Stabat Mater в аспекті жанрово-стильової динаміки : Stabat Mater в аспекте жанрово-стилевой динамики

Краткое описание

ЛЬВІВСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ
імені М. В. Лисенка

На правах рукопису

УДК 78.24

Беркій Ольга Володимирівна

Stabat Mater
в аспекті жанрово-стильової динаміки

Спеціальність 17.00.03. Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
кандидат мистецтвознавства, професор
кафедри історії музики ЛДМА імені М. В. Лисенка
Савицька Наталія Владиславівна

Львів - 2006

ЗМІСТ

ВСТУП.............................................................................................4
РОЗДІЛ 1. MATER DOLOROSA ЯК КУЛЬТУРОЛОГІЧНИЙ СИМВОЛ. СЕМІОТИЧНА АМПЛІТУДА ОБРАЗУ...................................................21
1.1.Образ Mater Dolorosa в християнській культовій традиції середньовіччя...........................................................................21
1.2.Поетична першооснова..........................................................26
1.3.Образні архетипи..................................................................32
1.4.Екзистенційні аспекти Stabat Мater...........................................34
1.5. Психологічний зміст ............................................................39
РОЗДІЛ 2. STABAT MATER НА ЕТАПІ ФОРМУВАННЯ ТА СТАБІЛІЗАЦІЇ ЖАНРУ (ВІД ЖОСКЕНА ДО ГАЙДНА).................................................42
2.1.Музичні витоки. Середньовічна сакральна монодія......................42
2.2.Stabat Mater-мотет та Stabat Мater-лауда епохи Ренесансу.............46
2.3.Stabat Mater „in mixto genere” барокової доби.............................57
2.4.Stabat Mater кантатного типу кінця XVII-XVIII століть.................60
2.4.1.Камерна кантата.........................................................61
2.4.2.Велика кантата...........................................................69
РОЗДІЛ 3. STABAT MATER В КОНТЕКСТІ ІНТЕГРАТИВНИХ ТЕНДЕНЦІЙ РОМАНТИЧНОЇ ТА ПОСТРОМАНТИЧНОЇ ДОБИ (ВІД ШУБЕРТА ДО ВЕРДІ)............................................................................................79
3.1. Stabat Мater в культурологічній панорамі епохи.........................79
3.2. Вербальний компонент і його модифікації................................94
3.3. Жанрові моделі Stabat Мater ХІХ століття: ...............................98
3.3.1.Кантатна (Ф.Шуберт, Дж.Россіні, О.Львов, А.Дворжак);....98
3.3.2.Мотетна (Ш.Гуно, Й.Райнбергер, Ф.Ліст, Дж.Верді)........119
3.4. Специфіка втілення ідеї катарсису.........................................134
3.5. Stabat Мater в аспекті художнього синтезу...............................137
РОЗДІЛ 4. STABAT MATER В СИТУАЦІЇ ЗМІНИ ЖАНРОВИХ ПАРАДИГМ (ВІД К.ШИМАНОВСЬКОГО ДО Г.ГАВРИЛЕЦЬ)...................................141
4.1. Перша половина ХХ століття. Поглиблення інтегративних процесів.................................................................................141
4.2. Друга половина ХХ століття. Нові національні парадигми сакрального жанру...................................................................148
ВИСНОВКИ...................................................................................170
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ................................................181
ДОДАТКИ......................................................................................203

