ПЕРШОВИКОНАННЯ МУЗИЧНОГО ТВОРУ ЯК ФЕНОМЕН СУЧАСНОГО СОЦІОКУЛЬТУРНОГО КОНТИНУУМУ : ПЕРВОЕ исполнение музыкальных произведений КАК ФЕНОМЕН СОВРЕМЕННОГО СОЦИОКУЛЬТУРНОГО континуума

Краткое описание

Львівська державна музична академія ім.М.В.Лисенка

На правах рукопису

Пилатюк Олена Борисівна
УДК 78.071.2

ПЕРШОВИКОНАННЯ МУЗИЧНОГО ТВОРУ ЯК ФЕНОМЕН СУЧАСНОГО СОЦІОКУЛЬТУРНОГО КОНТИНУУМУ

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
доктор мистецтвознавства, професор
Кияновська Любов Олександрівна

Львів, 2006

ЗМІСТ

ВСТУП 4

РОЗДІЛ 1. Теоретична модель першовиконання 15

1.1. Об’єктивні і суб’єктивні параметри образно-емоційної установки у першопрочитанні музичного твору 15
1.2.Особливості корелятивного процесу у першовиконанні музичного твору 36

РОЗДІЛ 2. Першовиконання в соціо-естетичному аспекті 51

2.1. Соціо-естетичні характеристики першовиконання 51
2.2. Першовиконання в умовах глобалізованого суспільства 67

РОЗДІЛ 3. Індивідуально-психологічні аспекти першовиконання (на основі узагальнення львівської виконавської та композиторської школи) 81

3.1. Індивідуально-психологічні засади підготовки і здійснення першовиконання 81
3. 2. Проблема прапрем’єри очима композитора (на прикладі творчості Миколи Колесси, Мирослава Скорика, Віктора Камінського, Юрія Ланюка, Олександра Козаренка) 90
3.3. Виконавські характеристики першовиконання (на прикладі творчого доробку Марії Крушельницької, Олега Криштальського, Марії Крих-Угляр, Галини Брилинської- Блажкевич, Оксани Рапіти, Етелли Чуприк та Йосипа Ерміня) 124
3.4. Першовиконання твору як об’єкт порівняльного аналізу інтерпретацій (на прикладі першовиконань Фортепіанного концерту-реквієму пам’яті В.Барвінського Віктора Камінського) 158

