди явился основоположником трагедийного направления в оперной музыке. Обращаясь к античным сюжетам, он развивает эстетический пафос античной трагедии и трагедийность как эстетический принцип. Воплощая трагические коллизии, Монтеверди прибегает к использованию риторических фигур и открывает их новые художественные возможности. Благодаря барочным принципам музыкальной риторики, семантика трагедийности открывается как поляризация эмоциональных состояний, «двуплановая выразительность» музыки.
    Опера Г.Перселла «Дидона и Эней» определена нами как драма giocoso (веселая трагедия как позже назвал свою оперу «Дон-Жуан» Моцарт). Перселл сохраняет трагическую развязку, трагичность образа Дидоны, но совмещает ее с гротесковым преподнесением темы рока. Он подменяет олимпийских богов типичными персонажами английских сказок ведьмами. Таким образом, трагические причины оказываются розыгрышем, а истоки трагедийности Перселл находит в психологическом строе, а не во внешних обстоятельствах, по отношению к которым подчеркивается игровой характер; «высокие» мотивы трагедии прафанируются, внося резкий контраст возвышенных чувств, сакральных переживаний и профанных действий, событий. В этом уникальность трактовки Перселлом античного мифа, которую позже унаследует и Стравинский.
    В опере Онеггера «Антигона» античность предстает в осовремененных формах. Трагический миф используется Кокто как отвлеченная надисторическая модель человеческих отношений, к чему приходит и Стравинский в «Эдипе».
    Очень яркой фигурой в отношении эпической развязки был Н.Римский-Корсаков; его не самая выдающаяся (по мнению А.Соловцова) опера «Сервилия» интересовала нас именно как русский опыт обращения к античной теме и как пример эпического разрешения трагического конфликта. Особенно интересна трактовка композитором финала оперы:1-я часть смерть Сервилии и 2-я провозглашение «Сredo» над телом погибшей морализущая, заменяющая конфликт примирением и являющаяся реализацией посттрагичесой тенденции взгляда с религиозно-философских позиций.
    В трактовке С. Танеевым античной темы в «Орестее» также сказывается характерное русское понимание трагического: сохраняя необходимые мотивы трагедии, он видел в сюжете оперы благодатный материал для разрешения противоречий, что и демонстрируется в хоровом ораториальном финале.
    6. Самостоятельной задачей работы явился анализ «Царя Эдипа» И. Стравинского как совмещающего оба пути интерпретации и более других сочинений подходящего к семантической модели античной трагедии. В процессе анализа были выделены следующие основные черты неоклассического периода Стравинского, реализовавшиеся в опере-оратории «Царь Эдип»:
    - тяготение к общезначимым, «вечным» темам в искусстве;
    - поиск нового «общемузыкального» стиля;
    - метариторичность художественного сознания композитора;
    - создание игрового отношения к трагедийной антитезе, связанное с применением принципов симультанной драматургии совмещения в одновременности 2-х выразительных планов.
    Уникальность произведения Стравинского состоит в том, что в нем осуществляется возврат к исходному заданию античной трагедии: единству трагедийного и посттрагического путей интерпретации трагических антиномий.
    7.С воплощением семантической модели трагедии в контексте особой авторской оперной поэтики связана вся система образов в операх Дж.Пуччини. В опере «Богема» трагедийность является основой жанрово-стилевого единства, одновременно предпосылкой уникальности художественного замысла этого сочинения. Особое внимание композитор уделяет при этом образу Мими как центральному и собирательному в данной опере, типичному для выбора и трактовки женских образов в оперном творчестве Пуччини в целом. (Отсюда и особые художественные задачи, которые встают перед исполнительницей партии Мими.) Многообразие типов оперного интонирование, ведущие музыкальные символы, обусловливающие осмысление каждой из оперных партий, входят в содержание уже музыкальной трагедийной модели со всеми ее специфическими чертами.
    Представить художественную концепцию данной оперы Дж.Пуччини как целое означает раскрыть трагедийный аспект ее содержания в контексте стиля композитора и в проекции на жанрово-стилевые особенности оперной формы.
