ВИКОНАВСЬКИЙ АНАЛІЗ МУЗИЧНОГО ТВОРУ: ТЕОРЕТИЧНИЙ І ПРАКТИКО-МЕТОДИЧНИЙ АСПЕКТИ (на прикладі діяльності піаніста-інтерпретатора) : Исполнительский анализ музыкальных произведений: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И ПРАКТИКА-МЕТОДИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ (На примере пианиста-интерпретатора)

Краткое описание

ХАРКІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ МИСТЕЦТВ
імені І. П. КОТЛЯРЕВСЬКОГО

На правах рукопису

Вечер Дмитро Володимирович

УДК 78164 +

ВИКОНАВСЬКИЙ АНАЛІЗ МУЗИЧНОГО ТВОРУ:
ТЕОРЕТИЧНИЙ І ПРАКТИКО-МЕТОДИЧНИЙ АСПЕКТИ
(на прикладі діяльності піаніста-інтерпретатора)

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво

Дисертація
на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
Калашник Марія Павлівна
кандидат мистецтвознавства,
професор кафедри гармонії та поліфонії

Харків 2006

ЗМІСТ

Стор.

ВСТУП. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Розділ 1. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНИЙ АСПЕКТ ВИКОНАВСЬКОГО АНАЛІЗУ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1. Виконавський аналіз у дзеркалі аналітичних систем сучасної науки про музику (огляд літератури) . . . . . . . . . . . . . . . .

1.2. Виконавський аналіз як компонент (форма) інтерпретаційної діяльності виконавця . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.3. Зміст і структура виконавського аналізу у світлі його стильової спрямованості . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.4. Емоційна програма твору як основа виконавського аналізу (драматургічний аспект) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.5. Короткі висновки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Розділ 2. ВИКОНАВСЬКИЙ АНАЛІЗ ФОРТЕПІАННОЇ ФАКТУРИ ТА ЇЇ ДИНАМІЧНИХ ЯКОСТЕЙ . . . . . . . . .

2.1. Виконавські аспекти теорії фактури . . . . . . . . . . . . .

2.2. Фортепіанна фактура: сутність, специфіка, порівняльні характеристики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.3. Короткі висновки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Розділ 3. СУЧАСНА ФОРТЕПІАННА МУЗИКА ЯК ОБ’ЄКТ ВИКОНАВСЬКОГО АНАЛІЗУ (на прикладі Четвертої фортепіанної сонати В. Бібіка) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1. Загальні та специфічні риси виконавського аналізу (класична та сучасна моделі) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2. Критерії індивідуалізованого підходу до аналізу нових творів (пріоритет порівняльного методу) . . . .

3.3. Виконавський аналіз Четвертої фортепіанної сонати В. Бібіка у контексті загальних проблем інтерпретацій фортепіанної музики сучасних авторів . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.4. Складо-фактурний комплекс та його фонічні властивості як основа аналітико-виконавської інтерпретації фортепіанного стилю В. Бібіка . . . . .

3.5. Композиційно-драматургічні особливості Четвертої фортепіанної сонати В. Бібіка (техніко-аналітичної драми, поліінтерпретаційний підхід) . .

3.6. Короткі висновки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ВИСНОВКИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ДОДАТОК (Четверта фортепіанна соната В. Бібіка)