ВИСНОВКИ 165
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ 171

ВСТУП

Актуальність проблеми. Проблеми інтерпретації сучасної музики в останні роки отримують найрізноманітніші і часто доволі несподівані ракурси висвітлення у спеціальній науковій літературі, та й в популярних розвідках. Адже насиченість інформативного поля, яка постійно ущільнюється і водночас набуває все більшої диференціації, чинна не лише для науки, але не в меншій мірі і для культури та мистецтва, для всієї гуманітарної сфери. Тож донесення до публіки новітньої, вперше репрезентованої професійної серйозної музики, а точніше достатньо насиченої і вимагаючої великого розумового зусилля музичної інформації, доводиться організовувати таким чином, щоби зацікавити, привабити, переконати слухача, стає завданням значно важчим і вимагає нетрадиційних, вельми винахідливих методів, до яких непотрібно було вдаватись, наприклад, виконавцям минулого, навіть кінця ХІХ ст. Тим більшу складність представляє собою репрезентація зовсім невідомих опусів, які виносяться на естраду вперше, а до того ж написані із застосуванням модерної композиторської техніки, нерідко епатажної, виклично антитрадиційної, більше спрямованою на інтелектуальні рефлексії, аніж на безпосередній емоційний відгук.
Водночас в українській музикознавчій науці поки що надто мало уваги приділяється феномену представлення публіці сучасних творів, що в тій чи іншій мірі відображають мінливі і складні процеси духовного космосу сьогодення, вчені надто рідко звертаються до дослідження першовиконання в усіх розмаїтих вимірах існування цього явища: соціально-естетичному, пізнавальному (гносеологічному) та, особливо, психологічному, надаючи перевагу традиційним критичним рецензіям, присвяченим прем’єрі того чи іншого твору, висловленню першого враження за пануючими стереотипами суджень.
З того огляду видається самоочевидною і достатньо визрілою у сучасній культурній ситуації актуальність поданої роботи, присвяченої детальнішому розгляду ситуації першого сприйняття зовсім нового твору в сучасному середовищі. Адже в ній розглядаються основні ракурси проблеми першовиконання, як в теоретичному обґрунтуванні, вибудовуючи власну концепцію феномену першовиконання (або прапрем’єри, оскільки цей термін надалі вживатиметься як синонім основного визначення), так і базуючись на практичних спостереженнях. Ці спостереження не походять виключно із власного досвіду, а були зібрані і опрацьовані в процесі тривалого спілкування з двома основними категоріями безпосередньо причетних до цього учасників. По-перше, слід було обговорити сутність першовиконання з виконавцями (в даному випадку були обрані визначні представники львівської фортепіанної школи), у концертній практиці яких зустрічається значна кількість прапрем’єр, а отже, вони набули великого досвіду в цій царині. По-друге, ставлення до першого винесення на суд публіки нових опусів неможливо було уяснити без діалогу з провідними сучасними львівськими композиторами, котрі так часто представляють свої нові опуси в розмаїтих фестивалях, в зв’язку із замовленнями, конкурсами тощо, що теж можуть опертись на достатньо об’ємну індивідуальну традицію першого представлення їх творінь, порівняти і зіставити різні варіанти їх початкових інтерпретацій.
Звісно, спираючись на відому асаф’євську тріаду „композитор виконавець слухач”, в якій кожна ланка виявляється однаково вагомою у бутті музичного твору, в тому числі і представленого на сцені вперше, слід було б опрацювати ще третій, чи не найважливіший пласт учасників прапрем’єр слухачів, і відтак провести експеримент в слухацькій аудиторії на предмет сприйняття зовсім нового незнайомого їм раніше твору. Проте залучення слухацького рівня вимагало б значного переорієнтування концепції дисертації.
По-перше, слухацьке середовище значно численніше і, аналізуючи його трактування, довелося б враховувати загальні принципи соціологічної вибірки, тобто брати до уваги середні узагальнені дані, в той час, як в колі виконавців і композиторів спрямування дослідження і принцип опрацювання отриманої інформації виключно індивідуальний: процес творчості є одиничним і неповторним, настільки яскраво демонструє індивідуальність митця, що саме з цього боку являє собою найбільший інтерес для дослідника.
По-друге, слухацьке середовище в масі своїй непрофесійне. У всякому випадку, потенційно твір мистецтва пишеться не тільки і не стільки для фахівців, а з метою духовного розвитку найширших кіл суспільства, і чим більше коло здатний захопити той чи інший твір, тим більша його вагомість в суспільно-історичній перспективі. А отже, в цьому випадку слід було б особливу увагу приділити аналізу структури тієї чи іншої слухацької сфери, диференційованої за віком, професійним рівнем, походженням, освітою тощо. Існував і інший варіант: зосередитись виключно на якійсь однорідній аудиторії (наприклад, студентській чи сталих відвідувачів того чи іншого фестивалю), що теж в свою чергу вимагало б значного додаткового обґрунтування параметрів сприйняття, породжених ситуацією даної аудиторії. Проте таке завдання, саме собою достатньо цікаве і потрібне в рамках сучасних музично-соціологічних праць і експериментальних опитувань, не входило в коло зацікавлень автора, а отже залишилось за межами дисертаційного дослідження.
Разом з тим самі виконавці на початковому етапі ознайомлення із зовсім новим, незнаним нікому і попередньо ще „неозвучуваним” твором теж в певному сенсі виступають як слухачі-реципієнти музичної інформації, тобто складають своєрідну однорідну аудиторію, що має спільні професійні характеристики, приблизно однаковий (співвідповідний) рівень музичної і художньої ерудиції, якщо ж взяти до уваги, що досліджується одна регіональна школа львівська фортепіанна та композиторська то і місцеві культурні традиції. Однак, в силу подальших завдань, одразу усвідомлених ними, процес сприйняття нової музики протікає у них з більшою зосередженістю і інтенсивністю, ніж би це мало місце у більш строкатій і довільно зібраній аудиторії.