    Теоретические предпосылки изучения оперного творчества Дж.Пуччини выявляются на основе принципиально важных связей поэтики Пуччини и музыкального мышления эпохи романтизма. Многие стороны поэтики Пуччини симптоматичны для романтизма и свидетельствуют о том, что творчество итальянского композитора является ярким итогом стилевых исканий романтической эпохи. Одновременно они обладают важными прогностическими функциями, то есть указывают на дальнейшие пути развития музыкального театра и европейского музыкального искусства в целом. В отличие от веристов, как писателей, так и композиторов, Пуччини развивает трагическую концепцию оперы, соответственно возвышает образы оперных героев, наделяет их стремлением к идеалу, усиливает позитивную семантику в содержании оперы по сравнению с литературным первоисточником. Поэтому тема любви занимает ключевое положение в большинстве опер Пуччини и сохраняет высокое романтическое значение, наделяя его новыми экспрессивными моментами, но не низводя до «драмы ужасов», как можно назвать кровавую драму страсти и ревности в произведениях веристов. Если веристы находят причину человеческих несчастий в ограниченности, порочности природы самого человека, то Пуччини (и в этом он родственен Верди, Чайковскому, некоторым другим «великим оперным лирикам») связывает ее с внешними обстоятельствами человеческой жизни, которые противоречат истиной сущности человека и которые он не в силах изменить, предотвратить. Таким образом, Пуччини вводит в свои оперы мотив Рока, наследуя в этом модель классической трагедии. Все изменения, которые он и по его указанию либреттисты вносят в либретто по сравнению с литературной первоосновой, способствуют именно этому.
    Анализ образного содержания оперы «Богема» Дж. Пуччини приводит к выделению ее главных параметров. Ими становятся: отличие трактовки Пуччини от литературного первоисточника (романа А.Мюрже «Сцены из жизни богемы»); место образа Мими в системе образов оперы, его взаимодействие с образами «богемы», образами Рудольфа и Мюзетты; музыкально-драматургические функции образа Мими и его эволюция на протяжении всей оперы; музыкально-интонационное выражение трагедийного содержания образа Мими; типы интонирования и их значение в музыкальной концепции оперы; ведущие музыкальные символы в опере «Богема». Особое место «Богемы» в эволюции оперного метода композитора определяется именно тем, что в данной опере трагедийный замысел обретает завершенную музыкальную форму.
    В отличие от А.Мюрже, Дж.Пуччини делает образ Мими главным и ведущим на всем протяжении оперы, своего рода «эпицентром» драматического действия (событийного ряда), отношений (лирической стороны оперы), переживаний (экспрессивных кульминаций). Поэтому образ Мими имеет монотематическую основу, ей подчинены отдельные лейтмотивы этой героини (всего 5), которые таким путем, развиваясь в контексте оперы, становятся символами и не только судьбы Мими, но и трагической участи человека в целом. Трагическая идея оперы: противостояние человека роковой силе внешних обстоятельств и обретение собственной духовной силы, превосходящей рок, в красоте возвышенного переживания, преображающего сознания. Таким образом, Пуччини наследует античную модель трагического с ее эффектом катарсиса (основной эффект последней сцены 4-го действия), обогащая ее «психологическим реализмом» трагедийного театра шекспировского типа.








    СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

    1. Абрамов А. О специфике музыкального содержания / А.Абрамов // Эстетические очерки. М. : Музыка, 1973. Вып. 3. С. 123141.
    2. Августин. Исповедь / Августин // Блаженный Августин. Творения. Об истинной религии. К., 1998 . Т. 1. С. 469741.
    3. Аверинцев С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М. : Наука, 1976. С. 1764.
    4. Аверинцев С. Символ / С. Аверинцев // Софія Логос : словник / [упоряд. К.Сігов, М.Погребинський та ін.]. К. : Дух і Літера, 1999. С. 208239.
    5. Аверинцев С. Софія Логос : словник / [упоряд. К.Сігов, М.Погребинський та ін.]. К. : Дух і Літера, 1999. 460 с.
    6. Адамян А. Статьи об искусстве / А.Адамян М. : Госмузиздат, 1961. 430 с.
    7. Акопян О. Мифотворчество в музыке ХХ века / О.Акопян // Анализ глубинной структуры музыкального текста. М. : Практика,1995. Гл. 5. С. 138151.
    8. Александрова Н. Трагедийность в квартетах Дм. Шостаковича: К проблеме семантического анализа музыки / Н.Александрова, А.Самойленко. // Одесский музыковед ‘ 93 / [ред.-сост. Ю. Е. Семенов].. Одесса, 1993. С. 124137.
    9. Алфеевская Г. На повороте к неоклассицизму / Г.Алфеевская // И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания. М. : Сов. композитор, 1985. С. 103134.
    10.Андреев А. Место искусства в познании мира / А.Андреев. М. : Политиздат, 1980. 255 с.
    11.Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. История учений о драме / А.Аникст. М. : Наука, 1967. 455 с.