ВСТУП

Актуальність теми. Поняття виконавський аналіз” протягом останнього десятиліття доволі часто використовують у контексті проблем сучасної науки про музичне мистецтво. Це передусім пов’язано з інтенсивним розвитком відносно нової галузі музикознавства теорії музичного виконавства, яка перебуває в руслі більш загальних проблем інтерпретології як науки про інтерпретацію.
Теорія інтерпретації, котра зародилася у рамках когнітивної (пізнавальної) психології, охоплює всі сфери діяльності людини, про що свідчить численна кількість різновидів самого явища інтерпретації, зафіксованих цілим рядом дослідників (Є. Гуренко [21, 22], Є. Назайкінський [8895], В. Медушевський [72, 73, 74], В. Москаленко[81, 82], Н. Корихалова [46, 47, 48, 49] та ін.).
У контексті зазначеної проблеми нового теоретичного і методологічного обґрунтування потребує також і наука про виконавське мистецтво, яке морфологічно виокремлюється в естетико-філософських працях М. Когана, Ю. Борєва, С. Раппопорта, як самостійний вид мистецтва, котрий має специфічні видові ознаки. Головною серед них можна вважати його вторинну природу відносно художнього твору (точніше, щодо його авторського тексту).
За умов нового підходу до осмислення специфіки і задач музичного виконавства актуалізується цілий ряд проблем, пов’язаних із описом самого методу виконавського трактування твору, алгоритму та змісту головних процедур, які має здійснювати виконавець у процесі підготовки до фінального акту інтерпретації «озвучення» твору перед слухацькою аудиторією.
Однією з процедур, які суттєво впливають на цілісний комплекс інтерпретації, саме й є виконавський аналіз. Звернення до його висвітлення в теоретичному та методичному аспектах, що здійснюється у цьому дослідженні, визначає актуальність обраної теми.
Необхідність спеціального розгляду виконавського аналізу як складової частини процесу художньої інтерпретації музичного твору зумовлюється задачами самої музично-виконавської практики як власне творчої, так і навчально-педагогічної. Адже термін «аналіз» визначає не лише специфічний аспект відомої науково-теоретичної процедури, але й окремі дослідницькі жанри. Йдеться про численні статті та методичні розробки, які присвячуються вивченню певного твору (або групи творів) одного чи декількох авторів в аспекті їхньої подальшої інтерпретації. Засади аналізу складає нотний текст, авторські та редакторські ремарки, окремі зауваження музикознавців і виконавців, а також спеціальні теоретичні дослідження з різних галузей знань які можуть знадобитися виконавцеві в ході його діяльності щодо інтерпретації певного твору.
Разом із тим вивчення музичного твору, зокрема його виконавський аналіз, можливий також і з позицій вже зафіксованого його виконання різними музикантами. Безумовно, разом із нотним авторським текстом аналізуються (і водночас узагальнюються, синтезуються) характерні особливості реального звукового трактування, що вже існує, тобто об’єктом аналізу стають також і власне виконавські інтерпретації.
Особливим випадком виконавського аналізу є підготовка до виконання ще «не озвученого» іншими виконавцями твору сучасного автора. У такому разі виконавець має бути справжнім мислячим професіоналом, котрий вміє створювати й реалізовувати аргументовану та переконливу виконавську концепцію твору.
Отже, «до зони дії» установок виконавського аналізу потрапляють не тільки проблеми технологічного оснащення, розв’язання яких вимагає певний авторський текст, але й естетичного та емоційно-психологічного змісту, пов’язаних із запровадженням нових типів образності до оригінальних мовних систем сучасних авторів, які часто-густо не мають прямих художніх аналогій з мистецтвом минулого. Від вдалого вирішення комплексу емоційно-естетичних і технологічних задач часто залежить навіть доля нового музичного твору, зокрема те, чи буде він жити у свідомості слухацької аудиторії у тих якостях образно-естетичного порядку, до яких прагнув у своєму замислі композитор. Саме у цьому полягає ще один істотний аспект ролі виконавського аналізу у процесі художньої інтерпретації, який можна визначити як міру відповідальності виконавця перед композитором за долю створеного ним твору. Останнє можна вважати ще одним підтвердженням актуальності обраної теми дисертаційного дослідження, його скерованості на художній синтез авторського та виконавського начал, співтворчість автора та виконавця у процесі створення та буття музичного твору.
Об’єктом дослідження є сам процес виконавського аналізу, який вибудовується виконавцем шляхом залучення відомостей із широкого спектра відповідних джерел інформації про певний твір, про його автора, жанрові і стильові тенденції відповідної епохи чи історико-художнього періоду у поєднанні з індивідуальними емоційно-естетичними оцінками, що виникають у виконавця на основі його слухового і спеціалізованого професійно-технічного досвіду.
Предметом дослідження виступає теорія і практика виконавського аналізу як одного з типів дослідження музичного твору, який об’єднує задачі й ознаки науково-теоретичної та художньої інтерпретації музики. У роботі спеціально розглядається теоретико-методологічний фундамент аналітичної діяльності сучасного виконавця, котрий базується, з одного боку, на загально-музикознавчих системних принципах вивчення музичного твору, а з другого, на головних положеннях теорії піанізму. Специфіка запропонованого підходу полягає у цілеспрямованому дослідженні особливих задач аналізу музичного твору в аспекті його майбутньої виконавської інтерпретації, у зв’язку з чим виділяється внутрішній, головний для такого аналізу предмет розгляду, закономірності емоційно-драматургічних характеристик твору та їхнє відображення через «текстові носії» у вигляді фактурних планів того чи іншого твору, що інтерпретується
Метою дослідження стало визначення місця виконавського аналізу в системі аналітичних методик музикознавства, з’ясування його специфіки та функцій, а також розробка головних методичних прийомів і можливих алгоритмів аналітичної роботи виконавця з обраними для інтерпретації музичними творами.
Реалізація цієї мети потребує вирішення таких задач:
1) визначити поняття виконавського аналізу як специфізоване дослідження музичного твору, спрямоване на його виконавську інтерпретацію;
2) виявити значення та функції виконавського аналізу, його місце в науці про виконавство та практичній діяльності музиканта, у нашому випадку, піаніста-інтерпретатора;
3) конкретизувати специфічні риси виконавського аналізу в межах споріднених понять і відповідних науково-практичних методик: цілісний аналіз, аналітична інтерпретація, наукова інтерпретація;