Так що пласт рецепції нового твору, який неможливо випустити з уваги, досліджуючи проблеми першовиконання, буде постійно присутнім у концепції дисертації, але зосереджуватиметься на специфічних прикладах сприйнятті нової музики професійними виконавцями та авторами самих творів, тобто на тих, хто є творцями і співтворцями художньо-музичного образу.
Спеціально варто зазначити, що феномен першовиконання має яскраво виражену історичну обумовленість. Кожна епоха, кожен історичний мистецький стиль чи стильовий напрямок формують власне неповторне ставлення до нової музики, проблема прапрем’єри і відношення до неї з боку суспільства не є категорією універсальною, що має однакові засади і характеристики в різних соціальних, національних, історико-хронологічних межах. Навпаки, у ставленні до нової музики часто, мов у краплі води, відбиваються загальні сутнісні закономірності художнього мислення даної епохи чи національного середовища, його рівня культури, мистецьких запитів, прагнень і потреб. Тож в роботі лише побіжно заторкується історичний дискурс прапрем’єри, особливо ж у тих розділах, де йдеться про встановлення деяких загальнозначимих принципів прапрем’єри, генерально ж цілісна реконструкція першовиконання в тій чи іншій історично віддаленій добі не буде об’єктом спеціального розгляду.
Натомість основна увага зосереджуватиметься на ролі та особливостях першовиконання в сучасній культурній ситуації, на прикладах репрезентації нової музики, безпосередньо відомих і пережитих автору. В зв’язку з цим значний акцент робиться на соціо-естетичних характеристиках сучасного культурного буття.
Поруч з тим береться до уваги виключно інструментальна, навіть стисліше фортепіанна музика львівських композиторів ХХ ст. у виконанні львівських же піаністів. Таке звуження дисертаційного матеріалу у висвітленні феномену першовиконання пов’язане з рядом істотних для концепції обставин.
По-перше, синтетичні жанри, котрі включають на рівних правах слово, музику, іноді театральну дію, акторську гру, танець тощо, мають значно більше важелів впливу на свідомість слухача, так як і вимагають від виконавця вдумливого проникнення у сутність словесного компоненту художньої цілості, а отже, вимагатимуть від дослідника залучення цілого пласту додаткового соціо-естетичного, онтологічного та індивідуально-психологічного обґрунтування першовиконань з точки зору осмислення Слова.
По-друге, авторка спиралася не в останню чергу і на власний виконавський досвід, на особисте розуміння праці піаніста над новим твором, і хоча воно спеціально не акцентується (в тому сенсі, що не пропонуються приклади власного розучування нових творів, що звичайно, мало місце в практичній діяльності дисертантки), проте саме ця сфера першовиконання була для неї близька і зрозуміла.
Зв’язок з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконане на кафедрі історії музики Львівської державної музичної академії ім.М.В.Лисенка і відповідає темі №6 Музично-виконавське мистецтво: теорія, історія, практика” перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Львівської державної музичної академії ім.М.В.Лисенка на 2001-2006рр. Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої Ради Львівської державної музичної академії ім.М.В.Лисенка. Протокол засідання № 9 від 29 червня 2002р.
Отже, чітко окреслено основне коло аспектів першовиконання музичного твору, з урахуванням яких кристалізується мета дисертації: сформулювати основні засади першовиконання в контексті інтерпретаторського мистецтва та композиторських завдань, враховуючи особливості функціонування нового музичного доробку в сучасному суспільстві.
Запропонований ракурс обраної проблеми поставив перед дослідником ряд наступних завдань:
- визначити загальні соціо-естетичні, гносеологічні та психологічні критерії першовиконання музичного твору як специфічного явища сучасної культури;
- запропонувати соціально значимі характеристики першовиконання музичного твору та рекомендації щодо їх інтенсифікації в сучасному глобалізованому суспільстві;
- дати окреслення образно-емоційної установки виконавця в роботі над незнайомим, позбавленим попередньої традиції сприйняття, музичним текстом;
- проаналізувати особливості образно-змістовної кореляції нового музичного тексту у процесі вивчення і побудови індивідуальної інтерпретаторської концепції;
- констатувати необхідні індивідуально-психологічні передумови оптимального виконавського варіанту нового музичного твору для першовиконання;
- узагальнити досвід провідних представників львівської фортепіанної та композиторської школи щодо підготовки нових музичних творів для першовиконання;
- класифікувати ціннісні критерії першовиконання, виходячи із експериментальної бази даних, вибудуваної на основі тестування провідних львівських музикантів.
Окремої праці на дану тему дотепер не існує, проте чимало дотичних до проблеми досліджень створили доволі широку теоретичну базу представленої дисертації. Це передусім праці, присвячені проблемам інтерпретації, зокрема сучасної музики, як загальнооглядові, так і висвітлюючі певні часткові проблеми типологія виконавської діяльності, елементи музичної мови, періоди творчості, окремі твори тощо. Серед них назвемо монографії, дисертації, розділи та ін. Брались до уваги також критичні розділі та рецензії про перше виконання того чи іншого твору, окремо були проведені бесіди з львівськими піаністами і композиторами для виявлення їх поглядів на першовиконання, зіставлення особливостей прапрем’єрного і апробованого, побудованого на певній традиції, представлення твору на концертній естраді.