ВСТУП

Давня молитва Stabat Мater Dolorosa взірець духовної величі і Богонатхненності. Глибинний логос „вічної” ідеї материнства сягає найскладніших етичних, психологічних та філософських категорій в просторі світової культури. Історія Stabat Мater відображує процеси, що відбувалися в сфері музичного мислення протягом семи століть - від часу формування жанрового архетипу в умовах католицької культової монодії через ранні взірці хорової поліфонії строгого стилю (Жоскен, Палестріна), кантатні композиції періоду бароко-класицизму (А.Скарлатті, А.Кальдара, Й.Гайдн) до індивідуалізованих романтичних інтерпретацій літургійного тексту (Дж.Россіні, Ф.Ліст, А.Дворжак, Дж.Верді) та інноваційних концептуальних пошуків ХХ століття (К.Шимановський, Ф.Пуленк, К.Пендерецький, А.Пярт, Г.Гаврилець, В.Мартинов).
І сьогодні, звертаючись до образу Мater Dolorosa (Матері Скорботної) миcтці віднаходять у ній здатність „перебудувати внутрішній часопростір, повернути втрачений дар релігійного споглядання [44, с. 20]”. Символіка материнської скорботи, жертовності, любові і смерті, страждання і співстраждання, „вічної жіночності” завжди зберігала і зберігатиме етичну актуальність. Неперевершеним взірцем втілення образу Скорботної Богородиці в малярстві стала „Пієта” Мікеланджело, в поезії - молитва францисканського монаха Якопо да Тоді „Stabat Мater dolorosa” (XII-XIII ст.).
Понад 600(!) композиторів запропонували своє індивідуально-авторське прочитання визначної літературної і музичної пам’ятки Середньовіччя.
Постановка проблеми.
Дослідження жанрово-стильової динаміки Stabat Мater дозволяє осягнути деякі наріжні закономірності еволюційних процесів, що відбувалися в межах різних національних традицій італійської, австро-німецької, французької, чеської, російської, польської, української. Досліджуваний жанр є напрочуд вдалим об’єктом компаративного та типологічного аналізу, його результати дозволяють змоделювати жанрово-семантичний інваріант Stabat Мater, простежити, як він функціонує в різних історико-стильових умовах. Відтак, парадигматичний ряд Stabat Мater постає в якості „нашарування нових сенсів на константний Логос” [49, с.102].
Еволюція Stabat Мater охоплює грандіозний історичній час, протягом якого відбулися глибинні зрушення в самому розумінні сакральної ідеї. Першою еволюційною віхою стало формування та стабілізація основних жанрових типів: мотетного та кантатного; друга еволюційна віха пройшла через дестабілізаційні процеси ХІХ першої половини ХХ століття, в результаті чого утворився широкий спектр індивідуально-стильових втілень середньовічної молитви. Друга половина ХХ століття явила неозору панораму національних моделей культового жанру, продемонструвавши незаангажованість та парадоксальність постмодерністичного композиторського мислення.
Мета даної дисертації роботи полягає у
· визначенні жанрово-семантичного інваріанту Stabat Мater;
· дослідженні еволюційної динаміки жанру, реалізації його інваріантної моделі в різних історико-стильових умовах з акцентом на інтегративних процесах романтичної та постромантичної доби в контексті різних національно-культурних традицій: австро-німецької (Ф.Шуберт), італійської (Дж.Россіні, Дж.Верді), чеської (А.Дворжак), німецько-угорської (Ф.Ліст).
Сформульованій меті підпорядковані основні завдання дисертації:
· визначити місце Stabat Мater в системі культових жанрів католицького обряду;
· структурувати внутрішньо-жанрові типи;
· дослідити семіотичну амплітуду образу Мater Dolorosa в контексті духовно-мистецьких процесів минулого і сучасності, зокрема, крізь призму архетипних, екзистенційних та психологічних речників жанру;
· збагатити теорію жанру сумою спостережень, присвячених жанрово-семантичному інваріанту Stabat Мater;
· простежити основні еволюційні етапи розвитку жанру від зародження до сьогодення.
Актуальність теми дисертаційного дослідження зумовлена
· активізацією дослідницької роботи в галузі сакрального мистецтва, необхідністю докладного висвітлення сучасних тенденцій оновлення системи культових жанрів католицької традиції, що довший час обмежувалось радянською ідеологічною доктриною;
· відсутністю історичного дискурсу та системних спостережень за функціонуванням жанрово-семантичного інваріанту Stabat Мater в контексті епохальних та індивідуальних композиторських стилів;
· необхідністю вивчення механізму взаємодії та взаємозбагачення католицької і православної духовно-мистецьких парадиґм, що органічно співіснують у творчій практиці ХХ початку XXI століть.
Дискусійність деяких наріжних положень генології ускладнює процес аналізу вельми проблемних питань, що і до сьогодні залишаються відкритими. В практиці сучасного мистецтвознавства Stabat Мater не отримала вичерпної дефініції і в різних джерелах тлумачиться або як жанр, або як субжанр „малого” об’єму [38, с. 12]. Німецький дослідник Ю.Блюме взагалі уникає теоретизування з цього приводу, вважаючи, що „певним музичним жанрам відповідають певні епохи [253, с. 9]”.У процесі вивчення його специфіки окреслюються два перспективних напрямки: 1) визначення іманентних, константних ознак; 2) з’ясування інспірацій жанрової мобільності, її меж та художньої результативності. Полеміка, що точиться протягом останніх десятиліть навколо одного з наймісткіших євангельських образів, є вагомим аргументом на користь актуальності теми даного дисертаційного дослідження.
Методологічна основа. В дисертації використано різні методи дослідження жанрової природи Stabat Мater формально-структурний, функційний, комунікативний та когнітивний. Кожен з них торкається окремих аспектів досліджуваного жанру, його зовнішньої і внутрішньої структури.
Формально-структурний метод дозволяє побудувати жанрову модель, виявити домінантність виразових засобів, без виходу за межі вербального ряду.
Функційний - спрямований на вивчення міри залежності жанру від соціально-історичного та культурного розвитку суспільства. Теорія функціональних стилів, розроблена лінгвістами М.М.Бахтіним, В.В.Віноградовим, Л.П.Якубінським розглядає жанр крізь призму стиля, а твір мистецтва як цілісність жанрової та стильової складових.
Комунікативний - доповнює попередній соціально-психологічним аспектом, концентрує увагу на взаємодії суб’єктів: апелює до особистісних рис композитора, ситуації творення, мотивації. З іншого боку це дозволяє простежити вплив, що має твір на слухача.
Когнітивний - являє суттєво новий рівень осягнення естетичної природи жанру. Він дозволяє адекватно інтерпретувати складні, контроверсійні процеси жанрової динаміки. Як наслідок нейтралізуються жорсткі рамки жанру у випадках нетипових жанрових реалізацій завдяки застосуванню теорії образного прототипу. „Прототип становить ядро даної [когнітивної][1] категорії, він є найбільш виразним у пізнанні [158, с. 443]”. Даний підхід сягає проблеми витоків жанру, їх відображення в еволюційній траєкторії та виявляє когнітивні структури, що інтегрують узагальнений досвід жанрового втілення.
У дослідженні ми застосовуємо термін „інваріант” (з франц. незмінний), запозичений музикознавством з лінгвістики; він трактується як синонім константності і виступає самостійною методологічною категорією.