4) обґрунтувати методику виконавського аналізу, визначити його ключові аспекти, що безпосередньо чи опосередковано пов’язані з вирішенням задач художньої інтерпретації музичного твору;
5) розглянути специфіку фортепіанної фактури як головного об’єкта
піаністичного виконавського аналізу на аналітико-технологічному рівні;
6) простежити і зафіксувати етапи процесу формування емоційно-естетичних характеристик твору на рівні специфічного розуміння драматургічного плану твору в аспекті його інтерпретаційно-виконавської реалізації;
7) окреслити можливі індивідуальні аспекти і напрями виконавського аналізу при зверненні до сучасних творів для фортепіано, котрі поки що не знайшли відповідних їм як музикознавчих (науково-аналітичних), так і власне виконавських трактувань (виконавський аналіз фортепіанної Сонати № 4 В. Бібіка).
Метою дослідження стало визначення місця виконавського аналізу в системі аналітичних методик музикознавства, з’ясування його специфіки та функцій, а також розробка головних методичних прийомів і можливих алгоритмів аналітичної роботи виконавця з обраними для інтерпретації музичними творами.
Реалізація цієї мети потребує вирішення таких задач:
1) визначити поняття виконавського аналізу як специфізоване дослідження музичного твору, спрямоване на його виконавську інтерпретацію;
2) виявити значення та функції виконавського аналізу, його місце в науці про виконавство та практичній діяльності музиканта, у нашому випадку, піаніста-інтерпретатора;
3) конкретизувати специфічні риси виконавського аналізу в межах споріднених понять і відповідних науково-практичних методик: цілісний аналіз, аналітична інтерпретація, наукова інтерпретація;
4) обґрунтувати методику виконавського аналізу, визначити його ключові аспекти, що безпосередньо чи опосередковано пов’язані з вирішенням задач художньої інтерпретації музичного твору;
5) розглянути специфіку фортепіанної фактури як головного об’єкта
піаністичного виконавського аналізу на аналітико-технологічному рівні;
6) простежити і зафіксувати етапи процесу формування емоційно-естетичних характеристик твору на рівні специфічного розуміння драматургічного плану твору в аспекті його інтерпретаційно-виконавської реалізації;
7) окреслити можливі індивідуальні аспекти і напрями виконавського аналізу при зверненні до сучасних творів для фортепіано, котрі поки що не знайшли відповідних їм як музикознавчих (науково-аналітичних), так і власне виконавських трактувань (виконавський аналіз фортепіанної Сонати № 4 В. Бібіка).
Матеріали дослідження у зв’язку з його теоретико-практичним характером складають музикознавчі та виконавські праці, окремі статті та висловлювання провідних вчених і виконавців з питань теорії інтерпретації, теорії стилю, аналізу музичних творів, розробки в галузі теорії фактури та психології музичного сприйняття. Як конкретний об’єкт, що аналізується з позицій виконавської аналітичної інтерпретації, у роботі, використано Четверту фортепіанну сонату В. Бібіка, котра розглядається з позицій методики виконавського аналізу у контексті проблем, що виникають у виконавця у процесі підготовки до інтерпретації творів сучасних авторів.
Методологічною основою цієї праці є системно-структурний підхід до розгляду досліджуваних явищ, який спирається на досить широку базу спеціальних науково-музикознавчих методів, зокрема на положення інтонаційної теорії Б. Асаф’єва [3, 4], концепції цілісного (Л. Мазель [6267], В. Цуккерман [151154]) та ціннісного (Ю. Холопов [143147]) аналізу, на теорію інтерпретації (Є. Гуренко [21, 22], В. Москаленко [81, 82]), теорію фактури (Є. Назайкінський [8895], В. Холопова [148, 149, 150], М.Скребкова-Філатова [116, 117], Г. Ігнатченко [3134]), а також на роботи в галузі психології сприйняття художніх творів (В. Ражников [108, 109], В. Медушевський [72 73, 74]).
Одне з центральних місць у методологічному забезпеченні роботи посідає теорія стилю, яка розглядається не тільки в аспекті аналізу музично-художніх явищ і процесів (О. Соколов [121, 122], М. Михайлов [7780], С. Тишко [128], Н. Горюхіна [16, 17], Б. Кац [37, 38]), але й у більш загальному сенсі як естетико-філософська категорія (О. Лосев [58, 59, 60], Є. Гуссерль [23], О. Хасаншин [140], О. Маркова [71]).
Нарешті, ключовий профіль роботи, яка перебуває в руслі розробки проблем теорії виконавства, передбачав включення до методологічної бази спеціальних теоретичних і методичних досліджень і розробок з цієї тематики (Г. Нейгауз [96, 97], М. Мільштейн [76], А. Гольденвейзер [14, 15], Г. Коган [39, 40], Л. Корихалова [4649], С. Колобков [42], М. Гаккель [11], Д. Смирнов [119], Г. Малінковська [68] та ін.).
Наукова новизна і теоретичне значення дослідження полягає вже у самому підході до проблеми аналізу музики у виконавському аспекті, який у дослідженнях, що існують у період сьогодення, у своїх ключових положеннях ще не сформувався. У праці вирішуються не лише вузькоспеціальні задачі, які формулювалися вище, але й порушуються проблеми естетико-музичного контексту, який дає змогу розглядати питання виконавського аналізу у межах більш широкої проблеми виконавського стилю, котра потребує окремого фундаментального дослідження. Новими у дослідженні є такі положення:
вперше науково обґрунтовуються поняття виконавський аналіз” і пропонується його дефініція;
методологічно обґрунтовуються специфіка аналітико-дослідницької діяльності виконавця в контексті проблем теорії інтерпретації;
визначаються приоритетні напрями виконавського аналізу (стильовий, жанровий, фактурний, емоційно-драматургічний);
вперше пропонується функціональний підхід до аналізу образно-драматургічного плану музичного твору, точкою перетину” в якому є прояв через фактурні ознаки емоційної (емоційно-естетичної) програми інтерпретації;
досліджується специфіка фортепіанної фактури у тих її аспектах, які впливають на застосування виконавських виражальних засобів (динаміки, артикуляції, агогіки, педалізації), що розглядаються не ізольовано, а скеровуються на розкриття головної цілі виконавського аналізу інтерпретації твору;
обґрунтовується необхідність створення емоційно-образної програми, що вбудовується” у контекст твору на основі озвучування у реальному виконанні власне композиторського тексту.
Наскільки відомо, специфіка і задачі виконавського аналізу в цих аспектах раніше не розглядалися. Не вивчався також аналітичний матеріал, представлений в аналітичному розділі, де демонструються методика й алгоритми виконавського аналізу на прикладі твору сучасного автора.