У формулюванні ряду засадничих естетико-теоретичних позицій, пов’язаних з феноменом першовиконання, були використані праці українських та зарубіжних вчених з галузі музичної естетики, психології, соціології, теорії інтерпретації, культурології, фундаментальні філософські розвідки, а також праці з історії музики Б.Асаф’єва, Б.Бахтіна, Л.Виготського, Є.Назайкінського, В.Медушевського, О.Маркуса, М.Вертгаймера, Е.Курта, К.Юнга, А.Шопенгауера, М.Роджерса, М.Роменця, Н.Горюхіної, М.Михайлова, Г.Головинського та ін. Особлива увага приділялась традиційним і новітнім поглядам на природу інтерпретації музики другої половини ХХ ст.
Окремий пласт джерельної бази дисертації склали праці Н. Корихалової, Т. Чередниченко, К. Мартінсен, Л.Баренбойма, В. Москаленка, О.Катрич, О.Маркової та ін., присвячені проблемам інтерпретації в різних аспектах.
Визначаючи відправний пункт у психології творчості, який слугував основним критерієм у характеристиці творчого потенціалу митця та його продуктивності в праці над новими творами, автор звернулась до авторитетної концепції самоактуалізації особистості американського психолога і філософа Абрахама Маслоу, виділяючи її як „спільний знаменник” для розгляду індивідуально-психологічних особливостей творчої індивідуальності львівських музикантів.
Водночас досліджуючи сучасний етап художнього процесу, довелось звернутись до літератури про сучасний стан буття культури в глобалізованому суспільстві, зокрема увагу привернули проблеми постмодернізму, в зв’язку з чим було використано праці С.Соболя, П.Кеннеді, М.Рожнової, Д.Дувирак, Л.Нікольської, І.Строй та ін., що дало нам не лише підстави сформулювати засади постмодернізму і їх індивідуальної трансформації у ситуації першовиконання нового твору, але й співставити різні точки зору на сучасну музичну стилістику крізь призму інтерпретації і сприйняття незнайомої раніше музики як естетико-психологічного феномену у глобалізованому суспільстві.
Звернення до діяльності виконавців-піаністів та композиторів львівської школи вимагало, в свою чергу, залучення значного кола літератури, присвяченої історико-стильовим процесам у західноукраїнському регіоні, формуванню композиторської та піаністичної шкіл та визначенню їх своєрідних принципів, зокрема праць Г. Блажкевич-Брилинської, Ю.Булки, М.Загайкевич, Н.Кашкадамової, Л.Кияновської, О.Козаренка, Л. Мазепи, Т.Мазепи, С.Павлишин, Т.Старух, А.Терещенко та ін.
Матеріалом дослідження слугували передусім інтерпретаційні концепції львівських піаністів і композиторів, які розглядались в контексті світових процесів сприйняття і утривалення в суспільній свідомості зразків нової музики.
Об’єкт дослідження процес музично-виконавської творчості як феномен сучасної культури.
Предмет дослідження першовиконання музичного твору як феномен сучасного соціокультурного континууму.
Методологічні основи дослідження.
В роботі автор послуговувався комплексним методом для розкриття суті прояву першовиконання як культурно-мистецького феномену сучасного суспільства, а також історико-компаративними у порівнянні сучасного етапу першовиконання з історичними моделями та зіставленням розмаїтих індивідуальних варіантів підходу виконавців і композиторів до репрезентації нової музики.
Наукова новизна роботи полягає в наступних самостійних висновках дисертантки:
- вперше комплексно розглядається феномен першовиконання в сучасній музичній культурі;
- вперше вибудовується узагальнена теоретична модель першовиконання, що включає основні компоненти утворення образно-емоційної установки виконавця та корелятивний процес підготовки нового твору до сценічного представлення, який приводить до утворення інтерпретаційної концепції;
- вперше розглядається категорія образно-естетичної психологічної установки виконавця у процесі підготовки нового твору до представлення на концертній естраді в двох вимірах: як один з найважливіших компонентів теоретичної моделі першовиконання (в першому розділі) та в соціо-естетичному (в другому розділі);
- вперше пропонується дефініція особливостей корелятивного процесу виконавця у підготовці нового твору, як сутнісного елементу теоретичної моделі (в першому розділі) та соціо-естетичного явища (в другому розділі);
- вперше подаються основні функції першовиконання, як актуального суспільного явища, на основі узагальнення соціо-естетичних характеристик;
- вперше конкретно концентрується увага на особливостях першовиконання в умовах глобалізованого суспільства, даються певні рекомендації щодо оптимального застосування форм і методів репрезентації нового твору;
- вперше проводиться експериментальне опитування видатних сучасних українських композиторів і піаністів львівської школи, з метою визначення їх індивідуального тлумачення феномену першовиконання та узагальнюється їх досвід.
Практична цінність роботи зумовлена можливостями широкого використання її матеріалів висновків, спостережень, аналізів, а також матеріалів інтерв’ю з відомими українськими композиторами та піаністами в процесі вивчення курсу історії фортепіанного мистецтва, історії та теорії виконавства, музичної інтерпретації, музичної соціології та магістерського семінару у вищих музичних навчальних закладах.
Окрім того, ряд положень та узагальнень, викладених в роботі, - особливо щодо основоположних елементів теоретичної моделі першовиконання, яка торкається роботи виконавця над новим твором, специфіки першовиконання в ситуації глобалізованого суспільства, ролі психологічної установки в процесі підготовки твору до першовиконання, характеристик корелятивного процесу та деякі інші можуть бути використані і ширшим колом культурологів на лекціях з історії культури, психології творчості та музики ХХ ст. Робота, позначена новими підходами до ряду практичних виконавських питань музикознавства, таким чином, здатна пожвавити зацікавлення актуальною і практично невивченою проблемою взаємозв’язку у творчому процесі основних понять „авторський задум образна концепція твору у її першому представленні” та стимулювати подальші дослідження як в теорії інтерпретації загалом, так і в цій конкретній царині.
Апробація результатів дисертації. Окремі положення дослідження обговорювались на засіданні кафедри історії музики та кафедрі спеціального фортепіано Львівської державної музичної академії ім.М.В.Лисенка, повідомлялись на п’ятьох наукових конференціях у Києві та Львові (науково-практична конференція „Українська музична культура: традиції та перспективи розвитку” Львів, 15.02.2003, наукова конференція „Музикознавчі студії 2004”, Львів, 21 23 вересня 2004, міжнародна конференція „Людина і музика”, Львів, 4-5 жовтня 2005, „Динаміка музичного смислоутворення”, Київ, 15 19 листопада 2005) а також під час проведення формуючого експерименту з тлумачення першовиконання провідними львівськими композиторами і піаністами та круглого столу за їх спільною участю, присвяченого проблемі першовиконання.
Публікації. Основні ідеї дисертації викладені у п’яти публікаціях у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел, додатків. Обсяг праці 170 стор. (без списку літератури і додатків). Список використаних джерел 155 найменувань.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Позиція музиканта, який вперше виносить на сцену новий твір і прагне переконати публіку у його художній цінності, створити доцільну і переконливу основу для майбутніх інтерпретацій, подібна з позицією альпініста, якому доводиться долати вершину гори, де ще ніхто до нього не був. Складність цього процесу полягає насамперед в необхідності створити самостійне прочитання інтерпретаційний інваріант озвученого художнього тексту, що перед тим існував лише у вигляді ідеального образу, спочатку в уяві композитора, а потім зашифрований у нотозаписі. Останній, як відомо, залишає дуже широке поле для його трансформації виконавцями і в час, коли він був написаний, і тим більше в інших історичних умовах, після років чи десятиліть, що пройшли з першого виконання. Тому дуже важливо усвідомлювати собі, що виконання нерідко може не співпадати з тим уявним результатом ідеальним інваріантом, який створив для себе автор, а навіть з візуальним враженням (інтерпретаторів, педагогів, музикознавців) від нотного тексту.
Перше знайомство виконавця з твором завжди містить в собі елемент „таємничої зустрічі”, яка багато що може визначити у подальших стосунках двох нерозривно пов’язаних учасників музичного дійства. Кожному музикантові, який шукає для себе нових позицій репертуару, знайоме відчуття інтуїтивного прозріння щодо музики, яку побачив вперше. Виконавець при першому погляді на ноти може байдуже ковзнути по них і перегорнути наступну сторінку, навіть не бажаючи програти новий текст, а може раптом відчути, що знайшов щось своє і загорітись бажанням донести цей твір до публіки. Не завжди це перше відчуття буває вірним, іноді справді потрібний час, уважний ретельний аналіз, щоби зрозуміти і осягнути зміст нової музики. Проте довіра до інтуїції складає неодмінний атрибут світогляду кожного митця і момент першого знайомства першого погляду на ноти! має немале значення.
Ще вагомішим для кінцевого художнього результату видається період адаптації нового музичного твору у свідомості інтерпретатора: які „важелі змісту” він сам для себе визначає, як первинні і стимулюючі для вибудування власної концепції, які складові образно-змістовної установки допоможуть йому в цьому, як протікатиме корелятивне співвіднесення знайомого і радикально нового, раніше незвіданого і на початках відчуженого пластів нового опусу в свідомості майбутнього першовиконавця від усіх цих елементів процесу „вживання” в новий художній організм залежить успішність прапрем’єри.
До цього додається і успішність співпраці виконавця з автором: наскільки вона буде гармонійною, природною, взаємодоповнюючою, наскільки інтерпретатор захоче і зможе проникнути в задум творця, а останній буде здатний і готовий акцептувати нові підходи, нові змістовні обертони, котрі виникатимуть в свідомості того, хто практично, в звуках реалізуватиме його ідеальний образ, настільки можна пророкувати успіх чи неуспіх новонародженого художнього організму. Співпадіння чи неспівпадіння творчих натур композитора і виконавця в цьому випадку гратиме значно більш істотну роль, ніж може видатись на перший погляд, в значній мірі обумовлюватиме результативність необхідної в таких випадках співпраці, успішність першого виходу на сцену нової музики. Разом з тим незаперечним фактом є потреба в подальших множинних варіантах інтерпретацій, оскільки інваріант першовиконання є не догмою, а відправним пунктом, від якого відштовхуватимуться в подальшому численні наступні покоління інтерпретаторів. Чим більше першовиконання відкрите на можливі трансформації, тим більшою перспективою володітиме твір. „Традиція виконання не є потомственним секретом, народженим і даним світові композитором одночасно з твором (тобто, реалізованим при першовиконанні О.П.). Вона створюється в процесі живої виконавської практики і не може бути єдиною і канонізованою. Різниця виконавських індивідуальностей створює різницю традицій” [33, c. 153][1]
Особливо зростають і вимоги до якості першовиконання, і пов’язана з багатьма супутніми обставинами небезпека „бути непочутим” у сучасній суспільно-культурній ситуації глобалізованого суспільства. Адже надмір музичного супроводу сьогодні переслідує кожного, нерідко всупереч його власному бажанню, давно наступила перенасиченість інформативного поля, в тому числі і музичного, котра стає на заваді повноцінному емоційному співпереживанню нового музичного образу. Чи не звідси походить „ностальгія за минулим”, значно більша популярність композиторської творчості попередніх епох в різних слухацьких колах від елітарного до найбільш демократичного, коли підбірки популярної класичної музики виникають на основі майже виключно творів ХУІІІ ХІХ ст. Можна навіть вивести певну, не дуже втішну для сучасних творців серйозної музики закономірність: чим ближче до сьогодення написаний твір, чим більш авангардні, експериментальні та радикальні засоби музично-виразової системи в ньому використані, тим вужче коло любителів такої музики, тим більше воно професійне. Умовна лінія: „Равель Гіндеміт Мессіан Штокгаузен” може проілюструвати попередню думку достатньо переконливо.
На тлі всезростаючого тяжіння широкої публіки до масової культури, практично позбавленої не тільки ціннісно-естетичних пріоритетів, а й елементарних етичних засад, розрахованої виключно на фізіологічне задоволення від одноманітності повторюваних (нерідко агресивних) ритмів, банальних, побудованих виключно на константах мелодичних зворотів, наркотично одурманюючої гучності, питання продовження повнокровного життя серйозного музичного мистецтва, що нерозривно пов’язане з проблемами першовиконань нових творів, набуває не просто теоретично-умоглядного характеру, а цілком реального практичного змісту, обумовлюючи актуальність буття того чи іншого художнього феномену в культурному просторі.
Відтак перспективи представленого дослідження першовиконання музичного твору як феномену сучасного соціокультурного континууму вбачаються не тільки у розвитку деяких основоположних ідей, як-от, продовження вивчення особливостей регіональних традицій прапрем’єр у композиторському та різних виконавських середовищах (не лише серед солістів, а наприклад, в оркестрових колективах, у ставленні диригентів, у музично-театральній практиці, у розумінні нових ролей співаками, у творах синтетичних жанрів, як солоспіви, хори чи великі вокально-оркестрові полотна тощо), але й у поглибленні гносеологічних парадигм проблеми, у розвитку теорії самоактуалізації відносно до підготовки нового твору до виконання тощо.
Значно більш істотним видається потреба застосування отриманих результатів проведеного теоретичного і практичного дослідження природи першовиконання у суспільній практиці, в площині музичної соціології: для планування фестивалів і конкурсів нової музики, у відродженні певних історично складених форм стимулювання нових музичних ідей, у перспективній розробці планів концертної діяльності великих культурних центрів України і цілих регіонів тощо. На тлі відсутності мистецького менеджменту в галузі серйозної музики, що приносить велику шкоду духовному зростанню нації, доцільність практичного використання результатів наукових праць, присвячених умовам функціонування сучасної вітчизняної композиторської школи як соціального явища видається беззаперечною.
Інша, не менш важлива площина, в якій варто було б продовжувати досліджувати запропоновану проблематику, торкається музично-психологічних параметрів першовиконання, або ширше соціально-психологічних. В роботі було спеціально обумовлена відсутність послідовного аналізу реакції на прапрем’єри сучасних творів чи не найважливішого учасника процесу першовиконання слухача, відтак не розглядались особливості його реакції, потреб і запитів щодо нової музики, націленості публіки на позитивний (чи негативний) резонанс першовиконання.
Ця тема бачиться як дуже обширна і багатоманітна, вона може розвиватись і в рамках дидактичних, музично-педагогічних напрямів науки, і в різних суспільних колах, і, як було попередньо зазначено, в різних регіональних осередках, зрештою, в численних інших соціо-психологічних аспектах.
Неодмінно вартувало би провести ряд експериментальних соціологічних опитувань серед різних верств публіки, як також і формуючих експериментів щодо сприйняття нових творів, їх відповідності (на думку певної аудиторії) до сучасного стану культурного розвитку в світі взагалі, а також до національної традиції і актуального етапу розвитку національної самосвідомості зокрема, вибудувати прогностичну модель очікуваної від вітчизняних митців нової музичної „продукції” не лише у сфері пісенного розважального „валу”, але й на вищому естетичному рівні, на рівні професійної творчості.
Адже сучасна культурна ситуація вимагає посиленої уваги до мистецьких реалій сьогодення: проте це має бути не голослівне обговорення і видавання бажаного за дійсне, а виважена наукова позиція, яка підкріплена солідним експериментальним фундаментом, знанням соціо-психологічних механізмів сучасної культури подібна позиція є обов’язковим кроком до того ідеалу гуманістичного суспільства з розумінням загальних універсальних законів розвитку, а рівночасно з плеканням власних духовних традицій, яке наша держава прагне утвердити.
Спрямованість на практичне застосування результатів поданого дослідження обумовила її структуру, змістовні пріоритети та послідовність етапів розгляду питань першовиконання. І в тому сенсі питання про першовиконання музичних творів, насамперед творів, написаних сучасними національними композиторами, набуває більшого суспільно-практичного значення, ніж встановлення деяких абстрактних постулатів, що можуть бути цікавими лише як зразок чисто умоглядних розважань в рамках пізнання творчого процесу.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ:

1. Айзенк Г.Ю. Структура личности: Пер. с англ. М.: КСП+; СПб: Ювента, 1999. 463 с.
2. Александрова Н. Канонические жанры в контексте посткомпозиторского мышления”: к проблеме авторского стиля в современной музыке \ Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. Науковий вісник НМАУ. Вип. 37. К.: НМАУ, 2004. С. 74-83.
3. Аналитическая психология. Прошлое и настоящее / К.Г.Юнг, Э.Сэмюэлс, В.Одайник, Дж.Хаббэк: Пер. с англ. М.:Мартис, 1995. 320 с.
4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс Л.: Музгиз, 1963. 375 с.
5. Асмолов А. Психология личности. Принципы общепсихологического анализа. М.: Смысл, 2001. 416 с.
6. (Василь) Барвінський в контексті європейської музичної культури. Статті та матеріали // Ред.упор. О.Смоляк. Тернопіль: Астон, 2003. 198 с.
7. Білоус В. Психологічні аспекти художньої майстерності виконавця-інструменталіста // Музичне виконавство. Книга десята. Науковий вісник НМАУ. Київ: НМАУ ім. Чайковського, 2004. Вип. 40. С. 48 57.
8. Блажкевич Г. Фортепіанні концерти М. Скорика та В. Камінського в репертуарі піаністів-виконавців. Методичні рекомендації. Львів, 2001.
9. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Ленинградское отделение: Музыка, 1974. 144 с.
10. Блинова М. На пути к физиологическому изучению интонационной выразительности // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 5. Л.: Музыка, 1967.
11. Бодина Е. Творческая природа музыкального исполнительства. К.: Музична Україна, 1975. 178 с.
12. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: 1995. 365 с.
13. Вайнцвайг П. Десять заповедей творческой личности // Гуманистическая и трансперсональная психология. Минск-Москва: Харвест-Аст, 2000. С.241 296.
14. Вильсон Глен. Психология артистической деятельности. Таланты и поклонники. Москва: Когито-Центр, 2001. 384 с.
15. Воспоминания о Рахманинове. Ред. З Апетян. Изд. 3. М.: Советский композитор, 1973. Т. 1. 480 с.
16. Выготский Л. Психология искусства. М.:Наука, 1972. 367 с.
17. Выготский Л.С. Мышление и речь. Избранные психологические исследования. М., Изд-во АПН РСФСР, 1956. 528 с.
18. Гегель Г.Ф. Эстетика. Т. 3 М.: Искусство, 1971. 620 с.
19. Герасимова-Персидская Н.А. Авторство как историко-стилевая проблема // Музикальное произведение: сущность, аспекты анализа. К.: Муз. Україна, 1988. С.27 34
20. Гольденвейзер А. О музыкальном исполнительстве // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. М.: Музгиз, 1958. Вып. 2. С. 3 17.
21. Горюхина Н. Национальный стиль: понятие и опыт анализа // Проблемы музыкальной культуры. К.: Музична Україна, 1989. Вип. 2-й. С. 52 65.
22. Горюхіна Н. Відчуження в музиці // Українське музикознавство. - К.: Музична Україна, 1998. - Вип. 28. С. 27- 44.
23. Готсдинер А.Л. О стадиях формирования музыкального восприятия // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка. 1974. С. 211 227.
24. Грабовський С. Українська людина у вимірах ХХ ст. К.: Центр громадської просвіти Київське братство”, 1997. 118 с.
25. Гуманістична психологія. Гуманістичні підходи в західній психології ХХ ст. // п.р. Р.Трача та Г.Балла. Т. 1 К.: Пульсар, 2001. 252 с.
26. Гуменюк Т. Эстетика постмодернизма. Конец стиля? //Стиль музичної творчості: естетика, теорія виконавство. Зб. статей. Науковий вісник НМАУ. К.: НМАУ ім. П. Чайковського, 2004. Вип. 37. С. 13 21.
27. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Новосибирск: Наука, 1982. 256 с.
28. Гусарчук Т. Індивідуалізація творчості в дзеркалі музичної текстології \ Текст музичного твору: практика і теорія // Київське музикознавство. К.:НМАУ, 2001. Вип.7. С.78 - 89
29. Драч І. "Образ часу" в музиці українських "шістдесятників" // Історія музики в минулому і сучасності. К.: 2000.-С 32-42.
30. Дувирак Д. Мистецтво постмодерної епохи // Syntagmation. Збірка наукових статей на пошану доктора мистецтвознавства професора Стефанії Павлишин. Львів: Сполом, 2000. С. 54 - 62.
31. Дувирак Д. Тембро-динамічні аспекти музичного мислення. Взаємодія творчості і сприйняття. Рукопис дисертації на здобуття вченого ступеня кандидата мистецтвознавства. Київ: 1987.
32. Енциклопедія постмодернізму // за ред. Ч.Е.Вінквіста та В.Е.Тейлора. К.: Основи, 2003. 503 с.
33. Живов В.Л. Теория хорового исполнительства. М.: Эдиториал УРСС, 1998. 192 с.
34. Забужко О. Філософія української ідеї та європейський контекст. Франківський період. - К.: Либідь, 1992.
35. Загайкевич М. Музичне життя Західної України другої половини ХІХ ст. К.: Музична Україна, 1960.
36. Задерацький В. Комунікативність музики: діалектика традицій та новаторства. // Музика”, 1978, №1. С. 5.
37. Задерацький В. Про природу та історичну функцію стилю Мирослава Скорика //Мирослав Скорик. Зб. статей. Львів: Сполом, 1999. С. 5 28.
38. Задерацький В. Скорик М. Про природу і спрямованість новаторського пошуку в сучасній музиці // Сучасна музика. Вип.. 1. К.: Музична Україна, 1973. С. 3 24.
39. Зинченко В.П. Продуктивное восприятие. // Вопросы психологии, 1997, №6. С. 29 - 32.
40. Зінькевич О. Український авангард. // Музика”, 1992, № 4. С. 2-3.
41. Зинькевич Е.С. Логика художественного процесса как историко-методологическая проблема // Музично-історичні концепції у минулому і сучасності. Львів: Сполом, 1997. С.49 55.
42. Зинькевич Е. Элитарное и массовое в контексте постмодерна //Стиль музичної творчості: естетика, теорія виконавство. Зб.статей. Науковий вісник НМАУ. К.: НМАУ ім. П. Чайковського, 2004. Вип. 37. С. 21 30.
43. Изард К.Е. Эмоции человека: Пер. с англ. - М.: Наука, 1980. 289 с.
44. Исследование проблем психологии творчества. Сб. статей. М.: Наука, 1983. 264 с.
45. Ільницький М. Літературний Львів і шістдесятництво // Дзвін, № 11 12. листопад-грудень, 2002. С. 109 120.
46. Каган М.С. Человеческая деятельность. М.:Наука, 1974. 178 с.
47. Кадцын Л. Музыкальное искусство и творчество слушателя. М.: Высшая школа, 1990. 303 с.