    12.Античная литература : антология / [ред. А.А.Тахо-Годи.] М., 1973. 654 с.
    13.Античная драма : [перевод с древнегреч. и латин.] М. : Худ. лит, 1970. 828 с.
    14.Арановский М. Мышление, язык, семантика / М.Арановский // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 90128.
    15.Аристотель. Поэтика (об искусстве поэзии) / Аристотель. М. : Госполитиздат, 1957. 183 с.
    16.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Кн.1-2. Л. : Музгиз, Ленингр. отд.-ние, 1963. 378 с.
    17.Асафьев Б. Книга о Стравинском / Б.Асафьев. Л. : Музыка, 1977. 279 с.
    18.Асмус В. Эстетика Аристотеля / В.Асмус // Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 91140.
    19.Барокко // Краткая литературная энциклопедия / [гл. ред . А.Сурков]. М. : Советская энциклопедия, 1962. Т. 1. С. 456457.
    20.Баткин Л. К истолкованию итальянского Возрождения. Антропология Марсилио Фичино и Пика делла Мирандолы / Л.Баткин // Из истории классического искусства Запада. М. : Искусство, 1980. С. 3170.
    21.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского / М.Бахтин. [2-е изд., перераб. и дополн.]. М. : Советская Россия, 1979. 318 с.
    22.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М.Бахтин. М. : Худ. лит., 1975. 502 с.
    23.Бахтин М. Литературно-критические статьи. / М.Бахтин / [сост. С.Г.Бочаров, В.В.Кожинов]. М. : Худ. лит., 1986. 543 с.
    24.Бахтин М. Эстетика словесного творчества / М.Бахтин / [сост. С.Бочаров. Прим. С.Аверинцева и С.Бочарова]. [2-ое изд.]. М. : Искусство, 1986. 445 с.
    25.Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности / М.Бахтин // Эстетика словесного творчества / [примеч. С.С.Аверинцева, ст. С.Бочарова]. [2-е изд.]. М. : Искусство, 1986. С. 9191.
    26.Бахтин М. К философии поступка / МБахтин // Работы 1920-х годов. К. : Наукова думка, 1994. С. 968.
    27.Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках / М.Бахтин // Литературно-критические статьи. М. : Художественная литература, 1986. С. 473500.
    28.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. / М.Бахтин. [Изд. 3-тье]. М. : Художественная литература, 1972. 470 с.
    29.Бахтин М. Слово в романе // М.Бахтин / Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1775. С.72233.
    30.Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.Бахтин. [2-ое издание]. М. : Художественная литература, 1990. 543 с.
    31.Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе / М.Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М. : Художественная литература, 1975. С. 234407.
    32.Бахтин М. Эпос и роман / М.Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М. : Художественная литература, 1975. С. 447483.
    33.Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 297325.
    34.Белецкий А. Древнегреческая трагедия / А.Белецкий // Греческая трагедия. М. : Детгиз, 1956. С. 338.
    35.Белiченко Н. Структурна поетика музичного твору (на матерiалi музики сучасних композиторiв 80-х рокiв) : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Н.Беліченко Київ, 1992. 16 с.
    36.Белый А. Символизм как миропонимание / А.Белый. М., 1994. 528с.
    37.Бернштейн Б. Институциональные измерения художественной культуры Средневековья / Б.Бернштейн // Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование / [научн. ред. проф. М.С.Каган]. Л. : Изд-во ЛГУ, 1984. С. 126149.
    38.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы / В.Бобровский. М. : Музыка, 1978. 332 с.
    39.Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы / В.Бобровский. М. : Музыка, 1970. 228 с.
    40.Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы / В.Бобровский // Советская музыка. 1965. № 9. С. 3944.
    41.Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича 60-х годов (ст. I) / В.Бобровский // Музыка и современность. М. : Музыка, 1974. Вып. 8. С. 161201.
    42.Боннар А. Греческая цивилизация : [в 2 т.]. / А.Боннар. Ростов-на-Дону : Феникс, 1994 . Т.I. 448 с.
    43.Боннар А. Греческая цивилизация : [в 2 т.]. / А.Боннар. Ростов-на-Дону : Феникс, 1994 .Т. II. 446 с.
    44.Борев Ю. Основные эстетические категории / Ю.Борев. М. : Высшая школа, 1960. 446 с.
    45.Борев Ю. О трагическом / Ю.Борев. М. : Советский писатель, 1961. 392 с.
    46.Борев Ю. Эстетика / Ю.Борев. [2-е изд.]. М. : Политиздат, 1975. 270 с.