В цілому наукова новизна дисертації випливає з самої теоретичної постановки питання про виконавський аналіз як специфічний різновид музичного аналізу, що має свої функції й алгоритми, спільний у своєму цілепокладанні (скерованість аналізу на виконавську інтерпретацію), але такий, що припускає варіанти послідовності й алгоритмів. Все залежить від конкретного матеріалу музичного твору та вміщеного у ньому жанрово-стильового комплексу, а також від взаємодії та субординації виразно-конструктивних засобів. Наприклад, поліфонії у поліфонічних жанрах приділятиметься більше уваги, аніж гармонії, і, навпаки, у гомофонних жанрах зростає роль аналізу гармонічних елементів.
Специфічна функція виконавського аналізу саме й полягає в тім, що він взаємодіє з іншими типами музичного аналізу, але не зводиться до нього. Синтезовані елементи інших аналітичних технологій слугують тут головній меті створенню уявлення про емоційну програму твору як репрезентації психолого-художнього аспекту драматургії. Ця програма стає стимулом виконавської реалізації композиторського замислу й алгоритмом емоційної дії на слухачів у самому акті інтерпретації.
Точкою перетину логіко-змістовного аспекту інтерпретації та виконавської технології є фактурний план музичного твору, тобто і методика фактурного аналізу, котрий для виконавця є ключовим. Саме фактурний аналіз, методика якого сама по собі є ще недостатньо розробленою, дозволяє поєднати художню логіку драматургії з технологічними закономірностями письма та виконання у рамках тієї специфіки, що властива інструменту, ансамблю інструментів або ж голосів, хору, оркестру. У цій дисертації так широко питання не ставиться, оскільки виконавський аналіз свідомо обмежується сферою фортепіанної фактури, що реалізується як композитором, так і виконавцем з урахуванням специфіки саме цього інструмента.
Таким чином, теоретичне значення праці пов’язано з розглядом специфізованої методики, здатної розширити традиційні уявлення про виконавський аналіз. У дисертації вперше послідовно розроблено принципи професійного аналітичного походу виконавця до музичного твору, які не дублюють інші методики (цілісного, технолого-методичного видів аналізу, зокрема). У такому випадку поєднуються теоретико-методичні засади науки про виконавство (виконавської інтерпретології) і теоретичного музикознавства. Вперше в аналізі пропонується спеціальний принцип побудови виконавцем образно-драматургічного плану музичного твору, спрямованого на відновлення його художньої цілісності. Теоретичне значення роботи полягає також у подальшому розвиткові у ній ряду спеціальних музикознавчих питань, пов’язаних із вченням про музичну фактуру, її динамічний профіль, що реалізується у тих чи інших конфігураціях і типах побудови фактурного плану твору. Наведена у праці характеристика фортепіанної фактури може сприяти подальшому розвитку знань у цій галузі. Йдеться, зокрема, про гіпотезу, згідно з якою специфіка сучасної фортепіанної фактури зумовлюється особливостями перебігу еволюційних процесів у європейській клавірній музиці. У роботі показано, що у фортепіанній фактурі та її численних різновидах (складах, оперування якими властиве багатьом сучасним авторам, котрі пишуть для фортепіано, зокрема В. Бібіку) відтворюються етапи розвитку клавішних інструментів.
Практична значущість дисертації полягає у можливості безпосереднього використання її положень і висновків у музикознавчій та музично-виконавській діяльності. В залежності від конкретних задач модель виконавського аналізу може модифікуватися у різноманітних аспектах від аналізу технологічних прийомів (окремий аспект) до залучення методики власне наукової інтерпретації.
Сучасний виконавець, зокрема піаніст, має володіти достатнім запасом наукових знань, що складає найважливішу задачу методики його сучасного навчання. У зв’язку з цим висновки та результати цієї праці можуть впроваджуватися до системи виховання виконавців у вищих навчальних закладах, зокрема до теоретичних курсів аналізу музичних творів, теорії й історії виконавства, методики викладання, а також до практичних занять зі спеціальності та педагогічної практики. Доцільно також використовувати елементи запропонованої методики виконавського аналізу на більш високому рівні музичної науки загальнотеоретичному, зокрема у розробці актуальних за умов сьогодення питань теорії виконавського стилю. Положення роботи можуть застосовуватися також у художній практиці, а також безпосередньо у концертній діяльності піаністів-виконавців. Врешті решт, як виконавців, так і педагогів, може зацікавити запропонований у дисертації підхід до аналізу творів сучасних авторів, які виконуються рідко, що продемонстровано у цій праці на прикладі фортепіанної Сонати № 4 В. Бібіка.
Принципи виконавського аналізу, його методика й алгоритми, які пропонуються в цій роботі, можна розширити та конкретизувати стосовно того чи іншого музично-художнього матеріалу. Крім того, у виконавському аналізі як особливому виді синтетичної науково-художньої інтерпретаційної діяльності центральною є особистість виконавця, яка у свою чергу втілює всі риси художньо-концептуальної парадигми певної епохи, наукової та виконавської шкіл, особистого (наукового, виконавського і педагогічного) досвіду самого інтерпретатора. Тому у відриві від суб’єктивних чинників об’єктивні критерії виконавського аналізу, котрі містяться у роботі, будуть досить схематизованими та неповними, що підтверджується, зокрема, практикою опису видатними виконавцями своєї праці щодо інтерпретації музичних творів.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано згідно з планом підготовки основних науково-дослідних і методичних праць Харківського державного інституту мистецтв ім. І.П. Котляревського на 1998 р., затвердженим Вченою радою ХДІМ (протокол № 3 від 29.10.1998 р.). Вона відповідає п. 5 комплексної теми Теоретико-методологічні проблеми сучасного музикознавства у контексті традицій і новаторства”, що розроблялася кафедрою теорії музики, а зараз виконується кафедрою гармонії та поліфонії.
Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри гармонії та поліфонії Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського. Головні ідеї та положення праці вкладалися у доповідях на Всеукраїнській конференції Молоді музикознавці України” (Київ, березень 1999 р.), міжвузівській науково-методичній конференції професорсько-викладацького складу Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка та виконавство” (Харків, грудень 2001 р.), конференції молодих вчених Культура в інформаційному суспільстві ХХ сторіччя” (Харків, квітень 2002 р.).
Публікації. Зміст дисертації викладено у 7 публікаціях, 5 з них у фахових збірках, затверджених ВАК України.
Структура дисертації. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел і додатку (нотні приклади).