О.А.Кривцун вважає жанр міжепохальною універсалією мистецтва: „Доля жанрів в історії мистецтва дозволяє розглядати їх як свого роду апріорні форми, що організують художній матеріал [102]”. Історичне життя жанру долає межі епох і національних традицій, перебуваючи у невпинному еволюційному русі. Іманентні жанрові властивості (структурні, семантичні, лексичні), що зберігають свою недоторканість в тривалій часовимірній площині, перетворюються у „жанрову пам’ять” (термін М.Бахтіна). Це -своєрідний генетичний код: на кожному новому історико-стильовому витку він дозволяє відроджувати твір певного типу.
Жанрово-семантичний інваріант - структура, що абстрагується від конкретних реалізацій і фокусує в собі стійкі, повторювані ознаки; система правил, модель, що породжує жанр [11, с. 9].
Інваріант забезпечує стабільність як сприйняття (ефект реалізації очікувань), так і створення нового жанрового взірця. Дотримання усталених структурних особливостей сприяє процесу самозбереження жанру.
Аналіз жанрової природи Stabat Мater виявив певну ієрархію інваріантних ознак.
Композиційно-семантичний рівень становить внутрішню структуру жанру: незмінний текст; складовий характер (безцезурно або цезурно-циклічного типу); композиційно-драматургічна тріада (оповідність-молитовність-катарсис); контрастні образні сфери (скорбота радість); темброва драматургія; інтонаційний фонд (григоріаніка, ламентозні інтонаційні знаки); поліфонічний склад; ладо-тональна основа.
Функційно-комунікативний рівень співвідноситься з зовнішньою структурою жанру: сакральна комунікація, культове призначення (літургійне та паралітургійне), умови написання, умови виконання-сприйняття; психологічний зміст; фідеїстичність, емпатійність, емоційна амбівалентність, психотерапевтичні можливості.
Запропонована структура жанрово-семантичного інваріанту (як початковий етап) відкриває перспективи подальшого дослідження жанрової динаміки Stabat Мater у діалектичному співвідношенні з жанровою парадиґмою. Інтенсивність та поступальність художнього процесу визначається „взаємодією двох протилежних тенденцій: з одного боку, прагненням до подолання нормативності..., з іншого тяжінням до усталеності, стабільності. Протистояння цих тенденцій і виступає джерелом розвитку [28, с. 51]”.
Парадигма, як зазначає С.Грица, це „генетичний код” жанру і його численні інтерпретації в еволюційному процесі, універсальна категорія, що постає як єдність двох понять: зразка і сукупності його варіантів [49, с.93-94]. Нерозривна єдність словесного і музичного компонентів Stabat Мater, з яких перший залишається незмінним смисловим кодом константним Логосом, а другий має свою траєкторію руху в історичному та географічному просторі, перетворює парадигматичний ряд жанру в нескінченний цикл нашарувань нових сенсів на незмінний предмет думки.
Використання категорій жанрово-семантичного інваріанту та жанрової парадигми дозволяє здійснити цілісний аналіз Stabat Мater як художнього явища в діахронічному та синхронічному аспектах. Така методологія дослідження жанрового-стильової динаміки ще не застосовувалася в українському музикознавстві.
Наукова новизна результатів дослідження полягає в
· комплексному вивченні історії жанру в розмаїтті його стильових інтерпретацій, що в українському музикознавстві здійснюється вперше;
· збагаченні теоретичної та методичної бази шляхом моделювання та структурування жанрово-семантичного інваріанту як інструменту дослідження феномена жанру та його еволюційної динаміки;
· окресленні семіотичної амплітуди образу Мater Dolorosa та висвітленні культурологічного підґрунтя його інтерпретацій;
· актуалізації маловідомого теологічного, історичного та музичного матеріалу, спробі його систематизації і типології;
· створенні власної авторської версії українського перекладу поетичного тексту молитви.
Об’єктом дослідження є творчий доробок західно- та східноєвропейських композиторів ХVІ-ХХІ століть, що відображує процес формування, стабілізації та дестабілізації жанру Stabat Мater.
Предметом дослідження обрано аспекти жанрово-стильової динаміки та типології взірців жанру Stabat Мater, створених протягом семи століть.
Матеріалом дисертації є понад 100 взірців жанру, з яких 16 проаналізовано докладно.
Науково-практична значимість дисертації полягає у можливості використання її матеріалів у програмах вузівських курсів з історії світової та української музичної культури, семінарах релігійної музики у світських та теологічних закладах.
Огляд літератури. Джерелознавча база, необхідна для дослідження жанрово-стильової динаміки Stabat Мater, утворила наступні блоки:
· Довідковий.
· Культурологічний.
· Музикознавчий.
· Методологічний.
Довідковий блок представлений численними літургійними, релігієзнавчими [2, 105, 136, 143, 174, 193-194, 229, 266, 272], культурологічними, філософськими та психологічними [12, 20-21, 31, 37, 95, 102, 107, 121-125, 220] дослідженнями, серед яких чільне місце належить німецьким, американським, польським, чеським, англійським, словенським виданням [248, 254, 259, 262, 265, 269, 275-276, 280-281, 286, 289-293]. Їх порівняльний аналіз виявив певні розбіжності у дефініції феномену Stabat Мater, зокрема, його неповне тлумачення або як католицького гимну [229, с. 625] або як секвенції [2, с. 228]. Проблематичним залишається питання визначення авторства тексту молитви.
Аналіз здобутків сучасної медієвістики та спеціальних праць, присвячених культу Богоматері, утворив історико-теологічний блок [13, 22, 24, 30, 57-59, 71, 90-91, 99-100, 118, 120, 162-165]. Оригінальне дослідження образу Діви Марії як культурно-історичного символу і абстрактної філософської формули здійснила у 1974 році психоаналітик і критик, професор лінгвістики Паризького університету Ю.Крістєва. Її есе „Stabat Мater” торкається факту замовчуваності і не-сказаності навколо образу Богородиці. Авторка запрошує до психолінгвістичного обговорення аспекту материнства, оскільки релігія, що його освячує, та наука, яка сублімує його значення до рівня природи, єдині характеристики, доступні західній культурі [103, с.501].
У християнській ментальності жіночність є символом материнства. Марія уособлює потрійну метаморфозу жінки: як матері свого сина, його дочки і водночас його дружини. Сприйняття францисканцями Марії як мадонни покори та ласкавої і відданої Матері містило багато природних аспектів материнської психології. Діва як Богоматір стала віссю гуманізації культури Заходу взагалі і гуманізації Любові зокрема. „Підпорядкування материнського лібідо досягнуло апофеозу, коли зосередилося на темі смерті. Біль Марії не пов’язаний з вибухом трагічних почуттів: радість йде за її сльозами як певність, що смерті не існує: і це було ірраціональним та непорушним материнським переконанням, на якому мав би триматися принцип воскресіння. Маріїн виклик смерті є темою, що дійшла до нас у численних варіантах Stabat Мater. Людина долає облудну смерть постулюванням замість неї материнської любови [103, с.507]”.
Цікавим історіографічним фактом є дослідження М.Грушевським символіки Stabat Мater та її експансії на українському ґрунті. Вчений відстежує процес взаємодії євангельської історії з розмаїтими традиціями української землі в аспекті етнопсихології. „Наша християнська легенда при поверховім навіть розгляді являється складною комбінацією елементів канонічних, апокрифічних, передхристиянських і позахристиянських, легендарних і новелістичних, навіть анекдотичних [...] і заслугує уваги [...] своїм прониканням в сферу народного релігійно-морального світогляду та різнорідними імпульсами, даними усній і книжній творчості [53, с. 175]”. Простежуючи розвиток усної народної творчості ХІІІ-ХVІІ століть, М.Грушевський вирішує „вічну” проблему взаємовідносин інтернаціонального і національного, констатує „конденсацію образів релігійної легенди і невимушену легкість, з котрою пісенна творчість комбінує їх з різними обрядовими, величальними мотивами, використовуючи різні аналогії і висуваючи на перший план то той, то інший образ легенди”. Про народні поезії на тему Марії при хресті, записані на Волині, вчений зауважує: „Маючи паралелі католицькі, західнослов’янські, сі пісні про Пречисту в своїх українських обробленнях, очевидно, виходять з пісні про вдову, що шукає свого сина, []. Наша Мater dolorosa являється варіантом скорбної вдовиці взагалі [53, с.176]”.
