ЖАНРОВА МОДЕЛЬ КАМЕРНОГО БЕЗСЮЖЕТНОГО БАЛЕТУ В КОНТЕКСТІ ТЕОРІЇ ГРИ (НА МАТЕРІАЛІ МУЗИКИ Д. ПОЛІЩУКА) : Жанрова МОДЕЛЬ КАМЕРНОГО БЕЗСЮЖЕТНОГО балету В КОНТЕКСТІ ТЕОРІЇ ГРИ (НА МАТЕРІАЛІ МУЗИКИ Д. ПОЛІЩУКА)

Краткое описание

Одеська державна музична академія ім. А. В. Нежданової

На правах рукопису

Поляковська Світлана Петрівна

УДК 78.01+781.6

ЖАНРОВА МОДЕЛЬ КАМЕРНОГО БЕЗСЮЖЕТНОГО БАЛЕТУ
В КОНТЕКСТІ ТЕОРІЇ ГРИ
(НА МАТЕРІАЛІ МУЗИКИ Д.ПОЛІЩУКА)

17.00.03 Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
Самойленко Олександра Іванівна,
доктор мистецтвознавства, професор

Одеса 2006

ЗМІСТ
ВСТУП...3
РОЗДІЛ 1 Ігрові інтенції музичного стилю в композиторській
творчості наприкінці ХХ на початку ХХІ ст.12
1.1. Феномен стилю епохи у музичному мистецтві XX століття12
1.2. Проблема жанрово-стильового аналізу в сучасному
музикознавстві..23
1.3. Феномен гри як фактор композиторської поетики33
1.4. Узагальнення..57
РОЗДІЛ 2 Специфіка жанру камерного безсюжетного балету...61
2.1. Балет. Провідні жанрові ознаки. Форми академічного балету.
Жанрово-історична типологія61
2.2. Шляхи розвитку жанру балету у ХХ ст73
2.3. Жанрові ознаки камерного безсюжетного балету...85
2.4. Узагальнення...104
РОЗДІЛ 3 Ігрові фактори композиторської поетики в балетній
музиці Д.Поліщука..108
3.1. Специфіка розвитку американського балетного мистецтва108
3.2. Стильовий діалог в музиці до балету «Baroque game»116
3.3. Принцип полістилістики як основа музичної мови
балету «Post No Scriptum»126
3.4. Ігрові функції музичної стилістики
балету «Broаdwаy Bound»....138
3.5. Основні композиційні рівні реалізації ігрового
фактору в музиці Д.Поліщука.145
ВИСНОВКИ...157
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.166
ДОДАТКИ......188

ВСТУП
На початку ХХІ ст. перед гуманітарною наукою постає проблема усвідомлення провідних досягнень культури минулого століття. Тому магістральні напрямки наукових музикознавчих досліджень пов’язані, насамперед, з такими фундаментальними явищами музичного мистецтва як стиль та жанр в їх взаємозалежній еволюції. Вивчення категоріальної значущості стилю жанру в конкретній композиторській творчості, тобто підйом названих явищ до рівня об`єкту музикознавчого дослідження слугує розкриттю сутнісних рис музичного мистецтва ХХ ст.
Культура минулого століття постає як евристична, тобто, спрямована на радикальні новації та сміливі експерименти. Особлива активність музично-стильових процесів призвела до появи великої кількості різних за естетичним спрямуванням та обсягом стильових утворень. Так стильова палітра музичного мистецтва XX століття представлена експресіонізмом та неокласицизмом, додекафонією і сонористикою, електронною та конкретною музикою, пуантилізмом і алеаторикою, мінімалізмом, «неостилістикою» (різноманіттям стильових напрямків з приставкою «нео»), полістилістикою, «моностилістикою нового типу» та «постстилістикою». Всі ці стильові явища нерівнозначні за змістовим обсягом. Деякі з них більш наближені до понять композиторської техніки та композиційних прийомів. Деякі підпорядковані більш широким стильовим поняттям. Так додекафонна техніка народилась в межах естетики експресіонізму, «конкретна» музика серед експериментів музичного авангарду. Тому музичне мистецтво XX століття, представлене у калейдоскопічній зміні стильових напрямків і течій, постає як певна проблема у спробах примінити до нього поняття «стиль епохи», тобто визначити інваріантні ознаки цих іноді протилежних за змістом стильових явищ. Однак важливим є усвідомлення провідних культурних тенденцій даного історичного періоду. До таких, на нашу думку, належить ігрова спрямованість культури ХХ ст.