Загальний обсяг праці становить сторінок; основний текст сторінок; список використаних джерел документів (з них іноземною мовою).

Список литературы

ВИСНОВКИ

Ці висновки містять загальні положення, що стосуються науково-теоретичних і методичних аспектів дослідження.
Головним змістом і метою порушеного дослідження стало обґрунтування специфіки виконавського аналізу як самостійного жанру системи аналітичних процедур, здійснюваних у рамках комунікаційної асаф’євської тріади «композитор виконавець слухач (музикознавець)».
Ця специфіка вимагала з’ясування природи і функцій виконавського аналізу на основі розгляду відповідних процесів у сучасному музикознавчому мистецтві та науці, котрі, як це показано у праці, саме й актуалізують питання про виконавський аналіз. До числа таких процесів належать у першу чергу нерівномірність розвитку окремих галузей і предметів музикознавства. Ця нерівномірність розвитку, з одного боку, характеризується відносною самостійністю галузей і теорій та можливістю поглиблення у вивчення якихось специфічних питань у вузькопрофесійному аспекті. З іншого боку, активно діє також і протилежна тенденція, що полягає у розширенні дослідного поля аж до кордонів наукового синтезу і створення метатеорій узагальнюючого типу.
Таке положення зумовлюється як самою історією думки про музику, так і загальними тенденціями сучасної науки про мистецтво. У межах двох зазначених тенденцій можна констатувати, що аналогічна ситуація склалася и в науці про виконавство, зокрема про фортепіанне, яка наразі перебуває на етапі осмислення величезного фактологічного матеріалу, накопиченого практикою.
Тут диспропорція виявляє себе у ще більшій уособленості технологічних питань порівняно з більш загальними проблемами специфіки втілення образної тканини твору, семантики виконавських засобів, естетико-культурологічного кругозору і наукової підготовки виконавця, здатного самостійно розібратися у складних проблемах жанрово-стильової та мовної специфіки виконуваних творів, сприйняти стиль автора й донести до слухача своє особисте оригінальне прочитання (інтерпретацію) обраного для виконання твору.
У роботі відзначається, що аналогічні проблеми дещо раніше характеризували й теоретичне музикознавство у плані його співвідношення з реальною музичною практикою, що знайшло відображення у музикознавчих концепціях і дискусіях ще у 5060-х рр. ХХ ст. (В. Цуккерман, Л. Мазель, Ю. Холопов та ін.). Ще тоді як пов’язуюча ланка між теорією та практикою висувалася ідея й було розроблено теорію цілісного аналізу, котру пізніше було доповнено ціннісним (Ю. Холопов) та іншими концептуальними підходами.
Сутність цих підходів полягала у тому, щоб запропонувати функцію засобу, загального орієнтиру для часткових методик, які вже існують і розвиваються. Незважаючи на ряд витрат, припущених у процесі адаптації вказаних методів у рамках педагогічного їх перетворення, вони відіграли позитивну роль у осмисленні природи і задач музикознавства як загальної науки, котра здійснюється по-різному на рівні ієрархії конкретних музичних професій.
Наразі аналогічна ситуація склалася також у виконавстві, консолідуючу роль у котрому покликана відіграти інтерпретологія як наука про виконавські інтерпретації художніх творів, що пов’язує воєдино теорію і практику виконавства.
У рамках інтерпретаційного напряму, який визначає теоретичні засади не лише виконавства, але й інших видів продуктивної художньо-естетичної діяльності (композиторської, музикознавчої, музично-критичної, власне слухацької), у дисертації пропонується метод виконавського аналізу. Його головна функція та призначення пов’язуються з об’єднанням у межах підготовчих процедур виконавської інтерпретації естетико-музикознавчих і власне технологічних аспектів, покликаних відтворитися у кінцевому результаті реальному звучанні музичного твору як синтетичному продукті праці композитора та виконавця у його спрямованості на слухача.
Виконавський аналіз, як показано в дисертації, являє собою особливий синтетичний, науково-практичний різновид аналітичної та художньої діяльності музиканта. Його можливості та цілі випливають із інтеграційного принципу, який лежить в основі його алгоритмів і методики. По-перше, у виконавському аналізі інтегруються наукові (теоретичні й історичні) положення, що стосуються сучасного для виконавців-професіоналів розуміння ключових питань жанру, стилю, естетики, психології творчості та сприйняття, а також інших теорій, необхідних виконавцеві для повноцінного формування об’єктивних характеристик виконуваного твору.
По-друге, ці теоретичні відомості та положення у виконавському аналізі опосередковуються музичною практикою. Під останньою розуміється особистий професійний досвід конкретного виконавця, як і досвід відповідних виконавських і педагогічних шкіл, що склалися на цей час у трактуванні виконуваного твору або творів конкретного композитора чи композиторів, котрі представляють відповідну стильову течію, напрям у музичному мистецтві. Тут може використовуватися аналітичний досвід відомих виконавців і педагогів, відтворений у публікаціях, записах (аудіо-, відео-) цього й інших виконань, особисті спостереження та слухові відчуття виконавця у концертах тощо.
По-третє, роль аналітичної праці виконавця зростає під час звернення до творів сучасних авторів, котрі ще взагалі не знайшли свого трактування (перше виконання) або ж недостатньо апробовані у виконавській практиці. Цьому окремому питанню присвячується третій (аналітичний) розділ цієї праці, де розглядається специфіка застосування запропонованої у двох попередніх розділах методики виконавського аналізу, котрий у інтерпретації такого твору, як 4-а фортепіанна Соната В. Бібіка, має багато спільного з діяльністю редактора чи навіть співавтора твору.
Сформульовані вище головні критерії виконавського аналізу в цій роботі висвітлюються послідовно і з урахуванням специфіки цього виду аналітичних процедур. Оскільки теоретична розробка питання про виконавський аналіз у комплексному вигляді вперше порушується саме у нашому дослідженні, головною задачею теоретичних розділів, зокрема першого, став доказ самого факту існування такої специфічної сфери аналізу музики, як виконавський аналіз. В результаті вивчення відповідної літератури, а також виходячи із власних авторських спостережень щодо музичної практики, досвіду провідних виконавців і педагогів-піаністів, у праці виділено головні параметри і сформульовано визначення виконавського аналізу як особливого виду аналітичної діяльності піаніста-інтерпретатора.
У загальних рисах вони полягають у наступному:
специфіка запропонованого підходу полягає у цілеспрямованому слідуванні особливим задачам аналізу музичного твору в аспекті його майбутньої виконавської інтерпретації;
до числа головних об’єктів аналізу належать закономірності емоційно-драматургічних характеристик і специфіка фактурного плану твору як «текстового носія» цих характеристик;
значення і роль виконавського аналізу як спеціалізованого дослідження музичного твору розкривається у двох аспектах: під час визначення його функції в науці про виконавство як особливого виду художньої діяльності, котра реалізується у практичній праці музиканта-інтерпретатора (у нашому випадку піаніста); у процесі конкретизації специфіки виконавського аналізу на рівні споріднених з ним музикознавчих процедур цілісного аналізу, аналітичної інтерпретації, наукової (музикознавчої й естетичної) інтерпретації;