Наведені вище приклади тлумачення образу Скорботної становлять лише частину того розмаїття символу Мater Dolorosa, що раз-у-раз випромінює нові сенси. Проте, прикметою наявної літератури є недостатнє висвітлення семіотичної амплітуди образу та культурологічного підґрунтя його музичних інтерпретацій. Відсутність праць зазначеної спрямованості в українському музикознавстві не відповідає реаліям художньої практики, яка нараховує сотні взірців у різних видах мистецтва.
Основоположними для блоку теоретико-методологічної літератури стали положення С.Грици про сутність понять інваріанту та парадигми [49-50], М.Арановського стосовно зовнішньої та внутрішньої структури жанру [9-11], О.Соколова щодо природи жанрових взаємодій [196-197], В.Тиригіної з приводу інтегративної концепції жанру [212] та Ю.Габая, присвячені жанрово-семантичним інваріантам меси, ораторії та Пасіонів першої половини ХVІІІ століття [38-39].
Дослідження в царині жанрової теорії, зокрема, специфіки універсальних категорій парадигми та інваріанту, постають у співставленні з аналогічними процесами вивчення жанрових архетипів у літературознавстві з посиланням на праці М.Бахтіна [16-18], Л.Чернець [232], Л.Білітюк [23], М.Кагана [86], Б.Єгорова [70]. Теорія модусів Н.Фрая [217] як способу відтворення в літературі універсальних форм світосприйняття (міф, трагедія, сатира, гумор тощо), щоразу доповнюваних новими смисловими відтінками, напрочуд органічно кореспондує властивості Stabat Мater інтегруватися в сучасний культурно-мистецький простір різних національних традицій.
У музикознавчій літературі дана проблема знайшла своє відображення в дослідженнях російських музикознавців: В.Медушевського [132-134], М.Лобанової [119], М.Арановського [9-11], Ю.Габая [38-39]. Останній, виділяючи стабільне смислове ядро жанру семантичний інваріант, розглядає його як носія узагальненого змісту, що відповідає сутності жанру та визначає його специфіку [38, с. 5-6]. Відтак, інваріант постає інструментом історико-генетичного та структурного аналізу музичних жанрів. Генетико-типологічного аспекту музичного твору - тобто „повторюваностей, що перетинаються”, торкається у своїх дослідженнях О.Зінькевич. Вона вважає одним з основних критеріїв художньої цінності, естетичного відкриття та унікальної неповторності мистецького твору „аналіз... пророслих у ньому традицій та їх переосмислення [77, с. 97]”. Діалектична взаємодія загального (в даному випадку генетико-типологічних ознак) та одиничного надає рис неповторності індивідуальному характеру кожного твору. В літературознавстві навіть автономізувалася окрема наукова галузь жанрознавство, інша назва якої генологія. Поняття жанрового стилю слідом за А.Сохором та М.Міхайловим витлумачує І.Тукова. Її дефініція цього поняття як „типізованої індивідуальним стилем композитора інтерпретації жанру [209, с. 33]” виявилася продуктивною при розгляді прототипної функції в жанровому полі Stabat Мater та феномену епігонства композицій Дж.Палестріни та Дж.Перголезі.
Жанрові типи історично виникають як способи осягнення певної життєвої фабули таким є один з підходів до розуміння сутності жанрового узагальнення в сучасному мистецтвознавстві, де існує дефініція „типізованого змісту”. Проте, поняття „жанрового змісту” не конкретизується, залишаючись досить невизначеним. Одною з головних причин подібної ситуації є стрімкість еволюційних процесів в ході історичного розвитку (звідси особлива складність синхронічного підходу до вивчення окресленого явища). Питання еволюції та „пам’яті” жанру протягом зміни епохальних стилів і світоглядних концепцій досліджує у своїх працях М.Бахтін.
Отже, визначення семантичного інваріанту є початковим етапом дослідження специфіки будь-якого жанру. „Дослідник завжди шукає певне коло ознак-варіантів, що визначають жанр, але й пам’ятає про їх плинність, динаміку, умовність основного інваріанту”, - зазначає О.Бурліна [28, с.52].
Музикознавчий блок джерел містить монографічні дослідження, використані під час аналізу індивідуально-авторських взірців Stabat Мater в творчості композиторів ХVІІІ-ХХ століть. Проте, лише невелика кількість ідеологічно залежних радянських видань містить згадку про особистісно-біографічні ситуації створення Stabat Мater, більшість взагалі замовчує наявність даного жанру в спадщині того чи іншого композитора або ж обмежуються скромною позначкою в переліку творів. Епізодичні посилання на окремі взірці Stabat Мater у зв’язку з дослідженням особливостей їх музичної мови зустрічаємо в фундаментальних працях В.Протопопова [169-170]. Аналогій та відмінностей між монодією православної церкви та григоріанського хоралу торкається Н.Герасимова-Персидська [44]. Особливо пізнавальними в сенсі аналізу хорової поліфонічної Stabat Мater є дослідження Ю.Євдокімової, Н.Сімакової [66-67, 69], зокрема, наведені ними відомості про побутування антифону Alma Redemptoris Мater у багатоголосних композиціях Ренесансу. Розвитку культового жанру від початкового ритуального вжитку до концертних взірців ХІХ-ХХ століть присвячені праці Е.Розенова (ораторія) [176], М.Іванова-Борецького (меса) [79], П.Вагнера (меса) [296]. Кілька наукових робіт дисертаційного формату здебільшого присвячено жанрово-стильовим модифікаціям Реквієму ХІХ-ХХ століть. Це праці Н.Мохової [145], А.Єфіменко [72], О.Муравської [153].
Огляд спеціальних видань виявив ситуацію невідповідності між величезним корпусом взірців обраного жанру і недостатньою мірою його аналітичного дослідження. Капітальні монографії належать зарубіжним музикознавцям.
Піонером у дослідженні музичних інтерпретацій молитви Stabat Мater став німець Карл Хайнріх Біттер (Bitter C.H.). У нарисі „Ein Studie zum Stabat Мater” (1883) автор згадує близько 100 творів, диференціюючи їх наступним чином:
1) пісенно-строфічні хорові твори;
2) духовні концерти;
3) одно- та багатоголосні мотети;
4) кантати та ораторії [251].
К.Біттер аналізує Stabat Мater Д.Перголезі, Й.Гайдна, А.Кальдари, Л.Боккеріні, Д.Россіні та А.Дворжака, проте, зосередившись передусім на історії походження тексту та його перекладах, питання ґенези і функціонування музичних композицій залишається поза увагою. Саме тому, як зауважує Ю.Блюме, „іманентні музичні враження К.Біттера не обґрунтовуються ужитковою функцією та природою традиції, обмежуючись рефлексією, надто суб’єктивною і суперечливою[2] [253, с. 15]”.
У 1915 році Карл Блюме (C. Blume) в трактаті „Stimmen der Zeit” на основі аналізу понад 50-ти рукописних версій молитви визначає дві центральні: „Analecta”- версію за назвою книги, де її надруковано, та діючу з 1908 року ватиканську [252]. Вчений обстоює гіпотезу, що „Analecta”-версія є старшою за ватиканську і повинна вважатись єдиним оригіналом поеми.
Пауль Міс (Paul Mies) у 1932 році в праці „Stabat Мate