Поняття гри на сьогоднішній день досліджується в межах таких наук як філософія та естетика, культурологія та герменевтика, психологія та педагогіка, соціологія та лінгвістика, логіка та мистецтвознавство. Цікавість до проблематики гри як культурного феномену, пошук сутності цього явища, моделювання гри як системи стратегій, спроби визначити загальні складові, що поєднують такі різні прояви людської діяльності, охопленні визначенням «гра», усвідомлення місця гри в культурі, мистецтві, соціальних практиках, вихованні особистості все це численні аспекти однієї загальної проблеми. Перетин великої кількості окремих галузей знання, для яких актуальною виявляється проблематика гри, утворює певну метанауку, яку можна було б визначити як «людологія» (наука про гру). І, хоча цікавість до цієї проблематики спостерігається починаючи з античного періоду, саме наукова думка ХХ століття створила ряд концепцій ігрового феномену культурологічну (Й.Хейзінга), психологічну (З. Фрейд), філософську (Е. Фінк).
В музикознавстві феномен гри в тій чи іншій мірі висвітлений такими авторами як Є. Назайкінський, М. Михайлов, О. Самойленко, С. Савенко, В.Варунц, О. Зінькевич, В. Клименко та ін. Особливе значення гри вбачається саме в зв’язку з проблемами стилю в музиці ХХ століття і, зокрема, з таким провідним напрямком як неокласицизм. В ряді робіт названих авторів сутність неокласичних тенденцій трактується як естетична «гра з часом», «гра стильовими моделями», «гра з традиційними жанрами музичного мистецтва». Однак констатація наявності гри в творчості композиторів-неокласиків не розкриває в повній мірі, чим обумовлена ця потреба в грі. Тому ігрова проблематика, поширена в музикознавських працях кінця минулого століття, залишається такою привабливою і для дослідників ХХІ ст. Тобто на даному етапі перед музикознавством постає проблема створення вичерпної теорії гри, аналогічної ігровим теоріям, сформованим в інших галузях знання.
Ігровий підхід, що реалізований в тому числі і на жанровому рівні, співвідноситься з загальною тенденцією «дестабілізації» жанрів, властивою музичному мистецтву ХХ ст. Зміна естетичних установок, протиставлення жанровим штампам, сформованим мистецтвом ХІХ ст., оновлення музично-мовного арсеналу за рахунок нових композиційних технік призвели до відкритості жанрових меж, тенденції змішання різних жанрів, утворення нових жанрових різновидів. Водночас, жанр як «об`єктивний голос культури», прагне до відродження власного авторитету шляхом утворення стійких структурно-композиційних моделей, в яких знаходила б втілення загально стильова спрямованість музичної культури. Розвиток жанру камерного безсюжетного балету, уособлення жанрової моделі балетів такого типу, пов`язано з об`єктивацією на структурно-композиційному рівні ігрових інтенцій музичного стилю ХХ ст. Перетин на стилістичному рівні жанрово-семантичних та стильових проявів відкриває перед музикознавцями поле для узагальнень, які працюють на створення теорій певних жанрів. При тому, якщо традиційні музичні жанри на даний момент мають сталі жанрові теорії, то більшість жанрових різновидів, сформованих мистецтвом минулого століття, висвітлені в музикознавстві на рівні аналітичних описів або мають жанрові теорії на стадії розробки. Так, не має на даний момент вичерпної теорії жанру безсюжетний камерний балет, що виник на початку і зберіг свою актуальність до кінця ХХ ст. Той факт, що на теперішній час провідні балетні театри світу містять в своїх репертуарах численні зразки цього жанру, підтверджує його життєздатність. Цим і обумовлена необхідність створення жанрової теорії камерного безсюжетного балету в межах вітчизняного музикознавства.
Ще один аспект музикознавчої діяльності передбачає безпосередній аналіз та висвітлення творчості молодих сучасних композиторів, з діяльністю яких і пов’язаний розвиток музичної культури на даному етапі. Так, зовсім не відображеною залишається у сучасному музикознавстві творчість сучасного композитора українського походження Дмитра Поліщука. Представник вітчизняної молодої композиторської школи Д. Поліщук з 1991 року живе і працює у США, де здобув визнання як композитор і піаніст. Прем’єра його балету «Baroque game» (1999) на ювілейному сезоні Американського Балетного театру була заявлена як одна з п`яти світових прем’єр. Діяльність Д. Поліщука відзначена організаторами щорічного фестивалю в Нью-Йорку «Зорі ХХІ століття» у 2001 році. На даний момент композитор продовжує свою співпрацю з АБТ. Отже аналіз його творів та висвітлення провідних рис композиторського стилю стали одним з напрямків нашої роботи.
Об’єкт дослідження: жанрово-стильові ознаки балету в його еволюції від ХVІІ до ХХІ ст.
Предмет дослідження: специфіка жанрової моделі камерного безсюжетного балету в творчості Д.Поліщука.
Мета дослідження: виявлення ігрового генезису жанру камерного безсюжетного балету в зв`язку з загальними ігровими інтенціями музичного стилю ХХ ст. в цілому.
Завдання дисертаційного дослідження:
1) висвітлення підходів до феномену стилю у музиці ХХ ст.;
2) визначення на основі існуючих ігрових теорій актуальних аспектів теорії гри в межах музикознавства;
3) встановлення історичних передумов виникнення жанру безсюжетного камерного балету;
4) розробка проблеми сюжету, відмова від якого відбувається у новаторських творах балетного мистецтва ХХ ст., та визначення сюжетозаміщуючих функцій жанрових складових безсюжетного балету;
5) визначення жанрових складових та ознак камерного безсюжетного балету;
6) аналіз музики до балетів Д. Поліщука «Baroque game», «Post No Sсriptum», «Broаdwаy Bound»;
7) виявлення концепційної єдності ігрових факторів композиторської поетики як зумовленої взаємодією жанрово-семантичного та композиційно-стилістичного рівнів.
Наукова новизна роботи полягає в тому, що:
- вперше в українському музикознавстві розробляється жанрова теорія камерного безсюжетного балету;
- виявляється, що на рівні музичної мови в даному жанрі, починаючи з перших зразків, нормативним стає принцип стильової гри, послідовний розвиток якого призводить до мовного універсалізму сучасної балетної музики;
- вперше саме в межах даного жанру розглядається проблема реалізації ігрових факторів композиторської поетики на різних композиційних рівнях;
- вперше висвітлюється творчість сучасного композитора українського походження Д.Поліщука, діяльність якого пов`язана з розвитком американського балетного мистецтва на даному етапі. В роботі доводиться, що ігровий підхід на різних рівнях обумовлює своєрідну стилістику музичної мови безсюжетних балетів Д.Поліщука.
Особистий внесок дисертанта, таким чином, полягає у створенні ігрової концепції жанрової моделі камерного безсюжетного балету на прикладі балетної музики Д.Поліщука.
Методологічну базу даної роботи складають дослідження з питань культурології, філософії, естетики, психології, структурної лінгвістики та музикознавчі роботи, присвячені проблематиці музичних стилів, жанрів, форм, проблемам сучасного музичного мистецтва. Наукове підгрунття основних положень дисертації складають роботи таких авторів як Т.Адорно, Б.Асаф`єв, Р.Барт, М.Бахтін, В.Варунц, Х.-Г.Гадамер, О.Зінкевич, В.Клименко, Ю.Лотман, О.Маркова, В.Медушевський, М.Михайлов, Є.Назайкінський, Х.Ортега-і-Гасет, О.Ручьєвська, С.Савенко, О.Самойленко, С.Скребков, Й.Хейзінга, В.Холопова, С.Шип та ін.
Матеріалом дослідження стали три безсюжетні камерні балети Д.Поліщука, написані в період 1999-2000 р., «Baroque game», «Post No Sсriptum» та «Broаdwаy Bound».

Теоретичне значення дослідження полягає в розробці жанрової теорії безсюжетного камерного балету та виявленні її зв`язку з актуальними аспектами музикознавчої теорії гри.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Музичне мистецтво на межі ХХ ХХІ ст. характеризується множинністю стильових проявів, тенденцією жанрової авторизованості та ігровою спрямованістю жанрово-стильових пошуків. Ідея множинного змісту, що акумулює сутність культурно-історичних процесів даного періоду, в музичному мистецтві знайшла втілення в явищі стильової рефлексії, спрямованої, насамперед, на мовний рівень. Відтак, музична мова сучасного мистецтва виявляє свою діалогічну природу, що на стилістичному рівні реалізується прийомами цитації, стилізацій, стильових алюзій, апеляцією до сформованих культурних символів, традиційних стереотипів, семантичних моделей.
Так, аналіз балетної музики Д. Поліщука виявляє панування ігрової спрямованості стильового діалогу як провідного фактору композиторської поетики. Усвідомлення сучасного етапу розвитку музичного мистецтва як узагальнюючого культурний досвід попередніх епох і, водночас, схильність до новаційних пошуків обумовлюють його провідні мовні характеристики. Композиторська майстерність, таким чином, передбачає вільне володіння техніками музичного письма починаючи зі стародавніх часів і до технологічних досягнень ХХ ст., оскільки музичний текст сучасних творів утворюється шляхом поєднання та вільної взаємодії мовних одиниць, належних різним історичним та національним стилям як професійної, так і фольклорної та популярної музики.
Музична мова Д. Поліщука заснована на ігровому співставленні композиційних, драматургічних та стилістичних прийомів, сформованих музичним мистецтвом починаючи від барокової доби до стильових альтернатив музичної культури ХХ ст. Майстерне володіння стилістикою музичної мови різних історичних періодів поєднується з ігровим ставленням до цитованого або змодельованого матеріалу. Так, монограма В.А.С.Н. стає матеріалом в роботі з серійною технікою, зближуючи тим самим стилістику музичної мови ХVII та ХХ ст. та розкриваючи їх новий семантичний потенціал («Baroque game»). Стилізація тематичного ядра, що задає орієнтир на драматургічну модель музики Д. Шостаковича, в ігровому контексті спрацьовує на невідповідність очікуваному, яку виявляє подальший розвиток («Post No Scriptum»). Стилізована тема «музичної скриньки» як символ мистецтва минулого протиставляється темам, що втілюють стилістику музичної мови Бродвейського театру («Broаdwаy Bound»). Типовою стає також взаємодія елементів музичної мови різних шарів культури гротескне зіткнення жанрово-стильових стереотипів «високого» (академічного) та «низького» (популярного) музичного мистецтва.
При використанні сталої музичної символіки в контексті сучасних творів утворюються її нові семантичні рівні, так само, як і до вже існуючих в культурному полі значень додаються смисли, що задаються стилізацією. Таким чином попередні та прирощені смисли утворюють багаторівневе семантичне поле певної мовної одиниці.
Такі характерні для творчості Д. Поліщука композиційні прийоми як цитування, стилізація, принцип «стильової алюзії», колажна техніка дозволяють розглядати тексти його балетів як відповідні до явища інтертекстуальності. Музичний текст, таким чином, стає відкритою системою, яка передбачає множинність інтерпретацій. Гра мови, принцип монтажу та стильовий синкретизм в творчості Д. Поліщука співвідноситься з грою зі слухачем/глядачем балетів, що припускає множинність авторства, розмивання функцій автора та реципієнта, множинність інтерперетацій. Апеляція до сформованих попередніми епохами жанрово-стильових стереотипів, розрахунок на наявність смислових очікувань реципієнта в ігровому контексті передбачає невідповідність цим смисловим очікуванням, яка й є запорукою художнього результату. На перший план за таких умов виходить змістовний ряд, що утворюється свідомістю слухача/глядача, яка стає полем для розгортання гри художнього змісту.
Певна вичерпаність жанрових ресурсів академічного балету також нівелюється за рахунок ігрового підходу, що розкриває нові семантичні можливості сталих моделей дансантної музики. Характерна «клішованість» мовного арсеналу даного жанру пов`язана з необхідністю базувати музичну лексику балету на використанні типізованих жанрових моделей танцювальної музики. Саме ігрове ставлення, що реалізується за допомогою таких прийомів як «згортання жанрових ознак» (вальс з «Baroque Game»), «розхитування» метро-ритмічної основи за рахунок використання змінних розмірів та ускладнених ритмічних малюнків, гротескне «загострення» типізованих зворотів танцю (танго з «Broadway Bound») дозволяє перебороти мовну інерцію дансантної музики.
Прагнення порушити стереотипи сприйняття музично-семантичних моделей призводить до інновацій і на жанровому рівні. Так, можна стверджувати, що специфіка жанру камерного безсюжетного балету має ігровий генезис.
Жанр «білих» балетів початку ХХ ст., які можна сприймати як етап у формуванні камерного безсюжетного балету, поширеного на межі ХХ ХХІ ст., виник в безпосередньому зв`язку з становленням неокласицизму одного з провідних стильових напрямків минулого сторіччя. Неокласичні балети І.Стравінського, по відношенню до яких в 30-х роках вживався цей термін, на мовному рівні являли собою одні з перших зразків втілення методу полістилістичної гри. Типовою для даного жанру стає орієнтація на декларовану стильову модель (вокальні та інструментальні опуси Джамбаттіста Перголезі у «Пульчинелі»; музика П. Чайковського у балеті «Поцілунок феї»). Удосконалення методів неокласичної гри призводить до того, що в наступному балеті композитора («Аполлон Мусагет») вже не використовується однорідна стильова модель у вигляді творчості одного композитора або епохального стилю. Своєрідна стилістика цього твору базується на загальних формулах інструментальної музики барокової доби, дансантних традиціях романтичного балету, музично-пластичних формулах балетів Чайковського. Таким чином, саме в межах балетного жанру принцип неокласичної гри отримав послідовний розвиток, результатом якого став мовний універсалізм, властивий стилю Стравінського. Прийоми цитування (точного і зі змінами), використання стильових знаків у вигляді стилізацій чи стильових алюзій, активна композиторська робота з цитованим чи модульованим матеріалом були обумовлені насамперед ігровим підходом. Узагальнені жанрово-стильові структури, які функціонують у якості мовних одиниць тематизму, (формули музично-пластичного жесту, сформовані традицією класично-романтичного балету, жанрові утворення докласичної доби, ритмоформули дансантної музики) за таких умов набувають символічного значення завдяки стійкому семантичному змісту. Саме ці лексеми стають основою для створення нової художньої реальності в умовах відсутності літературного сюжету.
Тяжіння до безсюжетності виявилось саме у неокласичному балеті. Як відомо, з десяти балетних партитур Стравінського в семи відсутня діюча сюжетна основа. Так виникають балети з послабленим сюжетом («Аполон», «Орфей», «Гра в карти»), у яких важлива не стільки фабула, скільки вияв «ігрового начала в сюжеті», та взагалі безсюжетні («Балетні сцени», «Концертні танці», «Агон»), які за жанровим визначенням наближаються скоріше до танцювального дивертисменту ніж до драми. Таким чином, на перший план виходять музично-танцювальні фактори хоргеографічного спектаклю.
Саме музично-хореографічна єдність претендує на утворення нової семантичної цілісності в жанрі білого балету. Як свідчать численні авторські ремарки І. Стравінського на полях партитур, музична основа його балетів передбачала безпосередній зв`язок з хореографічним рівнем, корегуючи тим самим пластичне рішення як на рівні цілого, так і на рівні лексики. Новий рівень синтезу танцю та музики стає, таким чином, типологічною рисою балетів нового типу. Домінування змістоутворюючої ролі музично-пластичної подійності призвело до послаблення впливовості сюжетного компоненту, а згодом і до його вилучення з ряду чинників балетної вистави.
Послаблення дієвості сюжетного фактору в межах жанру безсюжетного камерного балету відповідає провідним тенденціям літературного мистецтва ХХ ст. Проблема вичерпаності жанрових ресурсів класичної літератури у сучасному мистецтві пов`язана з усвідомленням того, що змістоутворюючі, провідні мотиви опиняються за межами власне сюжету. Новаційні літературні твори ХХ ст. на структурному рівні спираються на безсюжетні типи побудови (творчість Х. Кортасара, М. Павіча, Дж. Барнса та ін.) На зміну зв`язному оповіданню, заснованому на сюжетності, що утворюється детермінованим рядом подій, приходить структура гіпертексту.
В руслі неокласичних тенденцій ХХ ст. знаходиться і відродження в жанрі балету типових рис його докласичних зразків. Відкритість жанрових меж, взаємодія з іншими видами мистецтв, акцент на іманентно-танцювальних властивостях жанру, тяжіння до безсюжетності та камерності становлять спільні риси балетів барокової доби та творів даного жанру ХХ ст. Дві останні характеристики в свою чергу передбачають високу смислову щільність музичної мови балетної музики. Тенденція камернізації жанрів, типова для музики минулого століття, окрім неокласичного впливу обумовлюється реакцією на жанрові стереотипи, сформовані романтичним мистецтвом, а також появою нових композиторських технік. Орієнтація на малі форми та високу смислову концентрованість пояснюється також суб`єктивним відчуттям прискорення часу, притаманним сучасній людині. Отже застосування камерних форм в жанрі безсюжетного балету передбачає відповідний рівень смислової концентрації музичної мови, що зумовлено використанням стилістично різнорідних мовних одиниць з багаторівневим семантичним наповненням. Саме грою мови обумовлюється тим самим утворення змісту.
Отже, створення жанрової теорії безсюжетного камерного балету стає можливим тільки в контексті усвідомлення виключної ролі ігрового фактору в мистецтві ХХ ст.
Таким чином, жанрові ознаки камерного безсюжетного балету складають:
Відсутність літературного сюжету, що знаходиться в руслі тенденції послаблення впливовості сюжетного фактору як змістоутворюючого, яка набуває розповсюдження в літературі ХХ ст. Результатом винесення провідних тем та мотивів твору за межі власне сюжетних перепетій, тяжіння до безсюжетних типів побудови художніх текстів стає мовна неоднорідність, багаторівневість, смислова неоднозначність таких творів. Крайнім проявом даної тенденції можна вважати звернення в межах художньої діяльності до структури гіпертексту.
В рамках балетного жанру відсутність літературного сюжету передбачає наявність сюжетності іншого рівня, заснованої на подійності у широкому розумінні, та активізацію змістоутворюючих функцій всіх провідних компонентів хореографічного спектаклю. Коло денотатів, що можуть утворювати змістовний рівень у балетах нового типу, охоплює як категорії максимально узагальненого плану (гармонія, хаос, гра, агон, спокій) так і всі прояви комунікативного аспекту життя людини. Тобто «картина світу» свого часу втілюється в жанрі безсюжетного балету невербальними засобами.
Так, потужні змістоутворюючі потенції мають музична драматургія, музична композиція, оперування жанровим фондом з закріпленою семантикою, лексика музичної мови балетних композицій, яка, як вже зазначалось, базується на ігровій взаємодії різностильових мовних одиниць. Особливу сюжетокеруючу роль в даному жанрі відіграють і традиційні балетні форми (Pas de deux, Grand pas, Pas d`action, танцювальна сюїта та ін.), демонструючи стійкість семантичних значень. Такі чинники хореографічного мистецтва як позування класичного танцю та пантоміма також здатні виконувати сюжетокеруючу функцію. Відпрацьовані до ХХ ст. пластичні жести-фрази, здатні на виявлення сюжетної інформації (зізнання в коханні, страждання, виклик, біль, застереження), набуваючи стійкого змісту та знаковості, функціонують в контексті безсюжетного балету як риторичні фігури.
Новий рівень синтезу танцю і музики. Для новаційних творів балетного мистецтва ХХ ст. характерним стало, з одного боку, тісна співпраця композитора та балетмейстера, продиктована спільним прагненням до максимальної відповідності музичного та хореографічного рішення, а з іншого активне залучення для балетних вистав «не балетних» музичних жанрів. Досвід «білих» балетів Стравінського Баланчіна продемонстрував можливість хореографічного втілення будь-якого музичного твору на основі його іманентно-музичної «сюжетності». Сценічна дія, таким чином, спрямована на відтворення логіки ліричної подійності музичного твору, а хореографічне рішення є пластичним відображенням музичної основи. З максимального зближення танцю та музики на композиційно-технологічному рівні виникають нові балетні форми, такі як хореографічна фуга, хореографічне рондо, тема з варіаціями, канон, контрапункт, ракохід, котрі імітують прийоми музичної техніки та засоби формоутворення. Метод зближення музичної і хореографічної драматургічних ліній стає основою для народження нових синтетичних рішень з відповідністю двох паралельно розгорнутих структур, як в цілому, так і в суттєвих складових. Драматургічний розвиток за таких умов функціонує як посередник музики і танцю.
Камерність балетних композицій нового типу знаходиться в руслі тенденції камернізації жанрів, типової для мистецтва другої половини ХХ ст. Обумовлена рядом факторів, що наводились вище, вона, з свого боку, передбачає наскрізність та динамічність драматургічного розвитку, використання новітніх композиторських технік, у яких змінюється функція звуку, та високу смислову концентрацію музичної мови.
«Полістилістична» лексика хореографічного рішення обумовлена провідними тенденціями розвитку хореографії ХХ ст. Поєднання виразових засобів класичного танцю з елементами хореографії модерн, спортивної та побутової пластики складає основу техніки танцю, впроваджуваної видатними хореографами-новаторами минулого століття.
Провідна роль ігрового фактору композиторської поетики на музично-мовному рівні свідчить про відповідність стилістичного змісту музичної мови камерного безсюжетного балету загальній ігровій спрямованості культури ХХ ст. Сутність композиторської роботи в межах даного жанру становить метод полістилістичної гри, що набуває значення своєрідної стильової домінанти сучасної музики. Стильові знаки символічні утворення, що функціонують як носії універсальної культурної інформації, стають об`єктами композиторської гри ніби зі всім змістом музичної культури.
Отже, cтильовий зміст музичної культури на межі тисячоліть визначається її ігровими інтенціями. Гра як поліфункціональний феномен сучасної культури виявляє себе як на рівні музично-стилістичному та жанрово-семантичному, так і на загально-естетичному, тобто стильовому. Загальний розвиток музично-стильових процесів від початку до кінця минулого століття був спрямований від стильового плюралізму до стильового синтезу. Стильові альтернативи, що формувались як опозиційні пари (експресіонізм неокласицизм) в сучасному мистецтві вільно взаємодіють в ігровому контексті, утворюючи нову семантичну цілісність. Підгрунттям цєї нової художньої єдності стає усвідомлення смислової множинності культурних кодів, символічних знаків, семантичних моделей, сформованих в процесі розвитку музичного мистецтва. І саме ігрові процеси, покладені в основу творчої діяльності, дозволяють розкрити напрямок розуміння можливих значень, що утворюються шляхом поєднання різнорідних стильових елементів.
Усвідомлення виключної ролі ігрового фактору в культурних процесах минулого століття відкриває перед музикознавством нові можливості. Так, не лише проблематика стильового змісту сучасної музичної культури виявляє провідне значення саме ігрового феномену, але й питання жанрової еволюції на даному етапі повинно розглядатися в контексті ігрових теорій. Як виявило дослідження, жанр камерного безсюжетного балету має ігровий генезис, і створення його жанрової теорії стає можливим саме завдяки розумінню ролі ігрового начала в еволюції жанрової трактовки. Аналогічний підхід до інших новаційних жанрових різновидів, сформованих мистецтвом кінця ХХ початку ХХІ ст. видається нам перспективним, оскільки надає можливість більш глибинного та всебічного розуміння особливостей формування жанрово-семантичних моделей. Виявлення зв`язку музично-історичних процесів з провідними тенденціями сучасної культури, в свою чергу, сприяє усвідомленню єдності культурно-історичного процесу.
«Світ має смисл» [21, 381] і «те, що кожна історична епоха постає як певне компактне ціле у найрізноманітніших своїх проявах, видається справді дивним і загадковим. Те саме натхнення, той самий біологічний ритм пульсують у різних видах мистецтва» [166, 238]. Музичний смисл як «відношення стилістичної дійсності музики до її естетичних можливостей, що проходить крізь всю товщу жанрового, стильового, композиційного досвіду» виникає «шляхом своєрідної гри” значеннями» і «може бути виявлений, веріфікований за допомогою аналізу семантичної гри тексту”» [192, 222-223]. «Відправний пункт даний текст, рух назад попередні контексти, рух вперед передчуття (і початок) майбутнього контексту» [21, 384]. «Матеріал нагадає про культуру, яка його сформувала (ехо інтертекстуальності)» [256, 432] шляхом незкінченного «оновлення смислів у щоразу нових контекстах. Малий час (сучасність, найближче минуле і передбачуване (бажане) майбутнє) і великий час незкінченний і незавершуваний діалог, у якому жоден смисл не вмирає» [21, 392].

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Аверинцев С. Символ // С. С. Аверинцев. Софія Логос. Словник К., 1999. С. 208-239.
2. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. 352 с.
3. Адорно В. Теодор. Эстетическая теория: Пер. С нем. А. Дранова. М.: Республика, 2001. 527 с.
4. Александрова Н., Самойленко А. Трагедийность в квартетах Дм.Шостаковича. К проблеме семантического анализа музыки // Одесский музыковед. Одесса, 1993. С. 124-137.
5. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и естетики музыки. Вып. 15. М., 1977. С. 55-94.
6. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с.
7. Арістотель. Поетика. К.: Мистецтво, 1967. 134 с.
8. Арутюнян И. Кевин Маккензи: «Я пришел в театр как худрук, а не как бизнесмен» // Независимая, 10.09.2003 www.ng.ru/culture/2003-09-10/8_mccenzi.html - 41k
9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963 379 с.
10. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 279 с.
11. Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века). Л.: Музыка, 1979. 324 с.
12. Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: Музыка, 1974. 296 с.
13. Асафьев Б. О музыке ХХ века. Л.: Музыка, 1982. 200 с.
14. Балет. Энциклопедия. М., 1981. 623 с.
15. Барнс Д. История мира в 10 ½ главах. М.: Иностранная литература, 2000. 400 с.
16. Барт Дж. Химера. Пер. с англ. В. Лапицкого. СПб.: Азбука-Пресс, 1999. 400 с.
17. Барт. Р. Від твору до тексту.// Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів, 1996. С. 378-384.
18. Барт Р. Драма, поэма, роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с франц., составление и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. С. 312-334.
19. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Барт Р. М.: Прогресс. Универс, 1994. 615 с.
20. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 543с.
21. Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчства. М.: Искусство. 1986. С. 381 393.
22. Бахтин М. Эстетика словесного творчства. М.: Искусство. 1986. 445 с.
23. Бежар М. Мгновения в жизни другого. М.: Союз. театр, 1989. 237 с.
24. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. Ст. и прим. Л.Сугай. М,: Республика, 1994. 528 с.
25. Березовчук Л. Стилевые взаимодействия в творчестве Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. М., 1997. С. 95-119.
26. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. СПб.: Лениздат, 1992. 400 с.
27. Библер В. Мышление как творчество. М.: Политиздат, 1975. 399 с.
28. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. Исследование. М.: Музыка, 1978. 232 с.
29. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. Вып. 1. М.: Музыка, 1989. 268 с.
30. М. Бондаренко. «ИГРА» в ГУМАНИТАРНОМ ДИСКУРСЕ ХХ ВЕКА (структурализм и поструктурализм): постановка проблемы и методологические обоснования // Методология исследований и формирования социально-культурных практик: Материалы семинара молодых ученых, 2000/2001 учеб. год / Рос. ин-т культурологии. Науч.-образоват. центр; Сост. и ред.: И.М.Быховская, Е. В. Миронов. М., 2001. 141 с.
31. Бонфельд М. Ш. Введение в музыковедение. Учебное пособие для вузов. М.: Владос, 2001. 220 с.
32. Борев Ю. Эстетика. М.: Политиздат, 1988. 496 с.
33. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М.: Музыка, 1988. 80 с.
34. Ванслов В. Балет в ряду других искусств // Музыка и хореография современного балета. Вып.2. Л.: Музыка, 1977. С. 5-32.
35. Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах современности // Музыка и хореография современного балета. Вып.3. Л.: Музика, 1979. С. 5-36.
36. Ванслов В. История и современность в балете // Музыка и хореография современного балета. Вып.2. Л.: Музыка. 1977. С. 55-76.
37. Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры: Пер. с нем. СПб.: Унив. кн., 1999. 565 с.
38. Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб.: «АХIОМА», 1996. 334 с.
39. Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов / Веселовский А. Н. // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. С. 300-305.
40. Веселовский А. Н. Избранные труды и письма. СПб.: Наука, 1999. 363с.
41. Виноградов В. Проблема авторства и теория стилей. М.: Гослитиздат, 1961. 614 с.
42. Волконский С. Человек на сцене. Elibron Classics, 2001, Репринт издания СПб.: Аполлон, 1912. 186 с.
43. Власенко І. Метафоричний принцип художнього стилю в музиці як засіб генерування інформації // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії ім. А. В. Нежданової. Вип. 6. Кн.. 1. / Гол. Редактор О. В. Сокол Одеса: Друкарський дім, 2005. С. 91-103.
44. Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. 576 с.
45. Гадамер Х.-Г. Семантика и герменевтика // Актуальность прекрасного: Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. С. 60-71.
46. Гадамер Х.-Г. Неспособность к разговору // Актуальность прекрасного: Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. С. 82-92.
47. Гадамер Х.-Г. Язык и понимание // Актуальность прекрасного: Пер. с нем. / Общ. ред. и вступ. ст. Б.Н.Бессонова. М.: Прогресс, 1998. С. 43-60.
48. Гадамер Г. Актуальность прекрасного: Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. 366 с.
49. Гадамер Х.-Г. Истигна и метод. Основы философской герменевтики: Пер. с нем. / Общ. Ред. И вступ. Ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1998. 704 с.
50. Гадамер Х.-Г. Текст и интерпретация // Герменевтика и деконструкция / Под ред. Штегмайера В., Франка Х., Маркова Б. СПб., 1999. С. 202-242.
51. Гаспаров Б. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996. 352 с.
52. Герасимова-Персидская Н. Авторство как историко-стилевая проблема // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. К.: Музична Україна, 1998. С. 27-33.
53. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1968. Т. 1. 312 с.
54. Гессе Г. Игра в бисер. М.: Правда, 1992. 496 с.
55. Гнилов. Б Моностилистический музыкальный жанр в функции культурного «тарана» // Общественные науки и современность. 2006. № 1. С. 160-168.
56. Горюхина Н. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. К.: Муз. Україна, 1985. 112 с.
57. Горюхина Н. Постановка проблеми творчого методу в теоретичному музикознавстві // Українське музикознавство. Вип.. 15. К., 1980. С. 14-21.
58. Горюхина Н. Вопросы теории музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. Вып. 3. М.,1975 С. 3-16.
59. Горюхина Н. Обобщение как элемент художественного мышления // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. К.: Музична Україна, 1989. С. 47-54.
60. Григорьева Г. Некоторые аспекты анализа музыкального произведения в системе современных стилевых критериев // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. К.: Музична Україна, 1998. С. 64-70.
61. Гротеск // БСЭ, изд. 3, т. 7. М.: Советская энциклопедия, 1972. С.354.
62. Губанов Я. Черты стилевого синтеза в музыке 80-х годов // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. К.: Музична Україна, 1998. С. 70-79.
63. Губанов Я. Кластер как интонация // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. К., 1989. С. 74-82.
64. Губман Б. Западная философия культуры XX века. Тверь: ЛЕАН, 1997. 288 с.
65. Гуревич П. Игра // Культурология. ХХ век. Словарь СПб: Университетская книга, 1997. С. 133-135.
66. Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicump: Пер. с франц. М.: Раритет Екатеринбург: Деловая книга, 1998. 480 с.
67. Деменко Б. Полиритмика. К.: Музична Україна, 1988. 120 с.
68. Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л.: Искусство, 1968 176 с.
69. Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. 320 с.
70. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л.: Искусство, 1975. 128с.
71. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л.: Советский композитор, 1974. 222 с.
72. Еко У. Поетика вiдкритого твору // Антологiя свiтової лiтературно-критичноi думки XX ст. Львiв, 1996. С. 406-419.
73. Еко У. Інтерпретація і надінтерпретація //Умберто Еко. Маятник Фуко. Львів, 1998. С. 635-718.
74. Еремеев Я. К онтологичному и динамичному пониманию языка: «философия имени» и диалогическая философия // Теоретическая и прикладная лингвистика. Вып.1 Проблемы философии языка и сопоставительной лингвистики. Воронеж: Изд-во ВГТУ, 1999. С. 46-62.
75. Задерацкий В. Музыкальная форма. В 2-х вып. Вып.1: Учебник для специализированных факультетов высших музыкальных учебных заведений. М.: Музика, 1995. 544с.
76. Захаров Р. Слово о танце М. : Мол. гвардия, 1979. 159 с.
77. Захаров Р. Сочинение танца : страницы педагогич. опыта М. : Искусство, 1983. 224 с.
78. Захаров, Р. Записки балетмейстера М. : Искусство, 1976. 351 с.
79. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства: Пер. с нем. СПб.: Аксиома: Мифрил, 2000. 272 с.
80. Зинькевич Е. С. Симфонические гиперболы. Ужгород: Лира, 2002. 208с.
81. Зинькевич Е. С. Динамика обновления: Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиции и новаторства (1970-е нач. 1980-х годов) К.: Муз. Україна, 1986. 184 с.
82. Зинькевич Е. С. Пути обновления украинской симфонии // Новая жизнь традиций в советской музыке. М., 1989. С. 52-114.
83. З