в результаті зазначених порівняльних характеристик об’єкт цього дослідження виконавський аналіз визначається у цій роботі як специфізована аналітична діяльність, пов’язана з вивченням тексту музичного твору (нотного чи такого, що звучить) і його контекстуальних зв’язків в аспекті майбутніх художніх інтерпретацій цього твору;
отже, саме у діяльності виконавця аналіз музичного твору повинен і здатний переходити до синтезу, де у новій звуковій цілісності об’єднуються етос, пафос і логос музики.
Сам процес та алгоритми виконавського аналізу (останні за умов збереження загальної логічної основи у вигляді скерованості на інтерпретацію можуть бути досить різноманітними) в цілому можна визначити як синтетичну науково-виконавську інтерпретацію, котра досягає значення художнього перекладання спочатку на іншу мову мову науки про музику, а потім знову на мову виконавства як особливого виду художньої діяльності.
Здійснюваний у межах виконавства як окремого виду мистецтва, виконавський аналіз вбирає у себе все, що властиво мові цього мистецтва, у першу чергу спрямованість цієї мови на слухацьке сприйняття, управління цим сприйманням з позиції запропонованої виконавцем власної індивідуальної за формою, але тією чи іншою мірою пов’язаною з трактуванням твору, яке в естетичному плані може розглядатися як загальнозначуще.
У випадку такої постановки питання головними для виконавського аналізу є критерії стилю, без характеристики котрих виконавське прочитання твору не може вважатися доцільним у художньому плані.
У цьому сенсі виконавський аналіз являє собою своєрідний підготовчий етап здійснювання міжвидового (композиторського та виконавського) стильового синтезу. Саме на зазначений основоположний момент зверталася головна увага як у першому, так і в наступних розділах дисертації.
Зрозуміло, що питання про виконавський стиль та його синтетичну природу вимагає спеціального дослідження, і в рамках цієї праці він лише окреслюється.
Проте загальна логіка самої процедури виконавського аналізу, зокрема виділення пріоритетних для виконавця напрямів такого аналізу у «підтексті», завжди передбачає орієнтацію на стильову складову.
У дисертаційному дослідженні пропонується характеристика деяких можливих і, на наш погляд, необхідних етапів виконавського аналізу, що складають «каркас» його структури. До них належать такі моменти:
аналіз емоційних вражень, що виникають у виконавця у зв’язку з тими чи іншими творами; аналізуючи такі враження, необхідно відокремити суб’єктивно-асоціативний ряд від логіко-семантичного, заснованого на наукових знаннях, виявити естетичні ціннісні рівні значень цього твору, тобто його художні позитивні якості;
на підставі виявленого емоційного поля (у дисертації для його характеристики використано термін «емоційно-естетична програма», що належить В. Ражнікову) визначається «змістовне поле» твору (термін І. Шитова), створюване умовним сюжетно-драматургічним розвитком;
розкриття й аргументація художнього генезису твору та його контекстуальних зв’язків з іншими творами (авторами), виходячи із жанрових (трактування жанру), стильових ( що розуміються ієрархічно) й інших координат;
застосування в міру необхідності різних видів і підвидів музикознавчого аналізу (наприклад, як це продемонстровано у цій праці, фактурного, гармонічного та ін.), скерованих на перевірку й уточнення накресленого раніше напряму у тому чи іншому аспекті інтерпретації;
проекція отриманих аналітичних даних на конкретну виконавську проблематику, створення моделі майбутньої інтерпретації у плані залучення та використання власне виконавських, виразних засобів динаміки, артикуляції, темпів, агогіки, педалізації тощо.
Власне для виконавського аналізу, як відзначається у роботі, суттєвими та специфічними є перші два з наведених етапів. При цьому виявлення емоційної програми твору має відповідати самому процесу драматургічного розвитку і спирається на систему позначень і понять, які лише опосередковано пов’язані з емоційними характеристиками. Тому наукове обґрунтування емоційно-естетичної програми потребує у процесі виконавського аналізу уточнення і переведення з галузі психології сприйняття до естетичного аспекту. Разом з тим музична практика засвідчує, що емоційно-естетична оцінка твору здійснюється найчастіше на підставі інтуїтивного усвідомлення виконавцями музично-художніх явищ і фіксується у скороченій (редукованій) формі.
У виконавському аналізі необхідно побудувати образно-емоційну партитуру в розгорнутій, логізованій формі, що дасть змогу конкретизувати вихідну (формульну) оцінку, котра відтворює емоційні характеристики музики. Частково таку функцію у нотному тексті забезпечують елементи програмності, авторські та редакторські ремарки, пов’язані з визначенням характеру музики.
Однак цього часто-густо замало, оскільки будь-який аналіз, у тому числі й виконавський, вимагає більш повної аргументації, якоїсь системи доказів, що для виконавця часто становить значні труднощі.
Традиційна виконавська методика в такому разі найчастіше звертається до побічних аргументів асоціативних характеристик у вигляді індивідуальних виконавських вражень про той чи інший твір, яких досить багато міститься в літературі про виконавство.
У свою чергу теоретичне музикознавство, оперуючи позначеннями емоційно-естетичного рівня більш системно (наприклад, у цілісному аналізі), часто залишає їх без доказів, вважаючи головним аргументом у такому разі слуховий досвід музиканта.
Цьому сприяє також і поширена в естетичній і мистецтвознавчій літературі думка про «неперекладність» емоцій у логіко-семантичні категорії. Проте, це правильно лише почасти.
Дійсно, немає потреби у буквальному перекладанні емоцій у поняття там, де необхідно встановити найзагальніші моменти і створити теоретичну модель твору як основу аналізу самого механізму інтонування. Таке перекладання часто непотрібне також і для практичних цілей, оскільки у виконавстві широко застосовуються вербальні характеристики, засновані на емоційних оцінках (грати «сумно», «схвильовано», «напружено» тощо). Поняття такого рівня в цілому відповідають емоційним реакціям і є ключовими. Від них можна здійснювати сходження до більш абстрактних категорій естетичного рівня в їхній проекції на виразні засоби.
І саме у такій ситуації неприпустимим є пряме перенесення на сприйняття музики психологічного апарату, проте необхідним можна вважати опосередкований, міжнауковий синтез, ланками якого виступають загально-естетичні закономірності виконавського мистецтва і відповідна музикознавча специфікація.
До того ж у музиці, на відміну від статичних видів мистецтва, сприйняття відбувається не довільно, а організовується й управляється виконавцем, котрий інтерпретує композиторський тест. Емоційний вплив на слухача музики виконавець перетворює на більш яскравий і безпосередній, втілюючи у виконанні, таким чином, своєрідну програму впливу, що створюється на основі функцій, що емоційно настроюють (термін Ю. Філіп’єва).