48. Калиничева Л. Талант как категория эстетики \ Эстетические очерки. Избранное. М.: Музыка, 1980. С.216 - 241
49. Катрич О. Стильові аспекти музично-виконавської інтерпретації // Музичне виконавство. Науковий вісник НМАУ. Вип. 5, кн. 4. К.: НМАУ ім. П.Чайковського, 1999. С. 59 65.
50. Катрич О. Стиль музиканта виконавця (теоретичні та естетичні аспекти). К.-Дрогобич: Відродження, 2000. 98 с.
51. Катрич О. До питання визначення поняття „інтонаційна атмосфера музичного твору” // Слово, інтонація, музичний твір. Науковий вісник НМАУ ім. П.Чайковського. Вип. 27. К.: НМАУ, 2003. С. 38 47.
52. Катрич О. Музично-виконавський архетип як стильове підґрунтя явищ музичної творчості // Стиль музичної творчості: естетика, теорія виконавство. Зб.статей. Науковий вісник НМАУ. К.: НМАУ ім. П. Чайковського, 2004. Вип. 37. С. 177 184.
53. Кашкадамова Н. Марія Крушельницька // Виконавські школи вищих навчальних закладів України: темат. зб. наук. праць. К.: КДК ім. П.Чайковського, 1990. С. 71 79.
54. Кашкадамова Н. Фортеп’янне мистецтво Львова: Статті. Рецензії. Матеріали. Тернопіль: Астон, 2001. 399 с.
55. Кашкадамова Н., Садова Л. Львівська фортеп’янна школа: традиції та розвиток // Musica Humana. Зб. статей. Ч. 1. Львів: 2003. С. 169 187.
56. Кеннеди П. Вступая в двадцать первый век. - М.: Аст, 1997. 447 с.
57. Кияновская Л.А.. Функции программности в восприятии музыкального произведения. Автореф... канд. дисс. Ленинград, 1985. 24 с.
58. Кияновська Л. Еволюція галицької музичної культури ХІХ ХХ ст. Тернопіль: Астон, 2000. 340 c.
59. Кияновська Л. Принцип стильової гри в творчості М.Скорика// Науковий вісник НМАУ ім. П.Чайковського. К.: 2000. Вип. 10: Мирослав Скорик. Зб. наук. Праць. С.15 23.
60. Кияновська Л.. Син століття Микола Колесса. Львів: вид-во НТШ, 2003.
61. Клонингер С. Теории личности. Познание человека. З-е изд. СПб: Питер, 2003. 720 с.
62. Козаренко О. Національна музична мова в контексті постмодернізму // Наукові записки. Серія Мистецтвознавство”. Тернопіль: Астон, 1999. Вип. 1. С. 9-16.
63. Козаренко О. Семантична гра” в музичній мові В. Барвінського // В. Барвінський і українська музична культура. - Тернопіль, Астон, 1998. С. 23 32.
64. Козаренко О. Феномен української національної музичної мови. - Львів, 2000. - 284 с. Наукове товариство ім.Т.Шевченка. Українознавча бібліотека НТШ. Число 15.
65. Козаренко О. Творчість М.Скорика в контексті постмодернізму // Науковий вісник НМАУ ім. П.Чайковського. К.: 2000. Вип. 10: Мирослав Скорик. Зб. наук. праць. С. 23 29.
66. Копчевский Н. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М.:Музыка, 1979.
67. Корнієнко Н. Постмодернізм як культурний жест // Коротка мандрівка/ Art-line 1998, №7-8.
68. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л.: Музыка, 1979. 208 с.
69. Костюк А. Культура музыкального восприятия // Художественное восприятие. Л.: Наука, 1971. С. 37 52.
70. Костюк О. Сприймання музики й художня культура слухача.— К.: Наукова думка, 1965.
71. Коул М. Культурно-историческая психология: наука будущего: Пер. с англ. М.: КогитоЦентр, ИП РАН”, 1997. 432 с.
72. Коханик И. К вопросу о диалектике стилевого и внестилевого в процессе стилеобразования \ Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. Науковий вісник НМАУ. Вип. 37. К.: НМАУ, 2004. С. 37 42.
73. Коханик И.Н. К проблеме смысла в стилеобразовании \ Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. Наук. вісник НМАУ. Вип.38. К.: НМАУ, 2004. С.67 - 79
74. Кречмер Э. Гениальные люди. СПб: Гуманитарное агентство Академический проект”, 1999. 303 с.
75. Кримський С.Б. Запити філософських смислів. К.: Вид.ПАРАПАН, 2003. 240с.
76. Крип’якевич І. Історичні проходи по Львові. Львів: Каменяр, 1991. Перевидання праці 1932 р. 167 с.
77. Криштальський О.: Спогади. Статті. Матеріали. До 70-річчя від дня народження // Ред.-упор. Н.Кашкадамова. Львів: Сполом, 2000. 96 с.
78. [Марія] Крушельницька. Спогади. Статті. Матеріали. // Ред.-упор. Н.Кашкадамова. Львів: Сполом, 2004. 298 c.
79. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в „Тристане” Вагнера. М., Музыка, 1975.
80. Лазурский А.Ф. Классификация личностей // Психологическая типология. Минск: Харвест, Москва: Аст, 2002.
81. Левчук Л.Т. Західноєвропейська естетика ХХ ст. К.: Либідь, 1997. 224 с.
82. Леонгард К. Акцентуированные личности: Пер. с нем. К.: Вища школа,1981. 340 с.
83. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. - М.: Наука, 1979.
84. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988.
85. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. - М.: Советский композитор, 1990. - 312 с.
86. Ломов Б.Ф., Сурков Е.Н. Антиципация в структуре деятельности. - М.: Наука, 1980.
87. Лук А.Н. Эмоции и чувства. - М.: Наука, 1970. 156 с.
88. Лук А.Н. Психология творчества. М.:Наука, 1978. 128 с.
89. Луканюк Б. Активне фольклорне середовище як фактор композиторського стилю (на прикладі творчості М.Леонтовича) // Українське музикознавство. К.:Музична Україна, 1987. Вип.22. С. 38 48.
90. Людина та її дійсність: філософсько-антропологічні дослідження. Львів: Cogito, 1997. 215 с.
91. Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи. Т.1. Львів: Вид-во М.Коць, 1999. 496 с. Т. 2. Львів: Вид-во М.Коць, 2000. 816 с.
92. Людкевич С. Націоналізм в музиці //Артистичний вісник.-1905, №9-10. С. 3 18.
93. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. - М.: Музыка, 1991.
94. Мазель Л.А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки. // Интонация и музыкальный образ. - М.: Советский композитор, 1965.
95. Мазепа Л., Мазепа Т. Шлях до музичної академії. Т. 1, 2. Львів: Сполом, 2003.
96. Мазепа Л.
97. Максименко С. Искусство музыкальной интерпретации в контексте современности. Дзержинск: 2003. 176 с.
98. Маркова Е. Интонационность музыкального искусства. К.: Музична Україна, 1990. 183 с.
99. Маркова О. Музичні архетипи та „прометеїв комплекс” музики // Українське музикознавство. К.: НМАУ, 2001. Вип. 30. С. 51 61.
100.