    47.Брехт Б. Театр : [в 5 т.]. / Б. Брехт. М., 1965 .Т. 2. 546 с.
    48.Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов / В.Валькова // Проблемы музыкальной науки : [сб. статей / ред. колл. : О. В. Соколов, М. Е. Тараканов, В. Н. Холопова, В. А. Цуккерман] М. : Сов. композитор, 1983. Вып. 5. С. 4564.
    49.Варунц В. Исторический аспект проблемы неоклассицизма : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / В.Варунц. М., 1984. 24 с.
    50.Великовский С. В поисках утраченного смысла. Очерки литературы трагического гуманизма во Франции / С.Великовский. М. : Худ. лит., 1979. 294 с.
    51.Великовский С. Легенды парижской богемы : вступ. статья / С.Великовский // А.Мюрже. Сцены из жизни богемы. М. : Гослитиздат, 1963. С. 525.
    52.Виппер Б. Борьба течений в итальянском искусстве ХVI века (1520 1590 гг.) К проблеме кризиса итальянского гуманизма / Б.Виппер. М. : Изд-во АН СССР, 1956. 371 с.
    53.Виппер Р. История древнего мира. История средних веков / Р.Виппер, А.Васильев. М. : Изд-во Республика”, 1993. 511 с.
    54.Витачек Ф. Очерки по искусству оркестровки XIX века / Ф.Витачек. М., 1979. 151 с.
    55.Виноградов Г. Музична фактура як аспект дослiдження стилю / Г.Виноградов // Українське музикознавство : [зб.статей]. Київ, 1977. Вип. 12. С. 91107.
    56.Вишневецкая Ю. Трагедия Софокла «Антигона» в современной опере : дипломная работа / Ю.Вишневецкая. Одесса, 1984. 82 с.
    57.Владышевская Т. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства / Т.Владышевская // Из истории русской и советской музыки. М. : Музыка, 1976. Вып. 2. С. 4061.
    58.Волкова И. Понятие инварианта в концепции музыкального языка : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / И.Волкова. Л.,1986. 21 с.
    59.Волкова Е. Композиция как эстетическая категория / Е.Волкова // Вестник Московского ун-та. М., 1969. № 6. С. 3239. (Серия 8 «Философия»).
    60.Воронина Л. Основные эстетические категории Аристотеля / Л.Воронина. М. : Высшая школа, 1975. 126 с.
    61.Воронина Л. К характеристике эстетических категорий Аристотеля : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филос. наук : спец. 09.00.04 «Марксистско-ленинская эстетика» / Л.Воронина. М., 1971. 23 с.
    62.Выготский Л. Психология искусства / Л.Выготский. М. : Искусство, 1968. 576 с.
    63.Выготский Л. Педагогическая психология / Л.Выготский / [под ред. В.В.Давыдова]. М. : Педагогика, 1991. 480 с.
    64.Выготский Л. О психологических системах / Л.Выготский // Собр. соч. в 6-ти томах / [под ред. А.Лурия, М.Ярошевского]. М. : Педагогика, 1982. Т.1. С. 109131.
    65.Выготский Л. Проблема сознания / Л.Выготский // Собр. соч. в 6-ти томах / [под ред. А.Лурия, М.Ярошевского]. М. : Педагогика, 1982. Т.1. С. 156167.
    66.Выготский Л. Психика, сознание, бессознательное / Л.Выготский // Психология сознания. СПб. : Питер, 2001. С. 3146.
    67.Гадамер Г. Актуальность прекрасного / Г.Гадамер. М. : Искусство, 1991. 367 с.
    68.Гадамер Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики / Г.Гадамер / [пер. с нем. ; общ. ред. и вступ. статья Б.Н. Бессонова]. М. : Прогресс, 1988. 699 с.
    69.Гаспаров Б. О структурном описании музыкального / Б.Гаспаров // Точные методы в исследованиях культуры и искусства. М., 1971. Ч. II С. 244255.
    70.Гаспаров Б. О некоторых принципах структурного анализа музыки / Б.Гаспаров // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 129152.
    71.Герасимова-Персидская Н. Историческая обусловленность музыкального восприятия и типология культуры / Н.Герасимова-Персидская // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. Киев, 1986. С. 1828.
    72.Герцман Е. Музыка Др. Греции и Рима / Е.Герцман. С-П. : Алетейя, 1995. 284 с.
    73.Гессе Г. Игра в бисер / Г.Гессе. М. : Художественная литература, 1969. 418 с.
  • Стоимость доставки:
  • 150.00 грн


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины