ЖАНРОВИЙ ПОШУК У БАЛЕТНІЙ МУЗИЦІ В. ГУБАРЕНКА : Жанровый ПОИСК В балетной музыке В. Губаренко

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім. П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах рукопису

Полянська Галина Миколаївна

УДК 792.8 (477)

ЖАНРОВИЙ ПОШУК У БАЛЕТНІЙ МУЗИЦІ
В.ГУБАРЕНКА

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
Драч Ірина Степанівна,
доктор мистецтвознавства,
доцент

Київ 2007

ЗМІСТ
ВСТУП.. 4
РОЗДІЛ1. БАЛЕТНА ТВОРЧІСТЬ В.ГУБАРЕНКА В КОНТЕКСТІ ЖАНРОВОЇ ТРАДИЦІЇ. 10
1.1.Дансантність як атрибут балетної музики. 10
1.2.Жанрово-стильове поле реалізації дансантності в балеті ххстоліття. 25
1.3.Віталій Губаренко і балетна практика його часу. 38
РОЗДІЛ2. ОПАНУВАННЯ ФОРМ ПЕРВИННОЇ Дансантності У ВЕЛИКИХ БАЛЕТАХ В.ГУБАРЕНКА.. 48
2.1.«Камінний господар» як спроба використання арсеналу характерного танцю західноєвропейської традиції 48
2.2.Музичне узагальнення класичної лексики академічної хореографії в балеті «Комуніст». 77
2.3.Актуалізація музичних форм українського народно-сценічного танцю в балеті «Майська ніч». 94
РОЗДІЛ 3. ШЛЯХИ МОДИФІКАЦІЇ ДАНСАНТНОСТІ В БАЛЕТНІЙ ТВОРЧОСТІ КОМПОЗИТОРА.. 104
3.1.Симфонії-балети. 104
3.1.1.«Ассоль»: визрівання концепції камерного симфонізму. 107
3.1.2.«Зелені святки»: танцювальність у контексті жанрової моделі великої симфонії 130
3.1.3. «Liebestod»: перетворення дансантної парадигми на основі поемного симфонізму. 140
3.2.Опера-балет «Вій»: преображення дансантності у складному міжвидовому синтезі 147
3.3.Хореографічні сцени як реалізація дивертисментного принципу балетної композиції 156
3.3.1.«Запорожці». 157
3.3.2.«Вій». 165
ВИСНОВКИ.. 175
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ.. 183
ДОДАТКИ.. 212
ДодатокА.. 212
ДодатокБ.. 213
ДодатокВ.. 217
ДодатокД.. 229
ДодатокЕ.. 234
ДодатокЖ... 237
ДодатокЗ. 246

ВСТУП
Актуальність теми. «Проблема жанру одна з найдавніших проблем мистецтвознавства, яка до того ж ніколи не старіє. Тому, коли нова мова створює і нові форми, це у той же час відбивається на рівні жанру: або він буде відкинутий, або якось зможе із ним ужитися”. Саме таку проблему вирішує в наш час музичне мистецтво, внаслідок чого питання про жанр виявляється тим фокусом”, в якому пересікається багато інших» писав М.Арановський [Ошибка! Источник ссылки не найден., с.6],[1] оцінюючи жанрову реальність сучасного мистецтва.
Такою ж актуальною і прадавньою є проблема синтезу мистецтв. Різнома­ніт­ні самостійні види художнього вислову, що походять від синкретичних форм сивої давнини, подібно до близнюків, періодично відчувають «непереборні поклики» спільного роду [Ошибка! Источник ссылки не найден., с.14]. Ці процеси досить виразно постають на теренах саме балетного мистецтва. Чергова хвиля загострення «родинних» відчуттів припадає на ХХстоліття.
Останнім часом у музичній науці спостерігається значний сплеск зацікавленості балетною тематикою. Дослідники нової генерації порушують та вирішують історичні і теоретичні проблеми балетознавства, але, здебільшого, на зарубіжному матеріалі [див., наприклад: Ошибка! Источник ссылки не найден.; Ошибка! Источник ссылки не найден.]. Проте на українському ґрунті також виникло чимало значних художніх явищ, які, безумовно, заслуговують самостійного вивчення. Серед них балетний театр Віталія Губаренка. Протягом тридцяти років композитор створив три багатоактних балети, три симфонії-балети, дві низки хореографічних сцен та оперу-балет, у яких відкрив нові перспективи для розвитку вітчизняного музичного театру. Нажаль, не всі балетні партитури В.Губаренка побачили світло рампи.
Виникає запитання: яким чином можна визначити хореографічний потенціал тієї чи іншої партитури? Пошуки відповіді на це вельми актуальне запитання відкрили вихід на загальнотеоретичне осмислення особливих якостей балетної музики, які у даному дослідженні узагальнюються умовним робочим терміном «дансантність» (від фр. Dansant «танцювальний»).
В історичній ретроспективі дансантність балетної музики сприймалася по-різному. Інколи вона набувала зовнішніх, прикладних, механістичних рис, які свідчили про її «безумовне підкорення вимогам хореографічної техніки» [Ошибка! Источник ссылки не найден., с.62]. В інших ви­пад­ках набувала оригінальних розвинених форм. Так, П.Чайковський поєднав її із властивостями театральної та симфонічної музики. За словами Б.Асаф’єва, це була «спроба усвідомлення музично-хореографічного дійства як своєрідної музичної форми» [Ошибка! Источник ссылки не найден., c.78].
У ХХст. балетна лексика і поєднання музики з хореографією зазнали суттєвих змін. Сьогодні можна «отанцювати» (термін М.Загайкевич) будь-яку музику. Але для створення повноцінного спектаклю музична складова повинна обов’язково мати ще й певні «властивості», які сприяють її «перекладу на хореографічну мову» [Ошибка! Источник ссылки не найден., c.31]. У чому ж полягають ці властивості? Що є підставою для «відтанцьовування» сучасної музики, що саме робить музику балетною, що змушує композитора шукати нові жанрові форми спробою відповісти на ці питання і є пропонована дисертація
Ступінь дослідженості теми. Література з питань балетного мистецтва новітня, і така, що давно стала класикою, на перший погляд широка, насправді ж компактно цілеспрямована і чітко поділяється на кілька тематичних груп: історична (Ю.Бахрушин [Ошибка! Источник ссылки не найден.], В.Красовська [Ошибка! Источник ссылки не найден.Ошибка! Источник ссылки не найден.], Р.Косачова [Ошибка! Источник ссылки не найден.]); мемуарна (М.Фокін [Ошибка! Источник ссылки не найден.], А.Дункан [Ошибка! Источник ссылки не найден.], Р.Захаров [Ошибка! Источник ссылки не найден.], Ф.Лопухов [Ошибка! Источник ссылки не найден.], М.Габович [Ошибка! Источник ссылки не найден.]); монографічна (Б.Львов-Анохин [Ошибка! Источник ссылки не найден.], В.Прохорова [Ошибка! Источник ссылки не найден.], Н.Рославлева [Ошибка! Источник ссылки не найден.], А.Солодовников [Ошибка! Источник ссылки не найден.]) науково-популярна (В.Гаєвський [Ошибка! Источник ссылки не найден.], П.Карп [Ошибка! Источник ссылки не найден.Ошибка! Источник ссылки не найден.], В.Пасютинська [Ошибка! Источник ссылки не найден.]); просвітницка або енциклопедична [Ошибка! Источник ссылки не найден.; Ошибка! Источник ссылки не найден.; Ошибка! Источник ссылки не найден.; Ошибка! Источник ссылки не найден.]. Спробу узагальнити досягнення балету радянського періоду здійснили С.Катонова [Ошибка! Источник ссылки не найден.], М.Загайкевич [Ошибка! Источник ссылки не найден.; Ошибка! Источник ссылки не найден.], Ю.Станішевський [Ошибка! Источник ссылки не найден.; Ошибка! Источник ссылки не найден.; Ошибка! Источник ссылки не найден.].
Але серед усього цього розмаїття теоретичний ракурс балетної музики, а надто сучасної балетної музики досліджений спорадично. Кроки у напрямку розв’язання теоретичних проблем зроблені у збірниках «Музыка и хореография современного балета» [Ошибка! Источник ссылки не найден.; Ошибка! Источник ссылки не найден.; Ошибка! Источник ссылки не найден.; Ошибка! Источник ссылки не найден.], окремих статтях «Музыкального современника» [Ошибка! Источник ссылки не найден.; Ошибка! Источник ссылки не найден.; Ошибка! Источник ссылки не найден.], спеціалізованих розділах монографій [Ошибка! Источник ссылки не найден.; Ошибка! Источник ссылки не найден.] та дисертаціях [Ошибка! Источник ссылки не найден.]. Актуальна нині тема взаємин музики і хореографії, що ще у ХVІІІст. цікавила Ж-Ж.Новера і Г.Анджоліні, у минулому столітті розглядался в роботах Б.Асаф’єва [Ошибка! Источник ссылки не найден.],

Список литературы

ВИСНОВКИ
Проведене дослідження балетної музики В.Губаренка довело, що український балет є складним і багатогранним конгломератом різно­ма­ніт­них явищ і процесів. Народження у ньому нових жанрово-стильових тенденцій свідчить не тільки про високий рівень досягнень національної композиторської школи, а й про значний творчий потенціал і перспективи подальшого розвитку музично-сценічних жанрів в Україні. Симфоніст і театральний композитор, В.Губаренко пройшов у своїй еволюції шлях, типологічно схожий на шлях П.Чайковського, син­те­зувавши ознаки балетного жанру із власними оперними і симфонічними досягненнями. Композитор присвятив роботі над балетною музикою майже тридцять років, створив дев’ять хореографічних партитур, але жоден з його балетів не повторює інший (попередній) ні за драматургічними, ні за композиційними, ні за родовими чи жанровими ознаками. Пошуки нових жанрових моделей, пристосованих до життєвих реалій, прагнення до більш досконалих музичних форм визначили еволюцію балетної творчості композитора.
1. Балетна творчість композитора розгорталася у три етапи:
§ На першому етапі діяльності В.Губаренка, від кінця шістдесятих до кін­ця сім­десятих років, пошук ішов від засвоєння традиційної форми великого балету (у «Камінному господарі») до симфонії-балету. На тлі експериментів відбувається апробація мікстових жанрів і форм.
§ На другому збагаченй досвідом роботи у сфері мікстових форм, В.Губаренко повертається до театральних форм багатоактного балету.
§ У пізній період (дев’яності роки) композитор відпрацьовує одноактні кон­цеп­ції, що базуються на симфонічній, поемній парадигмах відтворених на засадах монотеатру. 2. Рушійними чинниками еволюції балетної творчості композитора виступали:
§ об’єктивні фактори: композитор адаптував балетну музику до жанрової системи, що функціонувала у той чи інший конкретно-історичний період. Як реакція на норми академічного великого балету («Камінний господар») у творчості В. Губаренка виникла низка камерних задумів, а по їх реалізації відбулося повернення до багатоактної парадигми («Комуніст») і за ним нове коло жанрового пошуку;
§ суб’єктивні чинники: у випадку, коли твір не реалізувався на сцені, наступний опус спирався на нову жанрову модель, внаслідок чого саме через жанровий пошук зростала композиторська індивідуальність і відбувався розвиток художньої особистості.
3. Механізми жанроутворення у балетних партитурах проявлялися як:
§ вихід за межі існуючих видів мистецтва через симбіоз (як в опері-балеті «Вій») або через сплав ознак (як у симфонії-балеті «Зелені святки») і утворення міжвидових жанрових мікстів;
§ ускладнення мовних характеристик сталих жанрових схем («Комуніст»);
§ повернення до джерел (очищення хореографічної парадигми від іншовидових компонентів, включень прикладом чого можуть бути хореографічні сцени «Вій»).
При цьому увага до первинних форм дансантності («Камінний господар») або накопичення класичних дансантних якостей («Комуніст») сприяли створенню великих класичних форм, а звернення до дансантності вищих рівнів давало неочікувані жанрові результати (симфонія-балет «Liebestod», хореографічні сцени «Вій»).
Жанрова сфера якнайточніше відбиває закономірності розвитку мистецтва і репрезентує будь-який з його конкретних історичних періодів. Компоненти цієї системи активно взаємодіють між собою, у процесі чого окремі з них посідають домінантну позицію, а інші відходять на периферію. Існування на межі актуальності загрожує жанру можливо не остаточним, але зникненням з культурного поля.
На основі дослідження балетної спадщини з’ясовано жанрову специфіку та драматургічні особливості обраних творів. Серед аналізованих творів зустрічаються симфонічні балетні драми «Камінний господар» і «Комуніст», опера-балет «Вій». Окрім названих за тривалістю та внутрішньою структурою усі симфонії-балети і хореографічні сцени композитора є одноактними балетами.
За типологією В.Холопової [Ошибка! Источник ссылки не найден., с.454-456] драматургію хореографічних творів композитора можна визначити як
§ конфліктну, що виявляє себе за допомогою антитез («Камінний господар», «Комуніст», «Ассоль», «Liebestod», хореографічні сцени «Вій»);
§ контрастну («Запорожці», «Зелені святки», «Майська ніч);
§ паралельну (опера-балет «Вій»);
Доведено, що у балетних партитурах композитора є всі передумови для їхнього сценічного втілення і справа лише за практичною реалізацією авторських задумів.
Музика В.Губаренка завжди відзначалася виразністю, «зримістю», яскравою театральністю. Щільна поліфонічна фактура зазвичай «промовляє» персоніфікованими тембрами, а неповторності мотивам надає оригінальна метро-ритмічна організація. Такою музикою відтворено конкретні образи, здатні розгортатися у сценічному просторі. Справжній композитор-драматург, В.Губаренко у своїх балетних партитурах завжди прагнув до власного режисерського визначення зорового ряду.
Жанрова специфіка та драматургічні особливості балетних творів В.Губаренка пов’язані з різними напрямками розвитку художньої культури ХХстоліття (неофольклорними та необароковими, етико-психологічними, філософсько-символічними). У балетній музиці В.Губаренка відчувається також вплив раннього І.Стравінського, зокрема його «Весни священної», що проявляється у гетерофонії, нерегулярній метриці, акцентному ритмі, значній ролі остинато (наприклад, у першій частині «Зелених святок», наскрізному образі руху в «Комуністі»), узагальнених постатях (Дівчина-жертва Монолог героя, Дует у «Запорожцях»), нонперсоніфікованому загалі («Навала» в «Запорожцях», «Карнавал» як характеристика народу). Гостра характерність образів, гротесковість спирається на художній досвід С.Прокоф’єва, а принципово напружена музична драматургія і поліфонічні прийоми роботи з матеріалом сформувалися як наслідування стилю Д.Шостаковича.
На матеріалі балетної музики В.Губаренка можна визначити провід­ні тенден­ції жанроутворення в сучасному українському балеті.
§ Від форм багатоактного балету оновлення йшло через хореографічне бачення симфонічного матеріалу. Задумані як балет твори у процесі роботи набували ознак симфонізованої сюїти хореографічних картин.
§ Новаторський потенціал мали спроби поєднання оперної та балетної складових, що дали імпульс для повернення на нових концептуальних засадах до структури великого балету, пронизаного потужним струменем симфонічного розвитку.
§ Нарешті, апробування різних мікстових форм привело до пошуків «чистої театральності» в межах дивертисментної парадигми.
Поява нового твору, тематично пов’язаного з основним, більшим, первинним, для В.Губаренка ніколи не була просто черговою редакцією основного матеріалу. Звільнений від знаків хронотопа та сюжетної конкретики музичний матеріал балету «Комуніст» (1985) на наступному етапі був покладений в основу симфонічної поеми «In modo romantico» (1989), а згодом увійшов до Камерної симфонії №4 (1994). Опера-балет «Вій», трансформована у хореографічні сцени з тією ж назвою, дає уявлення про докорінне перетворення оригінальної парадигми початкового задуму. Симфонія-балет «Зелені святки» виникла як самостійна концепція у процесі узагальнення матеріалу великого балету «Майська ніч», у підвалинах якого знаходиться матеріал хореографічних картин «Запорожці» та симфонічної картини «Купало». Варто пригадати й авторське перекладення «Зелених святок» для двох фортепіано й ударних, де позбавлений оркестрової тембрової строкатості ритм танцювальний і моторний виводить на перший план дансантні якості губаренківської музики.
4. Термін «дансантність», застосований у даному дисертаційному дослідженні визначає особливий прояв музичного феномену, що існує в опозиції до вокальності; необхідний атрибут балетної музики. У такому розумінні дансантність виявляє свою універсальність:
§ як прояв змістовності;
§ як зовнішньо-тілесний прояв пульсації життєвого начала;
§ як комунікативний намір.
Таким чином вона здатна функціонувати як базовий музичний принцип, що діє на різних рівнях і перетворюється на тотальну дансантність. Отже, дансантність у балетних партитурах В.Губаренка розрізняється за формою висловлювання. Вона може бути:
§ монологічною (риторичною наприклад, у висловлюваннях Дон-Жуана з «Камінного господаря» чи в пісенному епізоді з Третьої частини «Зелених святок», що використаний у сцені Паночки з «Майської ночі»);
§ діалогічною (наприклад, у третій та п’ятій картинах «Комуніста», ліричних фрагментах «Liebestod», дуеті-дуелі з «Вія»);
§ «хоровою» (кордебалетною, наприклад, у тому ж «Карнавалі» або характеристиці ченців із «Камінного господаря» чи «агресивному» розробковому епізоді з першої частини та крайніх моторних розділах другої частини «Ассолі», у сцені «Голод» із шостої картини «Комуніста», у «Звірячих розграх» «Зелених святок», скерцо-токаті з «Вія»).
За ступенем регламентації дансантність в балетній музиці Губаренка виявляється
§ канонічно-типізовано, з опорою на жанрово-танцювальні або рухові формули (як у «Павані» з «Камінного господаря», козачковій характеристиці Каленика з «Майської ночі»);
§ вільно (а як різновид індивідно), що є зовнішнім проявом тілесності (ліричні епізоди «Комуніста», ноктюрн купальської ночі з «Вія»).
За типом організації дансантність виступає у вигляді
§ узагальненому (характеристика грандів у «Камінному господарі», інфернальне «зло» у «Вії», мотив шляху з «Liebestod», «Звірячі розгри» в «Зелених святках»);
§ персоніфікованому, пов’язаному з особистими характеристиками персонажів («меркуціанська» характеристика Дон Жуана, «лейтмотив краси» Панни Сотниківни з «Вія»).
За родовими ознаками дансантність у творчості В.Губаренка може бути:
§ ліричною (пісня Панночки з «Майської ночі», фрагменти побічної партії з «Liebestod», пісня Хоми з «Вія», фрагменти «мрії» із симфонії-балету «Асоль», «Колискова Долорес» із «Камінного господаря», основна тема другої частини «Русалки» та середній розділ Фіналу «Благослови, мати» із «Зелених святок» таін.);
§ героїко-закличною (на зразок сольних висловлювань у першій частині «Зелених святок» або у «Монолозі героя» із «Запорожців»);
§ драматичною (як «Битва» в «Запорожцях», агресивно-наступальні епізоди «Ассолі», «Liebestod»та «Вія»).
У дансантності також демонструється та чи інша творча настанова, наприклад:
§ інтравертна (як у численних випадках «усамітнення у натовпі» колискова Долорес з «Камінного господаря») або
§ екстравертна, коли герой у масовій сцені або серед корифеїв першим висловлює або підсумовує загальну емоцію (характеристики Командора, Вій);
§ об’єктивована (як, скажімо, образ зла сарабанда з «Liebestod» або «Навала» із «Запорожців») та суб’єктивно-психологізована (емоційно забарвлена, як у ліричних фрагментах другої та третьої частин «Ассоль», другої частини «Зелених святок», «Сні» Анюти з «Комуніста»).
Дослідження жанрових модифікацій балетної музики не вичерпується завданнями конкретної роботи. Перелічені прояви дансантності є підставою для усвідомлення її у статусі музичної універсалії, що функціонує як головний чинник процесу жанроутворення і підтверджує відкритість обраної теми для подальших розробок.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Авторы рассказывают (Великой Отечественной войне посвящается) // Советская музыка. 1980. №6. С.126 127.
2. АгатоваМ. Раскрывая пафос трагедии // Советский балет. 1984. №4. (Камінній господар)
3. АкопянЛ.О. Анализ глубиной структуры музыкального текста. Москва: Практика, 1995. 256с.
4. АлександровА. После победы // Советская музыка. 1976. №7.
5. Андрос-КоролюкН. Отже, відбулося! (Прем’єра нової опери-ораторії українського композитора В.Губаренка «Згадайте, братія моя») // Голос України. 1992. 24червня. (№117).
6. АнненскийИ. Избранное. Москва: Правда, 1987. С.430.
7. АнненскийИ. Избранные произведения. Ленинград: Художественная литература, 1988. 733с.
8. АнненскийИ. Книги отражений. Москва: Наука, 1979. 679с.
9. АнфиловаС.Г. Соотношение танцевального и пластического в жанре балета: Дисс. канд. искусствоведения: 17.00.03. ХГУИ им. И.П. Котляревского, Харьков: 2005. 249с.
10. АрановскийМ. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб.статей. Вып.6. Москва: Сов. Композитор. 1987. С.544.
11. АркинаН.Е. Балет и литература / Новое в жизни науке и технике / Искусство. Москва, 1987. 47с.
12. АрхімовичЛ. Шляхи розвитку української радянської опери. Київ: Муз. Україна, 1970.
13. АсафьевБ. Книга о Стравинском. Ленинград: Музыка, 1977. 279с.
14. АсафьевБ. О балете. Ленинград: Музыка, 1974. 296с.
15. Астахова О. К вопросу о хореографической теме в классическом балете // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей Вып.4.Москва: Музыка, 1982. С7286.
16. БаланчинДж. Танцевальный элемент в музыке Стравинского // СтравинскийИ.Ф. Статьи. Воспоминания. Москва: Советский композитор, 1985. 376с.
17. Балет: Энциклопедия / Гл. ред. Ю.Н.Григорович. Москва: Советская энциклопедия, 1981. 623с. с илл.
18. БарсоваИ.А. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Ленинград: Наука, 1986. С.99116.
19. БарськийВ., БогатирьовВ. Символ і живе серце // Культура і життя. 1985. 29грудня.
20. БатовськаО. Традиції М.Лисенка в оперній творчості Віталія Губаренка // Українське музикознавство: Науково-методичний збірник. Вип.32. Київ, 2003. С.211223.
21. БахрушинЮ.А. История русского балета: [Учебное пособие]. 3-е изд. Москва: Просвещение, 1977. 287с.
22. БахтинМ. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. Москва: Художественная литература, 1975. 504с.
23. БезверхаяТ. Языком балета // Днепровская правда. 1983. 3ноября.
24. БелыйА. Гоголь // Серебряный голубь. Москва: Художественная литература, 1989. 463с.
25. БергерЛ. Закономерности истории музыки // Музыкальная академия. 1993. №2. С.124130.
26. БерковВ. Гоголь о музыке. Москва: Музгиз, 1952. 32с.
27. БернштейнН.А. Биомеханика и физиология движений. Москва: Институт практической психологии; Воронеж: НПО «МОДЭК», 1997. 608с.
28. БєденкоМ. Дон Жуан // Ленінська зміна. (Х) 1972. 27 червня.
29. Богданов-БерезовскийВ. От Люлли до Прокофьева // Музыка советского балета. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1962. С.558.
30. БондаренкоС. Крым, где разбиваются сердца // Киевские Ведомости. 2003. 10октября С.20.
31. БочковскаяТ. Мир романтической мечты и человеческого духа // Русский язык и литература в школах Украины. 1980. №4. С.6770.
32. БрагінаН. Художня концепція творів А.Шенберга // Українське музикознавство: Науково-методичний збірник. Вип.31. Київ: НМАУ ім.П.І.Чайковського, 2002. 336с.
33. БраудоЕ. Всеобщая история музыки: В 3т. Т.2. История Западно-Европейской музыки до 1850г. Москва, 1925.4
34. БутенкоЛ. Слово про композитора // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського. Вип.32. Кн.4. Віталій Губаренко: сторінки творчості / До 90‑річчя Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського. Статті, дослідження, спогади. Київ: НМАУ, 2003 С.169170.
35. БэлзаИ. Концерты Р.Глиэра. Москва: Музгиз. 1955. С.9
36. БяликМ. Действительно новое // Советская музыка. 1968. №6. С.1119.
37. БяликМ. На что способна женщина // Смена (Ленинград). 1985. 10октября.
38. ВагановаА.Я. Основы классического танца [Учебник]. 5-е изд. Ленинград: Искусство, 1980. 191с.
39. ВансловВ. Григорович // Балет: Энциклопедия. Москва: Советская энциклопедия, 1981. С.163.
40. ВансловВ. Дансантность // Балет: Энциклопедия. Москва: Советская энциклопедия, 1981. С.175.
41. ВансловВ. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография современного балета. Вып.3. Ленинград: Музыка, 1979. С536.
42. ВансловВ. Статьи о балете. Ленинград: Музыка, 1980. 192с.
43. ВансловВ., СурицЕ. Балет // Балет: Энциклопедия. Москва: Советская энциклопедия, 1981. С.43.
44. ВансловВ. Хореографическая миниатюра // Балет: Энциклопедия. Москва: Советская энциклопедия, 1981. С.563.
45. Васильева-РождественскаяМ. Историко-бытовой танец. Москва: Искусство, 1987. 382с.