Список литературы

ВИСНОВКИ

У процесі дослідження жанрової природи та еволюційної динаміки Stabat Мater (теоретичного та історичного аспектів) визначальними виступили два дискусійні моменти: місце досліджуваного жанру в усталеній системі та проблема варіативності всередині жанру. Сформована в сфері колективної ритуальності та зумовлена ужитковим змістом Stabat Мater (за Г.Бесселером та А.Сохором) явила первинну жанрову основу (Umgangmusik). Перехід до вторинної жанрово-стильової системи був ознаменований розвитком композиторського професіоналізму творчості, а відтак, інтенсивним зростанням ролі індивідуально-авторської свідомості.
Еволюція Stabat Мater творить грандіозну жанрову парадигму, що охоплює сім століть. Незмінна вербальна основа демонструє унікальну в царині культових жанрів стильову траєкторію. Безпрецедентною є історична доля секвенції Stabat Мater, що, пройшовши шлях асиміляції інших жанрових моделей (мотет, лауда, кантата, ораторія, опера) на певному етапі еволюції сформувала власну жанрову модель. До порівняння: секвенція Dies irae, будучи невід’ємною частиною Реквієму (В.А.Моцарт, Дж.Верді, Г.Берліоз), і донині сприймається насамперед як інтонема. Семантичний знак Dies irae увійшов в цілий ряд різножанрових творів (в тому числі у Stabat Мater) як емблема смерті. Саме цей момент споріднює Stabat Мater з Реквіємом, і все ж домінуючий образ вічної жіночності, мотиви емпатійності, материнського співстраждання та заступництва зумовлюють просвітлено-ліричний настрій досліджуваного жанру. Найтрагедійніші сторінки Stabat Мater рідко сягають драматизму картин Страшного Суду заупокійних мес, вони радше кореспондують з християнськими категоріями вічності, спокою, світла, розумінням смерті як переходу у вищий досконалий світ.
Наративна специфіка Passionmusik, а також хоральний, мотетний та ораторіальний жанрові типи (за класифікацією Ю.Габая) демонструють подібний процес еволюційної динаміки. Щоправда, в жанровій еволюції Stabat Мater є цілком відсутнім хоральний тип, оскільки даний жанр пізніше (з ХІV століття) з’явився на обріях церковної традиції. В бурхливих жанрових процесах барокової доби, зокрема, в перехідних утвореннях „in mixto genere” Stabat Мater постала як хорова композиція з первинною формулою акомпанементу basso continuo, а Passionmusik виявив свою латентну сценічну природу у драматургічному протиставленні сольного начала (solo Євангеліста та Христа) хоровому (turba-хори). Надалі епічний рід художньої організації Страстей сприяв процесу асиміляції ознак ораторіальності, в той час, як ліричний стрій Stabat Мater послідовно тяжів до кантатності. Таким чином, Passionmusik виявляє очевидні риси монументалізму в поліобразних композиціях, тоді, як у Stabat Мater тема Христових страждань постає крізь призму монообразності. Масштабність Пасіонів звузила сферу їх функціонування до паралітургійної та духовно-концертної практики (у географічному та конфесійному аспектах); Stabat Мater виявилась задіяною практично на усіх рівнях сакральної ужитковості.
За критерієм монообразності Stabat Мater виявилася найближчою до Магніфікату[1]. Молитва прослави Діви Марії в часі Благовіщення „Magnificat anima mea Dominum” зберігає єдиний емоційний тонус. Жанрова природа Stabat Мater відкрита назустріч широкій асоціативності, накопиченню нових сенсів. Семантична амплітуда жанру збагатилась поглибленим психологізмом в романтичний та постромантичний період. У ХХ столітті смислова нескінченність образу Мater Dolorosa вивела його на рівень культурологічного символу. Тема сакралізації як долучення людини до етичних цінностей (макрокосм), в призмі художньої образності Мater Dolorosa апелює до глибин особистісного, внутрішнього світу (мікрокосм). В межах досліджуваного жанру композитори змальовують інтимно-зосереджені та драматично-збентежені емоційні стани. В цьому виявляється принципова свобода індивідуальної інтерпретації. Актуалізація „вічної” теми в новому історичному контексті є переконливим аргументом на користь її художньої невичерпності.
Таким чином, еволюційна динаміка Stabat Мater в системі культових жанрів католицького обряду опосередковано охопила усі вектори розвитку літургійної та паралітургійної[2], духовно-концертної та світської традицій побутування церковної музики. Зародившись як секвенція, Stabat Мater згодом переросла межі первинного жанру, „субжанру” і за масштабністю внутрішньої розбудови сягнула меси, вийшла на рівень стабілізації власних драматургічних і композиційних законів.
Жанрова інфраструктура Stabat Мater в системі культової ієрархії виглядає наступним чином:
Рис. 5.1