У дисертації показано, що процес виявляння емоційної програми твору є не що інше, як аналіз драматургії твору у виконавському аспекті. Адже драматургія у музиці тісно пов’язана з емоційною природою емоційно-художніх явищ. Йдеться також і про моделювання емоцій як однієї з найважливіших музично-драматургічних функцій (В. Медушевський), а також про прямий зв’язок принципу контрасту як головного компонента драматургії зі схемою емоційних станів (В. Бобровський). Для виконавського аналізу тут важливо не тільки враховувати процесуальність емоційних характеристик, але й можливість одночасного, часто-густо конфліктного зіткнення різних образів-емоцій на засадах їхньої амбівалентності. Саме на підставі орієнтації на такий аспект драматургії стає можливим виконавський аналіз виразних засобів музики, їх реальних, а не потенційних якостей.
Специфіка виконавського аналізу, як це показано у дослідженні, відбивається не лише у трактуванні драматургії в аспекті емоційної програми твору, але також і в інших традиційних для музично-аналітичної діяльності параметрах, у системі координат жанру та стилю. Ці координати утворюють рівні, поміж якими й може виявлятися специфіка цього твору, що у свою чергу відтворюється у специфіці його виконання (інтерпретації). Верхнім рівнем ієрархії тут виступає жанр, пов’язаний із більш загальним, ніж твір, типом констант. Інакше кажучи, для виконавця жанр це своєрідний «класифікатор» типових емоцій. Індивідуальний композиторський стиль утворює нижню межу системи і є узагальненням авторської специфіки у застосуванні того чи іншого комплексу виразних засобів.
У висновках, що завершують перший розділ дисертації, відзначається, що тільки після з’ясування зазначених вище питань виконавський аналіз може виходити на більш конкретний і специфічний рівень музичного твору на аналіз структури, що зафіксована у нотному тексті нібито у «площинному» варіанті і потребує відтворення в інтерпретації в «об’ємному» цілісному звучанні.
Подальше розкриття логіко-змістовного аспекту виконавського аналізу, його скерованості на інтерпретацію фортепіанного твору здійснювалося у другому розділі цієї дисертації.
Оскільки інтерпретація у своїй основі має втілений у звуках нотний текст і його реалізацію засобами виконавської технології, «точкою перетину» виконавських процедур в ході підготовки до виконання виступає конкретна тканина музичного твору, тобто його фактура.
У цьому розділі дисертаційного дослідження зроблено цілеспрямований огляд літератури з головних аспектів теорії фактури. На підставі цього розглядалися властивості й якості фактури як матеріалізованої у звуках музичної ідеї, зокрема за умов вертикалі та горизонталі й їхньої специфізації як репрезентантів музичного простору і часу.
У дослідженні робиться висновок, що саме ці первинні координати відтворюють загально-психологічні закономірності сприйняття, оскільки вони не лише безпосередньо сприймаються слухом, але й легко вичленяються в процесі аналізу нотного тексту. Відмічається також суттєва для виконавця розбіжність фактури нотного тексту (двомірної, «площинної», на перший погляд) і фактури твору, що звучить.
Внутрішнє слухове чи реальне виконавське прочитання нотного тексту викликає до життя третю координату фактури, на нашу думку найсуттєвішу для виконавського трактування твору, глибинну, котра визначає об’єм звучання у плані ступеня інтенсивності звукових планів (Є. Незайкінський).
Аналіз фактури для виконавця, як це показано у праці, є суттєвим з таких причин:
вона представляє для виконавця (і слухача) умовну функцію форми, оскільки слугує саме смисловому оформленню у сенсі музичної тканини, що реально звучить;
змістом цієї умовної форми можна вважати певну логіку (у тому числі й виконавського «погляду» на твір), засновану на закономірностях, притаманних тому чи іншому типу музичного мислення;
в аспекті виконавського аналізу конкретна фактура завжди постає під знаком первинного (інтонаційно-генетичного), індивідуального (композиторського, виконавського чи слухацького) та загального (жанрово-детермінованого) начал;
останнє суттєво як в історико-стильовому, так і в номологічному (власне науковому) аспектах, і відтворюється у вигляді жанрово-стильового складу (Т. Бершадська) і, таким чином, має онтологічну основу.
Подальша специфізація теорії фактури в аспекті аналітико-виконавських задач розкрита у дослідженні на прикладі фортепіанної фактури на базі порівняльного аналізу фортепіанної та інших фактур (оркестрової, хорової тощо), створюючи можливість запропонувати схему, котра відображає унікальні особливості фортепіанної фактури на різних рівнях:
фізико-акустичному (перемінність компонентів);
загально-фактурному (особливості складу та відтворених у ньому жанрово-стильових принципів);
композиційно-драматургічному (співвідношення фактурної динаміки та послідовності драматургічних «подій» у творі).
Порівняння засвідчує також, що у тій же оркестровій фактурі закладається значно більше можливостей для реалізації композиторського замислу, аніж у фортепіанній. Фортепіанний виконавець, працюючи з фортепіанною фактурою, завжди має компенсувати темброву обмеженість інструмента шляхом моделювання тембрових фарб. Таке моделювання є сугубо виконавським прийомом і виступає як міцний стимул створення оригінальної виконавської концепції твору, тобто власне інтерпретації.
Відзначається також, що, аналізуючи фортепіанну фактуру, завжди слід ураховувати:
природу самого інструмента (ударність при витяганні звуку та механічність його переривання, довільність згасання подовженого звуку, нерівномірність регістрів у плані довжини витягнених з них тонів, насиченість обертонами та динамічними можливостями резонування, застосування педальної техніки, що дозволяє, зокрема, поєднувати звуки, котрі не поєднуються пальцями, та підключати весь акустичний апарат роялю);
чисту орієнтацію композитора, котрий пише для фортепіано, на фактурні моделі оркестрової, вокальної, сольної й ансамблево-камерної музики, що відкриває можливості для піаністичного формування звукового матеріалу у відповідності із заданими моделями (артикуляція, динаміка, штрихи тощо);
відповідність фортепіанних фактурних моделей (з урахуванням попередніх особливостей) жанровим істинам музики та їхнім первинним тембровим елементам.
Необхідно враховувати й той факт, що фортепіано у його сучасному вигляді сформувалося пізніше інших інструментів, і фортепіанна музика функціонувала та функціонує до цих часів за умов плюралізму фактур і технік письма. Фортепіано первісно інструмент універсальний. Тому у фортепіанній музиці головна увага завжди приділяється фактурі взагалі та піаністичній фактурі зокрема. Сама еволюція фортепіанної фактури засвідчує, що вона формувалася як похідна (у перекладах), але одразу ж підлягала обробці (стала «штучною», «зробленою» в буквальному значенні цих термінів) і лише після цього, на основі розширення виконавських можливостей, виявилася специфізовною і, кінець кінцем, унікальною.
Розглядаючи фортепіанну фактуру як центральний, ключовий об’єкт виконавського аналізу, необхідно виділити в ній динамічний аспект, котрий буде відповідати реалізації емоційно-слухових вражень, а також конструктивно відтворювати емоційно-естетичну програму як основу створення виконавської моделі твору, що інтерпретується.
Як такий об’єкт у дисертації обрано аналіз фактурного плану твору (термін Г. Ігнатченка) як послідовності різномасштабних змін у музичному викладанні у їхньому співвідношенні з розділами та функціями композиційно-драматичного плану. Явище, що утворюється та фіксується у цьому поняття, являє собою комплексну фактурну горизонталь твору, котрий перебуває у своєму звуковому (виконавському) варіанті в процесі часового становлення. У роботі виділяються такі різновиди фактурних планів, які відповідають головним формоутворюючим принципам асаф’євської тріади «схожість тотожність контраст»:
формульний (з повним або частковим збереженням вихідної системи функцій фактурної вертикалі);
варіаційний (фігураційне варіювання та різні форми поліфонічного варіювання);
контрастний (зміна типів фактури корінного, тобто на рівні складів, або похідного, тобто на основі наскрізних трансформацій, характеру);
синтетичний (сполучення ознак трьох попередніх різновидів у їх різних комбінаторних варіантах.
Орієнтація у виконавському аналізі на особливості фактурного плану твору визначає (як це доведено у дослідженні) головну для виконання якість логіко-звукову процесуальність та її «рушійні сили» у вигляді співвідношення незмінного й обновлюваного у показі та розгортанні музичного матеріалу. Усвідомлення виконавцем конкретного характеру вказаного співвідношення визначає вибір виконавських засобів і головні якості самого виконавського стилю, який, як уже зазначалося, будучи похідним від композиторського у рамках конкретного твору, тим не менш є самостійним, що доводиться самою можливістю різних інтерпретацій одного й того самого твору.
Наступним рівнем застосування методики виконавського аналізу є робота виконавця з конкретним авторським текстом. Цьому присвячується третій розділ дисертаційної праці, що являє собою розгорнений аналітичний етюд, в якому розглядаються характерні особливості виконання Четвертої фортепіанної Сонати В. Бібіка.
Сам вибір цього твору мав на меті апробацію методики виконавського аналізу у її «чистому» вигляді, тобто за умов відсутності як таких не тільки музикознавчих розробок, але і традицій щодо виконання музики цього автора.
У праці відмічається, що в цьому і подібних випадках виконавець у своєму аналізі має спиратися на відкриття та наступне донесення до слухачів власних спостережень і висновків відносно стилю автора та його творів.
Виконавський аналіз 4-ї Сонати для фортепіано В. Бібіка дозволив зробити ряд висновків, котрі мають відношення не лише до цього твору, але й до інших зразків сучасної фортепіанної музики вітчизняних авторів, створених у 8090-ті роки ХХ ст. на основі поставангардистських тенденцій. До їх числа належать, зокрема, такі:
особлива гармонія «емоції, що звучить», характерна для камерної музики зазначеного періоду;
сполучення емоційної насиченості з «суворим», лапідарним і досить традиційним нотним текстом, що відразу ставить перед виконавцем проблему точності фіксації у ньому всіх відтінків емоційних станів і пошуку «недоговореного»;
індивідуалізація та різноманітність композиційно-драматургічних рішень, що зумовлюється особливими якостями лірики як провідного художнього принципу камерної музики, що дуже характерно для стилю В. Бібіка та його фортепіанних сонат зокрема;
експерименти в галузі жанрової форми творів, зокрема трактування принципу сонатності в дусі аналітичної драми (термін П. Паві [102].
Враховуючі ці основоположні принципи, характерні для «сонатної лірики» В. Бібіка, виконавець у своєму аналізі отримує можливість збудувати драматургічний план виконання як програму зародження емоцій, їх накопичення й трансформації у нову якість, згасання та розрядки. Це у свою чергу зумовлює вибір параметрів звукового плану втілення музики, зокрема певне обмеження та лапідарність темброво-фактурного комплексу, а також припускає своєрідну «персоніфікацію» регістрів фортепіано з наступною трансформацією їхніх функцій на рівні властивого сонатному мисленню принципу похідного контрасту.
Завдяки цьому підсилюється ефект художньої дії полісемантичних за своєю природою тематичних елементів комплексів, котрі мають у В. Бібіка тональний характер («тематична гармонія»).
Аналіз жанрово-контекстних значень тематичного матеріалу, що розкриваються у В. Бібіка через контрастний фактурний план на рівні оперування музичними складами (гармонія, поліфонія, гетерофонія), також дозволяє уточнити виконавську стратегію, оскільки при всій жанровій визначеності вихідних моделей у фактурі та композиції у процесі розгорнення утворюється синтез жанрових сфер. Жанрово-фактурна полісемантичність, принцип оперування «темами-складами» дав змогу зробити у праці висновок про поліінтерпретаційний виконавський підхід до виконання твору, що аналізується.
У роботі наведено примірні плани інтерпретації 4-ї фортепіанної сонати В. Бібіка на основі трьох стильових орієнтацій, фактично трьох виконавських стилів: класичного (найбільш близького авторському тексту й авторським текстовим ремаркам), романтичного (що містить виконавські «вторгнення» до звукового тексту та деталізацію нюансів у галузі динаміки і темпу, об’ємності у показі регістрів, елементів вихідного тематичного ядра у фігураційних і фонових пластах фактури тощо) і синтетичного (за умов відносності рівноваги першої та другої тенденцій).
З цих трьох варіантів інтерпретації сонати № 4 В. Бібіка найбільш близькими до авторського замислу є, як це показано у дисертації, виконавська стильова тенденція, котра йде від романтизму, і це підтверджується такими якостями музики сонати, як емоційна свобода, підкреслений суб’єктивізм лірики, загальна «інтровертованість» музики. У сукупності ці якості дозволяють віднести цей твір до тієї стильової тенденції музики ХХ ст., яку можна визначити як барвно-колористичну з «ілюзорною» манерою письма (Л. Гаккель). Ілюзорність тут створюється за рахунок тембрового трактування регістрів та виконавського проникнення «в глиб» музичного простору за рахунок диференціації головного показника глибинної координати фактури планів звукової інтенсивності, які створюють просторово стереофонічну «звукову картину» на основі принципу звукової ілюзії у створенні ефектів різновіддалених фактурних елементів (за принципом «далі» «ближче»). Слід зазначити також, що у музиці Сонати часто зустрічаються довготривалі звуки і звукові комплекси, котрі ставлять перед піаністом досить складну задачу створення ілюзії руху, що можливо тільки шляхом великої внутрішньої емоційної напруги.
На закінчення необхідно ще раз відзначити, що ця праця була скерована на уточнення специфіки виконавського аналізу як самостійного жанру дослідницької діяльності музиканта-інтерпретатора, розкриття його природи і функцій на основі узагальнень загальних процесів у сучасному музичному мистецтві й науці про музику.
Нерівномірність розвитку окремих галузей музикознавства, що пов’язана, з одного боку, з поглибленням у галузі конкретних прикладних теорій, а з другого, з розширенням дослідного поля аж до міжнаукового синтезу та створення метатеорій музичного мислення, мови, стилю тощо, породило аналітичну ситуацію також і в науці про виконавство, зокрема про фортепіанне.
Наука про виконавство, котру останнім часом часто називають інтерпретологією, перебуває на етапі осмислення й узагальнення накопиченого в її рамках величезного фактичного матеріалу, головним чином практичного. В результаті виникає певна диспропорція між великим ступенем розробленості власне технологічних питань і проблематикою естетико-мистецькознавчого рівня, пов’язаною з питаннями специфіки виконавського втілення образної тканини твору, семантики виконавських засобів, які слугують цьому втіленню.
Як свого часу у музикознавстві, д