46. ВересаевВ. Гоголь в жизни / Собр. соч. в 4т. Т.3. Москва: Правда, 1990. 559с.
47. ВершининаИ. Балетная музыка // Музыка ХХвека: Очерки: В 2ч. Ч.1. Кн.1. Москва: Музыка, 1976. С.187232.
48. ВипперБ.Р. Введение в историческое изучение искусства. 2-е изд., испр. и доп. Москва: Изобраз. искусство, 1985. 288с.
49. ВипперБ.Р. Статьи об искусстве. Москва: Искусство, 1970. 591с.
50. Вій на Одеській сцені // Культура і життя. 1984. 1квітня. С.6.
51. ВолковС. Страсти по Чайковскому: Разговоры с Джорджем Баланчиным. Москва: Изд-во Эксмо, 2002. 256с.
52. ВолковаЕ.В. Ритм как объект эстетического анализа / Методологические проблемы // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб.статей. Ленинград: Наука, 1974. С.7385.
53. Воспоминания об Александре Грине / Сост. В.Сандлер. Ленинград: Лениздат, 1972. 540с.
54. Всё о балете: Словарь-справочник / Сост. Е.Суриц. Москва; Ленинград: Музыка, 1966. 453с.
55. Всеосяжна муза Бетховена [В.Губаренко про Бетховена] // Україна. 1977. №12. С.8.
56. ГабовичМ.М. Душой исполненный полет. [Об искусстве балета]. Москва: Молодая гвардия, 1966. 173с.
57. ГавриковМ.А. Бауш // Балет: Энциклопедия. Москва: Советская энциклопедия, 1981. С.60.
58. ГаевскийВ. Дивертисмент. Судьбы классического балета. Москва: Искусство, 1981. 383с., ил.
59. ГейвандоваК. А тепер «Вій» (Нові твори) // Культура і життя. 1981. 5квітня.
60. ГейвандоваК. Перше прочитання // Музика. 1985. №4. С.12.
61. ГерасимоваИ.А. Философское понимание танца // Вопросы философии. 1988. №4. С.5063.
62. ГерасимчукЛ. Звинувачення Дон Жуана // Театральний Київ. 1970. квітень.
63. ГогольН.В. Избранные сочинения в двух томах. Т.1. Москва: Художественная литература, 1978. С.79.
64. ГозуловаН. Про перетворення особливостей ораторської мови в українській героїко-епічній опері (На матеріалі опер «Щорс» Б.Лятошинського, «Загибель ескадри» В.Губаренка) // Українське музикознавство. Вип.15. Київ: Музична Україна, 1980. С.6070.
65. ГордейчукН. Музыка больших чувств [Премия Т.Шевченко] // Правда Украины. 1976. 23января.
66. ГордейчукН. Осуществление надежд // Советская музыка. 1969. №9.
67. ГордейчукН. Повесть о степной республике // Советская музыка. 1971. №1.
68. ГордійчукМ. Відроджений травень // Культура і життя. 1975. 17липня.
69. ГордійчукМ. Дума про безсмертя. Музична драма В.Губаренка «Загибель ескадри» // Музика. 1970. №2. С.910.
70. ГордійчукМ. На музичних дорогах. Київ: Музична Україна, 1973. С.165.
71. ГордійчукМ. Народження жанру // Культура і життя. 1972. 10грудня.
72. ГордійчукМ. Українська радянська симфонічна музика. Київ: Музична Україна, 1969.
73. ГордійчукМ. Щоб розквітли усі барви // Культура і життя. 1969. 20липня.
74. ГордійчукМ.Опера на сцені філармонії [Опера «Альпійська балада» В.Губаренка на сцені Київської філармонії] // Культура і життя. 1987. 30квітня С.6.
75. ГордійчукО. Майстер музичної сцени // Українські композитори лауреати комсомольських премій. Київ: Музична Україна, 1982. С.2736.
76. ГринА. Алые паруса: Феерия. Киев: Веселка, 1981. 65с.
77. ГринА. Блистающий мир. Избранные произведения в двух томах. Т.1. / Вст. статья В.Вихрова. Симферополь: Таврия, 1976. 462с.
78. ГринА. Избранное / Авт. предисловия Ю.Тарасов. Москва: Просвещение, 1989. 400с.: ил.
79. ГринА.С. Психологические новеллы / Сост., вступ. статья и примеч. В.Е.Ковского. Москва: Советская Россия, 1988. 448с.
80. ГринА.С. Романы: Блистающий мир; Бегущая по волнам; Золотая цепь / Вст. ст. Е.Дрягина. Симферополь: Таврия, 1980. 424с., ил.
81. ГубаренкоВ. А тепер «Вій» // Культура і життя. 1981. 5квітня. С.6.
82. ГубаренкоВ. Києву присвячую (Величальна місту-герою) // Музика. 1982. №2. С.45.
83. ГубаренкоВ. Композитор і театр // Музика. 1974. №5. С.19.
84. ГубаренкоВ. Наши планы (Композитор рассказывает о своих операх и их постановках) // Музыкальная жизнь. 1985. №14. С.2
85. ГузеєваВ. Вокальна симфонія. Класична модель та різновиди жанру: Дис. канд. мистецтвознавства. Київська державна консерваторія. Київ, 1997.
86. ГуляєваЛ. Балет «Камінний господар» [У Києві] // Радянська Україна. 1969.3серпня.
87. ГусароваО. «Дон Жуан» // Вечірній Харків. 1972. 26червня.
88. ГусароваО. Музика мужності й боротьби (На здобуття Державної премії УРСР ім.Т.Шевченка) // Культура і життя. 1979. 4лютого. С.6.
89. ГусароваО. Творчий звіт композитора // Культура і життя. 1970. 2грудня.
90. ГусароваО. Харківський варіант [«Дон Жуан» у Харкові] // Культура і життя. 1972. 20липня.
91. ДавыдоваО. Драматургия Леси Украинки в музыкально-сценическом творчестве украинских советских композиторов: Дисс. канд искусствоведения. Киев. 1987. 151с.
92. ДалькрозЭ-Ж. Ритм. Его воспитательное значение для жизни и для искусства. Шесть лекций / Пер. Н.Гнесиной / Энциклопедия сценического самообразования. Т.6. Б/м, Б/г. 120с.
93. ДобровольскаяГ.Н. Лопухов // Балет: Энциклопедия. Москва: Советская энциклопедия, 1981. С.322.
94. ДобрынинаЕ. «Гибель эскадры» // Музыкальная жизнь. 1968. №2.
95. ДобрынинаЕ. «Каменный властелин» // Музыкальная жизнь. 1970. №2.
96. ДрачИ. Музыкальное приношение Мастеру // Зеркало недели. 1999. 19июня.
97. ДрачИ. Новое прочтение гоголевского сюжета («Зелёные святки» В.Губаренко) // Теоретичні питання культури, освіти та виховання: Зб. наук. праць. Вип.19 Київ: Видавничий центр КНЛУ, НМАУ, 2002. С.190194.
98. ДрачИ. Новое прочтение Шевченко // Музыкальная академия. 1998. №1. С.3339.
99. ДрачИ. Тому, кто остался // Зеркало недели. 2001. 9июня.
100. ДрачИ. Феномен «шестидесятников» в современной украинской музыке // Аспекти історичного музикознавства. Харків: Прапор, 1998. С.154161.
101. ДрачИ. Чтоб музыка звучала // Зеркало недели. 2002. 8июня.
102. ДрачІ. «Образ часу» в музиці українських шістдесятників (На прикладі Другої симфонії В.Губаренка) // Науковий вісник НМАУ. Вип.12. Історія музики в минулому і сучасності. Київ, 2000. С.3241.
103. ДрачІ. Барви чи настрої? // Проблеми історії музики від бароко до сьогодення / До ювілею М.Р.Черкашиної-Губаренко / Ред.-упор. І.Є.Копоть. Житомир: Волинь. 1998. С.6772.
104. ДрачІ. Відродження духовної традиції // Українська музична культура ХХстоліття: пошуки, здобутки, перспективи. Суми: СДПІ, 1996. С.2230.
105. ДрачІ. Вокальна лірика Віталія Губаренка // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету. №2. Тернопіль. С.3740.
106. ДрачІ. Деякі аспекти оркестрового стилю Віталія Губаренка // Питання стилю і форми в музиці. Львів. 2001. С.148159.
107. ДрачІ. Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності: Монографія. Суми: Сумський державний педагогічний університет ім.А.С.Макаренка, 2002. 228с.
108. ДрачІ. Лист як міфологема в оперному контексті // Чотири століття опери: оперні школи ХІХХХ&nb