Дихотомія жанру-стилю по-різному виявляє себе в кожному індивідуальному композиторському задумі. „Жанр в музиці є носієм етичних норм, тоді, як стиль безпосередньо виявляє естетичне наповнення музично-мовних структур [185, с. 6]”. В.Задерацький характеризує жанр як семантичний знак, закріплений соціальною пам’яттю[3].
Інструментом дослідження Stabat Мater в синхронному та діахронному вимірах став жанрово-семантичний інваріант. З одного боку, це схема, „дослідницька абстракція” (І.Тукова), з іншого структурно-семантична модель певного типу твору, що існує в певному історико-культурному просторі. В ситуації сприйняття нового твору кожного разу спрацьовує установка реципієнта на порівняння з інваріантом. Царина духовної музики (літургійної та паралітургійної) безпосередньо кореспондує з феноменом культури як пам’яті (за Ю.Лотманом, - „неспадкової пам’яті колективу”). Апріорне знання моделі зумовлює аналітичний принцип музичного сприйняття, увиразнення та осмислення її новітньої інтерпретації.
Макросемантичний рівень Stabat Мater зумовлений особливим типом релігійної свідомості та інспірований специфікою фідеїстичного спілкування. Концепція Stabat Мater завжди несе в собі світоглядний, ідеологічний чинник як вихідну програму, що визначає вибір концепцій, скеровує рух композиторської думки та неподільність даного процесу в індивідуальному тлумаченні жанру.
Композиційно-семантичний щабель жанрового інваріанту репрезентують:
1. Латинський текст.
Молитва XII-XIII століть (у варіантах „Analecta” та ватиканської версій) має францисканське походження. Канонічна текстова основа перетворює індивідуальні моделі Stabat Мater у авторські коментарі незмінного тексту.
2. Складовий характер жанру.
Складовий характер жанру є наслідком строфічної будови тексту. Stabat Мater доби Ренесансу - безцезурно-циклічна композиція, яка в епоху бароко збагачується арсеналом оперних форм, утворюючи „жанри всередині жанру” (арії, ансамблі, хори) та поступово набуває ознак цезурної циклічності. Приналежність до циклічності цезурного чи безцезурного типу є критерієм жанрової диференціації на мотетний та кантатний типи.
3. Композиційно-драматургічна тріада.
В будові молитви закладено послідовність оповідальності (І-ІV строфи), молитовності (V-Х строфи) та крещендуючого сходження до фінального катарсису (Х строфа). У ранніх жанрових взірцях текст виступав в якості композиційно-організуючого фактора, в практиці композиторів-романтиків він істотно впливає на концептуальне, драматургічне та композиційне рішення твору. Оповідна частина молитви виявляє, окрім епічності, елементи драматизму, в молитовній же частині панівною залишається лірика. Отже, драматургічна канва набуває наступного вигляду:
Рис. 5.2

4. Образні сфери Скорботи і Радості.
Психологічна амбівалентність молитви (в світлі релігійного сприйняття страждань як шляху духовного зростання) зумовила відповідний образний зміст. Принцип прямих співставлень (ХVІІ-ХVІІІ століть) з ХІХ століття збагачується більш витонченим відчуттям можливостей діалогізму: в Stabat Мater А.Дворжака - це семантичне нюансування, у Ф.Ліста динамічна образна трансформація.
5. Темброва драматургія.
Молитва Stabat Мater передбачає насамперед вокальне втілення. Значна роль належить хоровому компоненту, що спочатку втілювався в монодії григоріанського хоралу, згодом в акапельній поліфонії строгого стилю Жоскена Депре, О.Лассо; суттєва зміна виконавського складу відбулася у ХVІІ-ХVІІІ століттях, коли Stabat Мater перетворилась у вокально-інструментальний жанр кантатного типу для солістів, хору і оркестру. Визначальним залишилося вокально-хорове начало - символ спільної молитви. Це підтверджує думку А.Сохора, що хоровий виконавський склад становить очевидну ознаку культової обрядовості взагалі[4] [201, с. 266].
Іманентною прикметою Stabat Мater з-поміж інших культових жанрів є домінування жіночих голосів. Слід згадати камерно-кантатниі Stabat Мater Дж.Перголезі та А.Вівальді з солюючими жіночими голосами; вражаючу віртуозність жіночих арій і дуетів в композиції Дж.Россіні, соло меццо-сопрано у Ф.Ліста, персоніфікацію образу Мater Dolorosa в партії солюючого сопрано Ф.Пуленка, С.Сато тощо. Структурно-семантичними зонами зосередження тембрів жіночих голосів виступають 9, 11, 15-та терцини.
6. Інтонаційний фонд жанру.
а) Мелодична основа григоріанський гимн. Мелодія гимну Stabat Мater часто виступає інтонаційною першоосновою конкретної композиції. В епоху Відродження це теноровий cantus firmus; водночас нідерландські майстри використовують в ролі тематичної основи популярні пісенні мелодії, наприклад, в Stabat Мater Жоскена звучить шансон „Comme femme”. У творах XIX-XX століть монодія Stabat Мater може трактуватися як лейтінтонація, мотивне зерно численних модифікацій. Монотематичний принцип розгортання мелодії гимну використовує Ф.Ліст. К. Шимановський поєднує характерні ознаки польського пісенного фольклору з григоріанськими зворотами з „Antiphonale Romanum”;
б) семантика ламентозності. В культурі бароко з її риторичною системою сформувались певні інтонаційні знаки, що кореспондують з пасіонними мелодичними стереотипами: мотив Хреста, хроматичні ходи, низхідні секундові інтонації стогону, зітхань, тощо[5]. Стійкі ознаки плачів-ламентацій постають як інтонаційні архетипи, являючи собою „музичне відображення певних „незмінних” якостей людини [] вбраних у виразні мелодико-ритмічні форми, здатні втілити загальнозначимий зміст, спільну логіку мислення, відповідну законам людського сприйняття [6, с. 72]”.
7. Поліфонічний склад.
Імітаційна техніка є головною ознакою акапельних Stabat Мater мотетного типу. В кантатних композиціях навіть при домінуванні гомофонно-гармонічного складу встановилась традиція введення фуг у драматургічно важливі етапи циклу центр композиції, зона „золотого поділу”, кода - Аmen-фуга (Л. Боккеріні, А. Кальдара, Ф. Шуберт, О. Львов, Дж. Россіні).
8. Ладо-тональна основа.
Момент просвітлення скорботних відчуттів підкреслюється прийомом ладової зміни. В Stabat Мater композиторів-романтиків поступово акцент переноситься на глибинну образну трансформацію. В ХХ столітті ця ідея своєрідно втілюється через протиставлення тональності і атональності (цілком атональна Stabat Мater К.Пендерецького раптом завершується „сонячним” звучанням Ре-мажорного тризвуку).
У секвенції 1410 року встановлюється основний тон «F». Традиції його збереження дотримуються Жоскен Депре, Ф. Тума, Дж. Перґолезі, А. Вівальді, Л. Боккеріні, Ф. Шуберт, С. Нойком, Й. Ваньгал, Ф. Ліст. Інші композитори найчастіше послуговуються бемольними тональностями до 4-х знаків (f-moll, с-moll, g-moll, d-moll).
Комунікативна функція жанру Stabat Мater значною мірою зумовлена його культовим походженням та взаємодією з конкретною соціокультурною ситуацією.
9. Сакральна комунікація.
а) Ужиткова функція жанру. Як секвенція, виконувана в Месі після Alleluia перед читанням Євангелія, Stabat Мater функціонувала з кінця XV до другої половини XVI століття, коли Тридентським Собором (1545-1563) її було вилучено з Богослужіння. Втім, вона не зникла з церковної практики: з XVI століття починається побутування Stabat Мater у якості гимну Офіцію, а також під час великопісних молебнів (Хресна дорога). Вже у XVIII столітті Папою Бенедиктом XIII (1727) Stabat Мater була відновлена для свята Семи Скорбот Богородиці;
б) Умови написання.
Будучи інспіратором молитовного стану, Stabat Мater ніколи не втрачає літургійної функції. Авторська ініціатива та стильові новації цілком відповідають „естетиці тотожності” (термін Ю.Лотмана). „Цінність авторського внеску часто визначається саме тим, в якій мірі його індивідуально-стильові пошуки утверджують значення канону як однієї з головних історичних духовних цінностей культури [4, с. 79]”.
в) Умови виконання-сприйняття.
Ритуальне священнодійство унеможливлює розподіл віруючих на виконавців і слухачів, вони об’єднані зверненням до Бога. Навіть в XIX-ХХ століттях, коли Stabat Мater виходить з храму на концертну естраду, момент духовної концентрації, самозаглиблення, медитації залишається незмінною ознакою жанру. Специфіка перцептуального часу в жанрі Stabat Мater постає як „тривання моменту”, акт долучення до абсолюту (тобто категорії надчасової). В цьому, а також в символічно рефлексійному зв’язку музики і тексту виявляється суттєва відмінність Stabat Мater від кантати, що є оповіддю про події, а також від пасіонів, які займають перехідну, двоїсту позицію. За способом світовідображення Stabat Мater найближче стоїть до Меси і до інших, менших за обсягом жанрів: Magnificat, Te Deum [38, с. 13].
10.Психологічний зміст
а) Фідеїстичність - особливий тип мистецького контакту (від лат. fides віра), окреслений вимірами релігійної свідомості;
б) емпатійність - глибоке та беззастережне сприйняття внутрішнього світу людини, емоційна співзвучність, співрозуміння, відтворення переживань іншого та відчуття їх як своїх власних. В жанровому прочитанні молитви емпатійність присутня у двох вимірах: як співстраждання Богородиці Христу та як співстраждання вірних Богородиці;
в) психотерапевтичні якості жанру (редукція тривоги, катарсис);
г) емоційна амбівалентність.
Діалог вербального і музичного в жанровому полі Stabat Мater формувався в умовах, де музика історично сприймалася як привнесений елемент, виконуючи другорядну функцію. Очевидно, що композиційна структура та емоційна палітра латинської молитви відіграли роль інспіратора становлення жанрово-семантичної інваріанту. Вербально-музичний стрижень організації матеріалу зумовив членування композиції відповідно до текстової структури. Константний логос вплинув на іманентно-музичні властивості жанру. Саме завдяки вербальній константності Stabat Мater зберегла свій жанровий зміст в період тотальної стильової плюралістичності мистецтва ХХ століття, засвідчивши активну функцію жанру по відношенню до стилю.
Традиція покладення на музику середньовічної молитви матеріалізується в певній „інформативній системі мислення, в певній лексиці та поетиці конкретних жанрів. Вона згортається в образно-семантичній пам’яті жанру [202, с. 56]”. Вже у своїй першооснові інваріант припускає певну ступінь трансформації, особливо, якщо жанрова еволюція охоплює тривалий часовий інтервал. За заувагою І.Тукової, „розвиток конкретного жанру рухається від жарових варіантів до жанрового інваріанту і навпаки до розмаїття жанрових варіантів. Установка на типізацію поступається місцем установці на індивідуалізацію [211, с. 29]”. Тривалий процес історичного побутування Stabat Мater зумовив якісний лексично-семантичний стрибок на межі ренесансної та барокової доби. З’являється наступний інваріант, що не заперечує ролі попереднього, продовжуючи кореспондувати з ним по багатьох ключових позиціях. Процес жанрової еволюції реалізується в міжжанровому діалозі, що і зумовлює необхідність культурологічного аналізу (від сенсу до тексту). На кожному історичному етапі жанр Stabat Мater виявляє здатність створення нового комплексу ознак, які неодмінно асимілюють усталену систему інваріантних значень.
Історичними віхами жанрового розвитку стали:
· взірці середньовічної григоріанської монодії - секвенція та гимн як жанрові архетипи Stabat Мater;
· багатоголосні акапельні мотети та лауди доби Ренесансу (Жоскен Депре, Дж. Палестріна, О.Лассо) як „дожанровий” період, фаза формування;
· цезурно-циклічні камерні та великі кантатні Stabat Мater ХVІІ-ХVІІІ століть (Е.Асторгі, А.Скарлатті, Дж.Перголезі, А.Вівальді, А.Кальдара, Ф.Тума, Л.Боккеріні, Й.Гайдн) як фаза кристалізації жанру;
· кантатно-мотетні або мотетно-кантатні Stabat Мater романтичної та постромантичної доби (Ш.Гуно, А.Дворжак, Ф.Ліст, Й.Райнбергер, Дж.Верді) як фаза внутрішньожанрової інтеграції;
· мішані жанрові утворення ХХ-ХХІ століть (Ф.Пуленк, С.Берінський, Ф.Ферко, Г.Дмітрієв, А.Пярт, Г.Гаврилець) як фаза міжжанрової інтеграції.
Таким чином, еволюційна динаміка жанру відповідає формулі від „неперервності (континуальності) до її розчленування (дискретності), а відтак до виникнення організованої цілісності [45, с. 3]”. Тенденції зближення жанрових типів Stabat Мater демонструє романтична та постромантична доба. В кантатному типі це виявилось через прагнення подолати цезурність особливою драматургічною організацією, тематичними арками, інтонаційною єдністю цілого. Наскрізні мотетні Stabat Мater виявились збагаченими інструментарієм, лексичним та семантичним арсеналом, театральністю великих кантатних взірців (Ф.Ліст, Дж.Верді).
Інтеграція у жанрово-стильовий простір кожної історичної епохи при збереженні „генетичного коду” стала передумовою тривалої еволюційної динаміки і принципової естетичної відкритості жанру Stabat Мater. Факторами стійкості, життєспроможності і збереження жанрового змісту є пієтет перед образом Матері-Жінки, культовий консерватизм та синкретизм слова-музики-ритуалу, що з появою концертних взірців Stabat Mater порушується, проте не зникає, а відходить у підтекст.
У ХХ-ХХІ столітті активність інтегративних процесів, гранична міра незалежності від жанрових та стильових норм перетворюють Stabat Мater у сакральний знак, метафору. Семантичний потенціал культового жанру католицького обряду отримує неозорий спектр концептуальних рішень. Серед моральних домінант сучасної метакультури Stabat Мater постає могутнім поштовхом внутрішнього зростання та прикметою духовної зрілості людини нової формації - homo spiritualis.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Адорно Т. Избранное: социология музыки. Москва; Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999. 435 с.
2. Азбука християнства: Словарь-справочник М.: Наука, 1997. - 287 с.
3. Александрова Н. Духовность как музыкально-культорологический феномен //Культурологические проблемы музыкальной украинистики. - Вып.З. Одесса: Одесская гос. консерватория им. А.Неждановой, 1997. - С.20-26.
4. Александрова Н. Канонические жанры в контексте „посткомпозиторского мышления”: к проблеме авторского стиля в современной музыке // Науковий вісник НМАУ. Вип.37: Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. К., 2004 С.74-83.
5. Александрова Н. От жанровых номинаций к семантике жанра: о своеобразии музыковедческого дискурса // Культурологические проблемы музыкальной украинистики. - Вып.2., Ч.1 Одесса: Одесская гос. консерватория им. А.Неждановой, 1997. С.71-79.
6. Алексеева Л. Об оценке песенной мелодии // Критика и музыкознание. - Вып. 2. Л.: Музыка, 1980. С. 65-77.
7. Антонова О. Католицизм и искусство: XX век. - М.: Мысль, 1995. - 178с.
8. Антонова О., Кузнецова 3. Музыкальное искусство и религия. Томск: Изд. Томского ун-та, 1986. 200 с.
9. Арановский М. На пути к обновленню жанра // Вопросы теории и эстетики музики. - Вып. 10. - М.: Музгиз, 1971. - С. 123-164.
10.Арановский М. Симфонические искания. - Л.: Советский композитор, 1979. - 288с.
11.Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальний современник - Вып. 6. - М.: Советский композитор, 1987.- С. 5-14.
12.Аристотель. Поэтика // Аристотель. Собрание сочинений. Т.4. - М.: Мысль, 1984. С. 645-680.
13.Арсеньев Н. Образ Страждущего Христа в религиозных переживаниях Средних Веков // Из Жизни Духа. - Варшава, 1935. С. 143—165.
14.Асафьев Б. Лист // Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. - Л.: Музыка, 1981.- С. 69-75.
15.Асафьев Б. Шуберт и современность // Асафьев Б. Избранные труды. Т.4. М.: Изд. АН СССР, 1955. 439 с.
16.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1978. 502 с.
17.Бахтин М. Проблеми поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979 -318с.
18.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986. 444с.
19.Беккер П.Симфония от Бетховена до Малера. Л.: Тритон, 1926.- 63 с.
20.Белорусов С. Психология духовной зрелости личности в перспективе святоотеческого подхода. Святоотеческое богословие в современности. - http://www.synergia.itn.ru/kerigma/psych/belorusov/PsihologDuhZrelost.htm
21.Бердяев Н. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого // Бердяев Н. О назначении человека. - М.: Республика, 1994. - С. 254-358.
22.Бицилли П. Элементы средневековой культуры. СПб: МИФРИЛ, 1995. 242 с.
23.Білітюк Л. Жанр і зміст художнього твору як проблема. Луцьк: АН вищої школи України, Волинський академічний Дім, 1998. 30 с.
24.Богословие в культуре средневековья. - К.: Путь к истине, 1992 . - 384 с.
25.Богоявленский С. Альфредо Казелла // Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины XX века. - Л.: Музыка, 1986. - С. 59-100.
26.Бодендорф. В. Церковные сочинения Шуберта и католическая традиция его времени //Музыкальная академия. 1997. - № 3. С. 183-188.
27.Булгаков С. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. — М.: Республика, 1994. — 415 с.
28.Бурлина Е. Я. Жанровая теория как развивающая система // Вопросы методологии и социологии искусства: Сб. науч. трудов. - Л.: ЛГИТМИК, 1988. - С. 45-60.
29.Бурлина Е. Я. Культура и жанр: методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов: Изд-во саратовского ун-та, 1987. 167 с.
30.Бурьяк А. Средневековые символы в культуре Запада. - http://medievism.narod.ru/
31.Бычков В. Эстетика. - http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Buchkov_Aesthetics/Bychkov_index.php
32.Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка. - М.: Музыка, 1985. - 256 с.
33.Бэлза И. Очерки развития чешкой музыкальной классики. М.; Л.: Музгиз, 1951. 588 с.
34.Волкова И. Понятие инварианта в концепции музыкального языка: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. - Л., 1986. 21 с.
35.Воронова М. Проблемы синтеза искусств в симфонизме Берлиоза и Листа: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1989. 23 с.
36.Вульфиус.П. Франц Шуберт. - М.: Музыка, 1983. &ndas